Tirade. Jaargang 56 (nrs. 442-446)

[p. 36]

Jurriaan Benschop
Zout in de wond
Over het werk van Miroslaw Bałka

Meestal ben ik geen fan van kunst die het de toeschouwer flink onaangenaam maakt. Voor een klap in het gezicht hoef je immers het museum niet in. Toch zijn er af en toe uitzonderingen die onaangenaam veel indruk maken. Daartoe hoort het werk van de Poolse kunstenaar Mirosław Bałka. De eerste kennismaking daarmee, in een tentoonstelling in het kasteel Ujadowski in Warschau, werkte als zo'n klap. In de eerste zaal was een onrustige video-opname te zien, Bottom geheten, die in een collectieve doucheruimte was opgenomen. Een reinigingsruimte in een barak, gefilmd in zwart-wit. Het beeld kwam meteen verdacht voor, deed al snel aan kampen denken, zonder dat ik nog wist dat het om kamp Majdanek ging, vlakbij Lublin in het oosten van Polen. Een vernietigingskamp van de nazi's. Ik keek naar een film en vervolgens ook naar een tentoonstelling die naar binnen zoog en als een dwangbuis werkte. Het thema dat Bałka aansneed was het meest onaangename en waarschijnlijk ook het moeilijkste dat je als kunstenaar kunt aangaan: de holocaust. En tegelijk onvermijdelijk als je als kunstenaar in Polen bent opgegroeid.

Bałka heeft een atelier in Otwock, een stadje ten zuiden van Warschau dat ooit populair was als kuuroord, vanwege de rivier en de bossen in de omgeving. Maar dat was voor de oorlog. Zoals veel Poolse steden werd ook Otwock door de Tweede Wereldoorlog getroffen. Op een augustusdag in 1942 werden 8000 joden naar het station gedreven en afgevoerd naar Treblinka. Nog eens 2000 joden werden ter plekke geliquideerd. De bevolking was in een enkele dag gehalveerd. Voor Bałka's werk als beeldend kunstenaar is die geschiedenis van belang. Maar Otwock is voor hem in eerste instantie de stad die hem verbindt met zijn familie. Zijn grootvader werkte er op het kerkhof, maakte beelden voor de graven. En het huis waar de familie woonde werd later Bałka's atelier en is dat nog steeds. Althans, een deel van de tijd werkt de kunstenaar in Otwock; daarnaast heeft hij ook een atelier in Warschau.

[p. 37]

Ik ontmoet Bałka voor het eerst in Berlijn, bij een tentoonstelling in zijn galerie in de Lindenstrasse. Een donkerblonde, wat stijve man in het zwart gekleed, zo is de eerste indruk. We maken beleefd kennis en spreken af om de volgende dag, na de drukte van de opening, het gesprek verder te voeren. Twaalf uur in de galerie, boven in het kantoor.

Ik wil het met hem over herkomst hebben en leg dat ook meteen maar op tafel. Over herkomst en verbeelding en de vraag wat die twee met elkaar te maken hebben. Dus, in zijn geval: de stad Otwock en de holocaust in relatie tot de sculpturen en films die hij als kunstenaar maakt. Ik houd rekening met een taai gesprek. Bałka's sculpturen zijn afgemeten en precies, daar straalt een grote mate van beheersing uit. Het lijkt me niet iemand die morst, ook niet met woorden.

‘Is de oorlogsgeschiedenis,’ vraag ik hem, ‘iets waar mensen in Otwock nog steeds over praten?’ Bałka kijkt me aan alsof ik niet goed wijs ben. ‘Ik heb ze er nooit over horen praten’ zegt hij, ‘dat is juist waarom ik erover praat.’ En dan is hij stil, de bal wordt kort teruggespeeld.

Toen Bałka begin jaren negentig als kunstenaar begon te werken was het familiehuis zijn eerste motief. Maar als zijn werk steeds wordt uitgelegd in termen van jeugdherinneringen, dan maakt hij bezwaar. ‘Thats a little bit boring,’ zegt hij droogjes. Destijds ging het erom zijn houding te formuleren tot het huis waarin hij werkte. ‘Je kunt daar niet zomaar alles doen. Je kunt geen beton over de vloer gieten, om maar wat te noemen. Je hebt met een verleden te maken dat je moet respecteren. Dat kostte me jaren.’

Veel mensen zouden wel van alles doen, als ze een nieuw atelier of huis zouden betrekken. De vloer schuren, het plafond verlagen, de kozijnen vernieuwen. Zo niet Bałka en dat tekent zijn kunstenaarschap, waarin het om intimiteit met materie gaat. Waarin het om het karakter van plekken en ruimtes gaat en het voelen van ‘aanwezigheid’ daarin, hoe vaag dat in eerst instantie ook mag klinken.

Intiem, maar niet met mensen, die paradoxale formulering is op zijn werk van toepassing. Want wat je te zien krijgt is niet een menselijk relaas, maar een materieel relaas, waarbij het uiteindelijk toch over mensen gaat, of over menselijke beleving en waarden. Het huis en het hout, de stenen, het metaal waaruit het is opgebouwd, die hebben hier het woord.

Bałka brengt het immateriële onder in beelden die er in vorm en compositie koel, strak en soms ook modern uit zien. In de wijze hoe ze gestructureerd zijn of lijnen door de ruimte trekken. Maar als het om textuur gaat, om oppervlak en materiaal, dan zijn ze minder koel en strak, dan zou ik ze eerder aards noemen en dat kan ook ruw betekenen of rommelig. Je blijft zien hoe het materiaal eruit zag toen het gevonden werd. De oorsprong, en dat is essentieel, blijft doorschijnen.

[p. 38]

Het is geen vriendelijke of toegankelijke kunst. Wel kunst die is ontstaan uit urgentie en via die urgentie kan een bepaald gesprek op gang komen, over de holocaust bijvoorbeeld, een thema dat zijn werk vaak raakt. Waarbij ‘gesprek’ een wat dubbelzinnig woord is, gezien ook Bałka's opmerking over het zwijgen in Otwock. De mededeelzaamheid staat hier tussen aanhalingstekens. Misschien zegt een plank wel meer dan een mens. Hoe dan ook transporteert het werk iets van het verleden van wat er in Polen, in een stad als Otwock gebeurd is. Waarbij Otwock eerder exemplarisch is, dan het onderwerp op zich.

Het is geen vriendelijke of toegankelijke kunst

‘Ik ben geen journalist’ zegt Bałka en hij zou het nog een paar keer zeggen tijdens ons gesprek. Zo nadrukkelijk dat je juist over de journalistieke insteek van zijn werk gaat nadenken. Ik vermoed dat hij bang is dat zijn werk tot reportage wordt gereduceerd, zijn films bijvoorbeeld als verslag van een reis naar een concentratiekamp worden gezien. Zijn beelden als monumenten voor de oorlog. En daarmee zou de poëzie ervan onbesproken blijven. Begrijpelijke zorgen van een beeldend kunstenaar, maar ze lijken me overbodig. Ik zie in zijn kunst eerder een alternatief voor journalistiek. Of een uitbreiding ervan, een manier om, met journalistieke en historische interesse, thema's vanuit de verbeelding te benaderen. Het resultaat is geheimzinniger, zou je kunnen zeggen. Bałka komt me voor als een kunstenaar die vanuit een andere dimensie spreekt. Het werk is ook hermetisch. Alleen wie gelooft dat een muur of steen iets te zeggen kan hebben, die heeft kans hier iets te vinden.

Duidelijk is dat Bałka zich goed heeft geïnformeerd. Zoals een journalist van de oude stempel het zou doen. Hij is naar de plekken gereisd waar het allemaal gebeurde om te zien hoe het eruit zag. En heeft zijn oor te luister gelegd bij de materie, bij de stenen, de barakken of de fundamenten die daar nog van over zijn. Bij de lucht, de bomen, het gras, de hekken, de dieren die er rondlopen, alles wat het verleden met het heden zou kunnen verbinden en wat niet direct mededeelzaam is op het niveau van taal. Vervolgens gaat hij daar vrij mee om, als kunstenaar, als dichter met beelden. Hoewel zijn vrijheid hier ook weer relatief is. Ten eerste omdat het onderwerp hem in zijn greep heeft en hem tot bepaalde beelden dwingt. En ten tweede omdat, ook al is hij geen journalist of wetenschapper, de feiten wel moeten kloppen. Want de holocaust is niet een onderwerp waar je losjes of nonchalant mee om gaat. Het gaat hier om subjectieve beleving van iets wat objectief een wel zeer voldongen feit is. Wereldgeschiedenis. Daar past geen dichterlijke vrijheid. Of toch?

Een sporenzoeker, zou je de kunstenaar kunnen noemen, hoewel dat weer

[p. 39]

wat padvinderig klinkt. Maar het is feitelijk wel wat hij doet: via het volgen van sporen tot beelden komen. ‘Ik lever de scherven,’ zegt hij, ‘maar niet de lijm.’ Dat gaat op voor de sculpturen die hij maakt en die letterlijk uit brokstukken bestaan, en het geldt voor films die fragmenten tonen van historisch beladen locaties.

Een sporenzoeker, zou je de kunstenaar kunnen noemen, hoewel dat weer wat padvinderig klinkt

Bałka praat niet met overlevenden van de holocaust, zoals Claude Lanzmann dat deed voor zijn documentaire Shoah, die in de jaren zeventig in Polen werd opgenomen. Daarin worden de voormalige kampen bezocht, de plekken met naam genoemd, de sporen in kaart gebracht, de herinneringen verzameld en vergeleken. Dat is journalistiek met de camera en trouwens ook met een subjectief accent, wat het werk in dit geval goed doet, omdat het de toeschouwer deelgenoot maakt van de behoefte aan opheldering, die de maker bewoog.

Bałka praat hooguit met een enkeling die hij bij toeval tegenkomt, de bewaker op de parkeerplaats van Treblinka. ‘Ik denk ook niet dat mensen er over willen praten. Zeker niet op de plekken zelf,’ zegt hij. Het is een zeer Pools antwoord. En ook erg Bałka. Er niet over praten. Aanduiden misschien. Of het in schrale vorm laten zien. Maar altijd terughoudend en gereduceerd in expressie. Hoewel we intussen toch een lang gesprek voeren dat steeds rond de holocaust cirkelt. Het is een onderwerp waar Bałka even hard wel als niet over wil praten - het lijkt alsof hij het gesprek alleen op een bepaalde frequentie tolereert.

Couleur locale in Polen is couleur de guerre, daar valt niet aan te ontkomen. Overal is het dichtbij. We zeggen Auschwitz, maar de lijst met kampen is veel langer: Treblinka, Sobibor, Belzec, Majdenek en zo verder. Er waren de ‘werk’kampen waar je nog enige kans van overleven had en er waren de vernietigingskampen die rechtstreeks in de dood voerden.

‘De helft van de boeken bij mij in de kast gaan over de holocaust,’ zegt Bałka en wil daarmee ook zeggen dat hij gemachtigd is om het thema aan te snijden. Want ook dat is een kwestie. Wie mag eraan komen? Een jongere generatie kunstenaars meent overal aan te mogen komen, maar slaagt er meestal niet in de diepte te raken. Die voelt het taboe niet dat impliciet op dit onderwerp rust. Oudere generaties, zoals die van Bałka, voelen dat wel en opereren zeer behoedzaam. Of ze gaan juist hard en zeer doelgericht te werk, om het taboe bewust te breken.

Het komt mij voor dat maar sommigen de geestelijke autoriteit hebben om dit onderwerp aan te kunnen. Of dat het een ‘recht’ is dat men verdienen moet,

[p. 40]

als men het niet heeft geërfd, doordat men bijvoorbeeld familieleden heeft verloren, of zelf direct betrokken was. De verbeelding zal bijna per definitie terughoudend moeten zijn, zich aan de feiten oriënteren, omdat de realiteit hier de fantasie overtreft. En omdat elke vorm van sentiment het werk ongeloofwaardig maakt. Het sentiment is aan de toeschouwer, niet aan het werk. Dat geldt in de beeldende kunst evenzeer als in de literatuur. Denk ook aan Imre Kertesz, en de wijze hoe hij over de holocaust schreef.

Polen kunnen goed zwijgen. Dat is een van de problemen als je in Polen reist. Trachten te beseffen wat je allemaal niet krijgt te zien en horen. Het kan in details zitten. Een lachje dat op iets pijnlijks wijst, een mondhoek die trekt. Bałka die geïrriteerd raakt, als je iets vraagt wat voor hem als Pool vanzelfsprekend is. Dat begon al in het begin van ons gesprek, toen ik vroeg of mensen in Otwock over de oorlog praatten. Voor hem is dat een stomme vraag. Maar misschien ook een pijnlijke vraag.

Wat aan zijn loopbaan opvalt, is dat hij rond 1990 vrij plotseling werd opgepikt en een ‘internationale kunstenaar’ werd, zoals hij zelf uitdrukt. Eigenlijk al direct na de grote veranderingen, toen het IJzeren Gordijn was gevallen. Een kunstenaar uit het oosten die door het westen werd omarmd. Zijn introverte expressie bleek voor veel mensen leesbaar. En dat komt vermoedelijk omdat zijn beelden over meer dan alleen holocaust of Poolse geschiedenis gaan. Ze gaan over materie en ruimte. En ze verbinden een inhoudelijk motief met een minimale beeldtaal die in de westerse kunst al traditie had. Want je zou over zijn werk ook puur vanuit de westerse sculptuurgeschiedenis kunnen praten.

Terug naar Otwock. Aanvankelijk was Bałka vooral geïnteresseerd in de geschiedenis van het ouderlijk huis. In de materialen die hij er aantrof, de houten planken, het linoleum, de as van de kachel. Dat werden bestanddelen van zijn sculpturen. Pas later kwam ook de stadsgeschiedenis in het spel en kreeg die een plek in zijn werk. Door bijvoorbeeld het spoor te volgen van de joden die uit Otwock waren gedeporteerd naar Treblinka. Het was een kring die langzaam groter werd. Geografisch, maar ook inhoudelijk.

Hij was er zelf niet bij. Hij is van 1954. Het is een geschiedenis die hem later overkwam, zou je kunnen zeggen. Zoals dat inmiddels voor de meeste mensen geldt die in Polen wonen. De holocaust en de oorlog is voor hen de omgeving waarin ze opgroeiden, het culturele landschap. Of het a-culturele landschap, moet je misschien zeggen.

Wat me onderweg parten speelt is hoe antisemitisch Polen is - nog steeds. Dat bleek ook al uit Lanzmanns film. De geïnterviewde Polen lijken het vaak niet erg te vinden dat de joden er niet meer zijn. De vergassing praten ze niet goed, de me-

[p. 41]

thode wordt afgewezen, maar dat de joden verdwenen zijn, hoor ik weinigen betreuren.

In Krakau vroeg ik, in een winkel die judaica verkoopt, hoeveel joden er nu nog in de stad wonen. Dat zijn er nog geen tweehonderd, luidde het antwoord, terwijl het er in de oorlog zeventigduizend waren. De vraag werd overigens niet op prijs gesteld. De ogen gleden af naar de koopwaar, de boeken en cd's die over de holocaust berichten. Als ik vragen had, moest ik daar maar kijken.

Wat me onderweg parten speelt is hoe antisemitisch Polen is - nog steeds

Lang hebben de Polen de rol van slachtoffer gekozen, in de oorlog, maar intussen is er een generatie die de nuance zoekt, die de geschiedenis wil openbreken, ook waar dat onaangename confrontaties met het zelfbeeld oplevert. Waar schuld moet worden erkend en verantwoordelijkheid aan de kampen, of aan massamoord in Jedwabne, waar op een dag alle joden van het dorp een schuur in werden gedreven, die vervolgens de fik in werd gestoken. Dat gebeurde weliswaar in de context van de oorlog, met toestemming van de nazi's, maar het was een actie van de Polen zelf. Een dorp dat zijn joden verbrandde.

De tentoonstelling met videowerken van Bałka in het Ujadowski kasteel was een atypische kennismaking met zijn werk, want de kunstenaar is in de eerste plaats een beeldhouwer. Maar beelden en film blijken iets met elkaar te maken te hebben. In het eerder beschreven werk Bottom, met de rijen douchekoppen bewoog de camera heen en weer als een gejaagd oog dat naar bewijs of waarheid zoekt. De film werd vanaf het plafond geprojecteerd op een rechthoekig vlak op de grond, dat met een laagje zout was bestrooid. Een projectiescherm van zoutkorrels, wat door de horizontale ligging ook de associatie met een graf opriep. Een sculptuur met filmbeeld dus eigenlijk.

Zout wordt door Bałka vaker gebruikt en kan verschillende dingen betekenen. Een symbool van zuivering en reiniging. Het zout in de wond. Of het zout van de tranen. Maar het werkt ook heel praktisch: het zout dat een bepaalde glinstering geeft als het licht van de projector erop valt, precies zoals de kunstenaar het wenst. Daar is Bałka dan weer de beeldhouwer. Een kunstwerk is bij hem een materieel object en materie is nooit neutraal. Evenmin is de ruimte waarin het getoond wordt neutraal. Ook die beschouwt Bałka als ‘zijn verantwoordelijkheid’.

De kamer waar mensen werden vergast was in hetzelfde gebouw, zo'n dertig meter verder dan de doucheruimte, vertelt Bałka. De gevangenen wisten natuur-

[p. 42]

lijk niet dat ze naar de gaskamer werden geleid. Men had intuïties over een naderend eind, maar geen harde bewijzen of kennis over het hoe. Men kende ook geen getallen, zoals wij die kennen. Men had nog niet als historisch feit geaccepteerd, dat zoiets als vergassing van mensen mogelijk was. Dat is een belangrijk verschil met het hedendaagse perspectief.

Heel de moderniteit zoals die in de late 19^e eeuw en vroege 20^e eeuw tot bloei kwam in de planning en organisatie van het urbane leven, heel de moderniteit die bezongen was als vooruitgang, bleek ook in het negatief te kunnen bestaan. Bleek in de kampen inzetbaar om een efficiënte vernietigingsindustrie te organiseren die uniek in de geschiedenis was. Waarin het individu zich dienstbaar maakte aan de destructieketen. En daarmee vond ook de moderne kunst een negatief referentiekader.

Wat kun je daarna nog maken, dat mooi, waar of goed wil zijn? En wie zal het nog geloven of serieus nemen? Dat is de context van na de oorlog, waarin Bałka opereert en met hem vele andere kunstenaars. De oorlog geldt daarbij als ijskoud ijkpunt. Vriespunt van de Europese beschaving.

Kunst kan, zo zie ik in Bałka's werk, in het bestaande web van herinneringen iets op scherp zetten. Het verleden even laten oplichten - onaangenaam pakkend of mooi. In het geval van de films gaat het om harde kunst. In de sculpturen ligt het anders, daar bevindt zich ook een uitweg, die hebben meer lucht. Die verhuizen materiaal, meer dan dat ze ademloos maken. Daar kan uit as ook weer poëzie ontstaan, blijkt een vermogen tot nieuw leven werkzaam. Daar glinstert hoop, zou je kunnen zeggen.

Of we met deze kunst iets opschieten?

Of we met deze kunst iets opschieten?

Het lijkt me op zijn minst relevant dat iemand haar wil maken en met zo veel volharding. De urgentie en ernst maken indruk bij Bałka, omdat ze authentiek zijn. Hij is een van de weinige kunstenaars die ik geloof, als hij zich met de holocaust bezighoudt.

Op reis in Europa veranderen het landschap, de taal, de mensen en de kunst veelvuldig. Dat is de schoonheid van dit continent, dat maakt bewust van de rijkdom en geschiedenis. Maar de meeste kunstenaars die ik ontmoet, waar ze ook wonen of werken, komen bij wijze van spreken ook uit Polen omdat ze diezelfde holocaust als achtergrond hebben. En dan gaat het niet meer om geografie. Dan gaat het om een negatief scheppingsverhaal, om een negatief referentiekader voor beeldende kunst en literatuur. Ook zij die niet bewust met de oorlog bezig zijn worden erdoor geregeerd, omdat het in hun mensbeeld is verankerd. Om-

[p. 43]

dat het tot nihilisme aanleiding heeft gegeven. Of, andersom, omdat het een moderne moraal heeft bekrachtigd dat kunst verstorend moet zijn, lelijk en niet te harmonisch. Dat kunst moet dissoneren en herinneren aan de slechtheid van de mens. Anders is ze immers niet waar, niet geloofwaardig. Zo beschouwd is de holocaust overal, zij het in doorgewerkte vorm of onderhuids.

In Nederland moet ik bij de term ‘na-oorlogse literatuur’ aan de grote schrijvers denken, die de oorlog hebben meegemaakt en in de jaren daarna er hun thematiek in vonden. De donkere kamer van Damocles, Het bittere kruid en zo verder. Het is literatuur van een vorige generatie. Maar in Polen krijgt het een andere dimensie. Daar blijkt ‘naoorlogs’ een adequate term voor veel meer kunst, ook voor wat er nu door kunstenaars wordt gemaakt die 35 jaar oud zijn. Hun werk gaat niet over de oorlog maar zij maken toch naoorlogse kunst. Het is hun achterland, het is het landschap waarin zij opgroeiden. De context waaruit ze, ook al zouden ze willen, niet zomaar kunnen wegstappen.

Zeventig jaar na dato is er een kunstenaar in Polen die legomodellen bouwt van concentratiekampen. Dat is ook een optie. De verheviging. De ironie, het sarcasme bij zo'n onderneming, gaan in dit geval samen met precisie en een vermogen om het onbevattelijke verleden naar de huiskamer of zelfs kinderkamer te verhuizen. Zbigniew Libera haalde er ook de Nederlandse kranten mee, met zijn Correction Device: Lego Concentration Camp. Een serie van zeven bouwdozen van originele Lego-stenen waarmee en heus concentratiekamp kan worden nagebouwd op schaal. Inclusief wachttorens, crematorium, bewakers en gevangenen. Heeft zoiets zin, behalve dat het shockeert en door kranten als sensatie en nieuws wordt verwelkomt?

Auschwitz en andere kampen werden door architecten en planologen bedacht. Dat is een gedachte die de weinige overlevenden van de holocaust, toen ze terugkeerden naar de plek, heeft getroffen in zijn absurditeit: niet alleen de vergassing van zoveel joden als feit, maar de planning die eraan vooraf ging, de organisatie. Er liep daar, vanuit nazi-perspectief, iets tamelijk goed volgens het boekje. En dat moment wordt met zo'n legobouwdoos uitvergroot. De holocaust als iets dat je kunt plannen en modelleren. Waar je een maquette van kunt maken. Alles onder controle.

Er zijn geen grote verhalen meer, heeft men gezegd in de jaren negentig, toen de Koude Oorlog voorbij was en toen de ideologie naar huis was gestuurd. De markt kreeg het voor het zeggen. Maar dat was te snel gesproken. De Tweede Wereldoorlog is een groot Europees verhaal. Nog altijd. Sinds de val van de Muur is het verhaal in sommige delen van Europa pas in volle omvang beschikbaar aan het worden. Moet het verteld gaan worden, nadat het in West-Europese landen al

[p. 44]

bijna in vergetelheid was geraakt, of waar men althans moeite heeft om het voor de jongere generaties actueel te houden. Want wat moet je nog met de oorlog in Nederland?

De oorlog is terug, zou je kunnen zeggen, via een beeldend kunstenaar zoals Bałka

De oorlog is terug, zou je kunnen zeggen, via een beeldend kunstenaar zoals Bałka. Via een generatie kunstenaars die het thema vanuit een andere hoek belicht en die ook de juiste distantie heeft om er kunst van te kunnen maken. Dat maakt hun werk interessant, de distantie. Voor hen is het niet een verhaal van opa, of een letterlijke geschiedenis van gebeurtenissen, maar een gesprek dat ze nodig hebben om het heden te kunnen duiden. Om te weten waar ze vandaan komen. De oorlog is enerzijds een negatieve achtergrond, een onmogelijk decor voor de kunst, omdat je daarna eigenlijk niets meer goed kunt doen. Een veroordeling tot relativering. Anderzijds is de oorlog een verhaal dat samenbindt, dat een opgave stelt en een gemeenschappelijk gesprek mogelijk maakt, tussen mensen uit zeer verschillende delen van Europa. Een spoor dat door het continent loopt. Een mogelijkheid tot reiniging. Zout in de wond.