|
| |
| |
| |
Jeroen van Kan
De aap en de apostel
Het is me niet vergund te lezen als een ander. Elk boek zal het met mij moeten doen, binnen het bestek van ons samenzijn. De boeken zullen net zo wisselend oordelen over mijn talenten als ik over de hunne. Het landschap dat ik doorkruis kan alleen door mij gezien worden. De ornitholoog zal er de blauwe kiekendief opmerken die opvliegt uit een boom, de cardioloog zal het niet kunnen nalaten de druk op de borst waar personage X over klaagt van een mogelijke diagnose te voorzien en de vergelijkend literatuurwetenschapper zal een web van relaties ontwaren dat mij ontgaat. ‘Wenn ein Buch und ein Kopf zusamenstoßen und es klingt hohl, ist das allemal im Buch?’ schreef Georg Christoph Lichtenberg in zijn aforismenboek. ‘Ein Buch ist ein Spiegel, wenn ein Affe hineinsieht, so kann kein Apostel heraus gucken.’ Soms ziet een apostel een lezende aap, soms ziet een aap een lezende apostel, soms een apostel een apostel en soms een aap een aap.
Dat inzicht leidt al onmiddellijk tot een relativering van het eigen oordeel. Aan de ornithologische verdiensten van een boek ga ik voorbij, zoals ik evenmin kan lezen als de cardioloog. Al mijn talenten en al mijn tekortkomingen draag ik met me mee bij het doorkruisen van het landschap. Ik kan niet om mijn eigenaardigheden heen lezen. Daarmee ontzeg ik het boek niet de kracht mij op een andere manier te laten kijken, mij een wereld te tonen die ik voorheen niet kende of mij op een onverwachte manier te raken. Integendeel. Mijn lezen heeft een voortdurende verwijding van mijn blikveld tot gevolg. De verwijding treedt alleen niet op daar waar het mij aan ontvankelijkheid of talent ontbreekt.
Ik ben de lat waarlangs ik de wereld leg. Mijn oordeel, mijn smaak, mijn manier van lezen wil geen aanspraak op algemene geldigheid maken. Dat heeft niets te maken met vrijblijvendheid. Het zou van hovaardigheid getuigen als ik een ander uitgangspunt zou formuleren.
Ik wil niet uw aap zijn, maar evenmin uw apostel...
| |
| |
Bas Heijne opent zijn essay Echt zien, literatuur in het mediatijdperk met een herinnering aan een gesprek dat hij voerde met de Engelse schrijver Tim Parks. Veel romans geschreven, maar na een periode van fysieke problemen zijn smaak voor fictie verloren, zoals er ook mensen zijn die na een operatie hun eten niet meer proeven. Als zijn lichamelijke ongemakken wat zijn verlicht schrijft hij een boek, Teach Us to Sit Still (2010), waarin hij zijn twijfels uitspreekt over de literatuur. Heijne vat die twijfels als volgt samen: ‘Romans zijn waardevol bij het verkennen van je bestaan. Dat blijft. Maar het is heel goed mogelijk een gelukkig en volwaardig leven te leiden zonder ooit een roman open te slaan [...] Romans kunnen heel waardevol zijn, en genoeglijk, maar ze zijn niet het echte leven.’ Het is een geval van fictiemoeheid waar Heijne zich in blijkt te herkennen. ‘Om aan een roman te beginnen, moest ik iets overwinnen - een gevoel dat zo nu en dan verdacht veel leek op weerzin. Waarom moest ik mij verplaatsen in een gesloten fictief universum dat het vaak aflegde tegen de werkelijkheid die overal om me heen was? Soms leek het alsof de fictie een slap aftreksel was van de realiteit, die zich van alle kanten in woord en beeld bij mij aandiende, een realiteit die smeekte om visie en duiding.’
Een paar maanden voor het essay van Heijne verscheen het boek Reality Hunger, een manifest van schrijver en essayist David Shields. In 618 genummerde vignetten spreekt hij ons toe, in zijn eigen woorden en die van anderen, over tal van onderwerpen, maar de onderstroom is steeds dezelfde: hoe verhogen we de betrokkenheid van kunst in het algemeen en literatuur in het bijzonder bij de wereld en hoe kunnen we de grenzen slechten tussen genres die hun rol hebben gespeeld maar nu aan vervanging toe zijn? De nieuwe tijd vergt nieuwe vormen. Shields roept de troepen op zich naar het front te begeven.
Het is een geval van fictiemoeheid waar Heijne zich in blijkt te herkennen
Het boek is in zijn veelvormigheid nogal warrig, zijn betoog mist de helderheid die het behandelen van zo'n groot onderwerp vereist. Gelukkig is de auteur genegen toelichting te geven op zijn werk via zijn website. Zijn boek heeft nogal wat verontwaardiging opgeroepen en hij voelt zich genoodzaakt zijn standpunt nader te preciseren, wat gezien het rommelige karakter van zijn boek geen overbodige luxe is. Sommige mensen ‘appear to think I'm the anti-Christ because I don't genuflect at the twin altars of the novel and intellectual property,’ schrijft hij. Shields heeft zin in zijn eigen kleine beeldenstorm. De roman moet van het altaar, evenals de notie dat een tekst zodra die zich in het publieke domein bevindt eigendom blijft van de schrijver. In het mediatijdperk remixen we ons een ongeluk, en dat is goed zo.
| |
| |
Reality Hunger blijkt, net als in het geval van Parks, geschreven na een persoonlijke crisis. ‘I wrote three novels, but trying to write my fourth, I couldn't commit the requisite resources to character and scene and plot - apparently, pretty important elements of a novel.’ Het lukte Shields niet om weer een traditionele roman te schrijven. De vorm had afgedaan voor hem. Ook hij werd bevangen door fictiemoeheid: ‘I love literature, but I don't love stories per se. I find nearly all the moves the traditional novel makes unbelievably predictable, tired, contrived, and essentially purposeless. It's not clear to me what such narratives are supposedly revealing about the human condition. We live in a post-narrative, post-novel world. Plots are for dead people. Novelly novels exist, of course, and whenever I'm on a plane, it's all I see everyone reading, but they function for us as nostalgia: when we read traditional novels, we get to pretend that life is still coherent.’
Eindelijk duidelijke taal. De traditionele roman is ongelooflijk voorspelbaar, eigenlijk zonder enige noodzaak, wat hij ons te melden heeft over de condition humaine is volkomen onduidelijk, we kunnen romans alleen nog lezen uit nostalgische overwegingen en plots zijn misschien interessant voor de doden, maar niet voor de levenden. ‘The novel is dead,’ besluit hij zijn stuk. Fictie valt alleen nog te redden als we nieuwe vormen vinden om onze verhalen in te vertellen, verhalen die ons verdomme iets vertellen wat we nog niet wisten. ‘My literary sea was frozen, and this book was my axe.’ De inzet van zijn boek is nu duidelijk: de roman heeft voor hem zijn functie verloren, als lezer en als schrijver, en dus is de roman dood.
Parks, Shields, Heijne, ze hebben gemeen dat ze allemaal zelf romans hebben geschreven en veel romans hebben gelezen, maar hun smaak voor fictie zijn kwijtgeraakt
Aan het ziekbed van de roman heeft zich de afgelopen jaren de ene na de andere wonderdokter gemeld. De diagnoses liepen nogal uiteen, maar over een ding waren alle geneesheren het eens: de patiënt is doodziek. U moet opnieuw worden uitgevonden, zei de een. U voelt zich zo slapjes omdat u de werkelijkheid niet heeft binnengelaten, uw schepper heeft van u een autist gemaakt die genoeglijk met woorden uit de literaire legodoos speelt, terwijl buiten de wereld in brand staat. Waarom weigert u zich tot die brand te verhouden? Maakt u geen deel uit van de wereld? vroeg weer een ander. Als uw schepper u niet met morele betrokkenheid ter wereld heeft gebracht, dan bent u ten dode opgeschreven, zei de ondergangsdenker die aanmonstert bij elk ziekbed waar bevestiging van het eigen gelijk te halen valt.
Geen van de doktoren vroeg zich af of de roman eigenlijk wel ziek is. Geen van
| |
| |
de doktoren stelde zich de vraag of het niet eigen onvermogens en onvredes waren die op de roman werden geprojecteerd. Parks, Shields, Heijne, ze hebben gemeen dat ze allemaal zelf romans hebben geschreven en veel romans hebben gelezen, maar hun smaak voor fictie zijn kwijtgeraakt. Voorspelbaar, zegt me niks over de wereld, ik weet bij de eerste alinea al hoe het verder gaat... Ze gedragen zich een beetje als de mensen die na het herbronnen in de Andes, het slenteren langs de Ganges en het snorkelen langs diverse atols geborneerd door hun reisfolders bladeren en eigenlijk nergens zin meer in hebben. Als je alles al gezien hebt, waar wil je dan nog heen? Maar ligt dat aan de wereld? Kun je het de Dolomieten verwijten dat je bent uitgekeken op hooggebergtes? Kan het Pantheon er wat aan doen dat het fenomeen koepel je niet meer kan bekoren? Stel je de vraag waarom je literaire zee is dichtgevroren. Ga je eigen zee met een bijl te lijf. Stel je de vraag waarom je huwelijk met de roman na dertig leesjaren is mislukt. Je partner mag voor jou misschien alle aantrekkelijkheid hebben verloren, maar daar volgt niet logischerwijs uit dat de rest van de mensheid hem (de roman is een man) even onaantrekkelijk vindt. Je ex wordt nog dagelijks nagefloten, hoe onvoorstelbaar je dat ook vindt.
Hoezeer de meningen van de diverse geneesheren ook uiteen lopen, er is sprake van een merkwaardige constante in hun diagnoses: de roman heeft zich tezeer afgekeerd van het echte leven, is met de rug naar de werkelijkheid gaan staan en moet zich opnieuw engageren. Zie het boek De revanche van de roman van Thomas Vaessens van drie jaar geleden, zie Shields, zie Heijne... De analyses verschillen nogal, maar dat de zieke roman baat kan hebben bij wat frisse buitenlucht, daar zijn ze het allemaal wel over eens.
Nu gaan de wortels van het debat over de relatie tussen fictie en werkelijkheid ver terug. Langs het befaamde essay Qu'est-ce que la littérature? van Sartre, langs Engagement van Theodor Adorno, langs de Hongaarse theoreticus Georg Lukacs... Van de laatste is het beeld van Grand Hotel Afgrond, een ‘fraai, en van alle comfort voorzien hotel aan de rand van de afgrond’ waar in de lobby heerlijk wordt gegeten en gedronken en over triviale zaken wordt gebabbeld, terwijl de afgrond onbesproken blijft (net het leven zelf, zou je kunnen zeggen).
Sartre plaatst geëngageerde literatuur tegenover de autonome. De laatste permitteert zich de vrijheid in zichzelf besloten te zijn, een wereld van taal te vormen die met de actuele werkelijkheid geen bewuste relatie aangaat, de eerste streeft ernaar betrokken te zijn bij de wereld, met literaire middelen iets te zeggen over hoe het is nu een mens te zijn. In de woorden van Adorno (vertaald door Michel van Nieuwstadt): ‘Het geëngageerde kunstwerk onttovert het ande- | |
| |
re kunstwerk, dat niets wil dan gewoon bestaan, als fetisj, als loze Spielerei van lieden die het liefst door de dreigende zondvloed heen zouden willen slapen.’ Om daar vervolgens aan toe te voegen: ‘Elk van de beide alternatieven negeert met haar tegenpool ook zichzelf: geëngageerde kunst omdat ze, als kunst noodzakelijkerwijs afstekend tegen de realiteit, het verschil daarmee wegstreept; kunst van het l'art pour l'art omdat ze door haar verabsolutering ook de niet uit te wissen relatie tot de realiteit ontkent, die in de verzelfstandiging van kunst ten opzichte van het reële als haar polemisch a priori besloten zit. Tussen die twee polen vervliegt de spanning waarvan de kunst het voor haar vitaliteit tot in het meest recente verleden moest hebben.’ Hoezeer de geëngageerde roman ook bij de echte wereld wil horen, hij blijft een constructie, taal, en hoezeer de autonome roman ook in zichzelf besloten wil zijn, hij blijft zich verhouden tot de werkelijkheid. Een roman die zich niet verhoudt tot de werkelijkheid is ondenkbaar. Wie ‘ik’ schrijft, verhoudt zich al tot de werkelijkheid, verwijst naar een entiteit die betekenis heeft in de wereld om ons heen. Een roman die uit louter werkelijkheid bestaat, laat zich evenmin denken. Wie ‘ik’ schrijft, heeft al een personages geschapen, iemand opgevoerd in een talige constructie die in de wereld niet bestaat, hoezeer dat ‘ik’ ook verwijst naar
de werkelijkheid.
Drie dagen na de aanslagen van 11 september 2001 schrijft Volkskrant-criticus Michaël Zeeman: ‘Globalisering is homogenisering, het wegvallen van een gevaarlijke tegenstelling leidde tot het lamme cultuurrelativisme van het “anything goes”. Als ik mij niet vergis, is daar nu met een paar rake klappen wel een einde aan gekomen. [...] aan de sfeer dat er niets op het spel zou staan zolang het maar goed gaat met het postmodernisme en het neoliberalisme, is gewelddadig een correctie toegebracht.’
Drie jaar later schrijft hij in de krant over het verschijnen van Casino, de roman van Marja Brouwers waarin ze de jaren negentig in al zijn facetten tracht te diagnosticeren. De irt-affaire komt er in voor, de waan van het consumptietijdperk, het verschuiven van economische en seksuele normen... Een geëngageerde roman par excellence kortom. Zeeman schrijft: ‘Na een periode van uitzonderlijk geringe ambities in de literatuur en een smal wereldbeeld begroet je de ambitie om door te dringen in de werkelijkheid die we allemaal beleven, met extra opluchting.’ Even verderop laat hij daar op volgen: ‘De roman van Marja Brouwers markeert een voorlopig einde aan die mode [de mode van het Nederlands huiskamerrealisme en de identiteitsroman, JvK] en wellicht de terugkeer naar de andere mogelijkheden van het genre, namelijk de mogelijkheid om na te denken over de tijd en de geschiedenis, over de maatschappelijke, mentale en morele omge- | |
| |
ving waarvan schrijver en lezer beiden deel uitmaken. Dat is een bevrijding, en het is winst, dus kan het belang ervan niet genoeg worden onderstreept.’
Het aanbreken van een nieuw tijdperk gaat vrijwel altijd gepaard met het karikatualiseren van de periode daarvoor
Het aanbreken van een nieuw tijdperk gaat vrijwel altijd gepaard met het karikatualiseren van de periode daarvoor. We zien dat in bovenstaande citaten van Zeeman, we zien dat bij Thomas Vaessens. Het postmodernisme heeft de literatuur losgezongen van de wereld en het wordt tijd dat daar nu eindelijk eens een einde aan komt. ‘De karakteristieke postmoderne roman was “zelfreflexief”, dat wil zeggen: maakte zich tot spreekbuis van de grote twijfel over het genre, een twijfel die in dat tijdvak van haast cynische relativering van nagenoeg alles, de bloeitijd van het cultuurrelativisme, zelfs zichzelf in twijfel trok. De postmoderne roman is een roman over de roman en het schrijven; veelal begint die met een schrijver die zichzelf voor de taak gesteld ziet een roman te gaan schrijven.’ Alweer Zeeman.
Het breukvlak wordt goed zichtbaar als je er het stuk bijpakt dat Anthony Mertens in 1999 schreef in reactie op de Kellendonklezing van Marcel Möring, Naakt en namaak in de literatuur. Mertens behoorde tot een generatie die tot academische wasdom kwam in de periode waarin de literatuur zichzelf de vraag stelde in hoeverre de werkelijkheid te verbeelden viel. De hoogtijdagen van het postmodernisme kortom. Hij schrijft: ‘De literatuur nam afstand van de werkelijkheid en scherpte zo het zicht.’ Vervolgens citeert hij met instemming Flaubert: ‘Gemengd in het leven ziet men slecht.’
Twee posities die plotseling diametraal tegenover elkaar zijn komen te staan. Zeeman die de roman van Brouwers, die zich zo nadrukkelijk tot de tijdgeest wil verhouden, die met literaire middelen wil onderzoeken, als een bevrijding ervaart, en Mertens die juist in het afstand nemen tot de wereld, het niet-onmiddellijke van de literatuur een belangrijke karakteristiek ziet. Mertens is van gisteren, Zeeman ondanks zijn dood van vandaag.
De nieuwe literaire doctrine is die van het engagement geworden. Betrokkenheid bij de wereld levert een literatuur op die, anders dan die van de postmodernisten, echt iets te zeggen heeft over ons actuele leven. Maar schiet de literatuur ook echt iets op met het vervangen van de ene doctrine door de andere? Schieten we er iets mee op als we ons particuliere eisenpakket opdringen aan de literatuur? We verwachten dat de roman ons inzicht in ons leven verschaft, dat duiding wordt gegeven aan de verwarrende tijd waarin we ons bevinden, dat fictie
| |
| |
ons iets vertelt over het nu dat niet in een krant of een essay of een film gevonden kan worden. Allemaal functies die de roman kan hebben, maar waarom zou je de roman een leven daarbuiten willen ontzeggen? We zouden er beter aan doen de veelvormigheid te omarmen dan proberen het werkterrein van de roman te verkavelen of in te perken. De eerste keer dat ik Als op een winternacht een reiziger las van Italo Calvino, toch een behoorlijk postmodernistische roman, dacht ik: dus zo kan het ook! Misschien is iedereen die is opgegroeid onder de verstikkende academische deken van het postmodernisme toe aan wat frisse lucht, maar ik heb toch moeite om in de beste postmodernistische romans die ik ken gecastreerde literatuur te zien. Als lezer hecht ik zeer aan een onafhankelijke positie, aan een open leeshouding. Ik ken romans die zich het liefst geheel afkeren van de wereld en toch prachtig zijn, zoals ik ook romans ken die dicht op de huid van de tijd zijn geschreven en ook prachtig zijn. Voor het omgekeerde geldt hetzelfde.
Schieten we er iets mee op als we ons particuliere eisenpakket opdringen aan de literatuur?
Elk literair oordeel geschiedt zonder wetboek. Natuurlijk kan ik regels opstellen waaraan literatuur voor mij moet voldoen, maar die nemen in mijn geval nooit de vorm aan van een onwrikbaar evangelie. Het boek en ik zijn alleen in de reactie die we aangaan, in het gesprek dat we voeren, in het opgaan in de opgeroepen wereld, in de ontroering, boosheid, in de momenten waarop me iets wordt geopenbaard. Het boek belemmert het uitzicht op de wereld, letterlijk, en geeft je die wereld weer terug langs de weg van de fictie. Dat kan in alle mogelijke gedaanten. Dik, dun, sobere zinnen, exuberante zinnen, druk, rustig, bezeten, beheerst, en elke keer moet ik mijn smaak weer bijstellen, elk gelezen boek scherpt die smaak en maakt hem tegelijkertijd diffuser. Geen mooiere leeservaring dan die waarin een literair vooroordeel sneuvelt.
Als ik dan toch moet kiezen, dan ben ik nog liever uw aap dan uw apostel...
Afstand of nabijheid, het is een schijndiscussie. Bij Kafka vinden we geen beschrijving van de Praagse lantaarnpaal, de politiek, de muziek van die periode, de tijdschriften, de kranten, het intellectuele debat, we vinden er een van tijd en plaats losgezongen wereld, en tegelijk zijn er weinig schrijvers te bedenken die ons meer inzicht verschaffen in wat het is een mens te zijn dan hij. Literatuur heeft de onmiddellijke werkelijkheid niet nodig om dat te verbeelden. Niet als je Kafka heet althans.
| |
| |
Het is opmerkelijk dat de doktoren die zich het meest uitgesproken melden aan het ziekbed van de roman mensen zijn die zelf worstelen met het schrijven van fictie en tegelijk menen over het winnend recept te beschikken. Slik door, zou je zeggen, laat zien dat je het ijs kunt laten smelten.
Toen Frans Kellendonk hoorde dat Heijne aan een roman werkte, zei hij: ‘Is hij daar niet veel te werelds voor?’
Het adagium van Flaubert, ‘Gemengd in het leven ziet men slecht,’ geldt zeker voor Bas Heijne. De realiteit smeekt bij hem om visie en duiding. Juist die wil tot onmiddellijke betrokkenheid bij de wereld, juist die behoefte zo dicht mogelijk op de frontlinie te staan maakt het hem moeilijk fictie te schrijven. Toen Frans Kellendonk hoorde dat Heijne aan een roman werkte, zei hij: ‘Is hij daar niet veel te werelds voor?’ Wie met zijn neus op het front wil staan, moet berusten in het gebrek aan afstand dat die positie met zich meebrengt. Een uitstekende positie voor de begenadigd essayist die Heijne is, maar funest voor de fictie. Grootse romans kunnen ook geschreven worden van achter een kurkwand.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd