Trotwaer. Jaargang 7

[p. 178]

[Nummer 4]

Fokke Sierksma
Picasso 2.4.1936-2.5.1936

I.

It hat der faek de skyn fan, dat kunstskiednis in saek is fan en foar jeuzelmantsjes en - net to forjitten - jeuzelfrommiskes. As men in boek oer kunst of in kunstner - en ik tink nou binammen oan de skilders - yn de hannen krijt en men bigjint it stik mei de letters to lêzen, dan fynt men meastentiids in soartemint proaza, dêr't de útdrukking ‘lyryske jammerdearlikens’ by útstek foar op syn plak is. Men fielt gewoanwei, dat de menhear of de juffer, dy't dat proaza skriuwe moast, it allegearre o sa moai foun, mar ek net méár as dat to fortellen hie. Dan is men gau oan 'e ein fansels, mar as der dan noch in bulte lege fellen pompier lizze, dy't fol moatte, dan kin it net oars, of der komt fan dat bluisterige kunstproaza, dat neat oars is as ôfwaeid praet.

Dit algemiene forskynsel hat net allinnich to krijen mei it feit, dat hwat in skilder mei linen en/of kleuren seit, net, mar dan ek hielendal net mei wurden to sizzen is. Mear noch hâldt it forbân mei it hast mysterieuze gefal, dat ek foar de measte kunsthistorici kunst winliken mei in greate K skreaun wurde moat, omt Kunst mei it Hegere to meitsjen hat- en mei Kultuer. Dat by kultuer ek in hammer en spikers, in meanmesine, in wetterskip, in koöperaesje en in fémerk hearre, wol der by sokken net yn. Sokke godtsjinsthistorisi hat men ek by de fleet. Dy tinke hast allegearre, dat godtsjinst of religy op harsels steane, heech en forheven, wylst it in skoallebern bygelyks dúdlik wêze kin, dat jagers in hiel oare godstsjinst hawwe en ha moatte as folken, dy't de groun bibouwe, en dy wer in hiel oare as de stêdsbiwenners fan Babyion of New York.

Mar hoe dizich irreëel kunst- en godtsjinsthistorici ek foar de feiten fan minske en libben oer steane, it feit bliuwt der lizzen, dat de skilderkunst fan it Westen - om dêr nou mar by to bliuwen - ien fan de aspekten is fan de kultuer fan dat Westen, likegoed as de yndustry, de lânbou, it fuotbaljen en de ûntsjerklikens aspekten fan dy kultuer binne. As men it sa sjocht, kin men kunstskiednis as kultuerskiednis skriuwe en dan is it in wittenskip, ien fan de hjoed de dei sa neamde minske-wittenskippen. Likegoed bliuwt der ek dan in subjektyf elemint yn sitten, soks sprekt fansels. Men kin yn dy minske-wittenskippen sa objektyf moochlik wêze wolle en kinne, it makket forskil en dat bliuwt sa, oft men oer de minske yn it algemien bygelyks optimistysk as pessimistysk tinkt, oft men mei skilder A mear afinniteit hat as mei skilder B.

Dêrom moat yn it foar yn dit essay oer Picasso de persoanlike hâlding fan de skriuwer foar dizze skilder oer en, omt it binammen giet oer Picasso en de Frou, de persoanlike hâlding fan it wiif fan de skriuwer werjown wurde. Hwat mysels oanbilanget - Picasso hat my myn hiele libben as folwoeksen minske yntrigearre - it earste boek oer him, dat ik oantúgde, dat fan Barr, kocht ik yn febrewaris 1949 - en myn hâlding hat faek wakker twaslachtich, ambvivalint west. De frou

[p. 179]

hat it knappe boek fan ien fan Picasso's fêste freondinnen, Françoise Gilot, lêzen en fynt him in rotfint. Dat bigryp ik bêst, mar krekt dêrom is it folgjende sa tige wichtich. De frou hie in tige slimme operaesje ûndergien en lei op ‘intensive care’. Nei trije dagen kaem der op in nach in ûnforwacht en slim gefal, dat ek op dy ôfdieling moast, wylst der net ien plak frij wie. De prefester wie fan bitinken, dat de frou wol sa fier wie, dat se nei in ien-persoanskeamer brocht wurde koe. Dar barde, nachts om trije ûre. Uteraerd baernde der yn de nije keamer tige sunich mar in hiel lyts lampke, mar likegoed seach hja, dat der in skilderij hong, en koe se yn it tsjuster sa'n bytsje sjen hwat it foarstelde: in sittend, jong frommis, fan efteren sjoenen sûnder klean. ‘Dat is in Picasso’, sei se tsjin ien fan de susters, mar dy wist fan neat. Do't it bigoun to skimerjen, wie se der wis fan: dat moast in Picasso wêze út de ‘blauwe perioade’. En die't it ljocht wie, seach se klear en dúdlik de rounom bikinde signatuer ‘Picasso’. En doe't ik moarns by har kaem, wie ien fan de earste dingen, dy't se sei: ‘Sjochst dy Picasso? Hwat is er moai net.’

Hwat seit soks fan Picasso? Yn elk gefal, dat de man sa'n útsprutsen eigen hân fan skilderjen hat, dat immen, dy't hwat foar kunst gefoelich is, him midden yn de nacht yn in folslein frjemd formidden op slach werom kin, wylst dy immen him út de groun fan har hert in rotfint fynt. Dat seit al hwat oer Picasso, tocht ik. Hwat seit de foarige alinea oer de skriuwer fan dit essay. Dat Picasso foar him in kunstner is en net sa'n lytsenien, oars hie de man him net likernôch tritich jier hyltiten wer oan it sjen en tinken sette kind, mar dat Picasso foar him net de Master is, lykas hy dat is foar safolle manlju en froulju, dy't oer him skriuwe yn sa'n mjitske styl, dat de mage der fan omkeart. Picasso is in fenomeen en fierderop doar ik it strak noch sterker to sizzen, mar ek fenomenen bliuwe minsken, oft se nou Rembrandt hite, dy't tige minsklik mei in jong frommis libbe, wylst er net mei har nei it stêdhús ta west hie, of Van Gogh, dy't al like minsklik gek waerd en dêrom yn in gekkehûs bilanne. En as minsken minsken binne, is it wurk fan har hannen en holle ek minsklik. Dat jildt ek foar fenomenen. Wis der is forskil tusken minsken, al mei dat yn dizze tiid hast net mear sein wurde, mar as it der om giet, kin men mar it bêste mei de âlde Romein sizze: nihil humanum a me alienum puto, neat, dat minsklik is, is foar my frjemd.

II.

As skilderkunst ien fan de aspekten fan in kultuer is, yn dit gefal fan ús eigen kultuer, dan jildt dat ek foar it wurk van Picasso (1881-1793) - en dan forjit ik net, dat hy ek byldhoud hat, keramyk makke hat en noch folle mear. Dat soe dus bitsjutte moatte, dat yn syn wurk in stik fan ús tiid en dus fan ús libben to finen is. Dat is ek sa en, sterker noch, men kin rêstich sizze, dat de hiele 20e ieu yn syn wurk werom te finen is. Somtiden tink ik: Picasso = 20e ieu. En dat tink ik dan op groun fan it folgjende: 1) syn wurk is likemin as ús ieu to oersjen; 2) syn wurk hat net ien styl, mar by wize fan sprekken wol hûndert stilen; 3) dy stilen hawwe mei mekoar gjin ‘djipper’ forbân, mar kinne brûkt wurde nei't it de kunstner útkomt: ALLES KIN; 3) yn syn wurk dominearret de agressy en dy giet faken oer yn fornielsucht; 4) krekt as alle - hast alle - yntellektuelen fan ús tiid liket Picasso's oeuvre somtiden tige polityk, mar yn de groun fan de saek

[p. 180]

is it loftse karakter fan dat part fan it wurk oerflakkige moade; 5) yn de groun fan de saek is it wurk fan Picasso folslein egosentrysk; 6) hy hatet froulju, sadré't dy út har rol fan mem stappe. Op elk fan dizze punten soe'k graech hwat djipper yngean wolle.

Yn it algemien moat der de greatste klam op lein wurde, dat Picasso in Spanjaerd wie en yn syn wurk noch altiten is. As men yn systematyske, kunsthistoaryske catalogi nei Picasso siket, moat men meastentiids by ‘Frankryk’ wêze. Sa't oaren ek al ynsjoen ha, is dat in skriklike flater. De man hat syn hele libben in Spanjaerd west oant yn it djipste fan syn siel. Hwerom is hy der dan weigien?, sil men faeks freegje. Hy hat sels ris it andert jown: ‘As Cézanne yn Spanje skildere hie lykas hij skildere hat, dan hiene se him deamakke.’ Spanje is in frjemd stik Europa. Hwat de skilderkunst oanbilanget, seit it al genôch, dat dy yn Spanje mar twa ‘naekten’ kin: dat fan Velasquez en dat leit noch mei de rêch nei de biskôger ta, en dat fan Goya en dy wie yn de bak komd, as hy gjin hege proteksje hawn hie. It is dus dúdlik, hwerom in man as Picasso yn it bigjin fan dizze ieu in pear kear tydlik en doe forgoed nei Frankryk gien is - togearre mei in pear gelyk tinkende freonen, by hwa Casagemas, dy't noch oan de oarder komt. In man as Picasso, dy't it kubisme útfine soe en hwaens wurk tilt fan de froulju sûnder klean, koe him yn Spanje nea thús fiele. Mar dat bitsjut net, dat hy net troch en troch in Spanjaerd bleaun is. Hy hie Spaensk bliuwe moatten, ek al hie hy it sels net wold. In minske kin syn kultuer nou ienris net as in jaske útlûke. Dat biwiist de kulturele anthropology slach op slach. Mar Picasso woe perfoarst neat oars as in folseine Spanjaerd wêze en bliuwe. Hy praette oer ‘wy Spanjaerden’. As 'er swierricheden hie, gie hy nei Spanje. En syn wurk is by alle stilistyske forskaet troch en troch Spaensk. Men hoecht allinnich mar to tinken oan it plak, dat de corrida (it bollefjuchtsjen) en de forskate ûnderdielen fan de corrida yn syn oeuvre ynnimme: bolle, hynder, toreador, picador ensfh. Der binne mear, dy't wiisd hawwe op it feit, dat hy ek yn syn wurk in Spanjaerd is, mar it wachtsjen is op in systematyske en djipgeand kultureel anthropologyske analyse fan Spanje's kultuer én fan it wurk fan Picasso. En derfoar moat it gewoane byld fan Spanje en fan de Spaenske skiednis earst op de helling. Dat hat altiten likernôch sa west: earst wie Spanje in biskaefd, hwant kristlik lân, doe kaem de smoarge brots fan de Moaren, mar gelokkich kamen dochs wer troch de Reconquista kristendom en biskaving werom. It liket der nou op - en ik hoopje, dat it dokumintaesjeburo ‘Islam-Christendom’ to Leiden yn de takomst ek op dit mêd in bêst stik wurk forsette sil - dat de feiten wol hiel oars útwize. Earst wie der in soadsje krekt bikearde, hufterige Visigothen, do kaem de Islam en dêrmei it hichtepunt fan alle biskaefdens, dy't Spanje ea sjoen hat, en mei de Reconquista is men per slot kultureel goed fan de wâl yn de sleat komd. Hwat der oan kultuer bleaun is, is foar in great part moarsk. Dat kin ek slim oars, as men bitinkt, dat noch twa ieuwen nei de Reconquista tsjerklike dokuminten bigounen mei ‘In nomine Patris, Filii et Spiritus Sancti’ en dan fierder gienen yn it arabysk. Foar Picasso hat soks dûbeld bitsjutting, as men wit, dat syn foarâlden ‘predominantly Andalusian’ wiene, sa't syn biograef Penrose seit, hwat bitsjut, dat dy kamen út dat stik fan Spanje, dat de Moaren ieuwen lang hawn ha en al-Andalus neamden. Elkenien, dy't mei Spanje dwaende is, falt it op, dat it in lân is, dêr't greate spjalten troch rinne, ek as men rekken hâldt mei de aparte kultuergebie-

[p. 181]

ten, dêr't Spanje út gearstald is. Is it frjemd, as men by dy spjalten tinkt oan de forheftige botsing tussen kristendom en islam? De niisneamde Penrose skriuwt: ‘It is a country notorious for violent passion in love and fanatical ruthlessness.’

Om nou op it foarste punt to kommen - Picasso's oeuvre is likemin to oersjen as ús wrâld fan de 20e ieu. Hwat dy ieu oanbilanget, men heart faek sizzen, dat de wrâld sa lyts wurden is, mar dat is nonsensikael fansels. It feit, dat yn it Westen elkenien mar oeral hinne op fekânsje gean kin, biwiist net, dat dat Westen wit hwat it mei de wrâld oan moat. It wit net iens hwat it mei it Westen sels oan moat. De problemen binne sa great en sa komplex wurden, dat ek de knapste koppen mar ien of in pear kanten der fan bisjen kinne. Men heart noait mear oer him praten, mar Oswald Spengler soe mei syn ‘Untergang des Abendlandes’, as 'er efkes werom komme koe, forheard om him hinne sjen, omt 'er mear gelyk krijt as er sels al forwachte hie. Hwa kin de wrâld fan it Westen noch oereagje? Hwa't it kin, moat it sizze. Fan dy sitewaesje is Picasso's wurk de iennichste kunstspegel, dy't men fine kin. Nimmen kin dat oevre oersjen, ek net de nêste kenners fan syn persoan en wurk. Dyjingen, dy't him al as bern kind hawwe - syn earste skilderij makke hy, doe't er njoggen jier wie en mei syn 14e wie hy al diplomearre skilder - binne lang foar him forstoarn. Sabartès, dy't him as freon en siktaris fan tichteby folge hat, is dêr pas mei bigoun yn de 1930's, d.w.s. doe't hy al sa'n lytse fjirtich jier skildere hie. Mar al soe der sa'n man of frou bestean, dy't alle litho's, alle tekeningen, alle pastels, alle oaljeskilderijen, alle byldwurken, alle keramyk en gean sa mar troch koe, dan noch soe dy man it totale oeuvre net kinne, hwant a) hy is der geastlik net ta by steat, b) it totale oeuvre bestiet net mear. De man soe geastlik net by steat wêze, omdat der fierstentofolle is en omdat gâns forbânnen en bitsjuttingen fan dit slim autobiografyske wurk mei Picasso sels fordwoun binne. Om in foarbyld to nimmen, dat deun neist it ûnderwurp fan dit essay leit - de man hat in mannichte froulju kend en bikend; fan frijwhat kinne wy de nammen en oare détails, mar fan oaren kin men it allinnich formoedzje en hokker man is sa ûnnoazel, om to leauwen, dat Picasso ús alles oan de noas hongen hat, omt wy sokke moaije eagen hawwe? Perslot soe ús hypothetyske man it totale oeuvre net kenne kinne, omt dat net mear bistiet. De skilder hat sels gâns tekeningen en skilderijen forneatige, soms omt 'er gjin jild hie, om cokes of anthrasyt to keapjen, en dan de kachel mar fuorre mei tekeningen, soms omt er om de iene of oare reden der hwat op tsjin hie. It hat bliken dien, dat hy skilderijen oant yn syn âlde jierren geheim hâlden hat. Hwa kin sizze, dat er net mear geheim hâlden hat as dy't hy foar reproduksje oan Duncan frijjown hat? En hwa kin sizze, dat er net skilderijen, dy't om it sa mar to sizzen net gewoan geheim, mar ‘top secret’ foar him wiene, ek gewoan fornield hat? Likegoed is ek it wurk, dat hjoed de dei noch bistiet, net to oersjen. Men moat tofreden wêze met insidente, greate linen en tendinsjes - krektas yn de wrâld fan de 20e ieu.

Dat wurk hat - en dit yn it twade plak - in mannichte stilen. Ek dat wjerspegelt de Westerske wrâld fan ús ieu. It waerd al even oantsjut, dat yn ús ‘permissive society’ it wearden-systeem stikken gien is, wylst wy der gjin alternative - o, moadewurd - wearden foar oer sette kinne. Mar alternatyf of in oar wurd, se binne der gewoan net. Dat bitsjut, dat wy net mear ien styl hawwe, net mear ien styl van kultuer, ien styl van kunst, ien styl fan libben. Krekt kunstners

[p. 182]

hawwe dêr in skerp gefoel oer. De âlde Pijke Koch sei ris tsjin in journalist fan de HP: ‘we leven niet bepaald in een grote stijlperiode.’ By myn witten hat it Picasso west, dy't de sitewaesje yn de kunst it skerpst sjoen en formulearre hat. Tsjin Françoise Gilot sei hy ris: ‘Hjoed sitte wy yn de ûngelokkige siteweasje, dat wij gjin oarder of mjitte hawwe, dêr 't alle artistike produksje mei oan rigels boun wurdt. Sij - de Griken, de Romeinen, de Egyptenaren - hiene dy wol. Har mjitte, canon, koe men net ûnder út, hwant skientme, sa't men dat neamt, wie by definysje yn dy rigels opsletten. Mar sa gau as de kunst elke bân mei de tradysje forlern hie en it soarte bifrijing, dat mei it Impressionisme kaem, elke skilder tastie om to dwaen hwat hy dwaen woe, wie it mei de skilderkunst út. Doe't men bisleat, dat it de sensaesjes en de gefoelens van de skilder wiene, dêr't it allinnich mar op oankaem, en elke skilder it skilderjen omskeppe koe lykas hy it forstie en fan elk útgangspunt út, hokker ek, doe wie der gjin skilderkunst mear, der wiene allinnich noch mar inkelingen. Út in biskaet gesichtspunt wei is dat in bifrijing, mar it is tagelyk in libbensgreate bigrinzing, hwant as de yndividualiteit fan de skilder himsels bigjint út to drukken, dan forliest de kunstner hwat 'er oan frijheit wint, oan oarder, en as men net mear by steat is en forbyn jinsels oan in oarder, dan is dat yn de groun fan de saek in min ding, tige min.’ Dat liicht der net om. It is de wierheit, ús negatieve wierheit. De man, dy't útmakke is foar in greate dogeniet, in gemiene fornieler ensfh. wist fordomd goed, hoe't hy én wy foar 't blok sitte, yn en bûten de skilderkunst. As der net ien wearde systeem, net ien styl, mear is en de inkeling it sels mar útsykje moat, dan ûnsteane der in mannichte stilen. Yn syn wurk hat Picasso dat as ien inkelde man oan syn wrâld sjen litten.

Dat hat syn menier west, om it probleem ta in útdragen saek to meitsjen. As der foar alle kunstners net ien styl mear is, dan kin ien kunstner alle stilen him eigen meitsje, om himsels as in totael en kompleet minske wier to meitsjen. Men moat dan fansels wol tafallich Pablo Ruiz Picasso hjitte.

Likegoed, dêr leit it, dat net oer to eagjen wurk mei syn ymplisite boadskip: ALLES IS TASTIEN, ‘alles mag’. Foar de measte minsken binne klean to min, om der nei om to sjen, as it giet oer hegere saken as kunst, filosofy en godstsjinst. Likegoed binne it izersterke bannen, dy't ‘art, dress, and society’ - de titel fan in krekt forskynd boek oer moade yn de klean - mei mekoar forbine, sadat men de geast, it klimaet fan in tiidrek likegoed út de klean as út de kunst ôfliede kin. En hwat seit de kunst fan ús eigen tiid? Alles is tastien. Hwat seit it wurk fan Picasso, dêr't likernôch 100% fan alle moderne kunst út fuortkomd is? Alles is tastien. Wolle Jo klassisistysk of neo-klassisistysk skilderje? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo impressionistysk skilderje? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo kubistysk skilderje? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo boartsje mei collages of objets trouvés? Jo geane Jou gong mar. En gean sa mar troch. En hwat seit de moade fan de frou - de man is yn de 19e ieu hwat bûten de moade bilânne, in forskynsel op himsels - hjoed de dei? Alles is tastien. Al jierren en jierren witte de moaderedactrices fan ús kranten gjin oar nijs to bringen as ‘alles mag’. It tydskrift LIFE hat sa oan de ein van de 1950's, yn it bigjin fan de 1960's op dit stik it meast konsekwint west en is ophâlden mei it publisearjen fan foto's fan de Haute Couture yn Parys, dy't yndie allinne noch de skyn ophâlde koe fan keninginne fan de wrâld to wêzen, mar dêr't de jongerein, mei Mary Quant

[p. 183]

foarop, om lake. Wolle Jo as in soarte Neo-classiciste yn de moade in Chanelpakje oan ha? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo der yn skurftige jeans en in T-shirt byrinne? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo in minirok en in truike oan hawwe? Jo geane Jou gong mar. En gean sa mar troch. Kunst en klean jowe stal - yn dit gefal paradox genôch net-stal, amorf-stal - oan de maetskippij, dy't dan ek mei rjocht ‘the permissive society’ neamd wurdt. De hichtepunten of de djiptepunten - trochskras se hwat Jo net oanstiet - dêrfan hawwe de 1920's en de 1960's west, de twa decennia, dêr't Picasso respektivelik mei syn kubistyske, deformearjende en oare útwrydske stilen alle skroeven losdraeide en mei syn rigen tekeningen op moreel gebiet letterlik en figuerlik de bolle yn losliet. Mar it giet noch troch. Hawwe Jo gjin forlet fan it houlik en wolle Jo gewoan togearre ‘libje’? Jo geane Jou gong mar. Wolle Jo as boeresoan jouns nei in bar? Jo geane Jou gong mar, ek al draeije alle forstoarne boeren en boerinnen har yn har grêf om. Dit is net bidoeld as moralistysk gejeuzel. Mei opset sin haw ik twa hiel gewoane foarbylden nomd, dy't allinnich de âlderein yn har hert net gewoan fine kin, omt sij mei in wearde systeem greatbrocht binne, dat krekt efkes oars wie. Oan de ûntbining fan dat systeem hat de duvelskunstner Picasso it meast folslein en it meast konsekwint stal jown. Beide binnen feiten.

Oer it folgjende punt kin men koart wêze. Elkenien, dy't hwat aerdichheit hat oan skilderkunst en oan de eigen tiid, wit hoe fornielend agressyf Picasso's wurk yn wêzen is. En dy elkenien kin ek witte, dat 'er ek op dat stik de spegel is fan syn tiid, fan syn ieu - de 20e. It is hjoed 4 maeije en it sint my net, om foarbylden to jaen fan de agressy en de destrukty fan it kristlike Westen fan de 20e ieu. Men soe boppedat bigjinne moatte by de, né net beestachtige, mar duvelske deadetallen fan de earste wrâldkriich. It is genôch, om fêst to stellen, dat der yn de hiele skiednis van Homo sapiens sapiens op dizze ierde neat is, dat it yn demoanyske agressy opnimme kin tsjin dat kristlike Westen fan de 20e ieu yn en bûten datselde Westen. Hoe't dy agressy der by Picasso útkomt, komt strak noch oan de oarder. It fjirde punt hoecht ek net folle taljochting. Oer 't ginnerael liket it, dat de moderne, saneamde yntellektueel frijwhat ‘engagé’ is op polityk terrein, mar as it der op oan komt, dan is er yn en bûten syn sakrale weekends, yn en bûten syn al even hillige fakânsjes krekt sa'n gewoane konsument as elkenien. Mei Picasso wie it al net oars. De kommunisten hawwe der in skoftlang tige greatsk op west, dat 'er him bij de kommunistyske partij fan Frankryk oansluten hie en dat er foar har de forneamde fredesdou as symboal makke, mar it koe him winliken gjin bliksem skele. Foar him bistiene der mar twa dingen: skilderjen en Picasso. Foar in stienrike man, lykas hy letter wurden is, libbe hy sober en as biseten kunstner wie hy fansels net in konsument, mar in kreative produsint. Dat nimt net wei, dat hy nei hyltiten greatere en djûrdere huzen en villa's forfearn is. Mar it gie ek net sasear om ‘consument-producent’, mar om syn yn wêzen apolityk karakter. En dan mei men, toch ik, rêstich sizze, dat 'er him yn syn hiele, lange libben mar ien kear polityk opwine litten hat en dat wie, doe't de Dútsers Guernica bombardeard hiene, de stêd, dy't yn Spanje lei, syn Spanje. Hy hat doe pûr lilk west, mar hoe folle polityk engagement dêrby west hat, moat elkenien sels útmeitsje, as hy wit, dat neffens de bitroubere Françoise Gilot Picasso, wylst hy ‘Guernica’ oan it skilderjen wie, twa fêste freondinnen, dy't ek yn it atelier wiene, narre en tsjin mekoar opsette, dat se mekoar yn it hier fleagen. En Picasso

[p. 184]

mar gnize. Foar ‘Guernica’. Neffens my docht dit niks ôf fan de wearde fan dat letterlik en figuerlik greate doek, mar it seit, tocht ik, wol hwat oer dat sabeare politike engagement fan de man. En dan moat it sobere libben, dêr't ik it niis oer hie, ek wer net oerdreaun wurde. As der ea in salonkommunist west hat, dan is it Pablo Picasso, dy't as lid fan de kommunistyske partij libbe as in Amerikaenske kapitalist. Ek yn finansjeel opsicht koe hy dwaen hwat 'er woe en die hy hwat 'er woe. Foar himsels en foar syn froulju koft er huzen en kastielen. Hysels, syn froulju en syn bern krigen mear as rejael har gerak. Hy hie in siktaris en in chauffeur, syn âldste soan liet 'er yn in djûre auto ride. It spriek koart en goed foar him fansels, dat it bêste en it djûrste foar him mar amper goed genôch wierne. En oan ‘de partij’ hat hy allinnich syn namme jown, net syn miljoenen, wylst 'er foar it saneamde soasiale realisme fan de Sowjet Uny yn de kunst neat as forachting hie, Hwerom wie hy dan kommunist? Yn 'e groun fan 'e saek: Spanje wie fan him en net fan Franco - ‘ik fortsjinwurdigje Spanje om utens’, sei hy ris - en hy waerd lid fan de kommunistyske tsjerke, omt al syn freonen dat ek diene en omt hiel Europa yn dy tiid, foarsafier it himsels as yntel ektueel en kultureel - whatever that may be - biskôge, op syn minst sympathy foar it kommunisme hie, mar hy hie wol oare dingen oan de kop, om ek mar ien kear nei de tsjerke to gean. Hy hie Picasso oan de kop Dêrmei binne wy by it fyfte punt.

Wylst - en dat is ien fan de aspekten fan syn greatens - hy hyltyd mar wer foroare, net allinnich fan styl, mar ek fan thema en ûnderwerp, ja, wylst er oer itselde ûnderwerp nea twa dingen makke, dy't krekt gelyk binne, is der ien ding, dat syn libben lang nea foroare is: de signatuer Picasso. As men faek en lang nei safolle mooglik fan syn wurk sjoen hat en safolle mooglik oer him lêzen hat, dan wit men, dat it by Picasso om Picasso giet, om syn blide riten, om syn treurige riten, om syn gremitige riten, om syn gleon razende riten, om syn hite riten, om syn oseaendjippe eangst foar de dea. Dat syn wurk as gehiel likegoed de bêste kunstspegel is fan ús wrâld en libben, makket in great kunstner fan him. Mar likegoed kin men 90% - en nou bin ik, tink, oan de sunige kant - fan syn wurk allinnich mar goed lêze, as men de skiednis fan syn libben kin. Men kin tsjin sa'n útspraek yngean en sizze, dat it net om de man, mar om it wurk giet en dêr soe ik it, as it koe, graech mei iens wêze, mar it kin net. As men seit, dat op dizze wize kunstskiednis in net iens effektyf kamouflearre foarm van rabjen is, jow ik dyjingen, dy't it sizze, fuortendaliks gelyk. En dan wol ik der ek noch wol bysizze, dat dy minsken ek noch de kunsthistoaryske moadewyn yn de seilen hawwe, ek hwat Picasso oanbilanget. Pierre Daix en Georges Boudaille hawwe mei har ‘Picasso: blaue und rosa Periode’, München 1966 (Dútske oersetting) bêst wurk levere, útgeand fan it prinsipe, dat it om it wurk en net om de man giet. It is in gelok, dat se har der net oan hâlden hawwe en op in bipaeld stuit skriuwe, dat men fiele kin, dat Fernande yn it libben fan de skilder komt... Libje de ynkonsekwinsje! It is nou ienkear sa, dat men jins methoade oanpasse moat oan it ûnderwurp en net oarsom. Yn it foargeande waerd Picasso al oanhelle, as hy seit, dat de moderne kunstner op himsels en syn eigen gefoelens en stimmingen oanwiisd is. Wy libje yn in tosplintere wrâld en wy witte it, kin men mei in variant op Huizinga sizze. Dan moat men wol in tiglykwichtich minske wêze, om as skilder de folle oandacht oan de wrâld to jaen en jinsels

[p. 185]

derbûten to hâlden. Sels in Cor Reisma - in Fryske skilder, dy't, it is in skande, troch Fryslân miskend is oant de dei fan hjoed - dy't de skientme fan de wrâld socht tsjin sykte en pine yn, waerd tsjin de ein fan syn libben ûnder de lêst fan syn eigen lichem én fan de wrâldpolityk in brutsen man en syn kunst waerd in brutsen kunst - brutsen, mar grandioas. Ien fan de pear útsonderingen, dy't lykmoedich en masterlik yn de 20e ieu skientme sykje en witte to finen en to meitsjen, is de Amerikaen Andrew Wyeth. Syn skilderijen binne wûnders. Faeks hat dat to krijgen mei it feit, dat hy bûten de greate stêdden libbet en arbeidet en dêr syn ûnderwurpen fynt: in koerke fan strie mei hwat snie deryn, in beam mei in sek apels, in hoeke by in pleats, in buorjonge, in souder yn in âld hûs, in ûngelokkich buorfamke en har lytse wrâld fan it mei rjocht wrâldforneamde ‘Christina's world’. Mar dat kin it net allinnich wêze. In man as Weyeth moat ek in folsein harmoanyske natuer hawwe. En sa't men wit, hawwe de measte kunstners dy net, binammen Picasso net, dy't fan de konflikten barst. Dêrom siket hy ek gjin skientme. Hy hat sels mei safolle wurden sein, dat it hiele wurd skientme him neat, mar dan ek abslút neat seit. Hy siket yn syn wurk wierheit, syn wierheit, en mei dat doel docht hy mei de wrâld hwat hy wol. Dat sadwaende. Skriuwe oer Picasso is ek in justjes sublimearre foarm fan rabjen, omdat hy der sels om freget. Gelokkich hawwe net allinnich minsken, dy't him goed kend hawwe, skreaun, dat syn wurk in skildere autobiografy is, hy hat it ek sels sein. Hy hat koart en goed syn wurk omskreaun mei ‘The work we create is one way of keeping a diary.’ Syn kunstkeapman Kahnweiler hat dat allinnich hwat mear explisyt makke, doe't er skreau: ‘Picasso's wurken kin men nea skiede fan syn libben. Syn wurk is in bycht foar syn meiminsken oer.’ Yn bigjinsel is dat sa mei alle moderne kunstners; der is al hint nei Obe Postma, dy't himsels iepen foar de glêzen lizzen seach. Picasso hat it allinnich en détail en fûleindich bretael dien.

Fûleindich is ek syn haet tsjin de frou - it lêste punt fan dizze ynlieding. It is frjemd, dat by myn witten nimmen opmurken hat en oandacht jown hat oan it feit, dat sadré't de Westerske frou oan har emansipaesje bigjint, de Westerske skilderkunst mear en mear tilt fan frouen-as-kringen. Psychologysk heart men it sa to formulearjen: de saneamde bad Mother, dy't ek wol die frezende Mutter neamd wurdt, krijt yn de skilderkunst in dominant plak, as yn de réaliteit de frou oan har emansipaesje bigjint. De psychology fan de bad Mother kin hjir fierder rêste. Elkenien fielt oan, dat de figuer fan de Mem en fan de Frou yn it algemien net allinnich posityf, mar ek negatyf wêze kin. Nijsgjirrich is, dat de emansipaesje it negative byld fan de frou sa bifoardere hat. Dat is net sa frjemd, soe'k sizze. Earne oars haw ik bisocht to biwizen - en dat is wol slagge, leau'k - dat de oarloch tusken de slachten yn eltse kultuer to finen is. Yn alle kulturen hat de man der foar soarge, dat hy de baes bleau - somtiden allinnich yn théory. Allinnich it Westen kin de striid om de emansipaesje fan de frou. As man kin men dêr swart op wyt net folle fan sizze fansels. Men is nou ienkear partij. Mar men bliuwt aerdich objektyf, toch ik, as men derop wiist, dat de froulju, dy't emansipaesje wolle, der wol efkes by stil stean koene, dat sy dwaende binne mei sokke djippe founeminten, dat dy earder fan biologyske as fan psychologyske aerd binne. Mar hoe't dit fierders ek wêze mei - myn eigen miening fan in simpele siel is, dat, as der earne oarloch is, men frede slute moat - feit is, dat de skilders sûnt ‘The New Woman’ fan de 1880's faek en graech de frou ôfbyldzje

[p. 186]

as in doerak en in kring. Picasso, dy't yn syn lange libben dy hiele ûntjowing meimakke hat, is in oertsjûge, deadlike fijân fan de frou en de froulju. Hy is in bolle, dy't har net allinnich mei syn geslacht, mar ek mei syn hoarnen oanfalt. Men hat slach op slach de gelegenheit, om dat to observearjen, hwant, lykas al sein is, syn wurk tilt fan de froulju. Hy hat har stal jown as allinnich-gesicht en allinnich-lichem, jong en âld, steande, sittende, lizzende en kohabitearjende, yn modieuze klean, fodden of neaken, yn 'e klean en yn dessous, as dame, wurkster, dounseres, foardrachtskunstneres, blommefamke, courtisane en hoer, iiskâld, koel en geil, as famke en as frou, mei en sûnder namme, as húsfrou en as mem. Dit blomlêzinkje is yn in pypskoft efkes makke út de doeken en tekeningen net letter as 1901! It sprekt foar himsels. Dat Picasso in fijân fan de frou is, is yn syn gefal net allinnich in saek fan de natuer, sa't dy hjirboppe efkes oantsjut is, mar ek en binammen fan de kultuer, dy't him makke hat. Mei forwizing nei foargeande passaezjes moat winliken sein wurde: kulturen. De Spaenske frou hat it mei dy beide kulturen én godstsjinsten wol slim min troffen. Foar it roomske kristendom is hja de dochter fan Eva, de boarne fan de sûnde en fan alle kwea, de oarsaek fan alle minsklike ûngelok en lijen, dy't allinnich in dochter van Maria wurde kin, as se har hear en master tsjinnet en him it iene bem nei it oare jowt. Foar de Islam is se ek al ynferieur en mem, maar boppedat is se, al wurdt se net sa oan sûnde en sûndlichheit forboun, in genotsobjekt, dêr't fjouwer fan yn in houlik kinne. It lit him tinke, dat in jongkeardel, dy't mei dizze eftergroun - dy 't in stik fan himsels wurden is, men kin syn kultuer net as in jaske útlûke - op syn tweintichste jier yn Frankryk komt, in soarte fan deaskrik krijt, as hy froulju sjocht en meimakket, dy't - dêr kaem it foar in Spanjaerd op del - tsjin har hearen en masters yn opstân kamen. Hoe hellen dy wiven it yn 'e kop? En hwat hellen se winliken yn 'e kop? It wurk yn 'e hûs en foar de bern, it wurk op it bêd ûnder de man en fierders de bek hâlde - út. Picasso's miening oer de frou, dy't uteraerd Spaensk wie, waerd allinnich mar forsterke troch it akkulturaesje-konflikt. Hy hat it mear as ien kear sein: froulju kinne mar twa dingen wêze, memmen of hoeren, goadinnen of doarmatten (‘goddesses or doormats’). Mar ek as 'er dat net ien kear sein hie, dan sjocht men it klearder as it deiljocht yn syn wurk. Hy is de baes en in frommis hat har mar to skikken nei syn sin fan it eagenblik.

Syn Spaenske = kristlike én moarske libbenshâlding wurdt neat oan foroare troch it feit, dat hy al jong brutsen hat mei it roomske leauwe. Hy makke dêr nea drokte oer. ‘Il n'y a pas de bon Dieux’, sei 'er wol ris yn alle rêst. Mar it ôfwizen fan in leauwe stiet net gelyk mei it forlies fan it kultuer. It is ien fan de greatste forstjinsten fan Menno ter Braak, dat hy sûnder weet to hawwen fan kulturele anthropology dat al yn ‘Van oude en nieuwe christenen’ dúdlik makke hat. Immen, dy't syn kristlik leauwe forsmyt, wurdt net in heiden, mar wurdt/bliuwt in (nije) kristen. Picasso is der in moai foarbyld fan. Krekt dêrom mei men net forjitte, dat hy yn geastlik opsicht, lykas elke Spanjaerd, ek noch Moarsk bloed hie. Hwat de froulju oanbilanget komt dat neffens my dúdlik út yn syn polygine langsten en praktiken, dêr't útsein Françoise Gilot fansels - ek noch net oandacht oan jown is. Détails komme noch oan de oarder, mar yn it algemien moat sein wurde, dat syn libben, dat sa mei syn kunst forboun wie, mear sjen lit as de seriële monogamy, dêr't Hollywood sa'n namme troch krigen hat: men trout mei in frommis en, as men genôch fan har hat, lit men jin skiede en trout mei in oar

[p. 187]

en as men ge nôch fan dy hat en sa ad infinitum by wize fan sprekken. Picasso's libben lit mear sjen as seriële monogamy. Yn de sterke jierren fan syn libben en wurk komme der to faek twa of trije froulju op it strân foar op syn doeken en syn tekeningen. Dizze skilder mei dizze eftergroun sette him yn 1900 ta wenjen yn Parys.

III.

De skilderijen, dy't ik úteindlik yn dit essay op it each haw, binne fan 1936, mar binne pas yn 1961 foar it ljocht kaem yn de letterlike bitsjutting fan dy útdrukking. Doe binne dy doeken reprodusearre troch D.D. Duncan yn ‘Picasso's Picassos’, London 1961. Duncan is ien fan de jeuzelmantsjes, dy't it hyltiten hawwe oer de Master foar en de Master nei. It docht dêrom ek net nij, dat hy de sintrale bitsjutting fan de doeken yn kwesje net sjoen hat, mar nou't der foar it earst in boek oer it hiele wurk fan Picasso - ‘hiele’: sjoch eardere passaezjes - forskynd is, dat skreaun is troch de bêste Picasso-kenners en dêr't dy alderwichtichste doeken ek net yn neamd, lit stean bihannele, wurde, liket it net sa'n forkeard ding, om der in bytsje ljocht op skine to litten. (It bidoelde boek is ‘Picasso 1881-1973’, advisory editors Sir Roland Penrose and Dr. John Golding, bydragen fan Daniel-Henry Kahnweiler, Theodore Reff, Robert Rosenblum, John Golding, Alen Bowness, Roland Penrose, Jean Sutherland Boggs, Michel Leiris, London 1973.)

Foar in goed bigryp fan de niisneamde doeken is it net forkeard, soe men sizze, om in biskaet tal fan wichtige feiten út wurk en libben, dy't derfoar bard binne, mei hwat greate halen op it pompier to setten. It bêste is, to bigjinnen by it bigjin fan Picasso's libben en skilderslibben yn Parys, hwer't hy komd wie mei in stel Spaenske maten, dy't yn de ljochtstêd ek in minder neare lucht sochten as yn har heitelân. Ien fan dy maten wie de al earder neamde Casagemas. Dy wie ek skilder, mar hy rekke smoarlik foreale op in jonge française. Dêr koe lykwols neat fan komme en de ein fan it tragyske liet wie, dat Casagemas in ein oan syn libben makke, neidat Picasso him earst mei nomd hie nei Barcelona en Malaga, om him hwat op te fleuren, mar him dêr efterlitten hie, doe't er ûntreastber blykte te wêzen. Picasso hearde it nijs fan de selsmoard fan ien fan syn bêste freonen dus yn Parys en hy hat der wakker mei ompakt. Winliken hat hy mei dizze selsmoard sa lang en sa tormentearre ompakt, dat men sizze kin en sizze moat, dat it ien fan de meast biskiedende tiidrekken fan syn libben wurden is, dêr't it haedthema fan syn libben en wurk foargoed yn fêstbarnd is. Yn it al neamde boek ‘Picasso 1881-1973’ hat Theodore Reff in djipgeande analyse jown fan hwat 'er kunsthistoarysk yn Picasso's wurk fêstsit oan Casagemas's suicide en dat is net sa'n bytsje. It is in bêst stik, fierwei it bêste oer dit ûnderwerp, ek al omt Reff gebrûk makke hat fan oant nou ta ûnbikind Katalaensk materiael. Yn ús ramt is binammen fan bilang it forskil tusken de feiten, sa't se bard binne, en de foarstelling, dy't Picasso him fan dy feiten makke hat. Dat der fan in forhâlding tusken it jonge frommis, Germaine Pichot, en Casagemas neat komme koe, hie syn reden. Casagemas blykte tige konkreet gjin man útmeitsje to kinnen, hy wie impotent en syn freonen wisten dat. Dat feit hat him de dea yndreaun. Mar Picasso makket

[p. 188]

der yn syn wurk, dat in hichtepunt kriget yn ‘El entierro de Casagemas’, ‘De bigraffenis fan Casagemas’, krekt hwat oars fan. Syn freon is foar him it slachtoffer wurden fan in huorrich rotwiif, in bad Mother. Dy lêste útdrukking wurdt yn kunst- en godstsjinstskiednis net brûkt, wyls it dochs tilt fan de forslinende Memmen en binammen by Picasso, dy't - sa't noch bliken dwaen sil - klassyk psychiatryske symboalen fan dy memmefiguer skildere hat. Reff leit alle klam op de tsjinstelling tusken ierdske en himelske leafde en hy docht dat mei rjocht, omt dat in kristlik thema yn it algemien en in Spaensk kristlik thema yn it bysûnder is en Picasso yn dizze jonge tiid noch net frij is fan de religiositeit fan it âldershûs. Hwat dat oanbilanget hat Reff gelyk, dat ‘De bigraffenis fan Casagemas’ in nuver stik potiten is fan godstsjinstige en bretael wrâldske symbolyk. Mar der is hwat oars. Picasso hat Germaine Pichot net allinnich skildere as in allegoary/ symboal yn it neamde skilderij, hij hat har ek dien as in frommis fan fleis en bloed, in frommis mei eagen en lippen, dy't der net om lige, sa'n frou, dy't derop út wol ‘en net nei de tsjerke ta’, om mei Obe Postma to sprekken. Nou stiet it fêst, dat Germaine Pichot in femme fatale west hat yn mannich manlju slibben, ek yn it libben fan.. Picasso. Nou spant it fansels wol in bytsje yn de siel, as in man yn it hea dûkt mei in frommis, dy't hy de skuld jowt fan de dea fan ien fan syn bêste freonen. De âlde Herakleitos wist al, dat men de grinzen fan de siele nea fine sille kin. En binammen yn it forheftich spjalten kultuerpatroan fan Spanje hat men gjin forlet fan in tsjokke, psychoanalityske forhanneling, om oan to fielen, dat krekt it kwea en it gefaer lûke en lûke. In pear dingen wize der op, dat Picasso skuldgefoelens hawn hat yn dizze tiid en dat leit ek yn de reden. En as men dan bitinkt, dat mei de doeken om Casagemas' dea hinne de forneamde, mar ek stienkâld mankelike Blauwe Perioade bigjint - Reff neamt de ‘Bigraffenis fan Casagemas’ ‘the major work of the early Blue Period’ - dan is neffens my alteast ien fan de boarnen fan dat blauwe tiidrek net fier to sykjen. Mar it oare bliuwt: Picasso hat Germaine ek skildere los van Casagemas as in moaije, sensuele frou. Jierren letter soe hy har noch skilderje yn ‘De trije dounsers’ as in glaei, wyld dounsjend, animael ♀. Op dat doek, dat ek ien fan de sintrale skilderijen út Picasso's oeuvre is, is Germaine Pichot yndie glaei, wyld dounsjend, animael en... libbensgefaerlik. Se is der sûnder mear de forslinende Men. Dat blykt út it feit, dat har vagina lang, breed en mei in great gat dien is, wylst derfoar in mes mei tosken ôfbylde is, wylst ek - Verschiebung nach oben - har wiid iepen mûle fol skerpe tosken sit. It is yn de godstsjinstskiednis en yn de kunstskiednis in faek foarkommend, mar gek genôch nea acht slein - mei as iennichste útsondering in pear psychologen en psychiaters - forskynsel, dat de fressende Mutter trochstrings ôfbylde wurdt mei in vagina mei tosken. Dat hat ek syn plak yn gâns mythen en mearkes fan ‘de helt, it mûnster en de skat’, dêr't de helt, dy't de skat bifjochtsje wol, it mûnster forslaen moat. En dat mûnster is dan faek in forslinende Mem mei skerpe tosken - kastraesjedriging, dat is wol dúdlik - dy't de helt der op de ien as oare menier útslaen moat, mei in hurde stien bygelyks yn in Noard-Amearikaenske Indianenmythe. De konklúzje leit foar de hân. Picasso mocht dan Germaine Pichot sjen as it definitive biwiis, dat in frou, dy't gjin mem is, in gefaerlike hoer is, dy't in man de dea yn jaget, en hy mocht dan Casagemas' impotenty foar it gemak dan mar forgetten ha, syn ûnderbiwuste hat de kastraesjedriging net forgetten, né, sterker noch, yn

[p. 189]

syn ûnderbiwuste fielt hy itselde gefaer, dat syn freon field hie. Der is lykwols ien ding, dat alle forskil útmakket: Picasso lit him net kastrearje, hy giet der op ôf en sil dat forflokte, geil forslinende frommis mores leare. Dat is ék in aspekt fan de forlokjende macht fan it boaze frommis, de útdaging én de agressive wil fan de man, dy't it fordomt, om lytsman to wurden. Men fynt dat troch it hiele oeuvre van Picasso hinne en men fynt it yn syn libben. Dizze Spanjaerd, dy't winliken in frou ha woe, dy't as in goeije Spaenske altiten mar ja en amen seit, hat as frou-neist-him hast altiten in frommis mei in karakter keazen. Hyltiten wer hat hy sjen litte wold, dat er de fressende Mutter oan koe. Hyltiten wer hat hy sjen litte wold, dat hy as Spaenske man dy frjemde emansipearre wiven oan koe. Mar twa kear hat 'er in ja-en-amen frou nomd en de lêste kear wie, doe't hy in... âld en ympotent man wie, lykas dúdlik bliken docht út de tekeningen fan dy tiid. It is nou wol dúdlik, tocht my, dat it byld fan de frou, dat Picasso fan hûs út al hie, troch tle selsmoard fan syn freon Casagemas én - dat wurdt altiten forgetten - troch syn eigen relaesje mei Germaine Pichot foar him in útmakke saek wie. Dat byld is sa foargoed fêstlein yn libben en wurk, dat it syn hiele libben en wurk stimpelt: de men thús, de hoer bûtendoar deun by de arena. Oan Pablo Picasso hoegden se neat mear oer froulju to fortellen. Yn dit forbân moat ik as slot noch in wize útspraek fan in forneamde psychiater oanhelje, dy't wûnderlik goed ek op Picasso slacht: ‘Het ergste, dat een neuroticus kan overkomen, is, dat hij ook nog gelijk heeft.’ As men it wurd neuroticus efkes tusken oanhellingstekens set - elke kunstner lijt oan Ellenberger's ‘creative illness’ - dan kloppet it krekt. Germaine Pichot wie in femme fatale. En hwat de mem oanbilanget - doe't de mem fan Casagemas hearde, dat har soan in ein oan syn libben makke hie, bleau hja op itselde stuit dea. Men hoegde Picasso neat mear oer froulju to fortellen. Sa wie't mar krekt.

Germaine Pichot hat de earste frou west, dy't ynfloed op it wurk hawn hat. Men sil dat net yn de ûntelbre boeken oer Picasso fine, dêr draeft altiten Fernande Olivier as earste fan de lange rige op. Sels Reff sjocht de fundamintele bitsjutting fan Germaine net, al hat hy wol alle data oansleept. De skuld hjirfan hat binammen Picasso sels. Pas op syn âlde dei hat hy bipaelde portretten as Germaine identifisearre en sa't men al wit, is der noch mar ien boek nei syn dea oer syn wurk skreaun. It sil bliken dwaen, dat hy mear geheimen goed biwarre hat, en it soe my gjin nij dwaen, as der noch mear foar 't ljocht komme soe. De skynber bretael en agressyf iepenhertige Picasso is in man mei geheimen. En hwa soe dat net wêze, as 'er in Spaensk roomske opfieding hawn hat? Mar hy mei dan yn Germaine net de forslinende Mem oerwoun ha - dy is oer syn libben hearskjen bléáún - hy hat yn dizze rite wol en foargoed ôfrekkene mei syn roomske forline. Nei dizze tiid komt religieuze symboalyk suver net mear yn syn oeuvre oan 'e oarder en de inkelde kear, dat soks al it gefal is, is it troch en troch sekularisearre en slacht bygelyks in ‘krusiging’ op nimmen oars as op himsels. Mar de godstsjinst mocht dan foar him in ôfdiene saek wêze, hij bleau ek yn syn wurk wol tinken oan hwat men al ieuwen lang de sin fan it libben neamd hat en sa makke hy it skilderij ‘La Vie’, ‘It Libben’. Foar immen, dy't net leaut, is winliken op de fraech nei de sin fan it libben nea in andert to krijen en dat sil dan ek wol mei de reden wêze, dat der hast like folle ynterpretaesjes fan ‘La Vie’ binne as skriuwers oer Picasso. Dêrom doch ik der graech noch ien by, dêrby

[p. 190]

útgeande fan hwat Daix en Boudaille yn har pûrbêste boek skriuwe: ‘Auf diesem Bild hat Picasso mit grossem Aufwand viel sagen wollen.’ Ek bin ik it mei harren iens, dat Picasso yn dit jier hurd wurden is, alteast hurder. Hwat sjocht men nou op ‘It Libben’? It is in blau doek. Fan de biskôger út lofts stiet in pear sûnder klean, in jonge man en in jonge frou, dy't mei har hannen op syn rjochterskouder op him steunt, hast in bytsje tsjin him oan hinget.

De man sjocht nei en wiist met syn lofter wiisfinger nei in hwat âldere, alhiel klaeide frou, dy't in lyts bern - in lytse poppe - yn har earmen hat. Dit gehiel fan twa figuren en ien figuer bislacht de foargroun. Op de eftergroun sjocht men twa skilderijen, dêr't de styl fan my altiten oan Gauguin tinke litten hat, dat it docht my deugd, dat Daix en Boudaille dat nou ek sizze. Op it boppeste skilderij sit in pear mei fortrietlike gesichten tsjin mekoar oan en siket de frou dúdlik treast dan wol biskerming by de man. Op it ûnderste skilderij sit ien, wer neakene frou mei de holle op de knibbels, ek ien en al ellinde. Reff hat ek hjirfoar in forklearring, dy't net min is. Hy is fan bitinken, dat de tragyske Casenagas-kwesje hjir noch neispilet en dat de mem forwitend sjocht nei har soan, dy't sûndiget of alteast har ûntrou is mei in jong frommis. It kin hast net oars, of dy oantinkens wurkje hjir noch troch. Mar de man is yn in foarstúdzje dúdlik Picasso sels. Nou, seit Reff, de skilder lit sjen, dat 'er wer ris yn in ûnmooglike en ûndraeglike sitewaesje tolânne komd is tusken twa froulju. Dat is my hwat al te meager, ek as der noch de kar tusken himelske en ierdse leafde efter sitte soe. Sokke gefoelens kinne bêst meispile hawwe - de analyse fan Picasso's wurken is perslot foar in great part Traumdeutung sûnder ‘pasjent’ - mar it giet om it skilderij, sa't de skilder it úteindlik ‘ôflevere’ hat. De Gauguinske styl fan de beide skilderijen biskôgje Daix en Boudaille as in hommage oan Gauguin, dy't koartlyn forstoarn wie. Dat kin net, seit Reff, hwant it nijs fan dy syn dea op de Marquesas eilannen koe doe noch net yn Parys bikind wêze. Nou komt dat my moai út, hwant dan is dy Gauguinske styl net in hommage, mar in teken, dat Picasso mei deselde saken dwaende wie as Gauguin, dy't de bikinde doeken skildere hat mei byg. sokke dúdlike titels as ‘Hwer komme wy wei, hwer geane wy hinne?’ Dat bitsjut dus, dat ‘It Libben’ yndie oer de sin fan it libben gean wol. As men dan sjocht nei hwat der stiet en net nei mear, dan falt it op, dat de frou de klos is. As der in man is, moat sy op him steune, en as sy allinnich is, hat sy... in bern. Dat allinnich wêzen wurdt net allinnich tragysk, mar hast sinister, as men bitinkt, dat op foarstúdzjes fan it jonge pear, de frou dúdlik op alle dagen rint. Blykber kin se dan noch wol by de man wêze, mar as it bern der ien kear is, dan is de man fortrokken. It komt my foar, dat dit skilderij in ûnbiwuste warskôging west hat foar alle froulju, dy't yn Picasso's libben noch komme soene. Soks kin men maklik sizze fansels, dat is sa, mar dit wurk is, lykas al sein waerd, foar in great part Traumdeutung en fierders haw ik in biwiis foun, dat Picasso's hate foar de frou oer noch stikken mear komplisearre wie as al útienset waerd. Al yn 1899 makke hy in skildery fan in dúdlik swiere frou en skreau hy op de efterkant fan it doek: ‘Eve after the fall’. Net it mei smerten op 'e wrâld bringen fan bern, mar it neakene feit fan it bern wie dus neffens him de straf fan Eva, fan de frou. Oan de iene kant is de mem as pendant fan de hoer hillich, oan de oare kant wurdt dy hillige straft. En omt Picasso net mear yn God leaude, wier der mar ien, dy't fierders straffe koe: Picasso. Dat hat hy dan ek dien. Françoise

[p. 191]

Gilot fortelt yn har boek yndirekt, hoe't hy it bisocht hat by har to dwaen. It ‘houlik’ fan har en Picasso gie it net sa bêst mei. Françoise wie fierstento selsstannich en sa. Picasso wie gau út de rie: ‘Dou bist wer oan in bern ta.’ Yn dit ljocht krijt ‘La Vie’ der alteast in bitsjutting by: de wiizjende finger fan de man lit de frou sjen hwat har wachtet en dat der mar mei rêdde moat. De sin fan it libben is libben, nij libben, en de man mei dan bern kostlik spul fine - Picasso boarte graech en folle mei bern - as soargen binne dy bern frouljussoargen en moatte se binammen de man by syn wurk net oan de kop janke. Men soe soks in sinyske libbenshâlding neame kinne, mar Picasso hat syn hiele libben ek in iiskâlde sinikus west en hy is dat al hiel jong wurden. Fernande Olivier, dy't net sa lang nei ‘La Vie’ Picasso's libben diele soe, fortelt fan dat bigjin: ‘Ik siet yn dy tiid fol fan illusys. Pablo wie myn abslute tsjinpoal.’ Dêrby komt noch, dat de wurkforparting tusken man en frou - sexual division of labour sizze de kulturele anthropologen - dy't ik yn ‘La Vie’ sjoch, troch ende troch Spaensk is.

De niisneamde Fernande Olivier kaem, om krekt to wêzen, in jier letter yn it libben fan de skilder en kaem wer twa jier letter by him yn to wenjen, yn 1906. As tige knap frommis krige se al gau de bynamme ‘la belle Fernande’. Foar dit keine frommis oer liet Picasso sjen, hoe't in Spanjaerd in frou bihannelet, dy't (noch) net mem is - as in odalisk. Syn eigen freonen brûkten dat Moarske wurd, Penrose bygelyks. Sels foar it lytste boadskipke wie it har troch har hear en master net tastien, om allinnich de strjitte op to gean. Hja mocht har allinnich bûtendoar fortoane yn syn selskip, wylst gjin inkel bûterbriefke him it formele rjocht op dy hâlding joech Lykwols moat it al hiel hwat foar him west hawwe, om in fêste freondinne yn 'e hûs to nimmen. Lykas yn syn hiele libben, hie it him oant 1906 yn libben en wurk ek net oan froulju mankeard. Hy, dy't it al yn dizze jierren oandoart, om de coïtus like réalistysk as moai ôf to byldzjen, is der yn it wurk ek fierders tige iepenhertich oer. Likegoed hat 'er - Daix en Boudaille meitsje dat yn har jier-nei-jier ûndersyk slim wierskynlik - pas as skilder niget oan Fernande krigen, nei't hy in reis nei Hollân makke hie. Yn de tiid foar dy reis libbe hy noch yn de mankelike sirkuswrâld mei syn smelle, spjuchtige figuren, wylst en nei dy reis liet hy him forliede troch de rike, roune foarmen fan de frou, dy't goed en moai yn it fleis sit. Ien fan de neakene frouljue, dy't hy yn 1905 yn Schoorl makke hat mei allinnich har earizer op, is tige bikind, omt it al by Barr reprodusearre is. It is in wolk fan in frommis, dat troch in dúdlik biologearre Picasso yn oalje, gouache en kryt yn al har rykdom fan jong en ryp frouljusfleis en dochs ek mei de jusjes sensuele mûle o sa bedêsd dien is: Daix en Boudaille hawwe der in reproduksje yn kleuren fan. Ik bin mei opset sin hwat wiidweidich oer dit frommiske, omt Barr, dy't mei rjocht jit altiten gâns gesach hat, uteraerd ek wol sjocht, dat dit frommiske ‘has about her a sensual solidity which served as a transition to the more classic style of the following twelve months’, dêrfoar seit: ‘He disliked Holland.’ Nou is Picasso in skilder, dy't men, lykas oare skilders lang net altiten op syn wurd leauwe moat. Men moat nei har wurk sjen en dan docht dúdlik bliken, dat er alteast hwat de Hollânske froulju oanbilanget perfoarst net it mier hawn hat en dat 'er troch dy Hollânske froulju ek each krigen hat foar de net minder mei goed stevich fleis én roune kurven bidielde Fernande Olivier. Dy fortelt sels yn har ‘Picasso et ses amis’ dat de skilder, doe't hy út Hollân weromkaem en de doeken mei de

[p. 192]

Hollânske froulju útpakte, dúdlik bang wie, dat Fernande jaloersk wêze soe. En lit sokke observaesjes mar oan in frou oer. As se om in man jowe, dan biskikke froulju oer in subverbael en subliminael percepty-formogen, dêr't ik noch nea in man trochhinne glûpen sjoen haw. It feit, dat de skilder bang wie foar in jaloerske Fernande biwiist dúdiik, dat hy nou ek hár ryksom seach.

La belle Fernande kaem dus by him yn to wenjen. En yn itselde jier die Picasso twa dingen, dy't de kunsthistorici ûntkomd binne. It earste wie in portret fan Fernande, net samar, mar mei in (Spaenske) mantilla, en doe noch ien mei wer in (Spaenske) mantilla. Soks kin men fansels net mei in romantysk tuskensintsje ôfdwaen, der moat mear efter sitteby in man as Picasso. As in man, dy't him sa Spaensk fielt as hy, it earste frommis, dat by him komt yn to wenjen, as in Spaenske skildert mei in mantilla, dy't neffens goed strange sede fan it kristendom it hier fan har holle bidutsen hâldt, dan is dat gjin romantyk, mar de konsekwinte fuortsetting fan de hâlding, dêr't hy har as in odaliske mei bihannele. Bûterbriefke of gjin bûterbriefke, dou silst dyn man gehoarsum wêze en dou silst ek fierders as in goeije Spaenske dyn plak witte. Dat is it boadskip, dat dy portretten foar Picasso -biwust of ûnbiwust, dat kin net skele- bitsjutte, en it hat Picasso nea hwat skele kind, oft oaren sa'n boadskip ek bigrepen. Hwat foar him sa wie, wie sa en dêrmei út. Mar hy boude pikturael noch in twade feilichheit yn, doe't er foar it earst in forhâlding oangie, dy't dan dochs mar fêst hjitte to wêze- en dat wie gjin wissewasje foar in man as hy. Hwat wie yn datselde jier dy twadde feilichheit? Dy wie sa ienfâldich, dat men net bigrypt, dat men it net sjoen hat. Picasso skildere yn it jier, dat hy foar it earst in frou ‘fêst’ yn 'e hûs naem, net allinnich dy frou as in sedige Spaenske, dy't har plak wit, mar hy skindere ek noch... ‘De harem’: fjower froulju sûnder klean yn in ôfsletten keamer sûnder ruten, dêr't trije fan toilet meitsje en ien har loai en sensueel útrekt mei it hier wyld foar de eagen, en dy't yn de gaten hâlden wurde troch in âld man en in eunuch, dy't ek sûnder klean dúdiik genôch hat oan wyn en bôlle. Men soe sizze, it kin net dúdliker. Fernande wurdt yn kleare skilderstael to forstean jown, dat se net tinke moat, dat har fêste freon oan har genôch hawwe sil. Dy tael wurdt noch dúdliker, as men wit, dat de skilder noch net earder in harem makke hie. In man kin perslot bêst in frou yn 'e hûs brûke. In man allinnich is mar allinnich. Mar dat bitsjut fansels net, dat hy nei de corrida net nei de hoeren giet en as neffens syn bitinken alle froulju huorren binne en hy skildert in harem, dan hat in skilder genôch sein. Dêr komt yn dit gefal noch what by. Neist it gewoane wurk, dat in frou yn 'e hûs dwaen kin, is se foar in skilder ek noch model. Dat bitsjut foar Picasso net, dat se altiten mar ré wêze moat en stean model -hy hat syn measte froulju út de holle makke - mar se is wol model. En yn dat opsicht is neffens myn bitinken Fernande de earste frou, dêr't Picasso by de mooglikheden fan de kubistyske styl útprebearre hat (Daix en Boudaille, XV. 47). It sit al hwat yn forienfâldigingen yn it lichem, mar it is binammen dúdlik yn de kop, dy't tinken docht oan de forneamde kop fan Gertrude Stein, dy't ek yn 1906 ôfmakke is en oare koppen, dy't ‘Les demoiselles d'Avignon’ fan 1907 oankundigje, sa't men wit it bigjin fan it kubisme, dat út it hiele Westen in gjalp fan ôfgrizen opkomme liet. Noch altiten griist it gâns minsken oan en yn in biskaet opsicht is dat frjemd. It impressionisme wie al bigoun mei de deformaesje fan de wurklikheit, sa't wy dy sjogge, en

[p. 193]

de impressionisten fynt hjoed de dei elkenien moai. Mar faeks fielt men ynstinktyf oan, dat der efter it kubisme mear fornielsucht sit. Mar dan soe ik de boeren, de ambachtslju, de winkellju en de yntellektuelen, dy't har sa oer Picasso, Braque en har maten bisouwe, dochs efkes freegje wolle, hwerom se har net lûd hearre litte, nou't men dwaende is, om hiele Fryslan en (sahwat) de hiele wrâld op alle moochlike menieren to fornielen. De nazi's wierne ek sa pûr op Picasso tsjin, mar se fornielden alles, dat him net deljaen woe by har ekonomy en har machtsdwylsin. Se joegen Picasso gewoan gelyk. Men jowt Picasso noch altiten gelyk. En dan hat ek Jan Wybenga gelyk: ‘Dit lân is ús jown om foargoed to forpesten.’

It kubisme brocht Picasso rom. De jierren fan earmoed wierne yn 1911 foarby en doe wie ‘life with Picasso’ foar Fernande Olivier ek foarby. De skilder hie in nije flam, Marcelle Humbert, dy't hy Eva neamde, faeks omt dy namme de illusy jaen koe, dat der foar Eva gjin oare froulju op de wrâld wiene. Fernande liet er falle as in stien, hwat foar de Pichots (!) oanlieding wie, om him en Eva fan it hiem ôf to stjûren, doe't se fan doel wiene, om by har fakânsje te hâlden. Syn leafde foar Eva wie wer great. Hy hoegde har net falle to litten, kwant hja forstoar yn 1915. Dêrnei hie hy in stikmennich lytse flamkes, hwat twa jier duorre. It rjochte type foar dy rite fan syn libben wie der foar him net by.

IV.

Dat rjochte type kaem der fansels wol en it gie sa. De dichter Jean Cocteau frege him, oft hy meidwaen woe oan in nij ballet fan Diaghilev. Dy syn Russysk Ballet hie al in wichtich forskynsel west yn de kultuerskiednis fan Europa fan foar de earste wrâldkriich, in symptoom. De hwat slop wurdende kleuren, dy't it libben yn klean, ynterieur ensfh. bihearsken, wiene troch Diaghilev en syn ‘troupe’ krêftich en fleurich wurden. De greate couturier Paul Poiret naem se oer of kaem der tagelyk mei, mar yn elk gefal, it libben krige wer kleur en fleur. En hwat de erotyk oanbilange koe it Russysk Ballet der ek wol hwat fan. It soarge yn feite foar it bigjin fan de explosy fan erotyk, dy't yn de 1920's him oer hiel Europa en Amearika útwreidzje soe midst it bifrijende kabael fan de jazz. Yn 1910 bifrijde Poiret de froulju fan it S-korset, klaeide se yn de saneamde strompeljurken en yn 1914 dounsen hja op it skokkende én sleepjende rythme fan de tango mei it liif hwat foarút deun tsjin har partners oan de wrâldkriich yn. Yn Parys waerd it foar Picasso hwat iensum, hwant syn maten wiene oan de fronten. Mar hy arbeide troch, lykas hy altiten dien hat, wurke de kubistyske styl fierder út en makke bygelyks yn 1913 it mei rjocht forneamde ‘Frommis yn in himd’. Ek it libben yn Parys gie troch. It mocht dan op in hwat mear biskieden skael wêze, it libben gie troch en de froulju lieten yn de saneamde oarlochskrinoline foar it earst yn de skiednis fan it Westen in moai stik fan har skonken sjen- der giene perslot in soad manlju dea oan de fronten. Ek Diaghilev gie troch mei de show en joech oarlochsfoarstellingen. Hy fielde goed oan, dat, soe it ballet noch hwat to bitsjutten hâlde yn de kultuer fan dy dagen, hy kontakt meitsje moast mei de artistike avant-garde. Dat hy frege foar it ballet ‘Parade’,

[p. 194]

dat hy yn de holle hie, yn 1917 Cocteau foar it script en Satie foar de mesyk. En Cocteau kaem op de gedachte en freegje Picasso foar de kostúms en de dékors. En tsjin alle forwachting yn naem Picasso it oan. Hy, dy't altiten it mier hawn hat oan reizgjen en dy't neffens syn earnstige en forbiten kubistyske kunstbruorren in saek as ballet doch beneden him achtsje moast, gie nei Rome, om mei to dwaen oan ‘Parade’. Hwat him dreau, kinne wy yn dit ramt rêste litte, mar hy hat altiten flexibel west. En dy reis hat biskiedend west foar in great en wichtich part fan syn wurk en syn libben. Hy mette ien fan de ballerina's fan it Russyske Ballet, in ginneraelsdochter, dy't tsjin it sin fan heit en mem yn by it ballet gien wie: Olga Khoklova, en it klikte.

Picasso makke noch yn 1917 inkelde portretten fan syn nije leafde. Nimmen leit de klam op dat ‘nij’, mar út it foargeande kin bliken dwaen, dat Olga net de earste wie. Picasso hie doe al wol safolle namme, dat sy dat gewoanwei witte moast. En hwat wie har hâlding? Allinnich al it feit, dat se heit en mem trotsearre hie, om by it ballet gean to kinnen, lit jin op de gedachte komme, dat se in frommis wie, dy't wist hwat se woe. Har portretten sprekke in folle dúdliker tael en yn dat forbân moat men net forjitte, dat Picasso ien fan dy skilders is, dy't dwers troch in minske hinne sjogge en dy't boppedat dat wêzen sa goed ôfbyldzje kin, dat ek in kubistysk portret fan him ‘sprekkend liket’. Penrose biskriuwt it earste portret, dat Picasso fan Olga makke, sa: ‘Beneath the smooth oval of the young and sensitive face we can divine a temperament already formed and unwilling to compromise. The dark discerning eyes appear to have settled on the object of their adoration with a possessive intent, and the straight delicate mouth set firmly above a well-developed chin hides its resolution behind a faint smile.’ Penrose is ien fan de bêste Picasso-kenners, ek fan it wurk -hwat lang net itselde is- mar hy seit it hjir noch tige hoeden en hy lit hwat wei. Tige hoeden- de Olga fan dit portret hat in pear stielen eagen, in kin as in issbrekker en in mûle as in skearmes. Dat hjir fan in forsin fan de kant fan de biskôger gjin sprake is, biwiist in oar portret fan har út itselde jier, dêr't ik in reproduksje yn kleuren fan foun yn ‘Fashion’ fan Jane Dorner. It is mear foreale dien as it earste en lit har hast hielendal sjen -it earste is suver allinnich mar kop- as in jonge, moaije én chique frou, klaeid neffens de lêste moade mei de bleate earms, dy't de greate moade wurde soene yn de 1920's, en mei it hier yn in sêfte én perfekte permanent wave. Hja is hwat mear dreamjend, mar it jowt allegearre neat, dy eagen, kin en binammen de tinne, messkerpe mûle lige der net om. Hwat Penrose net achtslein hat, is dat Olga op it earste portret in... mantilla draecht. Wer moat Picasso in frou, dêr't hy fan wit, dat se in rol yn syn libben spylje sil, ta in Spaenske meitsje en oer de implikaesjes dêrfan hoege wy net wer gear.

Dy beide minsken wisten, hwer't se oan bigounen. In skilder as Picasso hâldt fan in frommis - alle froulju binne hoeren, as se gjin mem binne - om har kop en har lichem. Olga's lichem wie jong en moai, har kop wie klassyk, de noas Gryksk. As Picasso tusken heakjes har kunnen leart, foroaret syn styl en wurdt ‘realistysker’ en neo-klassyk en de fraech, hwat of hwa't nou earst komt, komt sa'n bytsje del op de fraech nei de hin en it aei. It wichtichste is, dat Olga op dat stuit foar him dé frou wie nei Fernande en Eva én dat hy as skilder har seach sa't se wie. Olga fan har kant wist ek hwa't se foar hie en hwat hjasels woe. Dat

[p. 195]

sizze har portretten en dat sizze har dieden. Pablo moast net tinke, dat hja fan doel wie, om by him ym komme to wenjen. Sy hâldde o sa fan him, mar hy moast fan syn Olga ien ding goed bigripe: sy woe trouwe en net samar trouwe, mar mei chic en fetsoen, de tsjerke ynbigrepen, sterker noch: hár tsjerke ynbigrepen. Har oansteande man koe har dan wol portrettearje mei in Spaenske mantilla, Olga sels wie der ek noch. Men hoecht de portretten mar to sjen en de feiten mar to lêzen, om to witten hwat de kunsthistorisi net sizze kinne of wolle: biwust of ûnbiwust -hwa kin dat by minsken fan fleis en bloed krekt skiede? - hat der ek yn dizze forhâlding in stik spanning en striid sitten, mear as gewoan tusken man en frou, en ik forwiis hjir nei hwat al earder sein waerd oer it nijsgjirrige feit, dat Picasso meastentiids by dy frjemde, net-Spaenske froulju net de wei fan de minste wjerstân giet, mar syn partuer siket. En dat soe binammen yn dit gefal bliken dwaen, mar safier is it noch net. Earst moast en soe der troud wurde, ek yn de tsjerke. Op 12 july binne se earst foar de wet en doe nochris wiidweidich mei gryksk (russysk)-orthodox ritueel yn de tsjerke troud. Ien fan de tsjûgen wie Max Jacob, de man, dy't Picasso fan it earste bigiin ôf ‘ûntdutsen’ hie, propagearre én him, hwer't hy mar koe, yn 'e earmoed holp. ‘As kompensaesje’ wiene de measte gasten by it houlik freonen fan Picasso, skriuwt Penrose, dy't blykber wol it ien en oar fan de spanning oanfielt of minder seit dan hy wit. In folle dúdliker symptoom fan dy spanning kin men -neist yn hwat al sein is- yn noch oar wurk fine as de portretten fan Olga. Picasso makke yn itselde jier 1917 in poatleadtekening fan in bolle, dy't in hynder -om krekt to wêzen in merje, dat is it hynder by Picasso altiten - bisprongen hat, sadat it opside fallen is, en nou syn rjochterhoarm djip yn de rêch fan it hynder boarret. De thematyk is dúdlik, it is de thematyk fan de corrida, en wol it thema, dat Picasso altiten it leafst hie: it froulike as deadlik slachtoffer fan de forwoeste bolle. It is op syn minst nijsgjirrich, dat nei it portret fan Olga dizze tekening komt fan de Man, dy't de Frou formoardet - hwant dêr komt it yn it wurk van Picasso op del. Net dat dit thema hwat nijs bitsjutte soe. It earste deade hynder yn it oeuvre fynt men al yn 1901 (Daix en Boudaille, IV, 5).

Fanút dizze hoeke sjoen is it ek wer tige nijsgjirrich, dat Picasso yn it jier fan syn houlik, 1918, in magnifike tekening makket, dy't ‘Baeijende frouljue’ hjit. Hy is dien yn de saneamd neo-klassike styl en foar elke man, dy't fan froulju hâldt, is it in traktaesje, dêr't bygelyks Ingres’ ‘Bain Turque’, dat in skilderjende freon fan my mei rjocht ‘het gamalenbadje’ neamt, by yn it neat fordwynt. Mar los fan dizze lust foar de eagen moat men wol de erchtinkende holle koel hâlde. Men soe jin bygelyks hiel goed yntinke kinne, dat de skilder it byld fan dizze fyftjin prachtige neakene froulju.. ‘de harem’ neamd hie. En men soe jin ek yntinke kinne, dat 'er dat mar net dien hat, omt der oars fan ien kant mar gedonder komd wie. Yn elk gefal moat men, tocht ik, de moochlikheit iepen litte, dat de cynicus Picasso, al wer biwust of ûnbiwust, Olga deselde warskôging jown hat as eartiids Fernande en dêrby moat men hyltiten bitinke, dat Picasso, dy't hast in analfabeet wie hy hat nea it alfabet opsizze kind - yn de groun fan de saek allinich mar prate koe mei syn hannen op linnen, pompier ensfh. Dy mooglikheit moat wagewiid iepen stean, as men op in bisonderheit acht slacht. Hwat wol it gefal? As men jin efkes losmakket fan al it froulike moais, falt it op, dat der by

[p. 196]

dy fyftjin froulju mar twa binne, dy't yndividuele koppen hawwe. Ien dêrfan, lofts en profil, liket my ta Olga to wêzen. Hja is de wielderige kant it neist en dat sil yn it forfolch fan it forhael yn bylden - autobiografy yn bylden! - fan greate bitsjutting blike te wêze. Mocht myn hypothese klopje, dan is it jonge dinkje rjochts, dat de biskoger oansjocht, blykber in frommiske, dat ek Picasso ris oansjoen hat, en dan hat hy mei syn ûnbidich visueel ûnthâld dat gesicht net forgetten, om der mar it minste fan to sizzen. Yn elts gefal bliuwt it intrigearjend, dat mar twa fan de fyftjin froulju in yndividuele kop hawwe, dat ien dêrfan de klassike noas en de sterke kin fan Olga hat en dat it jonge ding de kunstner sa oansjoen hat, dat hij har as yndividu der de set hat (Barr, 102).

It ‘jonge’ pear forfear al gau nei in better en moaijer hûs. Olga stie der op, dat sy it hûs ynrjochsje soe sa't sy dat woe. Olga stie der op, dat Pablo en sy chique en greate bisites üntfongen en nei sokke bisites tagiene. It woe Picasso wol oan. Hy liet de bêste pakken klean meitsje by de bêste kleanmakkers. In kunde fan him skreau yn dy tiid, dat Picasso nou ‘visite les beaux quartiers’. Hy kaem yn de goeije buerten. Yn syn wurk brûkt er de kubistyske styl en netkubistyske stilen troch mekoar sa't it him útkomt. Bitsjut soks, dat 'er fan twa wâllen iet? It liket der in bytsje op, sawol yn syn sosiael libben as yn syn wurk. Hwat dat libben oanbilange, kin men goed bigripe, dat in man, dy't safolle earmoed trochmakke hat, it wol noflik foun en lit it ris breed hingje. Oan de oare kant is it dúdlik, dat in Picasso net in Kees van Dongen is, dy't yn de kommende jierren tweintich de moadeskilder fan Parys wurde soe en sadwaende syn hiele kunstnerskip ta in leagen meitsje soe. Van Dongen waerd moadeskilder, omt 'er him regeare liet troch in frou en allinnich dat al makket elke fierdere forgeliking ûnmooglik. Yn it moaije, greate hûs wie it parterre de wrâld, dêr't Olga it regear yn hannen hie, yn it atelier dêrboppe wie Picasso de baes en dit dûbellibben foldie yn it earstoan mar skoan. It arbeidzjen foar it ballet foldie de skilder ek bêst, ek al omt 'er oparbeidzje koe mei sokke mannen as Stravinsky. Yn syn eigen wurk krijt de minsklike figuer yn it bigjin van de 1920's faek grouwe, somtiden ûnbidige foarmen, de ‘monumental nudes’ (Penrose) yn de ‘colossal style’. Kunsthistoarysk binne der ûnder mear oantinkens oan de bernetiid oan mank, mar Penrose hat forfêst gelyk, as er wiist op it feit, dat de rige monumintale froulju bigjint, as de frou fan de skilder swier is. Dêr komt by, hwer't al earder op wiisd is, dat Olga sels net oan de meagere kant wie. Fierders binne der twa dingen, dy't yn it wurk yn de kolossale styl opfalle. Yn 't earste plak stelt it alderearste doek yn dizze styl twa froulju foar (Barr, 116). As in skilder syn wiif swier is, kin men der maklik ynkomme, dat 'er har sa ôfbyldet, nammersto makliker as hy it soarte man is as Picasso, dy't tige goed wit, dat der foar it ûntstean fan in bern ek in man nedich is. Mar twa froulju? Boppedat is it doek slim mankelyk en liket it wol, oft de swiere frou treast siket by de oare - it soe hjir net neamd wurde, as it thema letter net sa founimenteel blykte to wêzen. It twade, dat opfalt, is dat ek yn 1920 de skilder in tempera op hout makket fan in soartemint forkrachting (Barr, 117). Mankelikens en gewelt yn in tiid, dat de frou in bern forwachtet. Men moat tinke oan ‘Eve after the fall’. Yn it algemien opfallend is, dat dizze skilderijen net allinnich mankelyk binne of latent tsjûgje fan gewelt, mar ek sa ûnpersoanlik binne. Dat bliuwt sa, as yn febrewaris 1921 in soan berne wurdt, Paulo. Picasso docht ‘Mem en bern’

[p. 197]

forskate kearen, mar oft men yn dizze kolossale styl nou de monumentaliteit fan it mem wêzen sjen wol of net, dizze skilderijen hawwe neat fan de persoanlike forealens fan tige koart forlyn. Troch Penrose witte we, dat ‘Picasso was not entirely happy about his new rôle of paterfamilias.’ En lykas men wit binne it Ingelsk en it Frysk de twa iennige talen in de Germaenske femylje, dêr't de ‘understatement’ in foarnaem plak yn hat. De villa, it húsrie, Olga, it wie him allegearre fierstento netsjes. Mar der is neffens my mear. De memmen mei bern meije dan monumentael wêze (Penrose, X, 3; Barr, 116, 117,118, 124), it is in slim húslike monumentaliteit en as men dy forgeliket mei tekeningen as ‘Froulju by de sé’ (Barr, 120), dy't hy yn dizze tiid tekenjen bleau, dan sjocht men wol hiel oare froulju, jong, frij en suver bacchantysk - en der binne der wol fiif fan. Hy hat yn dizze rite in soad froulju oan sé makke - likefolle symboalen fan it langstme fan in man, dy't yn in sel yn in finznis sit en dy't wit, hoe't it derbûten is. Yn 1923 en 1924 makket hy resp. ek ‘By de sé’ en ‘De trije Gratys’ en nimmen sil ûntkenne kinne, dat it âlde Grykske forhael oangeande de lêstneamden it getal 3 foar elke skilder, as 't al net is elke man, ta it symboal makke hat fan frije kar.

Yn 1925 ploft de saek mei gewelt útinoar. Picasso hie al skildere yn alle stilen, dy't him oanstiene, ek de kubistyske, mar de deformearjende styl van ‘De trije dounseressen’ fan 1925 is sa dwers troch alleshinne fornielsuchtich, dat men noch somtiden earst nei de styl sjocht sûnder jinsels ôf to freegjen, hwat de kunstner ôfbylde hat. Ien ding is folslein dúdlik: alles moat stikken, it minslik lichem ynbigrepen. It kubisme wie analitysk, somtiden analitysk destruktyf, mar it bleau altiten koel objektyf. Dizze styl is dy fan in man, dy't oant yn syn bonken terge is en nou alles oan splinters slacht, dat him foar de fuotten komt. It doek is fansch allinich oerflakkich mei wurden to biskriuwen. Yn it midden stiet in hwat ik mar neame sil statysk dounsjende frou, lykas it klassike, Russyske (!) ballet dy op ien punt trippeljend dounsjende ballerina's sa faek sjen lit. Rjochts fan har in frommis, dat letterlik as in wylde dounset mei de holle yn in forheftige biweging efteroer en mei tige boarstige boarsten en in dúdlik iepen geslacht - dit lêste yn tsjinstelling mei de middelste frou, dy't hielendal gjin geslacht hat. Lofts fan de middelste in frou, dy't in steatige pasacaglia dounset en efter har as in skaed it silhouet fan in man. Fan Picasso sels witte wy, dat hy it doek makke hat nei oanlieding fan de dea fan Pichot, dat de kop Pichot is en dat de wyld dounsjende frou Germaine Pichot is, de femme fatale foar Casagemas, Picasso sels en sa folle oare manlju. Krekt dat lêste makket my oan it twiveljen oan de wurden fan Picasso. De dea fan Pichot sil him fêst net kâld litten hawwe en sil formeel de ‘oarsaek’ fan dit doek west hawwe, mar yn Picasso's sitewaesje makke dy dea net sa'n bytsje los. Útgeand fan syn eigen herhelle forklearring, dat syn wurk in skildere autobiography is, moat men dêrom, tocht my, dit skilderij -dat in like wichtich kearpunt yn it oeuvre is as Les demoiselles d'Avignon- sjen as de for-byld-ing fan de bewuste en ûnbiwuste gefoelens, dy't de dea fan Pichot by Picasso oprôp en dy't fuortkamen út in identifikaesje mei de deade Pichot. Fan himsels út hie hy alle oanlieding foar sa'n identifikaesje. De man, dy't him sa mei Charlie Chaplin bisibbe fielde, omt ‘hy yn syn libben krekt as ik in soad fan froulju to lijen hawn hat’, hie gâns mear reden, om him mei Pichot as in twillingbroer bisibbe to fielen. De man hie

[p. 198]

ommers troud west met Germaine, de femme fatale yn de skilder syn wrâld en ûnthâld. Op syn âlde dei wist hy noch altiten fan Germaine en it ûnheil, dat se west hie foar syn freon Casagemas. Allinnich dat al makket, dat men net folstean kin mei suver stilistyske analises en, winliken tsjin Picasso's eigen bidoeling yn, fierders de ynhâld de ynhâld mar lit. Dochs is dat oant nou ta bard. Dêrmei is net sein, dat stilistyske, analyse net fan bistjutting wêze soe. Is tsjindiel is it gefal. John Golding hat yn ‘Picasso 1881-1973’ wol ien fan de bêsten fan sokke analyses jown en it forbân mei it Surrealisme neigien: ‘The Three Dancers is not a Surrealist work, but the quality of obsessive neuroticsm that radiates from the canvas and the sense of unease and displacement which is produced in the spectator serve to place Picasso's art in a Surrealist context.’ Ek hy neamt Germaine en Casagemas, hwat derop wiist, dat ek hy mear forbannen sjen wol, mar hy komt net fierder as formele problemen. Mar as wy hearre, dat Picasso op syn âlde dei seit, dat it skilderij better ‘De dea fan Pichot’ hjitte kin, dan wolle wy graech witte hwerom. Dêrom soe ik de folgjende ynterpretaesje weagje wolle.

As it better ‘De dea fan Pichot’ hjitte kin, dan bitsjut soks, dat it Picasso's eigen réaksjes op dy dea werjowt. Yn tsjinstelling mei syn rêstige kubistyske en net-kubistyske wurk fan hjirfoar - de grouwe memmen mei bern en har húslikens net to forjitten- wurde hjir forheftige gefoelens werjown, dy't alhiel oerienkomme mei de atmosfear van de 1920's. Der waerd dounse om it libben yn ‘the roaring twenties’. De swarte jazzmusicus wie in tige populaire figuer en syn wyld rythmyske mesyk, dêr't doedestiids de saxofoan dominant yn wie, wie biskiedend foar it libben fan doe. Amor sexualis sloech foar master op. Ek op it morele mêd koe alles. Yn de douns bilibbe men dit losslein wêzen op syn fûleindichst as in tsjustere extase. Dit libbensgefoel fynt men folslein yn de dounseres rjochts fan de sintrale figuer. Oan har hâlding to sjen soe 'k hast mei wissichheit exakt de douns neame kinne, dy't se dounset: de yn dy jierren wakker populaire charleston. Yn dy douns is hja bûten harsels en lit se út har roune en iepen lichem alle sexualiteit streame, dy't se yn har hat. En dat is nochal hwat, sa't men it oan har wylde boarsten -ien boarst is typysk à la Picasso fordûbele mei sterk effekt- en iepen geslacht sjen kin én omt se Germaine Pichot is. In greater tsjinstelling mei dizze Germaine as de rêstich en quasi forheven trippeljende dounseres yn it midden kin men net bitinke. Sa't ik it al efkes oantsjut haw, is dizze figuer in tipyske ballerina fan it Russyske ballet. Kin it oars, of sy stelt Olga foar, dy't Picasso by it Russyske Ballet as ballerina kinnen leard hie? Har klassike noas -noch dúdlik werom te kennen by alle deformaesje- is ien oanwizing. In oare is har lofter boarst, dy't alhielendal net wyld en opwinend is as dy fan Germaine, mar rjochtfeardich en forheven- in memmeboarst. Mar mear as dy boarsten hat se dan ek net. Gjin kurven, gjin geslacht, gjin oanfalligens - allinnich mar great en forheven. De tredde dounseres is de meast riedseleftige. Hja hat gjin eigen, útsprutsen persoanlikheit, mar se hat ien tige wichtige eigenskip: se dounset oan de kant fan de alles bihearskjende kop op de eftergroun, de kop fan Pichot/Picasso. Is sy faeks de frou, dêr't de skilder djip yn syn hert langstme nei hat? En is it har of syn earm, dy't efter Olga's rêch Germaine Pichot in hân jowt? Of is sy it anonime frommis, dêr't de skilder treast by foun hat foar de kreaze, mar deadlike bourgeoisie fan Olga? Hoe't it ek wêze mei, der bistiet neffens my efter Olga's rêch om in geheime, hast klandestine relaesje

[p. 199]

tusken de wylde, oerdwylsk sexuele Germaine oan de iene kant en de uterlik noch bihearske, ynbannige tredde dounseres en Picasso oan de oare kant. Kunst is gjin mathematica en binammen foar skilders as Picasso is it lêzen fan kunst ek in kunst- Traumdeutung. Oant men in bettere útliz jowt, is foar my ‘De trije dounseressen’ yn Picasso's libben en wurk in kearpunt, dêr't hy efter de rêch fan syn boargerlik wiif om dochs wer kiest foar de hoer Germaine tsjin de boargerlike mem Olga. Earne wit' er, dat it in gefaerlike kar is. Foar har geslacht hat Germaine -der is al earder oer praet- in seach, dy't men via de Verschiebung nach Oben weromfynt yn har mûle, dy't in greate bek mei skerpe tosken is.

Kastraesje is jit altiten it greate gefaer. Mar yn tsjinstelling mei Olga kin men mei in frommis as Germaine libje, oerdwylsk en gefaerlik libje, mar libje. Dat hat ús skilder ek sjen litten. Olga hat noch mar in lyts boskje hier op de holle, Germaine hat in kop hier- oan de iene kant as in Medusa, oan de oare kant in prachtige bosk fan lang en ryk fallend hier. Eva after the fall... De froulju meije dan mar fan twa soarten wêze, of hillige memmen of forachtlike huorren, dy hillige menmen hawwe ien ding tsjin: hja wurde âld. En hjirby tink ik net allinnich oan it feit, dat it bern de straf is foar de sûnde fan Eva, mar ek oan Picasso's útspraek: ‘It nijsgjirrige yn de kunst is it bigjin. Nei it bigjin bigjint de ein al to kommen.’ By myn witten is it tinne hier by Olga op dit en lettere skilderijen nea achtslein, mar likegoed bliuwt it mei oare symptomen fan âlder wurden yn it forfolch in opfallend ding.

Algemien wurdt ‘De trije dounseressen’ stilistysk as in kearpunt yn Picasso's oeuvre biskôge. Dat is it ek yn syn libben. Ars et vita, kunst en libben, binne by him meastentiids net to skieden, lykas de man, dy't him dochs wol it bêste kind hat: Jaime Sabartés, it yn it algemien sein hat: ‘Die starken Gemütsbewegungen, die die Perioden der Liebe in seinem Leben anzeigten, spiegein sich auch immer in seinen Werken wieder. Sein impulsives Temperament macht es Picasso unmöglich, seine eigenen Geheimnisse für sich zu behalten.’ It is bikind, dat sûnt 1925 Pablo en Olga hyltiten wer en hyltiten mear gedonder hiene. Men kin it sjen yn it wurk. Nearne yn de skilderkunst is it lichem fan de frou sa skeind en fornield as yn Picasso's jierren nei ‘De trije dounseressen’. Mei rjocht hat Penrose it oer ’growing violence’, ‘monstrous distortion’ en ‘swollen forms’ en sprekt Barr fan ‘disturbing energies’ en ‘awe-inspiring figures’, mar se forswije mei in nuvere diskreesje de oarsaek fan dizze pikturale fornieling: Olga, wylst Picasso sels dêr gjin geheim fan makket. It simpelwei ‘Kop’ neamde skilderij fan 1926 is in frouljuskop en it is dúdlik de mei opset sin skeinde kop fan Olga. (Penrose, XI, 7). Har klassike noas dominearret noch altiten, mar hwat eartiids oanluts, stjit de skilder nou ôf: it is in mûnster fan in noas wurden. Ien each skriemt, it oare is gleon lulk én tagelyk in forslinende vagina. De mûle is taknypt en wer falt it op, dat de frou mar sa'n bytsje hier hat. Men moat by dizze en de folgjende deformaesjes ek wer goed bitinke, dat in echte skilder by wize fan sprekken allinnich út eagen en hannen bistiet en dat er dêrmei dingen sjocht en ôfbyldet, dy't ús ûntkomme. Dat dit net oerdreaun is, mei blike út eat, dat de skriuwer fan dit essay sels meimakke hat. Yn in tiid, doe't elkenien him noch 46 of 47 joech, kaem hy ris by de skilder Willink. Wy krigen it oer de eagen en de hannen fan in portretskilder en yn dat forbân krigen wy it oer dy 46,47 jier. ‘Wilt U Uw bril even afzetten,’ sei Willink. Dat barde. Hy seach miskien ien menút mei jusjes

[p. 200]

taknypte eagen en sei: ‘Vierenvijftig jaar.’ Ik wie 54. Nou is Willink in realist, mar ek hy hat ien fan syn earste froulju sûnder klean -de frou op de krantemei frijhwat agressy skildere. Omt it oaren oant doe ta ûntkaem wie, skreau ik him dat en hy hat it skriftlik bifestige. Picasso's agressy foar de frou oer yn de tiid nei 1925 kin nimmen ûntkomme. Hy toskuort en fomielt Olga. Dat de ‘Sittende frou’ fan 1926-27 har foarstelt, meitsje ik allinnich op út it hier op har holle, dat út fjouwer hierren bistiet. Omt dit ien fan de characteristica fan har yn dizze rite is en bliuwe sil -it is al earder sein- bin ik der frij wis fan.

Picasso wie yn dizze tiid sa gleon fan lulkens, dat 'er elke ‘Schönheitsfehler’ by har seach en slimmer makke. Nei alle wierskyn hat it hier fan syn frou allinnich mar hwat tinner west as yn earder tiden, mar hy, blyn lulk as 'er is, sjocht noch mar sein en skreaun fjouwer hierren op har kop. (Barr, 146). Yn itselde ramt wichtich is, dat har boarsten net mear stean, mar hingje, binammen de rjochter. Ek de ‘Frou yn in stoel’ fan jannewaris 1927 (Barr, 147) is in mûnster. By har falt it meast op de mûle, dy't wagewiid iepen stiet en dêr't de tosken net yn forgetten binne. Winliken is har hiele holle mear mûle as holle. De frou hâldt dy mûle-holle fier efteroer, sadat men de yndruk krijt -alteast op in swartwyt reproduksje- dat se in great en slim fortriet hat. Dat sil ek fêst sa wêze, mar oan 'e oare kant blykt út libben en wurk ek, dat Olga in greate en flymskerpe bek hie, dy't har man blikens it wurk hyltiten mear bigoun to haetsjen. Wer falt op, dat de frou sok tin hier op de holle hat- wer fjouwer hierren, om krekt te wêzen. Itselde tal hierren hat ‘Kop fan in frou’ fan 1928, dy't út net folle oars bistiet as twa eagen, in wrede bek mei tosken, in noas, dêr't trije noazen út kinne, en in twade, iepen mûle, sa great dat der in heawein maklik yn keare kin.

Dit binne mar in pear foarbylden. Picasso hat Olga folle faker tramtearre en hy soe dit ek noch faek dwaen, mar earst moatte der twa dingen sein wurde, om ien en oar to fordúdlikjen en oan to skerpjen. Yn dizze tiid hat de skilder syn frou by de bisten ôf -strak wurdt dúdlik, hwerom dizze útdrukking mei opset sin brûkt wurdt- tramtearre en fornield en de minsklike figuer en de wrâld yn it algemien hawwe har part fan dizze fornielsucht hawn, mar nea, net ien kear, hat hy syn soantsje op dizze wize stilistysk bihannele. Út de geve portretten fan Paulo docht bliken, dat hy o sa fan syn lytse jonge hâlden bleau. Dat kontrast mei de pikturale bihanneling fan Olga seit nammersto mear oer de gefoelens, dy't hy syn frou tadroech. Yn it twade plak seit John Berger yn syn ‘Success and failure of Picasso’, dat ‘In the late twenties Picasso became disillusioned with the beau monde.’ Oaren hawwe dat ek sein, mar as Berger it seit, prakkesearret men noch in skoftsje langer. Al kin ik it dan mei gâns dingen, dy't hy skriuwt, lang net iens wurde, it neamde boek is en bliuwt ien fan de bêste boeken oer Picasso, al wie 't allinnich mar, omt hjir in man oan it wurd is, dy't net by de Picasso-clan heart en dy't al yn de titel ek krityk op ‘de Master’ fan dy clan hawwe doart. Berger neamt himself in marxist -en dat doch ik net, al hoopje ik fan Marx de needsaeklike lessen leard to hawwen- en kin der sa ta komme, om it kubisme it dialektysk materialisme yn de skilderkunst to neamen. Op deselde kunstsosiologyske menier sjocht hy yn de perioade fan de lette 1920's en de 1930's in konflikt mei in milieu. Neffens him giet it om it wurk en dat wurk moat yn it ramt fan it sosiale milieu forklearre wurde. It hat al bliken dien, dat

[p. 201]

ik it dêrmei iens bin, mar dat it by gâns moderne kunstners gewoanwei net kín. Picasso krige genôch fan it sosiale milieu fan syn frou, mar yn it ramt fan dizze beide faktoaren hâld ik út, dat foar him de frou wichtiger is as it milieu en dat psychologyske faktoaren op syn minst like wichtlich binne as sosiologyske. De man-frou-forhâlding hat nou ien kear biologyske en psychologyske founeminten, dêr't de kultuer net al to folle fariaesje yn bringe kin. Hwat it houlik oanbilanget hat men mei monogamy, polyginy en polyandry fierwei it measte oan fariaesje al hawn. En Berger mei dan noch sa de klam lizze op it wurk en it sosiale ramt dêrfan -en somtiden docht 'er dat forrekte goed- ek hy ûntkomt der net oan en neam in pear jier letter Marie-Thérèse as biskiedend foar Picasso's wurk. En as in kunsthistoarikus ien frou troch de hikke lit, dan moat 'er de oaren net op de dyk stean litte, binammen net as Picasso yn de tiid foar Marie-Thérèse oan Olga sa op 'e hûd sit, dat der allinnich mar grouwelige haetkarikaturen fan oer bliuwe, en as de skilder -dit foar de safolleste kear- syn eigen wurk in autobiografy neamt.

Neffens it wurk moat it jier 1929 in djiptepunt yn de forhâlding west hawwe. Hy makke doe, om to bigjinnen twa skilderijen, dêr't hy syn visy op de frou mei dúdlik makke- en elk wit, hwa't foar him doe de útfalshoeke foar dy visy wie (Picasso 1881-1973, 95, 159). It earste hjit ‘Stúdzje foar in monumint: frouljuskop’. It monumint stekt as in toer út boppe de lytse minsken oan de foet derfan. It bistiet út rjochte linen en flakken mei skerpe hoeken. Allesbihearskjend sit yn it midden de mûle, mar fertikael, net horizontael, en dy fertikale mûle sit fol tosken as spjelden sa tin en skerp. As men wit, dat Picasso it wurk fan Freud goed koe en dat it, lykas dat fan Nietzsche al yn syn jeugd, in bifrijing foar him bitsjutten hat, dan is de Verschiebung nach Oben sa ienfâldich as hwat: yn it midden fan in monumint, dat in frouljeskop is, sit in flymskerpe vagina dentata. Olga koe öfgryslik raze, skelle en gûle, mar der wie mear. Picasso fielde him troch har kastreard, fielde syn manlikens en syn kunstnerskip mei de dea bidrige. It ‘monumint’ hat krekt teld trije hierren op de holle. It twade doek seit noch folle mear, omt it sa folle mear explisyt seit mei foarstelling en titel. It hjit ‘Selsportret en mûnster’. It selsportret is in profyl fan de skilder yn read en dat ik wurdt letterlik opfretten troch it mûnster, dat ek allinnich mar kop is: in kop fan rjochte linen en skerpe hoeken, dy't wer yn it earste en lêste plak bek is, in wiid iepen skerpe bek mei tosken en in reade tonge as in dolk. Nei alle wierskyn yn forbân mei de komposysje hat dizze kop mear as trije of fjouwer hierren op 'e plasse, mar it hier is en bliuwt tin. Nimmer kin hjir twivelje: de skilder hat it gefoel, dat 'er troch dy frou libben forslynd wurdt. Op 5 maeije 1929 fet hy de sitewaesje gear yn in frouwefiguer, dêr't hy einliks de wierheit, de folle wierheit, mei seit. It is it forneamde skilderij ‘Frou yn in stoel’, dien yn de stadichoan bikinde misfoarmjende styl (Barr, 161). De kop fan de frou bistiet allinnich noch mar út in ûnbidige noas, en in wiid iepen bek mei skerpe tosken en kiezzen. Se hat in lyts boskje hier. Har hiele lichem is by alle deformaesje, né, troch alle misfoarming..... âld. Oft se nou reast of gûlt, se is âld en lilk. Dat is de slim ienfâldige aep, dy't hjir út de mouwe komt. Lykas it hiele lichem foarmleas is, binne har earmen slop en foarmleas en hinget har rjochter earm as in sloppe dweil oer de leuning. Har boarsten hingje slop, swier en ûngelyk. In greate sirkel jowt oan, dat ek har liif slop en útsakke is. Wylst de rjochterskonk fiersto grou is, hinget de lofter wer as de earder neamde dweil. Har

[p. 202]

vagina is in lege, omkearde V. Lofts boppe -foar de biskôger- hinget as it lêste oardiel in spegel. Al yn 1929 hat Picasso dúdlik makke, hwer 't it foar him as man en kunstner om draeide: net om in milieu, mar om in âld en lillik wiif, dat alles miste, dêr't in man om freget en as man om freegjen bliuwt. Omt Picasso net man en minske, mar man en kunstner wie, is dy spegel yndie it lêste oardiel. As Olga sels efkes sjen wol, kín se it sels sjen. Voilà, simple comme bonjour. It gedonder moat nou mar ris út wêze. Mar it gedonder wie net út, der kaem gjin ein oan. Olga liet him net frij, Olga bleau skellen en razen. Olga bleau him op 'e hûd sitten en Picasso bigoun op deselde dei, dat 'er de ‘Frou yn in stoel’ makke, oan foarwurk foar de ‘Krusiging’, it skilderij, dat yn 1930 ré komme soe en dat sa blasfemysk is, dat men der yn in kristlik lân mar net al tofolle fan sizze moat. It is echt blasfemysk. Men hat 'er ûnder oaren dit fan sein: ‘The picture is too violent to evoke pity for any of the victims... but the anguish of life in which misunderstanding can lead to hate and murderous violence is present like flames in a furnace.’ Omt dit essay yn haedsaek in oanrin is foar in stikmennich skilderijen fan 1936 kin ik it hjirby litte en der allinnich mar oan tafoegje, dat sûnder twivel Picasso him op dit doek mei Kristus indentifisearret. In man moat net al to lyts oer himsels tinke, om him mei Kristus op Golgotha to identifisearjen, omt 'er wurden mei syn wiif hat. Picasso hat himsels nea leechlein en dat is to bigripen fan in man, dy't in wûnderbern west hie. Oan 'e oare kant moat it libben foar him in hel west ha. De oarsaek fan dy hel hat hy, wylst hy mei it foarwurk foar de ‘Krusiging’ dwaende wie, nochris yn 1929 sjen litten op ien fan de meast ôfgryslike skilderijen, dy't men jin fan in frou bitinke kinne: ‘Baeijende frou, dy't sit’. As men it sjocht, tinkt men earst, dat it in stielkonstruksje is. Soks soe ek maklik kinne by in kunstner, dy't mei alle foarmen fan plastyske kunst dwaende west hat. Mar it is net in frou fan stiel, it is in skilderij yn oaljefarve. Dochs bliuwt it ek sa in konstruksje fan stiel, dêr't men bang fan wurdt. Twa dingen falle binammen op by dit wurk fan de duvelskunstner, dy't alles koe, as hy dêr nocht oan hie: de kop en it liif, de bûk. De kop is leechte, omfieme troch in deadlik skerpe noas en twa stielen kaken mei stielen tosken, dy't -wer fertikael: vagina dentata- maklik in wagon fan it spoar fynkreakje kinne, lit stean in minske, in man of in penis. Noch skrikliker is de folsleine leechte, dy't it liif foarstelt. Dizze frou sil nea, mar dan ek nea, mear swier wêze kinne, nea wer in bern drage kinne en dus nea biwize kinne, dat de man noch al potint en fruchtber is. Dit hat neat mei in sosiael milieu út to stean, mar in bult mei it feit, dat Picasso, doe't er dit doek makke, noch mar twa jier fan it yn it Westen magyske tal 50 ôf wier. Hwat soks foar in Spanjaerd bitsjut, is bikind. Olga wie âld, ûnfruchtber en lillik. ‘She asked too much from me,’ sei de skilder letter. Mar hwat wie dat tofolle?

In great part fan it andert op dy frage wurdt jown troch Marie-Thérèse Walther en de Minotaurus, dy't yn it bigjin fan de 1930's yn syn libben en wurk komme. Men kin sizze, dat de kombinaesje fan minske en dier al earder by Picasso te finen is, men kin dat ek fan de Minotaurus sizze, mar rûchwei rekkene, d.w.s. as men acht slaet op de greate linen, wie Marie-Thérèse der jusjes earder. En freegje net hoe, hwant dat moaije, dat prachtige, dat folsleine stik frouljusfleis is mei wurden net to biskriuwen. In stik frouljusfleis, ja, hwant al hawwe de froulju foar Picasso altiten yn it foarste plak lichem west, hy wie

[p. 203]

skilder genôch, om ek har koppen mei in skerp each to sjen en dan to analisearjen of to synthetisearjen. Marie-Thérèse lykwols hat foar him yn it foarste en yn it lêste plak lichem west, jong lichem, dat ré lei foar syn lusten of it biwiis wie, dat hy noch by steat wie en jow in frou har gerak, swier lichem, dat it biwiis joech, dat hy noch altiten in man útmakke. Hja wie jong fansels. En elk skilderij fan har lit sjen, dat Picasso gek op dat jonge frommis wie, dat him alles joech, dat hy him mar winskje koe. Komselden is der yn de skilderkunst sa'n meinimmende hymne songen op de frou, de jeugd en de fruchtberens as de skilderijen, dy't Picasso yn in folslein eigen, mar elke man oertsjûgjende styl makke hat fan Marie-Thérèse. Alles, mar dan ek alles is roun oan har. Berger hat hjir net goed sjoen. Hy hat gelyk as hy seit, dat Picasso tusken 1930 en 1944 syn bêste wurk makke hat -en mei syn ôfkreakjen fan it wurk fan de âlde dei fan de skilder bin ik it alhiel iens, dat hie ik sels al dien yn in net publisearre manuskript- mar hy hat ûngelyk, as hy skriuwt, dat Picasso yn dizze tiid yn de hûd fan syn modellen krûpt: ‘I am this woman as she sleeps. I am this one as she cries. I am that woman as she turns to me.’ It is krekt oarsom. Hy nimt dy froulju yn bisit mei hûd en hier. Hy is sa strael foreale op Marie-Thérèse, dat 'er it gewoanwei net forneare kin, dat 'er mei ien eachopslach net alles fan har sjen kin. Yn earder tiid hie hy har dan kubistysk demonteard en wer sa yn mekoar set, dat 'er alles sjen koe, mar mei al dat ritmysk roune foar him soe soks in pikturale flok wêze. Dêrom naem hy soms in spegel en sette dy sa, dat er har oan de foarkant én -yn de spegel- oan de achterkant skilderje en har sa foar 100% bisitte koe. It libben wie wer in feest. Hwant der kaem noch hwat by, dat foar in man as dizze der in folslein feest fan makke. Men skriuwt, dat dizze jonge frou har eigen gong gie. Dat kin best sa west ha, mar net op bêd en net by har skilderjende amant. Hja sliept op de skilderijen hast altiten mei de tofredenens fan in dier en de gehoarsemens fan in frommis, sa't Picasso dy ha woe. Op it biromde skilderij, dêr't se stiet en swier is (Barr, frontispiece) is se it ynbigryp fan froulike drachtigens by minske en dier, fan wachtsjen, fan fruchtberens, fan hearrichheit oan de like stille as stielen wetten van Mem Natuer.

Dit mei rjocht forneamde doek hâldt lykwols in riedsel yn, dêr't net oer praet wurdt, mar der fansels likegoed is en bliuwt. Marie-Thérèse stiet foar in steande, jusjes ovalen spegel, dy't de swierens fan har liif en de folle, roune en steande boarsten ‘weromjowt’, dat men der stil fan wurde kin. Mar it gesicht yn dy spegel is net it gesicht fan Marie-Thérèse. Dat gesicht yn de spegel is net it stille wachtsjen, dat frou en moanne mienskiplik hawwe kinne, mar hâldt reade en pearske driging yn, wylst it griene, bline forgif fan haet folle hurder is as it sêfte, ljochte grien fan Marie-Thérèse. Salang as men net in better andert jaen kin, jow ik binammen op groun fan de noas fan de frjemde frou yn de spegel as myn miening, dat it Olga is, dy't forgif bistjut yn it libben fan de jonge frou foar de spegel. Dat mei op it earste gehoar frjemd hearre. It leit neffens de measten mear yn de reden, dat in freondinne it libben fan it wettige wiif forgiftiget, as oarsom. Men moat lykwols Picasso en in soad oare manlju wêze, om it oarsom sjen to kinnen, ja, oarsom to fielen. Hy is mei syn hiele wêze foreale op it jonge frommis, dat him lok bringt en dús sels lok fortsjinnet. En as Olga dan net ophâldt en se eamelt mar trocht en se skelt mar troch en se giet mar troch mei privacy to skeinen, dan forgiftiget Olga -dat âlde, lillike wiif, dat nearne mear ta

[p. 204]

doocht- it libben fan de jonge frou. En hwat noch slimmer is, se forpest it libben fan Pablo Picasso. Sa is de ‘trijehoek’ ûnstien, dêr't Picasso de problemen fan oplost hat mei in tal skilderijen, dy't hy sahwat syn hiele libben geheim hâlden hat.

V.

De biograef Penrose skriuwt, dat Picasso fan 1932 oant 1935 bisocht hat, om fan Olga ôf to kommen, om foar de wet fan har to skieden en sa mei Marie-Thérèse boaskje to kinnen, mar dat dit yn forbân mei syn Spaenske nasjonaliteit juridyske swierrichheden joech, dy't net op to lossen wiene. Neffens Penrose hat de skilder mei dit doel forskillende abbekaten opsocht. Nou sil ik de lêste wêze, om Penrose ligen to hjitten, mar de skilder is pas nei de berte fan Marie-Thérèse har dochter Maīna nei de abbekaten gien. Foar dy tiid is der noch immen yn syn wurk komd en dy hat hiel hwat oars bisocht as in skieding foar de wet. Syn namme waerd al neamd: Minotauros of Minotaurus. Hy is noch wichtiger as de figuer fan MarieThérèse, hwant hy is Picasso sels, d.w.s. de Picasso, sa't dy him yn dizze rite ûntjoech yn it konflikt mei de froulju en mei de Frou. Men kin him foar it earst fine yn de saneamde Vollard Suite. Dy suite is oer in stikmennich jierren hinne makke, mar in great tal fan dizze etsen, ek dy oer de Minotauros, binne fan 1933. It is tige nijsgjirrich, dat yn dizze suite it sa eigen Picasso-thema Minotauros forboun wurdt mei in oar eigen thema fan de skilder, dat fan de byldhouwer/kunstner mei syn model. Oer it lêste binne nijsgjirrige dingen skreaun. Hjir moat allinnich de klam derop lein wurde, dat men forgetten hat, dat it yn dizze rite slim oars koe as de skilder/etser tocht by ‘it model’ oan syn Marie-Thérèse, dy't him jeugd en lok weromjoech. Lykas al earder sein is, leau'k, hat Picasso net folle echt ‘nei model’ arbeide, hy koe it meastentiids better út it ûnthâld. Mar dit nimt fansels net wei, dat de frou fan in biskate perioade ek it model is foar sa'n tiid. Dat hie sa west met Fernande en Eva, it wie sa mei Marie-Thérèse en it soe sa wurde mei Dora, Françoise oant en mei Jacqueline. Der wurdt hwat ôfrabbe yn sa'n stik moderne kunstskiednis, mar, hawar, de man hat der sels útdruklik om frege.

De Minotaurus is fansels in figuer út de âld-Grykske godtsjinst en dêryn komt 'er wer út in âld laech, dat fan it âlde Creta fan kening Minos, dêr't noch in âld fresco fan biwarre is, dêr't men op sjen kin, hoe't in jonge akrobaet linich oer in bolle hinne dûkelt. Yn it algemien is de sakrale bolle in mediterraen fenomeen. Ek yn dit opsicht binne wittenskip en technyk van de 20e ieu hjoed de dei dwaende, om it libben to ûntminsklikjen én -hwat in net minder great gefaer is- to ûntdierlikjen en ik tink wer oan de KI- mar hjir en dêrre binne fêst noch wol minsken, dy't har yntinke kinne, dat men de bolle as in boppeminsklik, hillich en numineus wêzen bilibje kin. Minsken lykas jo en ik hawwe dat alteast dien yn it âlde Creta, it âlde Egypte, it âlde India, it âlde ensafuorthinne. Mei troch it kristendom is dy kultus lykwols yn it mediterrane kultuergebiet fordwoun mei ien wichtige útsondering: Spanje. Sa't al op 'e hispel kaem, is de corrida net sa mar folklore of echt folksbrûk, mar taest dy sa djip yn de Spaenske siel, dat men yn elk gefal op 'e grins fan de religy stiet. Der moat

[p. 205]

fansels in reden west hawwe, hwerom't de corrida krekt yn Spanje sa libjen bleaun is. Faeks hat dat to krijen mei it hurde konflikt tusken Islam en Kristendom en hat in stik modern, moslimsk ‘heidendom’ in útwei foun yn in stik oerâd heidendom. De Arabieren binne fanâlds fénomaden, dat se sille wol niget hwan hawwe oan it gefjucht tusken man en bolle. Soks moat lykwols fierdere útsocht wurde, lizzen bliuwt it feit, dat de corrida yn de Spaenske kultuer in religieuze of hast-religieuze bitsjutting hat. Dat it earste of ien fan de alderearste skilderijen, dy't Picasso as wûnderbern makke hat, to krijen hat mei de corrida, seit alles al. It is spûkjen bleaun yn syn hiele oeuvre. Nou dûkte it op yn de foarm fan de bolle, dêr't Picasso himsels yn werom koe. Dat sadwaende de Minotauros, ienheit fan minske mei dier, better sein: ienheit fan man en bolle. Dit symboal, dat by Picasso neat kunstmjittichs oer him hat, mar sa libben is as it mar kin, giet djip de groun fan syn wêzen yn. Foar alle feilichkeit jow ik as man, as folbloed Fries en as heale boer it wurd mar oan de stedman Penrose, dy't dit seit oer de Minotauros yn de Vollard Suite: ‘In the etchings of the Vollard suite we are introduced to the Minotaur as a powerful and well-defined character who revels with the sculptor and his lascivious models. He takes his place in their orgies as one of the guests. He drinks with them and enjoys caressing their tender flesh. There is an innocent gentleness in his eye that is belied by the strength of his muscles and the horns that crown his head. The human beast or horned god, in spite of his excesses, is accepted as one of the family. The patriarchal head of the artist becomes interchangeable with that of the demigod, as if they both wore masks. But treachery, violence, and lust are hidden beneath his ingenious mien, forming an essential part of his bestial destiny.’ Dat is knap netjes sein, as men mei eigen eagen sjocht hwat de bolle Picasso yn guon etsen fan dizze suite útheeft (Picasso 1881-1973, 172-173). Forkrêftsjen is dêr neat by en men sil by de Japanske shunga-masters, dy't der dochs ek wol hwat fan kinne, dan ek forgees nei dit soarte bylden sykje. It bitrekken fan in frou stiet hjir sahwat gelyk mei har formoardzjen en soks dan troch in wêzen, dat mear bolle as man is. De bolle Picasso- hwant yn it konflikt Pablo-Marie/Thérèse-Olga hat de lêste blykber de bolle yn Picasso sa lang pesten, dat dy losbrutsen is. En elkenien wit, dat de bolle net allinnich it symboal is fan oersterke sexualiteit, mar ek fan in agressiviteit, dy't blyn en destruktyf dwers troch alles hinne giet en alles fornielt, dat him foar de hoarnen komt. Hwat him oant nou ta yn it wurk utere hie yn de forskuorrendste deformaesjes fan de frou, wurdt nou de skilder biwust. Hy wit nou, dat 'er in bolle is mei in net to hâlden S én A, sa't de ethologen sizze, ja, hy is der greatsk op. Dit lêste tsjut oan, dat net allinnich Olga mei dit forskynsel mank is, mar ek Marie-Thérèse, by hwa hy wer sjen litte kin, dat 'er in kearel útmakket. Dat kloppet ek mei it feit, dat it model of de modellen op dizze etsen altiten jonge, keine froulju binne. Mar jong en kein en roun wiene de skilderijen fan Marie-Thérèse ek al, mar dêr wie fan de Minotaurus neat to sjen en dy syn oanwêzigens op de etsen is mear troch syn agressiviteit as troch syn sexualiteit binearjend. Mar net foar Picasso sels, dy wie syn alter ego bêst nei't sin. Dat lit 'erit dúdlikst blike op de ets 18.5.1933, dêr't hy ek noch in pear dingen oer himsels forriedt.

18.5.1933: men sjocht in taferiel, dat men it bêst mei in fariant op in hollânsk sprekwurd biskriuwe kin: as it wurk dien is, is it goed út to rêsten en in

[p. 206]

glês to drinken. Mar dan moat men foar wurk yn dit gefal winliken oerwinning lêze, hwant hwat wol it gefal. De Minotauros sit, de kunstner leit heal efteroer en beide drinke mekoar ta oer it neakene lichem fan in frommiske hinne, wylst ek de kunstner sa'n frommis neist him yn de aerm hâldt. De beide mânlju binne yn prima kondysje, de beide froulju lizze der slop en deawurch by. Ik moat altiten hwat gnize, as ik dizze ets sjoch. Op syn 52ste jier wol Picasso hjir as in lytse jonge it hurde feit weilige, dat oer de hiele wrâld alle mannen altiten witten hawwe en witte, nammentlik dat yn de saneamde kriich tusken de sexen it gewoanwei de frou is, dy't it it langst úthaldt, koart en goed dy't it wint. Mar né, hjir binne de froulju oanein, mar dan ek hielendaloanein, wylst de manlju op it punt steane, om in slokje to nimmen mei in gesicht, as koene se wol yn derivichheit trochgean. Dizze jongensachtige opskepperij kloppet ek mei al it hier, dat de manlju ha, de Minotauros op kop, earmen en yn de oksels (mear is der fan him net to sjen), de kunstner op de skonken, it liif, de boarst en binammen op de holle. Hy hat in swier burd, dat opsiden oergiet yn in tichte bosk hier op 'e holle, wylst Picasso's eigen hier yn dizze tiid al moai tin oan it wurden wie (sjoch binammen de foto's 346, 348, 349 fan de ‘Picasso Chronology’ yn Klaus Gallwitz, Picasso at 90: the late work). It kloppet ek mei de machinepistoalachtige foarm fan de penis fan de kunstner: in foarm, dy't 'er der hyltiten mear oan jaen sil, hoe âlder en impotenter as hy wurdt. Picasso, dy't ek oer himsels sa genedeleas earlik wêze kin, hat himsels hjir foar it lapke hâlden. Dat hat 'er ek mei hwat oars dien, liket it. De Minotauros en de kunstner binne mar bêste maten en ek de froulju skine goeije freondinnen to wêzen. Soe men dan net oan Olga en Marie-Thérèse tinke moatte, dy't hjir goed mei mekoar binne, wylst yn de werklikheit Olga neat oars die as raze en skelle, sa't Françoise Gilot fortelt? As der allinnich mar dizze ets wie, soe it foargeande in gratuïte fraech wêze. Mar o, Picasso fortelt sa graech, hy fortelt sa folle en hy fortelt sa faek.

Krekt út de jierren 1932, 1933 en 1934 binne der skilderijen, dy't, as men mar sjen wol, neffens my alles oer ‘de trijehoek’ fortelle én oer hwat Picasso der mei foar hie. Op 28.11.1932 makke hy in skilderij ‘Trije froulju by de sé’, dêr't men twa froulju op sjocht, dy't mei in bal boartsje en tagelyk in tredde frommis forwâdzje. It fortrape frommis hat de kop fan Olga, dy't har holle yn deadsneed efteroer bûgt. It konflikt is dúdlik. Dat der twa ‘oaren’ binne, is net frjemd. Picasso hat der altiten noch wol ien by hawwe kind. En perslot kin der oan it strân in jong frommis fan de buorljue west ha en meiboarte hawwe. Olga as slachtoffer is sûnder mis in feit en as sadanich sille wy har wer tsjinkomme. Riedseleftich, mar -as men langer sjocht- oangripend is ‘Twa froulju oan it strân’ fan 11.1.1933. De twa froulju binne twa weagen, dy't om it sa mar te sizzen tagelyk op mekoar en út mekoar brekke. It fortriet en de ellinde fan beide binne sûnder mis dúdlik, mar de tragyk is, dat de twa weagen/froulju, lykas soks mei wetter it gefal is, in ienheit foarmje. Se binne by wize fan sprekken twa weagen fan itselde wetter- Picasso's wetter (Barr, 177). En dan, yn 1934, lit 'er alle symboalyk farre en makket in hiele rige fan skilderijen mei twa froulju, dy't togearre fredich sitte to lêzen, to skriuwen, to tekenjen ensfh. (Barr, 188).

Neffens my is dizze rige de fuortsetting fan de ets ‘De Minotaurus, de byldhouwer en de twa modellen’, dy't al neamd is. De bidoeling is dúdlik, soe men sizze. Picasso woe as oplossing fan de trijehoek twa froulju ûnder ien dak. Mei

[p. 207]

oare wurden en noch dúdliker: hy woe in harem. As men jusjes sinysk wêze wol, kin men ek sizze, dat 'er it bigjin fan in harem ha woe. Dat bygelyks op it doek ‘Twa jonge froulju, dy't lêze’ fan 28.3.1934 de twa froulju fan lofts nei rjochts Olga en Marie-Thérèse binne, kin min bitwivele wurde neffens my. Neat leit ek mear foar de hân. It iennichste hwat Picasso oan de kop hie yn dizze jierren, wie de fraech, hoe't er it mei dy beide froulju rêdde moast. Op syn âlde dei hat hy dat sels sein: ‘It wie de biroerdste tiid fan myn libben.’ It wie sa'n minne tiid foar de man, dat er yn 1935 net of hast net mear skilderje koe en mar hwat oan it surrealistysk dichtsjen sloech- dêr't fansels neat forkeards mei oer dichters sein is. Mar sa wie it dochs mar. En hy hat net ien, mar ‘a score or more’ (Barr) fan dy skilderijen mei twa freedsum lêzende ensfh. froulju makke en soks is in wisse oanwizing, dat him hwat dwers sit en net sa'n bytsje. Freedsum? Barr is in tige goeije kunsthistoarikus, dy't skilderijen en binammen dy fan Picasso lêze kin as in winkelman ‘De Telegraaf’ en in boer de rubryk ‘De veemarkt’, d.w.s. hy lêst net allinnich de wurden en de sinnen, mar ek hwat dêr tusken stiet. En hy skriuwt oer dy ‘score or more of paintings of (two) girls reading, writing, or drawing’: ‘Superficially their mood is quiet; yet the deep glowing color, the heavy drawing, and the silent concentration of the figures suggest in some of these paintings an inward intensity of feeling.’ Hwerom sizze sa'n man en al dy oare oanbidders fan It Geny fan de Tweintichste Ieu, dy't oars fuortendaliks ré steane mei intime bisûnderheden út it partikeliere libben fan har held, om bisûnderheden út syn wurk to forklearjen, nou ynienen neat oars as dat dizze doeken bliken jowe fan djippe gefoelens. Djippe gefoelens? Picasso barstte hast út mekoar fan de meast fûleindige en meast wylde en deadlike gefoelens, sa't noch bliken dwaen sil en dy sitte ek yn de linen, de kleuren, de flakken en de figuren fan dizze schilderijen. En hwerom soe op it doek ‘Twa lêzende froulju’ van 28.3.1934 Olga sa'n misfoarme noas hawwe, dy't de skilder foarhinne sa prachtich klassyk foun hie? Hwerom soe sy sa'n flak en hast dead gesicht hawwe en Marie-Thérèse sa'n jong en plastysk gesichtsje? En hwerom soe Marie-Thérèse wol roune en geve boarsten hawwe en Olga... net iens in biwyske fan boarsten? En hwerom perslot sizze Barr en de oaren, sels John Berger, dy't oan ek wol weet hat fan it bistean fan Marie-Thérèse, neat fan dizze eftergrounen? Se kinne (ûnbiwust) of se wolle (biwust) dy net sjen. Hwant de greate master mei fansels wol in nij frommis derby nimme, dy't syn man-wêzen en syn kunst fornijt. Hy mei hwat har oanbilanget it iene frommis nei it oare derby nimme, mar oer de hiel gewoane, ordinaire, deistige en húslike konsekwinsjes dêrfan praet men fansels net, hwant dat is hwat raer fansels, as men it oer De Master hat. Picasso hat sels earliker west as syn oanbidders. Hy hat wol oer dy ordinaire, húslike rotsoai praet, dy't derfan komt, as in man in ménage à trois hawwe wol, mar de earste frou it fordomt en hystearysk wurdt. Soks hat mei kunst neat to krijen fansels, útsein it gefal, as in kunstner it yn syn wurk bilûkt. En dat docht Picasso- konkreet, détaillearre en glêshurd. Fansels witte wy de measte détails fan in frou, in konkurrinte: Françoise Gilot. Olga bleau skellen en razen. Mar ek Gilot hat yn libben en wurk net sjoen hwat Picasso winliken foar eagen stie. Faeks hat se it net sjoen, omt se sels in hiel oar karakter wie. Doe't Picasso oan har weardichheit as frou en minske kaem, sei se: goeije. Pablo koe it suver net bigripe. Françoise Gilot is oars wol aerdich tichte by komd en dat koe suver ek

[p. 208]

net oars, hwant hja hat sels meimeitsje moatten, hoe't har Pablo alle froulju fan syn forline sawol letterlik as figuerlik om him hinne hâldde, har de brieven fan Olga en Marie-Thérèse foarlies, twa kear yn 'e wike nei Marie-Thérèse gie en net om to sjoelbakken ensfh. Mar ynsté fan dêrút de konklúzje to lûken dy't yn 'e reden leit, forklearret sy it mei Picasso-as-Blauburd, dy't de froulju yn syn libben krekt net hielendal de kop ôfsnijt en se sa foar syn eigen fortier noch in lyts bytsje libje lit. Fansels hat se de agressy fan de skilder foar de frou oer goed oanfield, mar dizze tige yntelliginte skilderes hat by it skriuwen fan har boek dochs noch tofolle frou west en tofolle nei Picasso's libben en tomin nei syn wurk sjoen. Sadwaende hat se de bitsjutting fan al dy skilderijen mei twa rêstich en freedsum lêzende ensfh. froulju net sjoen. Doe't Marie-Thérèse, dy't har mei wille degradearre litten hie ta in ordinaire maintenée, ris tsjin har sei, dat se net tinke moast, dat se ea har Marie-Thérèse's- plak ynnimme koe, andere hja, dat se dat ek hielendal net woe en fan doel wie. Hja bigriep op dat stuit én letter net, dat sy sels dêrmei it bistean fan in harem al ynskikt hie. In sensuele én hearrige frou as Marie-Thérèse soe Picasso nea de kop ôfsnije wolle, wol sa'n opstannich en healwiis frommis as Françoise sels, dy't har krekt dêrom heal dea fan fordriet en pine fielde. Sa moat se wol op dy Blauburd-theory komd wêze, yntelligent as se wie. Olga wie in hiele oar frou, hiel oars as Marie-Thérèse, hiel oars as Françoise. Sy woe Pablo hawwe en hâlde- en allinnich foar harsels. En dat woe har man nou krekt net. En dat hat men yn syn wurk net sjoen. Carl Gustav Jung hat ris mei it each op houlik en skieding skreaun, dat manlju tige graech it op har gemak nimme. Mei oare wurden: foar mânlju jildt ‘gjin drokte’. Men hâldt de âlde en men nimt 'er in jongenien by en fierders út. Ik haw der Jung mar efkes by helle, omt de measte âldere mânlju soks fanwegen kristlike of boargerlike morael net tajaen sille, mar it is fansels in feit, al jildt foar de measten: ‘Maar tussen droom en daad staan wetten in de weg en practische bezwaren.’ By Picasso stie boppedat Olga yn it paed en by oare manlju wer in frommis mei in oare namme. Dat men dat nou net sjoen hat, wylst 'er it sa dúdlik sein hat. Hy woe hiel gewoan as elke oare fetsoenlike, polygine man syn wiif graech yn har wêzen litte en der gewoan in jongenien by nimme. Hy hat it hyltiten wer sein, tige húslik en tige dúdlik: tige gesellich togearre yn 'e húskeamer sitte en lêze en brieven skriuwe, mar dy fordomde Olga woe net. In man soe der gek Tan wurde. It is net tafallich, dat yn dizze rite, dêr't ek de sabeare idylle fan de beide froulju faek yn skildere is, ek de corrida as pikturael thema hyltiten weromkomt. Olga koe it faeks wol witte, hja koe it yn elk gefal net helpe, dat se de bolle yn Picasso losliet, in bolle mei de dea yn de eagen en mei de dea op de hoarnen.

Yn 1935 skildere dizze duvelskunstner, dy't yn ien moanne mear meitsje kin as guon yn in hiel libben, suver neat mear. Yn 'e simmer gie hy net mei fekânsje en skreau oan Sabartès: ‘Ik bin allinnich thús. Dou kinst dy wol yntinke hwat der bard is en hwat my wachtet.’ De ûnfruchtbere perioade yn syn libben hâldde yn 1936 oan, nei't hy yn 1935 mei Olga brutsen hie en by Marie-Thérèse in dochter krigen hie. ‘Sordid complications’ en ‘one consolation’ neamt Penrose soks. Bismodzge komplikaesjes - sa neamt men it, as de Master by 't wiif weigiet, omt er by in oarenien in bern krijt en dan nei de abbekaet moat. By gewoane minsken seit men: ‘dat is my ek hwat, ju’ of ‘dy earste frou bliuwt mar moai sitten’ of ‘dat sa'n jong famke nou net hwat better oppast mei sa'n

[p. 209]

âlde keardel’ of ‘de man hat it sels dien, hy moat it nou sels ek mar bihimmelje, hwat is 't in spul net ju, sa'n skieding hellet al hwat oeral’. Mar by de Master binne der ‘sordid compications’, krekt as hie hy nét gewoan ek bûten de pôt pisse en krekt as hoegde hy der net foar op to draeijen, omt hy dêr fierstento great en heech foar is. Wichtiger wie, dat hy wol neffens de wet fan Olga ôfkomme kind hie en mei Marie-Thérèse trouwe, mar dan hie hy syn Spaenske nasjonaliteit opjaen moatten. En dát forpofte hy. Sa is Olga oant har dea ta syn wiif-neffens-de-wet bleaun, omt hy Spanjaerd bliuwe woe. It hie net om 'e nocht west, dat hy de fornaemste fan syn froulju earst yn mantilla skildere hie. Hy in Frânsman wurde? Hy prakkesearre der net oer. Hy wie Spanjaerd en soe fan syn froulju wol even Spaenske froulju meitsje. Hy wie in man op Spaenske wize. Hy wie de baes. As Olga dan al net in ménage à trois ha woe, dan koe dat âldwiif hwat him oanbilanget deafalle. Dan wie der ommers al dy godlike, jonge Marie-Thérèse, dy't hearrich wie sa't soks in frou past en boppedat ek noch swier wie.

Mar Olga blykte in formidabele tsjinstanner to wêzen. It roun tusken dy beiden sa mâl, dat de biografen witte to fortellen, dat se beide oan 'e rânne fan in ynstoarting stiene as se dy al net hiene. Perslot is hy by har weigien, om mei Marie-Thérèse libje to kinnen. Hwat der werklik yn him omgien is, hat pas bliken dien, nei't de skilder yn 1956 oan David Duncan Douglas, in fotojournalist, permissy joech, om ‘Picasso's Picassos’ to fotografearjen. Picasso hat syn wurk altiten as syn eigendom biskôge en allinnich skilderijen forkoft, as 'er jild nedich hie. Faek hat 'er se ek weromkoft. Syn huzen sieten letterlik fol mei skilderijen. Mar der wie in kolleksje, dy't spesiale eigendom wie, en yn dy kolleksje wie wer in rige skilderijen, dy't nimmen -ek Picasso sels net- sjoen hat sûnt se tusken 2 april en 2 maeije 1936 makke binne. Der binne net folle wurden foar nedich, om jinsels as in oar bigripe to litten, dat dizze doeken tige ‘spesiael’ wêze moatte yn it oeuvre fan in man, dy't dat wurk as syn autobiografy biskôget. Blykber hat 'er dy skilderijen net sjen wold, wylst 'er oars sa graech nei eigen doeken seach en der mei oaren oer praette. It is dúdlik, dat hy se geheim hâlde wollen hat, ek foar himsels. Pas doe't 'er 74 jier wie en op it libben del- en weromsjen koe mei dy ôfwêzige neutraliteit fan de âlde dei, dy't faek in superieure ûnforskilligens is, woe de âlde fint noch wol wer ris yn de publisiteit komme - hwant, hoe't hy sels ek altiten it tsjindiel biweard hat, idel is hy oan 'e ein ta bleaun. Ek mei dy iene moanne, dy't de biroerdste moanne fan syn libben west hie, hie hy blykber ôfrekkene. Olga wie dea, har lichem en har oantinken. Doe't it boek fan Duncan mei magnifike reproduksjes en in alderbiroerdste tekst yn 1961 útkaem, wie Picasso 80 jier.

It is in gelok, dat Duncan alle skilderijen fan dy iene moanne út de tiid, dat Picasso as skilder fierders ‘swijde’, yn kleurenreproduksje opnomd hat, al bigrypt hy der fierders net folle oars fan as ôfwaeid praet. Titels joech Picasso yn dy tiid al lang net mear oan syn skilderijen, dus as der yn it forfolch praet wurdt oer 2.4.1936 ensafuorthinne, dan is dat net in oankomst fan de essayist, mar in gewoante fan de skilder. It bigjint dus mei 2.4.1936: in kop fan Marie-Thérèse yn Picasso's ‘misfoarmjende’ styl, dêr't hy likegoed sa krekt mei sizze kin hwat hy sizze wol. De kop fan de jonge frou, dêr't hy sa smoarlik gek op is, is tige licht dien. It is allegearre ljocht, jeugd, en net to forjitten: bigjin. It each yn de kop-en-profil is koel en tagelyk dreamjend. Har hier wurdt mei ien line oanjown,

[p. 210]

mar dat is genôch, om sjen to kinnen, dat it fol en wielderich is- de lêzer sil de pear hierkes fan Olga út it foargeande noch wol yn syn ûnthâld hawwe. It oare each sit à la Picasso yn dat hier, mar ek yn in sirkel, dy't men sûnder swierrichheit ek sjen kin as de rânne fan it fet fan de fruchtberens, dy't it hier ek is. De fruchtberens fan de frou, dy't tagelyk it biwiis is fan de viriliteit fan de man = Picasso, hat foar de skilder altiten tige wichtich west, binammen yn it gefal fan Marie-Thérèse. De folgjende trije dagen siket hy, lykas hy syn hiele libben mei thema's en motiven dien hat, nei oare mooglikheden, om dy kop út to byldzjen, dêr't hy blykber fan biseten is. 3.4.1936 makket hy der in konstruksje fan stieltried fan en wer krijt de folle kop hier = fet fan de fruchtbrens greate klam. Folle dúdliker as de dei derfoar hat it hier nou ek twa ‘skonken’, hwat de identifikaesje van hier = frouljeslichem bisterket. It frjemde is, dat ien fan dy skonken midden yn in oare, folle lytsere stieltriekonstruksje trapet, dy't neffens my - foar oare suggestys stean ik graech iepen- in oar frommis is: Olga, dy't op it strân sit mei de skonken útinoar. As myn ‘lêzing’ goed is, trapet Marie-Thérèse dan midden yn it geslacht fan har konkurrinte, dy't mei de wide sé op de eftergroun yn de fierste fierte letterlik net by har yn it skaed stean kin. It gehiel is yn ‘blauwen’, kâld, mar beslist net iiskâld- de nije leafste wint it maklik. It is krekt as Picasso mei 4.4.1936 op it idé komd is, dat sa'n great liif en geslacht as hy Olga de oare deis jown hat, fierstento folle ear west hat. De kop is nou net in stieltriekonstruksje, mar folle mear in tekening, ek al is it in skilderij yn oaljefarve. Marie-Thérèse is hjir dien yn rose, sêft giel en blau -de helte fan it liif. Dat lêste kloppet, hwant haet is hast net mear nedich, dy is hast oerstallich wurden: it popke, dat ik op 3.4.1936 as Olga útlein haw, is nou forskrompele, in heapke sân, dêr't de weagen oer gien binne, soe men sizze kinne, al binne strân en sé dizze kear net dúdlik oanjown. It liif-mei-geslacht fan Olga hat Picasso har hjir ôfnomd. It leit nou in ein fan har ôf, mar wurdt noch wol fortrape troch dy iene skonk. Mar folle hat Olga net mear to bitsjutten: net allinnich, dat se op in heapke sân liket, dêr't de sé oerhinne gien is, en it djipste wêzen fan har lichem har ôfnomd is, der is oan har ek gjin biwyske kleur spendearre. Dizze fariant makket fierders ek noch dúdlik hwer't men op 3.4.1936 noch oan twivelje koe: it hier ís yndie identyk mei it lichem/liif, hwant tusken de iepening derfan is krekt yn it midden fertikael tusken twa stikjes tou of sokssahwat eat spand, dat men biswierlik oars as it froulike geslacht sjen kin. Op 5.4.1936 is Olga dwaende alhielendal to fordwinen. Der is fan har neat mear oerbleaun as in skerp trijehoekich heapke sân mei in fortoarre beamke op de top. Dit skerp hoekige heapke sân leit ûnder (is oerwoun troch) in tige kleurige en fleurige kop van Marie-Thérèse kompleet mei ryk hier-en-lichem, dat rynsk bloeit. De punt fan it hier komt nou út yn in roune bal sân, dy't sprekkend ôfstekt tsjin it skerpe fjouwerkant, dat der fan Olga overbleaun is. It kin net oars of men moat tinke oan de biromde skilderijen fan Marie-Thérèse, dêr't letterlik alles ritmysk roun en ‘kurvich’ is. It liket, dat twa hannen oan de kin van Marie-Thérèse Olga noch efkes opromje sille, wylst it tige nijsgjirrich is, dat de vagina net mear midden yn de iepening fan liif/hier sit, mar der by wize fan sprekken as in soartemint label oan fêst sit. It is sûnder mear dúdlik, dat dit stik fan it pikturale weromsjen slacht op it feit, dat Marie-Thérèse wist en oan Picasso forteld hie, dat se swier wie. Soe hy werklik út earbied foar it wûnder fan de fruchtberens de tagong ta

[p. 211]

dat wûnder ‘sparre’ hawwe of is dit in fromme winsk efterôf? It is mar in fraech.

6.4.1936: it greate bislút is nomd, de kûgel is troch de tsjerke. Picasso forfart en hy docht dat yn it stal fan de Minotauros, in neakene man mei in swiere sek ballen en de nekke en de kop fan in bolle. Der waerd al op wiisd, dat troch de wegering fan Olga, om in ménage à trois goed to finen, de bolle yn Picasso losbriek. Mar dy man mei it dierlike aerd en de forwoeste krêft fan in bolle mocht dan fiele en tinke, dat er dwers troch alle hikken en dammen hinne stoarmje soe en alles forniele soe hwat him foar de hoarnen en de poaten kaem, it like him doch mar better en forfar yn it tsjuster fan de nacht: stjerren, dy't jin oan doeken fan Van Gogh tinke litte, steane oan de loft. Nou binne dy stjerren wol great en strieljend en feestlik, it bliuwt in feit, dat stjerren allinnich nachts skine en dat it beest Picasso net op ljochtskyndei der útnaeije doarst. Hjir leit in probleem. Nou wit ik wol, dat de wrâld fol leit mei problemen en net sokke lytse, mar hjir leit ek in probleem en dat soe forbân hâlde kinne mei ien fan de wrâldproblemen fan de ‘permissive society’: de ethyk. Hat Picasso allinnich mar bang west foar it skellen en razen fan Olga of hat 'er witten, dat 'er briek mei de (Spaensk) kristlike morael? Jitris, nimmen kin syn kultuer as in jaske útl^uke. Yn lettere jierren fortelde hy, dat hy in brief krigen hie fan in man, dy't him frege, oft it wol goed yn him delsakke wie, hoefolle hy yn de wrâld fornield hie? Syn andert wie: de man soe wolris gelyk ha kinne. Dat andert is fansels pure selsoerskatting. Mei al syn jeften op plastysk mêd is ek Picasso mar in produkt en symptoom fan syn kultuer, d.w.s. fan de akkulturaesje tusken Spanje en de saneamde moderne wrâld, sa't hy dy yn Parys foun. Mar krekt dêrom is it perfoarst net útsletten, dat hy doe yn dy echte of symboalyske nacht, nettsjinsteande de feestlike stjerren, foargoed brutsen hat mei de morael fan de kultuer, dêr't hy weikaem. Sadanich soe hy ek in symptoom wêze kinne. Faeks sille wy it andert nea witte -hy skreau ljeaver net, as it mar even koe- mar dy flecht yn de nacht hat eat, dat dramatysk is. Hy wie op dat stuit net in frij man yn de bistjutting, dy't allegearre, dy't hjoeddedei oer frijheit prate, jeuzelje of raze, dêroan jowe. Oars wie hy oerdeis, oars wie hy op ljochtskyndei forfearn. Koart en goed, hwat him bihindere hat, sille wy faeks nea witte, mar wol witte wy de reden, hwerom hy yn de groun fan de saek en yn it djipst fan syn siel foar Marie-Thérèse keazen hat. Dat motyf is noch net op 6.4.1936 to sjen. Dat it hjir al oan 'e oarder steld wurdt, is it gefolch fan it feit, dat der in pear oare wurken fan him binne, dy't syn forfarren fan Olga nei Marie-Thérèse as ûnderwurp hawwe - ‘non-figurative kunst’, sa't dy jierren langyn de moade west hat hat nea hwat foar Picasso west. Yn forbân mei de romte kinne dy hjir net bisprutsen wurde, krektlikemin as alle skildenjen, tekeningen, etsen ensfh., dy't mei de skiednis fan syn kunst foar dizze rite to krijen hawwe, op 'e hispel komme koene. By in fenomeen as Picasso moat men in kar dwaen en dy moat allinnich sa goed mooglik foarantwurde wêze.

Picasso/Minotauros forfart dus pikturael 6.4.1936 midden yn 'e nacht. Hoe docht hy dat? Ynsté fan in hynder of ezel (it muoit my, mar it skeat my troch de kop) lûkt hy in karre, mar sûnder stringen. Dy karre is fierders net nijsgjirrich, of it moast dan wêze, dat de dyk, dêr't 'er op rydt, fan boppen nei ûnderen ta giet. Soks soe der op wize kinne, dat de skilder it gefoel hie, dat 'er ût de swierrich-

[p. 212]

heden kaem, dat it lûken oan de problemen lichter waerd, dat 'er fan de hichten fan de (kristlike) morael nei it flakke(re) lân fan de biologyske feiten kaem. Dêr is al oer praet yn dit forhael. Hwat hat hy op syn karre? Allinnich dat fan syn earder, respektabel bourgeois-bistean mei Olga, hwat hy perfoarst net misse kin: in skilderij yn in list (syn kunst), in learre, in merje en in tûke mei griene beammeblêdden. Dy lêste binne fansels de hope op in bettere takomst as it forline mei Olga, mar mei de merje wie Duncan en mei de learre binne wy noch net klear. Hwat de merje oanbilanget- Duncan is sa'n suffert, dat 'er mei greatske wille -ik haw De Master kind en mei my ien fan his freonen neame en as freon korrigearre hy doe ris in flaterke fan my, in flaterke sa't elkenien wol ris makket by it wurk fan De Master- fortelt, hoe't Picasso him foar joker set hat. Duncan tocht nammentlik, dat de reade partij by de merje banderillas wiene- dat de master in Spanjaerd wie, wie him ek dúdlik wurden, doe't dy ienkear 73 jier wurden wie. Picasso's snort told me that again I was wrong. ‘It's a painting, in a frame, which he won't leave behind. And the horse isn't gored- she's having a baby! Npw, do you see the tiny head, and the little read feet- now, do you see the child?’ As Amearikaenske fotojournalisten har mei Jeropeeske kunst en mei Picasso ôfjowe en as Picasso dat mar goed fynt.... Mar der binne wichtiger dingen. As Duncan in lyts bytsje stúdzje makke hie, hie hy witte kind, dat der mear wurk bistie, dat sjen lit hoe't de Minotaurus forfart (Penrose, 258). Dan hie 'er witte kind, dat dat de merje (Marie-Thérèse) in foaltsje krijt, de Amearikaenske suffert. Autobiografysk is Picasso's útliz likegoed tige wichtich. De wurden ‘she’, ‘baby’ en ‘child’ meitsje dúdliker as hwat ek, dat hy ek noch op syn âlde dei krekt wist, hwer't it om gie. Marie-Thérèse, dêr't hy gek op wie, moast in bern krije en dêrom gie hy as in greatske hynst/bolle by Olga wei, dy't gjin bern mear krije koe en dus net mear by steat wie, om syn viriliteit to biwizen. Faeks sil in lêzer dizze ynterpretaesje hwat al to hastich en faeks al to synysk fine, mar as hy wit, dat Marie-Thérèse yndie allinnich mar tsjinne hat, om Picasso's man-wêzen to biwizen, en har yn minder as in jier -it earste portret fan Dora Maar datearret fan 1936 (Barr, 195)- degradearje liet ta by-wiif/maintenée, sil hy wol oars tinke. As lêste ûnderdiel fan de bagaezje fan de forfarrende Minotauros/Picasso bliuwt noch oer de learre. Neffens myn bitinken leit dy allinnich mar extra klam op it flecht-karakter fan dit forfarren. Dat bitinken soe in aparte analyse fergje, mar ik wol hjir folstean mei to wizen op de learre yn de forneamde ets ‘Minotauromachy’ (Barr, 193). Konklúzje: as Picasso alles, hwat der bard is, oereaget, lit hy by Olga alles efter, ùtsein syn kunst en Marie-Thérèse en har bern, mar earne yn syn hert hat hy it gefoel, dat it in nachtlike flecht is (stjerren en learre). Blykber is hy noch net fan Olga ôf. En lit ús by alle mooglike oare eftergrounen fral net it konkrete feit for jitte, dat Olga in duvelstange fan in frommis wie.

Hwat der yn't earstoan folget, liket yn in oare rjochting to wizen, al hat dat foar dizze skilder wol inivichheit duorre: trije dagen. 9.4.1936 lit Marie-Thérèse sjen foar in soarte toilettafel. De kleuren binne de sombere kant it neist, sels it grien wol net oeral klear en ljochttsjend wurde, mar der is in great raem, dat útsjoch jowt. Yn it sintrum sit de jonge frou, dy't alles hat hwat Picasso yn Olga sa oangriisde. Hja is swier én grou, in frommis as in grouwe baerch. Mar der is ien forskil mei Olga en dat seit alles: hja is swier fan in bern, hwat men sjen kin -en

[p. 213]

dêr hat men de Picasso fan it deistige réalisme wer- oan har lofter hân, dy't oer har tsjokke linkerskonk wriuwt. Elke dokter hoecht mar ien kear to sjen, om to witten, dat se lêst hat fan in oedeem, dat faker foarkomt by froulju, dy't in bern forwachtsje. 11.4.1936 lit krekt itselde byld sjen: in swiere Marie-Thérèse mei in oedeem by de ankel, mar tagelyk sjocht men, hwat in forskil it útmakket, as it sin fan Picasso oars is. Alles is like fleurich oan dit doek. De kleuren binne blier en suver optein. De dûnkerbrune poaten fan de toilettafel hawwe sels oranje pendants krigen. Marie-Thérèse is noch altiten swier, mar dat makket har ditkear moai, moai fan kleur en line. Se makket deselde biweging mei har lofter hân. Se hat noch altiten dat oedeem, mar Picasso sjocht nou, hoe rynsk moai in swiere frou wêze kin. It hier hinget net mear slop, mar stiet roun spand. De boarsten hingje net mear slop, mar steane roun en stiif. It liif en de billen hingje net mear slop, mar it swiere liif hat it puntich kante fan op-alle-dagen en de billen binne swier, mar roun. Om goed oan to jaen, hwer't it yn wêzen om giet, hat de skilder liif en billen dien yn in klear en sterk read, dat men weromfynt yn de spegel, dy't yn it plak fan it raem komd is. En last not least Marie-Thérèse har gesicht, dat deselde útdrukking hat as op it stuit, dat se ûnder har frijer it bern ûntfong. Men fielt, dat dy frijer greatsk en foreale oan dat stuit tocht hat, doe't hy de gefolgen dêrfan skildere. Syn forealens blykt 13.4.1936 út de twa koppen, dy't hy fan syn jong wyfke makke. De earste is dy fan de ta harsels ynkearde frou, dy't mem wurde sil- harsels genôch. De twade is dy fan it jonge frommiske, dat se eartiids wie. Dan, 15.4.1936, makket Picasso fan de hiele Marie-Thérèse in ‘short-hand-symbol’, in steno-ôfkoarting: har gesicht démontearre en wer yn mekoar set as in mystearje en ûnder in tinne hals in giel aei, dat hast hielendal weiwurdt efter in griis-blau aei. Foar dizze iene kear koe Duncan wolris gelyk hawwe: ‘the actual splitting of the cell.’

16.4.1936 blykt, ho smûk Picasso him thús fielt by de jonge mem yn spe: neat oars as in taffeltsje mei blommen yn in faes, hwat fruchten, in kanne mei wette en in bôlle. Sancta simplictas. Ienfâld, dy't hillich wurdt troch it ienfâldichste fan alle wûnders en dus troch it greatste wûnder: nij libben. Picasso moat smoarlik foreale west hawwe op dat wûnder, hwant mei 17.4.1936 komt hy sa deun by dat wûnder as in skilder mar komme kin. Uteraerd docht hy dat yn syn eigen tael, mar hy krijt it dochs mar foar mekoar, om in Marie-Thérèse to meitsjen, dêr't alles wer roun is, krekt as doe't se noch it sensuele, bigearlike, jonge frommis wie fan de forneamde skilderijen, en dy't dochs swier is. En sa, wyt en ljochtgrien, foar in greate, ljochtblauwe loft, oeral roun en dochs swier, sit se dêr as in ritme fan kurven en skikt hwat blommen yn in faes- in jonge én bigearlike mem. 20.4.1936 sjocht hy har wer oars, mar de klam bliuwt lizzen op de ienheit fan swierens -it liket as hat se in 16e ieuske vertugadin oan- en bigearlikens- ien fan har boarsten kypt út it dochs net greate décolleté en is net ‘swier’, mar jong. 22.4.1936 docht de skilder har yn pointillé-technyk, wylst se in brief skriuwt. De frijhwat dominante smoarch pearske kleur fan it doek kin de yndruk jaen, dat se in brief oan Olga skriuwt, binammen omt it folgjende skilderij, 24.4.1936, Olga sjen lit, dy't ek efter in tafel sit mei har earmen op hwat in brief liket to wêzen. Is it in frou, dy't gûlt en dêr't men mei to dwaen ha moat, of is it in kring, dat it fordomt en dat men wol haetsje kin? It is yn elk gefal in frou, dêr't neat oan is en dy't ôfstjit. It pearsk fan har gesicht is, forlike mei it

[p. 214]

pearsk fan Marie-Thérèse fan 22.4.1936, sa hurd as in spiker en alle oare kleuren oan en om har binne al like smoarch en forwurden. De linen binne tsjok en rûch. Ien ding is wis, hja bidjert it jonge, nije lok. Dit skilderij flokt yn dizze rige. En nou't Olga der ien kear is, lit se Picasso net mear los. Op 25.4.1936 blykt, dat se fortriet hat, slim fordriet, en dat Picasso dat wit. Mar tagelyk bigjint de bolle yn him har op de hoarnen to nimmen. Men sjocht allinnich it stik fan har lichem boppe de skouders. Se leit mei har holle op har earm, dêr't de hân fan tsjin de lofterboarst leit. Neist de lofterhân leit de rjochterhân en dêrefter sjocht men de rjochterboarst. Se gûlt. Om krekt to wêzen: se gûlt en etalearret har charmes. Mar it lêste docht se om 'e nocht. Allinnich noch har mûle is sensueel. En fierders is Olga... âld. Har neilen meije dan o sa forsoarge wêze, Picasso is spikerhurd. Har hier -dêr is it wer- is tin. Har boarsten great en slop. En as ‘finishing touch’, dy't ek ‘finishing’ is yn in oare bitsjutting fan dat wurd, hat de skilder tige krekt trije lange en dúdlike tearen yn har hals pensield- tinne deastekken foar in frou, dy't konkurrearje wol mei in jong frommis om in man, dy't froulju hifket op de jonge skientme fan har lichem. Dat har eagen-en-triennen krekt op har âlde boarsten lykje, is noch in extra deastek.

25.4.1936 en 26.4.1936 makket Picasso twa sa misfoarmjende portretten fan Olga, dat men se rêstich karikaturen neame kin. Yn it earste falt har bikende, greate bek op, dy't wer ris fertikael stiet, yn it twade hat de skilder har dy bek tichtslein: se hat gjin mûle, mar se draecht wol in bispotlike hoed- it sil net de lêste kear wêze, dat Picasso in hoed brûkt, om in frommis bispotlik to meitsjen. En dan, 29.4.1936, komt nei dizze deastekken de moard op ien fan de meast singeliere skilderijen ut de hiele Westerske skilderkunst. Duncan hat der neat op to sizzen, de oaren ek net. Se kinne of se doare neat sizze, mar it is moard. Men sjocht Olga en Marie-Thérèse, beide sûnder klean. Marie-Thérèse sit mei har lofterskonk yn de knibbel bûgd, mar plat op de groun, wylst har rjochter skonk ek bûgd is, mar op de groun stiet. Op dy skonk hâldt se it lichem fan Olga mei beide earmen dêrom hinne. Dat is ek mar goed, hwant dat lichem is in lyk: de holle hinget slop efteroer, de rjochterearm stekt machteleas oer Marie-Thérèse's knibbel de romte yn, de lofterearm hinget like machteleas efter Marie-Thérèse's knibbel. Olga's eagen binne ticht en har mûle hinget iepen. Alles oan Olga is âld. Se hat tearen yn hals en nekke, hat boarsten binne ronfelich, se hat tearen oer har hiele licham, har billen binne flodderich, sels it fleis fan har skonken sitte oerlangse en oerdwarse tearen yn. En skriklikst fan alles is de âldens fan har geslacht. Picasso hat nea bang west foar lichemshier as him dat sinde, mar hjir hat hy mei opset sin it hier weilitten, om sjen to litten, hoe âld en slop Olga's geslacht is- in djippe tear yn it fleis fan de skonk der flak ûnder set der nochris in streep ûnder. Alles oan Marie-Thérèse lykwols is jong, sterk, roun en glêd. Har earm is spand, om de swiere lêst fan it âlde lyk net falle to litten, mar dy earm is sterk en glêd. Har hals is glêd. Har boarsten binne jong, lyts en geef. Har billen binne glêd en út ien stik. Der sitte allinnich hwat tearen yn har bekke, omt it deade gewicht fan Olga har holle efteroer triuwt en har driicht to smoaren- it sloppe bil fan de deade frou knypt har hals ôf. Beide froulju hawwe in likekleur. Ek de ûndergroun hat dy kleur. Mei útsûndering fan de bleekblauwe eftergroun hat sadwaende it hiele skilderij in likekleur. It wie myn earste reaksje, mar foar alle wissichheit haw ik oan twa medici frege, ien, dy't in soad fan skilder-

[p. 215]

kunst ôfwit, en ien, dy't dêr gjin aerdichheit oan hat. 'k Haw se frijhwat hommels de reproduksje yn it boek fan Duncan ûnder de noas treaun en har frege: ‘Wat is dat voor een kleur?’ Yn beide gefallen wie it andert: ‘Dat? Dat is een lijkenkleur’. De ynterpretaesje dan fit skilderij is nei it foargeande frij maklik, tocht my. Picasso hat oant it uterste bisocht, om in harem to stiftsjen- of in ménage à trois, hoe't men it mar ha wol. Marie-Thérèse woe wol. Hja wie de leavelingsfrou en droech in bern fan de skilder. Boppedat wie se jong en koe it âlde minske maklik neist har forneare, hwant -last, but not least- ‘Marie-Thérèse did whatever I wanted her to do.’ (Gilot, 211). Mar Olga woe net. Picasso hie mar ien frou en dat wie Olga Khoklova. Dat hat se oant har dea úthâlden. Mei har skellen en razen en efternei rinnen -dat binne feiten, bikind û.o. troch Françoise Gilotmakke se fan it libben fan net allinnich Picasso, mar ek fan Marie-Thérèse in hel. Troch har hystearyske hâlden en dragen koe Marie-Thérèse net mear sykhelje. ‘Wy Spanjaerden binne realisten’, hat Picasso ris sein. Mei dit skilderij hat hy de uterste konsekwinsje fan dat realisme lutsen. Olga woe net sa't hy woe en smoarde Marie-Thérèse suver. En hwat wie Olga nou winliken? In âld lyk, dat Marie-Thérèse, dy't har noch helpe woe ek, mei har dea ynfektearre. Sa wie de sitewaesje en net oars. En dit unike skilderij is de diagnose fan dy sitewaesje.

Mei en nei dizze diagnose wist Picasso, hwer't hy oan ta wie. 30.4.1936 hat hy Olga to hôf brocht. As in libben lyk sit se yn in slim biheinde romte. Se hat in jurkje oan, dat foar dy tiid tige sexy is. Ien boarst kypt hielendal út it décolleté, fan de oare is in part to sjen. It jurkje is sa koart, dat men frijhwat fan har skonken en billen sjen kin. Har earmen binne bleat. Oan de rjochterearm hat se in polshorloazje en dat stiet op fiif menuten oer healve alven... ‘Wy Spanjaerden binne réalisten’. Se hat bisocht, om harsels moai to meitsjen. Oer har hier hat se in guirlande fan blommen dien, mar de helt is der al ôffallen. Sa sjocht se yn in spegel. Yn dy spegel sjocht men in tsjustere, smoarch dûnkergriene flek. Yn de fleiskleur fan har gesicht en hals sit likekleur. Mar it alderslimste is de slim biheinde romte, dêr't al oer praet is, mar dy't ek hwat de hichte oanbilanget deadlik biheind is. It hokje, dêr't se yn sit, is sa heech, dat se der krekt yn sitte kin. Dat wol sizze, dat se nea wer opstean kin. Se is letterlyk ‘ingekerkerd’. Se kin fierders allinnich noch yn iensumheit opsluten sitte en yn in lege, tsjustere spegel stoarje mei neist har in âlde, forsliten kaem. De deadlike bolle yn Picasso wie losbrutsen en wie net to hâlden. Hy raesde troch. 1.5.1936 makke hy in kop fan Olga, dy't út phallussen bistiet mei in boskje hier. Kleur is der net, allinnich it griis fan de dea. Op deselde dei makke hy in stillibben mei in stik fan Olga's kop derby. In stillibben.. De gearfetting fan de moard komt op 2.5.1936 as bislút. Olga sit wer as in libben lyk. De kleur fan har fleis is smoarrich pearsk mei hwat likekleur. Alles oan har is âld en dead. Se sjocht yn in spegel en dêr sjocht se de abslute nacht: de hiele spegel is swart. Wylst sy yn it swarte neat fan de dea stoarret, sit foar har oer in jong frommis, dat as in toer boppe har útriist.

Alles is roun oan dat frommis en se is swier. Sa heech riist se boppe Olga út, dat se strak troch it hege rút mei de blaue loft sjen kin, dêr't Olga mei de rêch nei ta sit. Strak- hwant it jonge frommiske, dat swier is en dêr't alles roun oan is, sit alhielendal yn de wynsels. It kin elkenien dúdlik wêze: Olga is dea en Marie-Thérèse-en-har-bern binne it nije libben, dat nou út de wynsels dien wurde kin.

In lêzer, dy't it boek fan Françoise Gilot lêzen hat, sil faeks tinke of sizze:

[p. 216]

mar dat kin ommers net, hwant Olga Khoklova hat dochs oant har dea ta in rol spile yn it libben fan Picasso. Dat is sa. Se is him efternei reizge. Se hat al syn oare froulju as har persoanlike fijandinnen biskôge en bihannele. Se hat it bistien en krij in frijhwat iiskâldenien as Gilot oan it fjuchtsjen, nei't se har op it strân in pear kear op 'e hân trape hie. En se skreau de iene brief nei de oare oan har man-foar-de-wet. Mar yn dat lêste sit it him nou krekt. Picasso hoechde foar har as wiif-neffens-de-wet net mear binaud to wêzen. Yn Olga hat hy forgoed de frou formoarde, dy 't mient mei help fan it houlik in man as har privé-bisit hawwe en hâlde to kinnen en him dêrneffens to bihanneljen. Dêrnei koe hy syn gong mar gean. Dêrnei hat hy de rige froulju forsliten, dy't nou bigripen yn de moderne kunstskiednis wurden binne en dêr't hy, likemin as mei Germaine Pichot, Fernande Olivier en Marcelle Humbert, ea mei troud west hat: Marie-Thérèse, Dora Maar, Françoise Gilot. Do't 'er 71 wie, kaem der wer in jong frommis yn syn libben en dy sei: ‘Men kin dy earme man op syn jierren dochs net allinnich litte. Ik moat wol op him passe.’ Sa wie't mar krekt. De earme man, dy't in net to bisiferjen tal miljoenen hie, bigriep ek wol, dat hy op bêd de froulju net mear foroverje koe. En Jacqueline Rocque - sa hiet se - koe hwat letter dan ek sizze hwat se woe: it bûterbriefke. En dat hat se krigen. Fierders hat Picasso nea troud west en hat libbe mei in harem, dy't net iens sa seriëel wie, hwant sa't al op 'e hispel kaem, letterlik of figuerlik hat 'er altiten in stikmennich froulju om him hinne hawn. Sa tocht hy mei de moard op Olga as houlikspartner syn problemen oplost to hawwen. Lykas hy yn syn wurk as God Almachtich de hiele réaliteit nei syn sin transformearre ta de wrâld fan Pablo Picasso, wie hy fan oardiel, dat hy as God Almachtich elke frou bitrekke koe, dêr't hy sin oan hie. Men hat him dêryn slim bisterke, mânlju likegoed as froulju. Der hawwe mânlju west, dy't der mar hwat greatsk op wiesne, dat de greate Picasso har mei har wiif ‘hoarntsjes opsette’. Kees fan Dongen hie in aparte samling portretten fan de froulju, dy't hy yn syn libben forovere hie. Soks wie Picasso fierstentomin. Hy libbe mei sahwat al syn skilderijen om him hinne en hearske sa almachtich oer syn wrâld en oer syn harem.

Mar hy makke in forsin en net sa'n lytsenien. Hy tocht, dat 'er mei de moard op Olga as wiif-neffens-de-wet fan alles ôf wie. It die bliken, dat hy dêrmei net de froulju, De Frou en de Bad Mother oerwoun hie. Dat dy Bad Mother yn ús sels sit en yn ússels bistriden en oerwoun wurde moat, hat hy nea ynsjen kind. En dêrom hat 'er it hyltiten wer bisocht mei in oar frommis fan fleis en bloed, dy't fansels hyltiten wer troch syn projeksje in forslinende Mem waerd. En dêrom is it sitaet, dat Gilot implisyt as in biwiis foar har Blauburd-theory jowt, krekt oarsom it biwiis, dat de skilder him forsind hat mei syn harem en, as it to let is, ta it ynsjoch komt, dat hy in Blauburd wêze moatten hie. Hy roun tsjin de 70, doe't hy sei: ‘Every time I change wives I should burn the last one. That way I'd be rid of them. They wouldn't be around now to complicate my existence. Maybe that would bring back my youth too. You kill the woman and you wipe out the past she represents.’ Dit is tagelyk bigreatlik én spikerhurd. In man fan tsjin de 70, dy't tinkt, dat hy noch like faek fan frou foaroarje kin as him dat sint, en dy't yn alle earnst de mooglikheit fan in ivige jeugd ûnder eagen sjocht, is bigreatlik. Mar hy set likegoed spikerhurd alles op alles. By elke nije moat de âlde dea, moat forbarnd wurde, oant der neat as jiske oer is. Meo oare wurden: de

[p. 217]

pikturale moard op Olga en it dêrop folgjende hâlden en dragen fan de skilder as in pasja hat in forsin west. De fornieling fan it houlik as sosiale ynstitúsje is net de oerwinning op de forslinende Mem. It is frjemd, dat sels in Françhise Gilot dat net sjoen hat. En it is frjemd, dat de kunsthistoarici net iens de pikturale moard op Olga sjoen hawwe. Dy mocht dan op de âlde dei in forsin blike to wêze, hy hat biskiedend west foar fierwei it greatste part fan wurk en libben, né, sa't sub VI blike sil, foar it hiele wurk en libben. Hoe wichtich dy iene moanne - 2 april oant 2 maeije 1936- neffens Picasso sels foar syn libben én foar syn wurk west hat, blykt út hwat folget. Yn de tiid, dat hy mei Françoise Gilot libbe en doe't hy dus tsjin de 60 roun, hie hy syn eigen skilderijen yn twa parten fordield, dy foar en dy nei 1935: ‘two groups: in one room, everything up to 1935, and in the other, the work of the past ten years.’ Françoise koe, doe't se dit skreau, net witte, dat 'er yn 1936 de rekken fan 1935 opmakke hie. Dat wie geheim.

VI.

Hwerom hat 'er it sa lang geheim hâlden? Hy hat dochs altiten rounút agressyf foar de frou oerstien, as hy al net in tafallige rite hie, dat 'er de skientme en de bigearlikens fan in frou seach én makke. Mar ‘de’ frou is hwat oars as ien konkrete frou en it formoardzjen fan ‘de frou’ hwat oars as it formoardzjen fan ien konkrete, libbene frou fan fleis en bloed. Olga is perslot in bigreatlike én swier neurotyske frou wurden, dy't oan har dea lit hat. Mar der is noch hwat. Mei de moard op Olga joech Picasso ta, dat de mem foar him hielendal net sa hillich wie as hy plicht to sizzen. Eve after the fall koe opdonderje, as hja âld waerd of him gewoanwei forfeelde. Bern of gjin bern, Olga koe opdonderje. Bern of gjin bern, Marie-Thérèse koe in skoftsje letter opdonderje. En hja híéne in bern. Syn foar in Spanjaerd sa moaije ûnderskied memmen-huorren blykte ôfwaeid praet to wêzen en ‘Eve after the fall’ syn iennichste wierheit. De portier fan in gebou, dêr't Picasso regelmjittich kaem, sei ris tsjin him: ‘Jo binne in lokkich man. Alle oare mânlju, dy't hjir komme, komme altiten mei deselde frou, elk jier hwat âlder. Jo komme altiten mei in oarenien en dy is altiten jonger as de foarige.’.... Picasso woe hiel gewoan hyltiten wer in jong wiif, lykas yn alle polygyne kulturen de mânlju der in jong wiif by nimme.

In skoftsje is sa'n jong wiif in traktaesje, mar dan krijt se stadichoan de útdrukking fan de bad Mother, de forslinende Mem, en dy krijt se hyltiten faker oant se oars neat mear as bad Mother is en ryp foar de rûchskerne. Allinnich fan Marie-Thérèse haw ik gjin fressende-Mutter-ôfbyldingen sjoen- mar ek dat kin in forsin wêze. Yn elts gefal hat sy har rêstlich fuorttjûre litten, doe't foar har hear en master de aerdichheit der ôf wie, en ek dêrnei skreau se him leave brieven en ‘die se alles hwat ik har hiet to dwaen’, sa't Picasso sei. Picasso wie fierders biseten fan ‘die fressende Mutter’ en hy is dat oan syn dea ta bleaun. Mei in fariant op Jung moat boppe syn libben stean: ‘Die fressende Mutter ist die erste Welt des Kindes und die letzte Welt des Erwachsenen.’ De jeuzelmantsjes hawwe faek suggerearre, dat it libben op syn âlde dei mei syn soarchsume ‘kammeraet’ Jacqueline altiten neist him, in idylle west hat. It hat der yn Picasso's siel wol oars útsjoen. Ek op syn âlde dei koe hy it net litte en skein en

[p. 218]

forniel de frou. De âlde frouljusmoardner is himsels oan 'e ein ta trou bleaun (Gallwitz, nr. 111, 113, 138, 150 ensfh.). It jowt net, oft 'er it sa biwust bidoeld hat, de vagina fan de frou nr. 113 is de bek fan in rôfdierekop kompleet mei each. Mar ‘wy Spanjaerden binne (ek) realisten.’ Picasso bleau op syn âlde dei spikerhurd réalistysk. It is bikind, dat er yn de rigen tekeningen fan dy tiid faek spottet mei eigen ympotinsje. It meije, somtiden faek, hwat slappe âldemantsjesgrapkes wêze, hy giet foar de feiten net omlizzen. Dêrom binne de forskate doeken, dy't hy yn 1969 en 1970 -takomme jier bin ik yn myn njoggentichste, hie hy oare âlde mantsjes neisizze kind, mar Picasso hie ljeaver syn hân ôfhakke- makke hat en dy't ‘Baiser’, ‘Tút’, en ‘Homme et Femme’, ‘Man en Frou’, hjitte yn in biskate sin oandwaenlik. Hwat de âlde bolle net mear mei de pyst dwaen kin, docht hy nou mei de tonge, mar dy giet dan ek as in moardzjend mes yn de mûle fan de frou. En op it skilderij ‘Homme et Femme’ fan 17.12.1969, as hy dus 88 jier is, stiet in klaeide man foar in neakend frommis mei in noas as in gollebalke en boarsten as molketanks en rjochtet mei fêste hân in great, flymskerp mes op dat sté fan har lichem, dêr't hy yn jongere jierren wend wie in oar wapen to brûken. Dizze agressy fan in man fan 88 liicht der net om. Ek de túten hawwe, hoe oandwaenlik ek yn har earlikens, in moardzjende agressy. De tonge is in moardwapen foar de man, de frou slachtoffer. Die fressende Mutter ist die erste Welt des Kindes Pablo und die letzte Welt des Mannes Picasso.

Syn moardzjende agressy is net it lêste, dat fan him dé skilder fan de 20e ieu fan it Westen makket. It mei frjemd hearre, as yn in essay, dêr't sa de klam lein wurdt op it autobiografyske karakter fan Picasso's wurk, tagelyk sein wurdt, dat hy by ústek de skilder fan ús ieu is. Men kin jin ôffreegje, hoe't it mooglik is, dat in man, dy't allinnich oandacht hat foar syn eigen partikuliere libben -ynbigrepen net allinnich froulju, mar ek huzen, hounen, ûlen ensfh.- tagelyk de skilder fan in ieu wêze kin. Hoe kin koart en goed immens pikturale deiboek in spegel wêze fan in hiele wrâld? Yn ‘t foarste plak moat men der in geny foar ha, in Pablo Ruiz Picasso, dy't mei pikturale en plastyske middels álles sizze kin hwat hy sizze wol. Yn it twade plak is der it tafal, it stomme fatal. As Picasso libbe hie yn in wrâld fan frede en harmonije en yntegraesje, dan hie it Westen fan him spuid. Hy hie mei al syn geny ek net mar sa'n lyts kânske krigen. Mar nou kinne wy stom tafallich ús yn him werom. Us wrâld -dat wol sizze: wy- hat deselde moardzjende agressy, deselde sexuele agressy, deselde stylleaze desyntegraesje, deselde deadsangst as hy en wy kinne dy yn syn wurk werom. Der wurdt faek sein, dat der yn Picasso's wurk neat fan dy wrâld werom to kennen is. Dat is net wier. Dat kin men sels sjen, as men syn wurk ris forliket mei dat fan bygelyks De Kooning of de pop artist Tom Wesselmann. Ik kies dy beiden, omt ek by har de forslinende Mem sintrael stiet. De furieuze agressy fan De Kooning is dúdlik, mar it wêzen fan it frommis, dat hy sa hatet, kenne wy net werom, omt syn heat har gewoan útfage hat. En fan in wrâld is hast neat to bikennen. Tom Wesselmann nimt de frou har gesicht ôf en makket fan har fierders in reclame-sexobjekt. Dat kinne wy wol werom- fan de reclame en dêr is dan ek alles mei sein. Syn wrâld is de glêdde konsumintenwrâld. Nou en? By Picasso lykwols sjocht men dwers troch syn megalomane machtsdrift en read haetsjende deformaesjes hinne syn en ús wrâld werom. Hy is mei Braque yn it kubisme wol it fierst gien mei it autonome demontearjen en it selsfoldiene wer yn mekoar setten fan dy

[p. 219]

wrâld sa't sy dat woene. It kubisme wie in tiid fan great optimisme, doe't men yn Jeropa en Amearika tocht, dat de minske de wrâld nei eigen sin en mjiette yn mekoar sette koe. De earste wrâldriich hat dêr hommels in ein oan makke. En Picasso hie syn les leard. As in destruktyf geny, mar ek mei de yntuysje fan it geny hat 'er by al syn fornielsucht, dêr't faken de duvel sels efter skynde to sitten, nea forgetten, om de wrâld sjen to litten, dy't hy fornielde. Hy wie gjin theoreticus as in Mondriaan, dy't by fjouwerkantsjes tolânne kaem, hoe gek soks ek hearre mei. Hy wie in Spaenske réalist. Yn ús tiid, dêr't elke skilder mar skilderje moat sa't it him goed liket, omt wy gjin mienskiplik weardensysteem hawwe -ek net op aesthetysk mêd- hat Picasso ûnderhûds witten, dat 'er de realiteit wol forniele koe, mar noait likwidearje mocht. Sels yn syn kubistyske tiid kin men slach op slach de forslinende Mem werom fine en dan jowt er dat fjouwerkantich analysearre frommis mei syn gnizende sarcasme soms ek noch in tûfke okselhier, om goed sjen to litten, hwer't hy winljken fan abstrahearret.

Letter jowt hy folle mear fan de realiteit fan de Frou en fan de wrâld, dy't hy hatet en deformearret. It liket my net ûnmooglik, dat syn haet tsjin de forslinende Mem, de Frou, de boarne is fan syn haet tsjin de wrâld. De mem is perslot de earste wrâld fan it bern en de lêste wrâld fan de man... Mar hy is altiten earlik bleaun, earlik op syn eigen, Spaenske menier, mar earlik: earlik foar himsels oer, syn moardsucht en syn ympotinsje, foar de Frou oer en foar de wrâld oer. Hy hat in soad oer syn wurk sein en sa nou dan skeat 'er dan yn de roas. Dat wie bygelyks it gefal, do't hy sei: ‘Whatever the source of the emotion that drives me to create, I want to give it a form which has some connection with the visible world, even if it is only to wage war on that world. Otherwise a painting is just an old grab bag for everyone to reach into and pull out what he himself has put in. I want my paintings to be able to defend themselves, to resist the invader, just as though there were razor blades on all surfaces so no one could touch them without cutting his hands.’ Yn dit essay haw ik de skearmeskes goed sjoen, mar ik bin der net bang foar west. Ik kin syn soarte -en der sille mear lêzers wêze, dy't dat sizze kinne- en dan is men net bang. Picasso hie twa fijannen, de frou en de wrâld, en hy hat syn oarloch tjsin har fûleindich fierd. Yn syn striid tsjin de frou is 'er oer liken gien en hat 'er himsels en de wrâld stikum bidondere, mar hy hat it bistean fan de frou nea ûntkend. Yn syn striid tsjin de wrâld hat hy it bistean fan dy wrâld nea ûntkend en ek nea dien krekt as dy wrâld der net wie. En hy hat fochten lykas de measten fan ús fjuchtsje, al wolle de measten fan dy measten soks sels ljeaver net witte. Picasso woe it wol witte, útsein dy iene kear en faeks pleitet dy iene kear noch foar him. Der is ien wurd, dêr't ik myn biwûndering en de wearze fan de frou yn gearfetsje kin, as ik tink oan syn Spaens realisme en syn Spaenske earlikens: spikerhurd. Dat 'er himsels sa forneukt hat mei de dichotomy memmen-huorren, fyn ik foar mysels wol aerdich, omt ik him troch de skearmeskes hinne efkes by de lurven hawn haw, mar foar Picasso net sa'n ramp, hwant minsken skine op de ien as oare menier skepen to wêzen, om harsels op de ien as oare menier to forneuken. Foar my is Picasso de spikerhurde skilder fan de spikerhurde 20e ieu fan it spikerhurde Westen.

[p. 220]

Foar Sjouk.
Foar it measte skreaun 18-24 maeije 1975, de wike, dêr't de Universiteit fan Leiden syn 400-jierrich bistean fierde, wylst it ûnderwiis yn Nederlân slimmer fornield wie as Picasso it ea op ien skilderij dien hat.

PS. Lezers, dy't har hjir of dêr stjitte oan it taelgebrûk, moatte bitinke, dat men mei jins freon en fijân op syn eigen wapens fjuchtsje moat en dat Picasso ienris sein hat -ik mien tsjin Braque: ‘One has to know how to be vulgar.’ Ek dêrmei heart hy thús yn ús vulgaire tiid.

Foar dit essay oer inkelde aspekten van de perioade 2 april oant en mei 2 maeije 1936 yn it skilderwurk fan Picasso binne brûkt:

Barr, Alfred H., Picasso: fifty years of his art, New York 1946.

Berger, John, Success and failure of Picasso, Harmondsworth 1965.

Bloch, G., Pablo Picasso: catalogue de l'oeuvre gravé et lithographié 1904-1967, Berne 1968.

Boeck, W., Picasso, 1955.

Bolliger, H., Picasso's Vollard Suite, London 1956.

Bruns, Ursula, Picasso malt Frauen, Gütersloh 1963.

Char, R., und Ch. Feld, Picasso: Zeichnungen 27.3.66-15.3.68, Köln 1969.

Daix, Pierre, und Georges Boudaille, Picasso: blaue und rosa Periode, (Übers.), München 1966.

Duncan, David Douglas, Picasso's Picassos: the treasures of La Californie, London 1961.

Elgar, F., und R. Maillard, Picasso, München 1965.

Epton, Nina, Love and the Spanish, 2nd ed., Harmondsworth 1964..

Gallwitz, Klaus, Picasso at 90: the late work, London 1971 (mei in bêste bibliografy).

Geiser, B., Picasso: grafiek, Amsterdam enz. 1955.

Gilot, Francoise, and Carlton Lake, Life with Picasso, 4th pr., New York etc. 1964.

Jaffé, H.L.C., Picasso, Koln 1964. (mient, dat P. net syn libben, mar syn tiid skildert.)

Leonhard, K., and H. Bolliger, Picasso: graphic works 1955-1965, London 1967.

Parmelin, Hélène, Picasso: women, Paris s.a. (± 1964).

Penrose, Roland, Picasso: his life and work, London 1968.

Penrose, Sir Roland, and John Golding (advisory editors), Picasso 1881-1973, London 1973. (mei by myn witten de bêste bibliography).

Picasso, Pablo, A.H Barr, and R. Penrose, Picasso, Bâle (1968).

[p. 221]

Quinn, Edward, and Roland Penrose, Picasso at work, London 1965.

Richardson, J., Picasso: an American tribute, New York 1962.

(Forskate fan dizze boeken binne prachtige en kostbre wurken, dy't ik mei de rejalens, dy't him eigen is, liene mocht fan prof. dr. J.H. Plokker, mei nei hûs nimme mocht en hâlde sa lang as ik dat woe, lykas my dat altiten gund west hat mei syn rike skilderkunstbibleteek fan tusken de 20.000 en 30.000 dielen; it wurdt sa stadichoan tiid, om him dêr ris yn it iepenbier foar to tankjen.)