Tirade. Jaargang 52 (nrs. 422-426)

[p. 91]

René Huigen
Dageraad der duisterlingen

Ik heb een sinaasappel in tweeën gesneden, en de delen waren ongelijk. Voor welk van beide was ik onrechtvaardig - ik, die ze allebei opeet?
Fernando Pessoa

Alle wegen lopen dood

In de jaren dat ik mijn eerste schreden zette op de weg van literaire volwassenwording spitste de discussie in de Nederlandse poëzie zich toe op het in 1985 door professor A.L. Sötemann genoemde onderscheid tussen onzuivere en zuivere poëzie. Als was de poëzie eindelijk rijp geworden voor een onderscheid tussen gewoon kraanwater en zuiver bronwater; tussen wat alleen maar de dorst lest en datgene wat reinigt en doordringt tot in die luchtledige kolom van taal, tot in de diepste vezels van het weefsel van het gedicht.

In de zuivere poëzie zou de dichter een geheel eigen transcendente en autonome taalwerkelijkheid nastreven, waar de onzuivere dichter in diens gedichten ook kan verwijzen naar een wereld die zich buiten het gedicht ophoudt. De zuivere poëzie zou slechts een doel in zichzelf nastreven, en de onzuivere poëzie ook andere, zoals sociaal-maatschappelijke en didactische belangen kennen.

Met dat onderscheid was voor mij een onbegrijpelijke scheidslijn getrokken, die, toen ik mij erin verdiepte, minder geldig bleek dan tot op de dag van vandaag wordt aangenomen, en wel om de simpele reden dat de ‘waarheidswaarde’ van een gedicht, dat wil zeggen de validiteit van de vorm, voor een zuiver dan wel een onzuiver gedicht in beide gevallen aan precies dezelfde regels gebonden is.

Of de dichter nu verwijst naar een andere tekst - en dat doet hij bewust of onbewust altijd - of dat hij verwijst naar een of andere gebeurtenis, datgene waarnaar verwezen wordt, dient altijd zodanig met de tekst verweven te zijn dat de lezer geen voorkennis nodig heeft om desondanks tot begrip van dat gedicht te komen.

[p. 92]

Kortom: de perspicuitas van een gedicht - voor zover helderheid althans het streven van de dichter is - geldt evenzeer voor zuivere als voor onzuivere, voor hermetische evengoed als voor anekdotische poëzie, of voor welke poëzie dan ook. En zij die een bepaalde poëzie afwijzen, bijvoorbeeld omdat in een gedicht bekentenissen lijken te zijn gedaan, of omdat er anderszins ‘onzuivere’ elementen in zijn geslopen, hanteren strikt genomen een kritiek die op zichzelf terugslaat. Immers, als iemands leven voor de waardering van een gedicht werkelijk volslagen irrelevant zou zijn, dan zouden ze dit argument ook niet in hun stellingname tegen deze literatuur mogen gebruiken. Door dit wel te doen beroepen zij zich zelf op een buitenliterair criterium.

Hoe het ook zij, de discussie over ‘zuivere’ en ‘onzuivere’ poëzie verdeelde voorgoed het poëtische landschap, waar eerder de discussie rond vorm en vent de vage contouren van een scheuring al zichtbaar had gemaakt. Zo werd voor mij met terugwerkende kracht een wig in de beweging der Vijftigers geslagen en viel de groep in twee delen uiteen, die elk een eigen kopman hadden. Voortaan moest Kouwenaar als ‘zuivere’ dichter en Lucebert als ‘onzuivere’ dichter begrepen worden, werd mij uitgelegd.

In die tijd kende Lucebert, ofschoon hij als een belangrijke dichter gold en veel bewonderaars kende, weinig navolgers. Het was vooral Kouwenaar die een schare epigonen had verzameld en de poëzie in zijn ban hield.

Het was een tijd waarin Het ontplofte gedicht ter tafel kwam en van hand tot hand ging - een essaybundel van Bernlef over poëzie en over de fragmentatie van de vorm, die sinds de Eerste Wereldoorlog en in reactie op de gezapige poëzie van bijvoorbeeld het Georgenism (theekransjespoëzie uit de laatnegentiende eeuw) een stuwende en richtinggevende kracht binnen de literatuur was geworden.

Wat ik niet wist was dat de classicus Robert Graves in zijn essaybundel The common asphodel al dertig jaar eerder dan Bernlef over dit onderwerp had geschreven. Met name in relatie tot het werk van e.e. cummings.

Het was ook een tijd waarin de ‘ik’ de houtworm in het gedicht zou zijn en waarin ik kennismaakte met het werk van Kouwenaar en met het ‘men’ - doorn in het oog van de filosoof Martin Heidegger - dat deze dichter tot kroon op het hoofd van het lyrische subject had verheven. Getuige bijvoorbeeld dichtregels als: ‘dat het is of men in een klein bed ligt/ en men dit zeker weet’. Of: ‘men is vandaag ontzettend onsterfelijk// men rookt de zware sigaar van de dokter/ men raakt bezweet door het werpen van darts/ men drinkt zijn zevende glas’.

[p. 93]

Deconstructie en ontpersoonlijking vormden samen een tandem om de nodige inhaalmanoeuvre mee uit te kunnen voeren op de ontwikkeling die aan het begin van de vorige eeuw elders in Europa en in Amerika reeds was ingezet. Maar wat niemand toen kon weten was dat de poëzie daarmee bijna driekwart eeuw later ongemerkt meer en meer naar een burgerlijk discours zou opschuiven.

Was het experiment ooit bedoeld om de sleets geworden vormen af te leggen en nieuwe wegen mee te vinden, meer en meer verwerd het van paradigma tot een al even sleets dogma voor de dichter om te voldoen aan de eis de taal te vernieuwen.

Zo bestempelde Heidegger in Sein und Zeit het Men als het collectieve lichaam van de vermaledijde ander, waarin het oorspronkelijke zijnsverstaan van elk individu ten onder ging aan de ruis van een afgeleide ervaring die ons door de media in een niet-aflatende stroom geboden werd. En daar nu diende in de poëzie juist geen ruimte aan gegeven te worden.

Dit weerhield de meeste poëziekenners en -liefhebbers er echter niet van om Landschappen en andere gebeurtenissen van Gerrit Kouwenaar als een mijlpaal binnen de naoorlogse poëzie te beschouwen - een bundel overigens die ook ik met groot genoegen van voren naar achteren en weer terug gelezen had.

Een van de gedichten die een wonderlijke aantrekkingskracht op mij uitoefenden, eindigde met de meest raadselachtige dichtregels die ik tot dan toe kende.

Alle wegen lopen dood
en zo is het, geen tijd

voor geloof, zie het, kijk
dan uit je hoofd

de vlugge auto staat in zuring stil
de vliegende vogel bestaat het
net boven de vogelkers

aan de wegkant de man
in zijn hand de krant
die de oudbakken dood meldt

[p. 94]

 

wie had dit verwacht?

 

achter het gat in de kijkdoos

 

de toestand tijdens het tijdsein

 

 

 

de hardloper schudt het zand uit zijn schoen

 

terwijl hij het zand uit zijn schoen schudt

Vanwaar die eigenaardige herhaling, deze tauto logos? Het was een stijlfiguur die ik in de poëzie uit die dagen wel vaker terug zou lezen. Bij Faverey met name: ‘Met lieslaarzen aan?// Met lieslaarzen aan./ De ijzeren hertog?// De ijzeren hertog’. En later ook bij Robert Anker: ‘De man die zijn veters strikte, strikte zijn veters.’ Werd met deze regels het ongeneeslijke verlangen verwoord om de poëzie voorbij zichzelf te laten geraken, of werd steeds maar weer dezelfde wonde bevingerd?

Het zogenaamde zuivere gedicht mocht dan wel worden begrepen als een slang die zichzelf in de staart beet, daarmee betoonde het zich tegelijkertijd immuun voor zelfreflectie. De herhaling van hetzelfde, alleen nog maar naar zichzelf verwijzende woord - de tauto logos begrepen als bevestiging van het identiteitsbeginsel dat zegt dat a a is - leek een uiterste grens te trekken, een gebeurtenishorizon waar voorbij de poëzie niet langer denkbaar was. Hier hield zij op, zoals wordt aangegeven in het bovenstaande gedicht van Kouwenaar, dat begint met de regel:

Alle wegen lopen dood

Wat de dichters van toen, bewust of onbewust, vooral met de tautologie leken voor te hebben, was het doorbreken van de een-op-een-relatie die tussen de taal en een vooronderstelde werkelijkheid zou bestaan. Wat zij zogezegd tarten wilden was wat de ‘correspondentietheorie van de waarheid’ wordt genoemd. Het gedicht is geen representatie van de wereld, noch is de waarheid in de wereld, nee, ze is slechts in de taal, en dus in het gedicht, zij is, zoals Sötemann opmerkte, transcendent, kortom: zuivere poëzie.

De tauto logos is daar een bevestiging van, maar tegelijkertijd, in streving naar het autonome, wordt door deze stijlfiguur elke reflectie op het gedicht zelf onmogelijk gemaakt. Tot die conclusie kwam de eerder door mij genoemde Robert Graves al. Hoe meer het naar zichzelf verwijst, hoe autonomer het ook is, en hoe minder er door de lezer iets over te zeggen valt. Hoe groter de kans op nietszeggendheid is. Kortom: wat de dichters in hun

[p. 95]

streven om autonome poëzie te schrijven vooral inleverden, was zeggingskracht.

In een briljante column over dit onderwerp met de veelzeggende titel ‘Racine is Racine’ merkt Roland Barthes de voorliefde van kleinburgers voor de tautologische redenering op. In wezen is de tautologie agressief, schrijft hij. ‘Zij is een rauwe breuk tussen de intelligentie en haar onderwerp, de arrogante dreiging van een orde waarin niet gedacht wordt. Onze tautologieën zijn als het soort eigenaars van honden dat plotseling aan de riem trekt: het denken moet niet een te ruime vlucht nemen.’

Geïnspireerd door dit stukje van Barthes schreef ik het gedicht ‘Tautologie’, eindigend met de woorden ‘...Huigen is Huigen/ en poëzie is poëzie:/ het is de zalige veiligheid/ van het niets’, om hiermee stelling te nemen tegen al die ijdele, lees: tevergeefse pogingen van dichters om de poëzie voorbij zichzelf te laten geraken en haar als zuivere, onkenbare, autonome idee op te vatten. Het is in deze reflexiviteit, dit streven om gebogen over zichzelf een vermeend wezen van de poëzie te ontdekken en tot de kern van het talige door te dringen, dat de moderne dichter zich een romanticus betoont.

Jean-Paul Sartre schreef een prachtig essay over Baudelaire, waarin hij de tragiek van het reflexieve bewustzijn, de wil om tot een vermeende essentie te komen, vergelijkt met het ziekelijke, want onmogelijke verlangen van de dichter om met een talig ideaal samen te vallen.

Een tegengif vormden mijn woorden natuurlijk niet tegen het al te makkelijke en frequente gebruik van hetzelfde woord. De slang bleef zichzelf in de staart bijten, kon zichzelf alleen nog maar opeten en verteerd worden door de onmogelijkheid van zijn missie.

De tautologie was het symptoom van een ziekte die evenals de mode van het deconstructivisme bij overerving doorgegeven bleef worden. Als schoonheid al haar gezicht had verbrand, dan kon ze nu ook nog eens niet anders dan obsessief in de spiegel blijven kijken. En als het de dichter al lukte om de poëzie voorbij zichzelf te laten geraken, dan nog zouden de littekens in het weefsel van de tekst nog lang zichtbaar blijven. De vorm: zowel gif als tegengif, evenzeer probleem als remedie, ziedaar de conditie van de dichter, die als een junkie moet scoren om het sublieme gewaar te worden en zich daartoe tegelijkertijd de onttakeling van het gedicht, dat taallichaam, moet laten welgevallen.

De vraag is of hierin inmiddels enige verandering is gekomen.

Bij lezing van Hartswedervaren van Dirk van Bastelaere viel mij een aan-

[p. 96]

tal jaren geleden enkele tautologisch aandoende passages op. Om een paar voorbeelden te noemen: ‘Waar anders ben je verzeild dan in het verzeilen?’ ‘Maar koud wordt/ weldra het weldra’. ‘Dit was een berg die uit zijn bergzijn barstte’. Of wat te denken van deze heel mooie en kunstige redenering die precies de vinger op de zere plek legt van de impasse in de huidige poëzie - want of we de breuklijnen van de moderne literatuurgeschiedenis nu voortzetten of dat we besluiten rekenschap van het verleden te gaan afleggen: ‘...kon ik je inlijven/ in de retoriek van het voorafgaande, maar dat/ heeft, als retoriek, het voorafgaande al gedaan’. Onze verhouding tot het verleden blijft zogezegd problematisch. Niet alleen lopen alle wegen dood, ook zijn alle terugwegen nog eens afgesneden.

Nog wel zijn er de reflexen van een behoefte om achterom te kijken, maar ook die slaan op zichzelf terug en zijn zinledig geworden. De waarheid is hier zelfs geen eigenschap van de taal meer. De grens van de taal toont zich in de onmogelijkheid het feit te beschrijven dat met een zin overeenkomt (zijn vertaling is), zonder juist de zin te herhalen.

Dit alles neemt niet weg dat de poëzie van Van Bastelaere als ‘zuivere’ poëzie volstaat. Ze is helder en doordacht in wat ze afwijst: de wereld, en stelt daar een eigen wereld, of beter gezegd, een eigen idee van de wereld tegenover, een linguïstisch model dat is gespeend van welke metafysica dan ook. Ja, deze poëzie is antimetafysisch. Zij onttovert, maar nooit geheel zonder aandacht voor het virtuoze en het handig goochelen met woorden. Ze wijst ons niet de weg.

Het is het onvermijdelijke gebrek van de moderne poëzie geworden. Eenmaal van haar mythische kleed ontdaan, is het de politieke taak van het gedicht om elke politieke taak af te wijzen en alleen nog maar te pleiten ‘voor allen waar het over niemand spreekt, over een boom, over een steen, over wat niet bestaat’, aldus Hans Magnus Enzensberger, die in De stuurloze avant-garde opmerkt dat sinds de dag dat koningen en keizers hun goddelijke status verloren, de belangrijkste drijfveer van de poëzie haar vermogen tot het op impliciete wijze formuleren van kritiek is geworden, alle prachtige lofredes in de antieke dichtkunst ten spijt.

De Stalin-hymne van Becher en de lofzang van Fontane op Bismarck behoren volgens hem gelukkig dan ook niet tot de meest schitterende voorbeelden van moderne poëzie, net zomin overigens als de gedichtencyclus ‘18 oktober 1977’ over de Baader-Meinhofgroep van Dirk van Bastelaere tot zijn beste werk behoort, zou ik daaraan toe willen voegen.

Hoewel de poging om het in zichzelf gekeerde karakter van de poëzie

[p. 97]

met een bredere visie uit te breiden zeer te waarderen is, blijft haar voornaamste kwaliteit toch gelegen in de subtiele vormen van impliciete subversie, afwijzing en negatie. Zij vormen tezamen vooralsnog de belangrijkste bron waaruit de dichter de kracht kan putten om in een enkel vers de sprakeloze bijvalskreten te doorbreken en de massificatie van zo'n beetje alles te weerstaan. Hopelijk ook, en niet in de laatste plaats, de massificatie van de poëzie zelf.

‘Poëzie geeft de toekomst door,’ stelt Enzensberger in De stuurloze avantgarde ten slotte vast. Maar dan moet er wel eerst een weg terug worden gevonden uit het slop waarin de poëzie volgens Kouwenaar terechtgekomen is, want ‘Alle wegen lopen dood’ en:

de vlugge auto staat in zuring stil

De vraag is hoe deze weer aan de praat te krijgen. Ten overstaan van elk establishment herinnert de poëzie in ieder geval aan het vanzelfsprekende dat niet gerealiseerd is. Aan wat wij al wisten, maar vergeten zijn. Kortom: zij gaat over de wereld zoals die had kunnen zijn. Zij is ideëel en belichaamt een ideaal. Poëzie bevraagt derhalve de macht, zij daagt die uit, en is niet cynisch maar kynisch. Van het Griekse kynos, dat hond betekent. Ja, idealiter gesproken huilt zij naar de maan.

Het schijnt nu - maar dat kan een vergissing zijn - dat er heden ten dage in de poëzie juist weer meer tegen die macht wordt aangeschurkt. En dan heb ik het niet over de gedragingen van de dichters, die aan de leiband van de Muze lopen en met felle, corrigerende rukjes kort worden gehouden, als wel over de poëzie zelf, die teveel het resultaat lijkt te zijn van de maat die zij zichzelf door de wereld, en dus buiten zichzelf om, laat nemen. Zoals door de media en het bedrijfsleven. Meer en meer lijkt haar aanwezigheid in de wereld een onderneming te zijn geworden en is ze wanhopig op zoek naar een corporate identity - wellicht om van haar hondsheid af te komen.

Als de wereld nooit te groot is gebleken om door de poëzie in zijn geheel afgewezen te worden, dan is de wereld natuurlijk ook niet te groot om in zijn geheel omarmd te worden, maar dan moet de poëzie, wanneer ze althans haar claim op alomvattendheid niet op wil geven wel kritisch blijven en niet bij een gebrek aan enig perspectief ertoe overgaan om haar heil louter en alleen in het andere uiterste, in de bevestiging en de beaming van die wereld te zoeken.

De naïviteit van zulk een nietzscheaans geloof in het ‘ja’ zeggen tegen de

[p. 98]

wereld mag dan een oplossing lijken maar nooit ter verheling van een gebrek aan kritische reflectie dienen. Vooral omdat de poëzie daarmee een van haar belangrijkste verworvenheden opgeeft, namelijk: nee zeggen. De negatieve theologie zoals verwoord door Augustinus is een van de belangrijkste pijlers waarop het vrije woord en dus de moderne poëzie rust. Ze gaat uit van de premisse dat keuzevrijheid alleen dan bestaat indien men weet wat het is waarvoor men kiest als men kiest, en als we dat niet kúnnen weten - wat meestal het geval is -, bestaat onze enige vrijheid in het vermogen nee te zeggen.

Wellicht dat het opgeven van deze verworvenheid te verklaren valt uit het feit dat we, zoals Ortega y Gasset in diens De opstand der horden opmerkte, in een zelfvoldane tijd leven en niet langer een punt kennen in de geschiedenis dat wij als voorbeeld wensen te nemen waarnaar wij ons kunnen richten. Of misschien zijn na de poëzie nu ook haar dichters zelfgenoegzaam geworden en kunnen zij als gevangenen van de Sirenen niet anders dan de poëzie in zichzelf rond laten zingen, het grote beamen ten spijt.

Ik denk in dit verband vooral aan de poëzie van Arjen Duinker, want ook bij hem speelt de tauto logos een prominente rol, maar op een andere manier dan bij Kouwenaar, Faverey of later Van Bastelaere. Met hetzelfde woord paalt hij de poëzie niet af, maar lijkt hij haar opnieuw te willen laten beginnen. Hier wordt niet ontkend en onttoverd, maar bevestigd en opgebouwd.

Het in 2003 verschenen en in 2005 met de vsb Poëzieprijs bekroonde De zon en de wereld is zoals de dichter zelf aangeeft een gedicht voor twee stemmen. Ik zou willen zeggen voor één stem en zijn echo, wat blijkt uit de schier oneindige reeks herhalingen, zoals: ‘De bloem fluistert rood./ De bloem fluistert rood. Winkels zijn onzeker. Winkels zijn onzeker.’ Enzovoort. Enzovoort.

In een lange monoloog is hier iemand aan het woord die opgewekt en telkens weer opnieuw een poging doet over zijn eigen schaduw te springen. Hij is zichzelf een klankbord, heeft de geschiedenis daarvoor niet nodig, achteromkijken is (letterlijk) zinledig. Frank en vrij treedt hij de wereld tegemoet.

Duinker doet niet aan betekenisgeving, zo zegt hij zelf, en gelooft al helemaal niet in ideeën, maar aan duiding doet hij des te meer. Die moet zoals gezegd niet in de betekenis maar in de herhaling en dus in de bevestiging worden gezocht. In het beamen van de wereld. Dit tautologische en immanente karakter maakt, hoe paradoxaal dit ook mag klinken, deze poëzie in

[p. 99]

diepste wezen religieus: zij laat zich het beste als een lofzang of een mantra lezen. En dus grijpt ook Duinker, of hij het nu wil of niet, terug naar wat was, alleen doet hij monter alsof dat niet zo is.

Op zich valt het te waarderen dat hij met precies dezelfde stijlfiguren het omgekeerde effect bereikt, maar ook in zijn werk heerst, zoals Roland Barthes waarschuwde, ‘de arrogante dreiging van een orde waarin niet gedacht wordt’.

Misschien is zo'n ontwikkeling in de poëzie onvermijdelijk, al kan ik me moeilijk voorstellen dat haar dichters in plaats van nee nu allemaal ja gaan zeggen. Want wat is het dan waartegen ze ‘ja’ zeggen als ze op de keper beschouwd niet weten wat het is dat ze beamen en ze gedwongen zijn de gronden te negeren waarop de poëzie gefundeerd is.

Dageraad der duisterlingen

Naast de dichters die het identiteitsbeginsel als uitgangspunt voor hun werk nemen, dat wil zeggen; naast de dichters die hun afwijzing van de wereld in bestaande taalstructuren formuleren, zijn er ook die aan deze taalstructuren en aan het identiteitsbeginsel zelf tornen door telkens het beginsel van ‘de willekeurigheid van het teken’ te beklemtonen, dat zegt dat a evengoed b kan heten, of c, of d, of van mijn part 143.

Sommigen gaan daarin zelfs zover dat ze, voor zover dat al mogelijk is, de taal van haar historiciteit willen ontdoen en de bestaande taalhiërarchieën omver willen werpen. Onderwerp, meewerkend voorwerp, lijdend voorwerp, ja zelfs de meest basale elementen van de meest eenvoudige zinsbouw zouden herinneren aan de macht, waarvoor de poëzie zichjuist zou moeten willen vrijwaren. Vandaar wellicht de tomeloze hang van deze dichters naar het experiment, dat het talige wezen dat de mens is, zijn vrijheid terug moet geven.

Zeker, het is een nobel streven, maar de vraag is of zulks mogelijk is door de spelregels te veranderen of daarvoor eigen spelregels in de plaats te stellen, zoals de eerder in dit essay genoemde Heidegger deed toen hij aan het begin van de vorige eeuw, in de tijd waarin de vorm van het gedicht explodeerde, schreef dat ‘de wereld wereldt’ en ‘de mens menst’.

Hij schiep een geheel eigen grammatica en een geheel eigen vocabulaire om daarmee uit te leggen dat het Zijnde niet voorbij de horizon van het Zijn kan schouwen en hij beschouwde het als de taak van de dichter (visionair) om zichzelf, en namens zichzelf de mensheid, te ontwerpen door haar ‘geworpenheid’ ongedaan te maken en haar in het gedicht haar vrijheid

[p. 100]

terug te geven - in die meest oorspronkelijke aller talen, de poëzie, waaraan hij zichzelf en de lezer moest trachten te laten ontspringen.

Zo diende de dichter de moderne mens, gevallene, in staat te stellen om staande voor de afgrond zichzelf door middel van de poëzie te verheffen en zo, door een sprong naar de sterren te wagen, aan de diepte een hemel te ontstelen.

Deze manier van goochelen met taal werd Heidegger door veel filosofen niet in dank afgenomen omdat hij zich daardoor onttrok aan de eisen die de taal aan het denken stelt. Maar wat de filosoof werd verweten, kon de dichters niet worden aangerekend.

Van de afgrond en de luchtmens. Het is deze titel van een bundel van Lucebert die lijkt aan te sluiten bij het gedachtegoed van deze Heidegger; misschien niet bewust, maar dan toch zeker moet bij deze dichter onwillekeurig het verlangen hebben geleefd om die reusachtige kloof met het dan nog recente verleden, veroorzaakt door de twee wereldoorlogen, te dichten en aldus aan de puinhopen van een oude, failliete wereld te ontstijgen. Uit de as diende een feniks te verrijzen.

Opnieuw betoonde de dichter, hier in de persoon van Lucebert, zich een romanticus, alleen nu op andere gronden. Niet omdat hij, zoals ik hierboven schreef, de poëzie zich in een talig universum over zichzelf liet buigen, maar omdat hij haar wenste op te vatten als een bron, waarmee hij zijn oorspronkelijke wezen tot uitdrukking hoopte te brengen - dit overigens meer in een poging om zichzelf opnieuw uit te vinden dan om met een voorondersteld ideaal samen te vallen.

De dichter: een ziener, meer een priester dan een denker, of misschien wel beide, in meer of mindere mate, maar altijd iemand die rekenschap geeft van het feit dat de taal van de dichter steeds meer een geheimtaal geworden is, omdat, zoals Lucebert het zelf in een in 1985 gehouden gesprek met Willy M. Roggeman formuleerde, ‘de moderne dichter enerzijds van moderniteit is doordrongen, anderzijds doordat hij als anachronistische figuur nog deel heeft aan een wereld vol magie en mysterie’.

Het is mijns inziens vooral dit laatste aspect van Luceberts dichterschap dat aan het einde van de jaren tachtig gezag begon te krijgen - pas nadat de invloed van Kouwenaar en Faverey op hun epigonen afnam en hun poëtica niet langer de discussie in de poëzie bepaalde -, en wel in de persoon van Kees Ouwens (zelf ook een ‘onzuivere’ dichter, althans begrepen volgens de termen die Sötemann eraan gaf), ooit begonnen met het schrijven van gedichten waarin tot aan Klem een aanstekelijk ego futurisme en een ver-

[p. 101]

makelijke anekdotiek hand in hand gingen, en zich daarna stilaan ontwikkelend tot de hermetisch lyrisch dichter wiens zingen meer en meer als een orakelen begon te klinken.

Hem lezen, is Heidegger lezen, en Hölderlin ook, wiens gedichten zowel het werk van Lucebert en Ouwens als de ideeën over poëzie van Heidegger diepgaand hebben beïnvloed.

Vooral in de gedichten waarin Kees Ouwens over het zogenaamde ‘er’ te spreken komt, kan de overeenkomst met het gedachtegoed van Heidegger, de filosoof van het Da-sein, van het Er-zijn, geen toevallige meer zijn. Zoals in het gedicht ‘Het zijnde vertolkend het niets van het dode’ uit Van de verliezer & de lichtbron, dat aldus begint:

Ruggelings richtingloos koerst het noemloze
nader tot nergens,
‘er’ betiteld

De blik zoekt de einder af - er hoeft dat
eind niet te lopen - ofwel bevindt die niet op zich
gevestigd

Voor wie niet met Heideggers filosofie vertrouwd is, vallen deze dichtregels niet te begrijpen. Voor Heidegger wordt in het ‘er’ de betrekking van het Zijnde met de Wereld, van een ‘hier’ met een ‘daar’ tot uitdrukking gebracht. In die betrekking klinkt voor ons, mensen van de verte, ons zijnsverstaan, onze gestemdheid, die gearticuleerd wordt door de zin en die verklaard wordt door de rede, maar die niet bepaald wordt door de vrijheid zonder meer. Want die moet de dichter eraan geven, op die open plek, in dat oord van woord, waar hij zijn oorsprong vindt, dat wil zeggen: datgene vindt wat bij hem hoort, zijn eigenheid. Alleen zo kan hij zijn geworpenheid ongedaan maken en zichzelf stichten, dat heet: ontwerpen in taal. Om dan zoals Ouwens in Mythologieën (p. 47) te kunnen dichten:

ben ik later geworden

om mij verlaten te hebben,
om de stilte te doden,

sterft het er van mij

[p. 102]

Ouwens betoont zich in zijn latere werk overigens niet alleen schatplichtig aan Heideggers ideeën, maar ook aan diens in zichzelf verknoopte zinsbouw en vocabulaire; met name de neiging tot de substantivering van werkwoorden en het gebruik van neologismen verraden een sterke beïnvloeding.

Voor Heidegger is waarheid bevindelijkheid, zij laat ons bevinden daar waar we zijn. Zij houdt zich niet op in het oordeel, maar in de ontdekking van de betrekking en het is in die relatie dat wij hetgeen we als mensen van de verte in de taal ontdekt zien, tegelijkertijd door die taal toegedekt weten. Zij opent voor ons niet alleen perspectieven, maar ontneemt ons ook het zicht. Zo wordt de zuivere onkenbare idee van het Zijn in haar laatste ontoegankelijkheid afgesloten. We kunnen haar heelheid nooit kennen, maar dat weerhoudt ons er niet van om haar te bevragen.

Het is nu vooral deze toedekking ten gevolge van die dichterlijke hang naar oorspronkelijkheid, zoals hierboven beschreven, wat mij in de huidige Nederlandse poëzie het meeste zorgen baart. Ik reken dit Lucebert of Kees Ouwens niet aan, net zomin als dat ik Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey iets te verwijten heb, maar wel neem ik het hun vaandeldragers kwalijk, hun exegeten, die het telkens weer lukt de vaderlandse poëzie in gijzeling te nemen - dit na de Vijftigers nu alweer meer dan een halve eeuw.

Waren voorheen ontpersoonlijking en deconstructivisme de sleutelbegrippen, nu mag, of nee, moet de dichter een woordmagiër zijn, een ziener, ja, ik zou bijna zeggen: een metafysicus, zij het, hoe kan het ook anders, nog steeds met deconstructivistische trekjes.

Onder het mom van brille en luciditeit heerst er uit naam Van de verliezer & de lichtbron langer dan een decennium nu alweer een nieuw obscurantisme in de poëzie. De beoefenaars van dat obscurantisme lijken naar onbegrijpelijkheid boven perspicuitas te streven, naar het troebele boven het heldere. Zij zijn van mening dat de poëzie als doel op zichzelf per definitie de taal ontregelen moet en dat die ontregeling noodzakelijk tot een bepaald soort gewrochte, in zichzelf verknoopte, autonome, ‘hermetische’ poëzie moet leiden.

Zij menen kortom dat elk inzicht, elke ontdekking begint met een toedekking in plaats van andersom. Hun geestelijke arbeid bestaat niet daarin dat ze datgene wat zich in duisternis ophoudt aan het licht brengen, dat hun denkbeweging zogezegd van binnen naar buiten gaat, nee, zij verduisteren wat helder had kunnen zijn - helder voor wie de kunst verstaat - en verschuilen zich vervolgens achter de zogenaamde zelfreferentialiteit van de poëzie, achter de vorm. Achter een vermeend mysterie waarmee deze

[p. 103]

poëzie zich zo graag optuigt. Met een wezen dat een zijn veronderstelt. Een wezen overigens (Heidegger spreekt hierover in termen van het Griekse hypokeimenon) dat helemaal niet zo mysterieus is als het lijkt, gegeven bijvoorbeeld een zinnetje als ‘De hemel is blauw’, waarin een zijn wordt voorondersteld voorbij de grenzen waarvan de lezer het nimmer zal lukken te schouwen.

Het mysterie waarover Heidegger spreekt is niet het soort geheimenis dat een kind fantasievol voor zichzelf kan uitleggen om vat te krijgen op een wereld die het niet begrijpt, maar is juist van een oogverblindende eenvoud.

Zoals vastgesteld hoeven dit op zichzelf betrokken zijn en de zogenaamde geslotenheid van de vorm ook helemaal niet tot onmogelijk te ontrafelen taalbouwsels te leiden. Nee, zelfreferentialiteit is niet per se een eigenschap van hermetische of ‘zuivere’ poëzie, zij is een eigenschap van de taal zonder meer. We hoeven het ten aanzien van hen die zich op de zelfreferentialiteit beroepen dan ook helemaal niet over de geslotenheid van de vorm te hebben, als wel over de mate waarin de dichter in staat is zich helder, dat wil zeggen verstaanbaar uit te drukken.

De verwarring bestaat volgens mij daarin dat velen over iets anders spreken wanneer zij over vorm spreken. Voor zover ik weet is alle vorm per definitie gesloten, dat heet begrensd, maar niet per definitie ondoorgrondelijk. Vorm is niet meer en niet minder dan een dusdanige disciplinering van uitdrukkingsmiddelen dat deze altijd beantwoorden aan een idee dat eraan ten grondslag ligt. Dit principe is inherent aan elke vorm, want anders zou überhaupt niet van vorm sprake kunnen zijn. Dit vormprincipe is niet alleen voorbehouden aan poëzie of aan een bepaalde soort poëzie, maar ook aan zang en dans bijvoorbeeld, of aan beeldende kunst of klassieke muziek, en moet in staat worden geacht zichzelf te bevragen en de regelen der kunst op hun rekkelijkheid te beproeven. Zo niet, dan zou iedere vernieuwing ondenkbaar zijn. Maar hier nu gaat het bij de dichters die naar oorspronkelijkheid en vernieuwing streven en de vorm als excuus gebruiken mis: ze drijven de willekeurigheid van het teken dermate op de spits dat er van het identiteitsbeginsel dat zegt dat a a is, niets herkenbaars overblijft en niemand nog weet waar het over gaat. Zijzelf nog het minst, moeten wij vrezen.

Om dit betoog nog verder aan te scherpen, zou ik zelfs kunnen beweren dat louter opgevat als vorm zelfs een vergiet gesloten is. Voorbij de grenzen van een vergiet, immers, is geen vergiet denkbaar. Als ding wordt het begrensd door de termen die beantwoorden aan de idee die er aan ten

[p. 104]

grondslag ligt. Bij een gedicht is het niet anders. Het enige onbegrijpelijke is hoogstens de afspraak die bepaalt wat een vergiet is, en wat niet. Ja, het ware onbegrijpelijke is zogezegd ‘de willekeurigheid van het teken’ zelf en de inhoud die we geven aan dit of dat en aan zus of zo.

Dichters die in de ban zijn van de willekeurigheid van het teken, tornen bij voortduring aan dergelijke afspraken en willen, dat weten we, de taal ontregelen, zij zeggen niet vergiet maar gevriet, maar dat kan niet voorkomen dat zij ondanks deze neologismen inhoud geven aan dit of dat, of zus of zo. Kortom: aan datgene wat denkbaar is, al is het maar aan een onmachtig gevoel, voorbij de grenzen waarvan het ook hun ondanks hun taalexperiment niet gegeven is te schouwen.

Kort en goed: niet de ordening van letters is geheimzinnig, maar de betekenis die ermee gegenereerd kan worden wel. Ontoegankelijkheid in de poëzie is geen eigenschap van taal, maar die van dichters en hun ideeën. In dit geval de ideeën van een filosoof die een niet te onderschatten invloed op de Nederlandse poëzie en poëziereceptie heeft.

Nu lijkt het zo te zijn dat wie grammaticaal correcte zinnen schrijft, uit naam van een vermeende ‘eigenheid’ en een zogenaamd ‘mysterie’ semantische onzin mag verkopen, en dat ook nog eens op valse gronden, waarmee deze dichters het standpunt verdedigen dat vorm en inzichtelijkheid elkaar uitsluiten. Alsof voor wie zichzelf helder, verstaanbaar uitdrukt de vorm niet zou tellen.

Het autonome karakter van de poëzie tout court, zuiver of onzuiver, anekdotisch of hermetisch, dramatisch, episch of lyrisch is eenvoudig daarin gelegen dat in de poëzie per definitie andere regels gelden dan in de wereld. Ter afronding van dit gedeelte van mijn betoog zou ik met het volgende even sprekende als heldere voorbeeld willen besluiten:

De Taag is mooier dan de rivier die stroomt door mijn dorp,
Maar de Taag is niet mooier dan de rivier die stroomt door mijn dorp
Want de Taag is niet de rivier die stroomt door mijn dorp

In bovenstaande strofe uit een gedicht van Pessoa moet worden gelet op het woordje maar, want deze contradictie - in het domein van de logica en de wiskunde altijd onwaar - is hier (zie regel drie) slechts een schijnbare tegenstrijdigheid, dat wil zeggen een paradox.

De paradox verenigt wat onverenigbaar is: de Taag en de rivier die stroomt door mijn dorp. Maar bijvoorbeeld ook zelfgemaakte boterkoek en

[p. 105]

boterkoek van de bakker, of de Rijn en het slootje achter het huis van mijn jeugd. Er zijn voorbeelden te over om te adstrueren dat in de poëzie andere regels gelden dan in de logica en de wiskunde en dat een schijnargument, zoals in de laatste regel van de geciteerde strofe, in de poëzie een argument kan zijn om een poëtische waarheid te verkondigen, een waarheid overigens die alleen op grond van haar vorm waar is, ongeacht de zogenaamde waarheidswaarde van een uitspraak, dat wil zeggen ongeacht wat in werkelijkheid het geval is.

Ik sprak aan het begin van mijn betoog al over die voor mij onbegrijpelijke scheidslijn tussen zuiver en onzuivere poëzie.

Welnu, het autonome karakter van de poëzie gaat voorbij die grens, of zou voorbij die grens moeten behoren te gaan, om die malle tweedeling in de Nederlandse poëzie op te heffen, want of we nu linksom of rechtsom gaan, ze zit ons in de weg en maakt dat wij ons blindstaren op de vorm als rechtvaardiging van een poëtica in plaats van hem te zien als middel om zich mee uit te drukken - niet ongeacht datgene wat we te zeggen hebben, maar omdat we iets te zeggen hebben. Iets wat door het gedicht zelf gerechtvaardigd wordt.

Poëzie zegt derhalve niets over de wereld maar alles over ons idee van de wereld en heeft hoogstens de functie om ons in de loop van een redenering de implicaties te laten zien van wat we al weten, maar vergeten zijn, namelijk dat de Taag en de rivier die stroomt door mijn dorp onvergelijkbaar zijn.

Tot slot

Het onderscheid tussen zuivere en onzuivere poëzie bestaat eenvoudig niet, maar daarmee is niet gezegd dat een dichter niet door deze tweedeling gevormd kan zijn, al is het alleen maar omdat hij telkens gedwongen wordt zijn houding in dezen te bepalen.

Paul Valéry was voor zover ik weet de eerste die het over ‘zuivere poëzie’ had en hij vergeleek de functie ervan met dansen, en die van proza met lopen. Het ene zou slechts een doel op zichzelf kennen en het andere een nut in de wereld, namelijk een verhaal te vertellen en de personages van A naar B te laten bewegen.

Het verklaart wellicht waarom de epiek bijna geheel en al uit de Europese en in ieder geval uit de Nederlandse poëzie is verdwenen - echter, als lopen een nut kent, dan valt er voor dansen ook wel een te bedenken. Zo los van alles staand en doelloos zijn de dansbewegingen nu ook weer niet. Toch

[p. 106]

zijn de pogingen van Valéry om zich zo radicaal op de positie van de poëzie in een dramatisch veranderde wereld te bezinnen wel te begrijpen.

In het jaar dat de Tweede Wereldoorlog ten einde kwam, stierf hij. Zijn notities over zuivere poëzie werden in 1957 gepubliceerd, alsof hij over zijn graf heen reikend de Muze postuum nog van de schandvlekken op haar voorheen onbesmet blazoen wilde zuiveren en hij een nieuwe generatie dichters wilde opdragen zich alleen nog maar door middel van de vorm te engageren - een zeer lovenswaardige maar niet per se moderne ambitie, die behalve in de Romantiek (l'art pour l'art) bijvoorbeeld veel eerder al tijdens de Reformatie met het maniërisme opgang had gemaakt.

De vraag is of de dialectiek van actie en reactie die sinds de romantiek de ontwikkeling van de kunsten en de letteren zou hebben bepaald, niet dwars door de héle geschiedenis heen loopt. Ten tijde van de eerder door mij genoemde Reformatie al, en daarvoor ten tijd van de vroege Renaissance onder andere, en nog veel verder terug.

De kwestie lijkt vooral deze, dat de roep die klonk tijdens de Romantiek om meer aandacht voor de persoon achter de dichter, samen met de moderniteit die eruit voortvloeide, ons en onze opvattingen over poëzie uiteindelijk zelfvoldaan hebben gemaakt. Zelfvoldaan in de zin dat het vrije vers - begrepen als allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie - én de dichter in een streven naar het schrijven van autonome poezie aan zichzelf genoeg hebben gekregen.

Ortega y Gasset voorzag in diens De opstand der horden een dergelijke zelfgenoegzaamheid. Hij schreef: ‘De wereld waarin de nieuwe mens van zijn geboorte af geplaatst is, noopt hem in genen dele tot beperking, zij legt hem geen enkel verbod op en dwingt hem tot geen enkele onthouding.’ De beschaving zou voor deze mens, zo voegde Ortega y Gasset eraan toe, even vanzelfsprekend zijn als de zon die elke dag opkomt en weer ondergaat, maar hij vergeet dat de cultuur een bouwwerk is, dat onderhouden moet worden in plaats van alleen maar afgebroken. Hij erkent niets meer wat groter dan hemzelf is en het enige wat hem rest is, geheel en al op zichzelf teruggeworpen, zichzelf te ontplooien en zijn begeerten en driften na te jagen.

Wellicht is deze voorstelling van zaken een wat al te dramatische, maar toch... Het zorgelijke is dat deze tijd aan geen enkele andere tijd een voorbeeld wenst te nemen. Hij wordt in alle opzichten als verreweg de beste tijd beschouwd om in te leven, en misschien is dat ook wel zo. Maar dat maakt het des te zorgelijker dat geen enkele opgang of neergang meer kan worden

[p. 107]

opgemerkt, in morele noch culturele, of welke zin dan ook, omdat als we van een opgang of neergang willen spreken er sprake moet zijn van een punt in de geschiedenis waarop we ons richten en ten aanzien waarvan we die opgang dan wel neergang kunnen meten.

Als excuus hiervoor gelden het modernisme en het postmodernisme, stromingen die terug te voeren zijn tot een moment waarop met het klassieke gedachtengoed gebroken werd en het Grote Verhaal werd losgelaten. Sommigen menen zelfs een punt in de geschiedenis aan te kunnen wijzen waarop dat gebeurde, toen de classicus Boileau onbedoeld wegbereider werd van de Romantiek nadat hij in diens begeleidend schrijven bij de Franse, in 1674 verschenen vertaling van Longinus, het sublieme zichzelf verantwoordde door te schrijven dat hij in navolging van Longinus' ideeën aandacht wilde vragen voor de persoon achter de dichter en niet slechts diens technische vaardigheden wilde noemen - een aspect van de poëzie waarop tijdens het neoclassicisme nogal de nadruk was komen te liggen. Nooit kon deze Boileau vermoeden dat zijn pleidooi onder invloed van Descartes' gevleugelde adagium ‘ik denk, dus ik besta’ uiteindelijk tot een definitief andere status van de dichter en de poëzie zou leiden.

Als er tijdens de Romantiek, zo rond 1850, al sprake van een breuk met het voorafgaande was, dan ontstonden de eerste haarscheurtjes van wat nu in een weinig opbeurend Endism is doodgelopen, toch al zeker bijna tweehonderd jaar voor die tijd. Geen wonder dat alle wegen stranden als men de belangrijkste eigenschappen van de poëzie vergelijkt met de tekortkomingen van een lamme.

Mij lijkt het in ieder geval niet zinvol om de breuk als richtsnoer te gebruiken en om naar goede romantische gewoonte telkens dezelfde wonde te blijven bevingeren. De wonde die vorm is gaan heten, zij is de voorwaarde van een niet-aflatend navelstaren geworden, van een pathologie, van een ziekte. Van een reflexiviteit die de vormen van een tragedie, van een maladie d'un fou heeft aangenomen. Beter is het om die afgrond ter grootte van een navel, deze breuk, die vermaledijde vorm zogezegd even met rust te laten.

Laten we om opnieuw onze positie te bepalen eens kijken naar de paradigma's die golden vóór die vermeende scheuring en ons oriënteren op bijvoorbeeld dichters als William Blake, Alexander Pope of John Milton, en wie weet blijkt er van een breuk wel helemaal geen sprake te zijn en hebben we meer met hen en hun ‘onzuivere’ opvattingen over poëzie gemeen dan we voor mogelijk hielden.

Laat ik tot slot nog verder teruggaan in de tijd, naar de periode waarin

[p. 108]

Augustinus leefde, zo rond 400 n. Chr. Ik noemde hem eerder al. Laten we ook aan hem een voorbeeld nemen. We zouden ervan kunnen leren. Hij schreef dat er grofweg twee manieren zijn om te schrijven. De eerste is zo obscuur dat de betekenis verheeld wordt door een inktzwarte duisternis. Hij twijfelt er niet aan dat deze schrijfwijze wordt ingegeven door een verlangen om onze trots te prikkelen en te voorkomen dat ons intellect al te snel bevredigd wordt, want weinig achting heeft het voor datgene wat zonder al te veel moeite wordt ontdekt. De obscure passages stimuleren zogezegd de honger van wie zoekt maar niet vindt en de heldere passages (product van die andere stijl) verzadigen die, maar maken traag en loom. Zo kleven aan beide schrijfwijzen voordelen en nadelen. Maar, zo concludeert Augustinus ten slotte, niets wat uit het obscure kan worden opgediept, ontstijgt de kennis die in de meest heldere teksten kan worden teruggelezen.

Laten we daarom vanaf nu de poëzie zo begrijpen, dat om haar te lezen onze honger gestimuleerd moet worden, maar dat om die stillen er wel wat te eten moet zijn.