Tirade. Jaargang 51 (nrs. 417-421)

[p. 3]

[Oktober 2007 - jaargang 51 - nummer 420]

Juli Zeh
Over de heimelijkheid van het schrijven
Vertaling Ria van Hengel

In mijn eerste gepubliceerde roman is sprake van een vierhoekig gat. Dat gat heeft iemand in de vloerplanken van een huis gezaagd. Die had eerst een boor op een paar dicht bij elkaar gelegen punten gezet om de zaag houvast te geven. Vandaaruit was er onhandig langs de spleten en tweemaal dwars door de plank gesneden. Aan de korte kanten van het gat zijn van onderaf kartonnen stroken in de opening geplakt die het uitgezaagde deksel dragen - een ongeveer veertig centimeter lange plank die je er met sterke duimnagels uit kunt tillen. Aan de randen kun je zien dat de zaag herhaaldelijk is uitgeschoten, klungelig gehanteerd als door een kinderhand.

Niet slechts ‘als’. Het wás een kinderhand die dat gat heeft gezaagd, en wel de mijne. In de roman wordt er een derde deel van een miljoen mark in het gat bewaard. Ook ik verstopte in die tijd bedrukt papier. Het zelf geknutselde geheime vak bevatte mijn teksten. Ik had een stelling weggeschoven en de vloer beklopt om niet op een dragende balk te stuiten. Ook als het deksel dicht was, kon je het gat zonder meer zien, zodat er altijd iets op moest staan of liggen. Daar stond tegenover dat er onder de planken enorm veel ruimte was.

Een kind vindt de dingen die het doet zo normaal dat het verder niet naar het waarom en het waartoe hoeft te vragen. Pas achteraf lijkt menig idee wonderlijk of amusant en begin je erover na te denken wat het te betekenen heeft. Sinds ik erachter ben gekomen dat ik de door de meeste schrijvers gehate vraag, het beruchte Waarom-schrijft-u? gemakkelijk kan beantwoorden, terwijl ik met het minder vaak voorkomende informatieverzoek En-waarom-publiceert-u? grote moeite heb, besef ik dat er onder de doorgezaagde vloerplanken een bijzonder kenmerk van mijn schrijven verborgen zat. Ik zou graag beweren dat de literaire openbaarheid een vierhoekig gat is waarin ik mijn teksten verstop. Maar dat zou een leugen zijn. De waarheid klinkt lang niet zo goed: ik ben een heimelijke schrijfster.

Mijn eerste korte verhaal kan ik mij vaag herinneren. Ik was zeven jaar, mijn kunstenaarsnaam was Moni en ik schreef met een viltstift in een

[p. 4]

schoolschrift op ruitjespapier. Het ging om de geboorte van een veulen, die gecompliceerd in z'n werk ging maar uiteindelijk toch goed afliep. Dat verhaal liet ik aan mijn ouders zien. Hun reactie ben ik vergeten, maar vanuit mijn toenmalige perspectief kan die niet bijzonder geestrijk of stimulerend zijn geweest. De jaren daarna heb ik nooit meer geprobeerd mijn teksten aan mijn tweepersoonspubliek thuis te presenteren. Het was geen koppigheid, ik had niet het gevoel verkeerd begrepen of onvoldoende gewaardeerd te zijn. Het was gewoon zo dat schrijven en gelezen worden niet veel met elkaar te maken hadden.

In de hogere klassen van het gymnasium kon ik Wolfgang Isers receptieesthetiek en andere communicatietheorieën niet vermijden. Ik leerde dat schrijven een communicatieve daad is en dat het naast de zender ook een ontvanger nodig heeft omdat het overbrengen van boodschappen anders zin- en doelloos zou zijn. Toch heb ik van mijn zevende tot mijn twintigste honderden bladzijden volgekrabbeld zonder ze aan iemand te laten zien. Het schrijven was geen spreken tot iemand anders. Het was louter het stenograferen van denkactiviteit. Daarbij hielp het als ik intensiever en complexer gebruik maakte van het amusementsprogramma in mijn hoofd, dat mij dag en nacht ter beschikking stond. Opgeschreven verhalen werden langer en meer vertakt, terwijl niet te boek gestelde fantasieën door capaciteitsproblemen de neiging hadden telkens weer op een bepaald punt af te breken. Wat ik opschreef bereikte zijn doel onmiddellijk, op het moment dat het genoteerd werd. Het hoefde niet gelezen te worden. Zelfs niet door mijzelf. Ik deed de deur op slot. Ik verstopte de resultaten onder de vloerplank. Nog steeds zitten er in mijn computer massa's bestanden die ik wel heb geschreven maar nooit gelezen.

Ik was allang studente aan het Duitse literatuurinstituut in Leipzig toen ik er door een tekst van Sigmund Freud achter kwam hoe het eigenlijk zit met die heimelijkheid en het ontstaan van literatuur. In Der Dichter und das Phantasieren beschrijft Freud de dagdroom als een surrogaat voor het kinderlijke spel dat volwassenen niet meer is toegestaan, en noemt hij schrijven een speciale vorm van dagdromen. Als Freud ooit gelijk heeft gehad, dan in deze tekst - en met betrekking tot mij. Als kind deed ik graag aan rollenspel. Ik verzon een verhaal, mijn broertje of mijn beste vriendin speelden een of meer rollen, en zo bewogen wij ons door een soort toneelstuk dat tijdens het spel ontstond. Het dagdromen werkte in feite precies zo, alleen zonder broertje of vriendin. Het was opwindender en geheimer. Het schrijven leidde tot een professionalisering van de dagdroom. Wie verklapt nou graag

[p. 5]

wat hij het liefste wenst, in welke heldenfantasie hij zichzelf graag ziet, welke persoon hij tot medestrijder in al zijn avonturen kiest? - Een heimelijke auteur kan geen lezers gebruiken.

Ik had mijn geboortestad verlaten, was rechten gaan studeren en woonde in een woongemeenschap, toen mijn twee nieuwe vriendinnen en huisgenotes begrepen wat ik al die tijd met de deur op slot in mijn kamer zat te doen. Ik werkte aan mijn derde ongepubliceerde roman. Ze begonnen mij te belegeren. Mijn tegenwerping dat schrijven niets met gelezen worden te maken had, stierf weg zonder gehoord te zijn, en het duurde niet lang of de huisvrede was alleen nog maar te redden als ik een paar beschreven bladzijden uit handen gaf. Mijn vriendinnen vonden de tekst erg goed of in elk geval niet slecht en wilden meer. Voor hen was het het spannendst dat veel plaatsen van handeling en personages uit onze gemeenschappelijke omgeving kwamen. Ik vond dat gênant, maar de aanhoudende terreur schiep gewenning. Bijna automatisch begon ik mijn twee nieuwbakken lezeressen in de tekst in te bouwen, hen mooier, groter, sneller, slimmer te maken dan ze in werkelijkheid waren, en zo verzekerde ik mij van hun voortdurende goedkeuring. Kort daarna toverden zij de informatie te voorschijn dat er in Leipzig een schrijversschool was geopend. We waren hoe dan ook al van plan om te verhuizen.

De studie aan het literatuurinstituut ontwikkelde zich tot een persoonlijke catharsis. Ik werd niet alleen gelezen, ik werd geïnterpreteerd, bekritiseerd, afgekraakt en soms geprezen en ik maakte ook bij andere studenten de dagelijkse strijd tussen woord en wereld mee. Ik kon moeilijk twintig lezers in de tekst inbouwen om iedereen tevreden te stellen. Het schrijven was geen dagdroom meer. Ik probeerde korte verhalen in plaats van wijdlopige epen, zwelgde niet in fantasieën maar onderzocht adjectieven op hun noodzaak, lange zinnen op begrijpelijkheid, metaforen en vergelijkingen op nauwkeurigheid en de bedoeling van de tekst op het resultaat. Het hele instrumentarium van het vertellen, van perspectief via psychologie der personages, dramaturgie en spanningsverloop tot eenheid van stijl, was voor mij volkomen nieuw. Zelden heb ik in zo korte tijd zo veel geleerd. Er kwam een moment dat ik in staat was teksten te schrijven die in de werkcolleges geen complete flop waren. Ik was mijn eigen redacteur geworden, had mezelf van heimelijk schrijver tot beginnend auteur ontwikkeld - en was ongelukkig. De aldus ontstane verhalen bevielen mij wel, maar ik had geen plezier meer in het schrijven. Een jaar lang raakte ik het bijna niet meer aan. Toen besloot ik naar de heimelijkheid terug te keren.

[p. 6]

Er zijn veel wegen die tot inzicht leiden, maar niet één leidt er terug. De kennis van het verschil tussen een goede en een slechte zin liet zich niet meer vergeten. Er was een immanente lezer in mij gegroeid. Bij het schrijven was ik niet meer alleen. Bovendien had het contact met de vijand ertoe geleid dat er twee neigingen bij elkaar kwamen die zich tot dan toe op verschillende terreinen hadden uitgeleefd. Sinds kort ging mijn schrijfbehoefte samen met mijn zendingsbewustzijn dat tot dan toe op andere akkers had geploegd. Via teksten kon je prachtig iets zeggen - een laat inzicht. Hoe kom je als schrijver weer in de heimelijkheid terug als je ten eerste je eigen lezer bent en ten tweede plotseling ook nog andere lezers nodig hebt?

De reddende hand vertoont zich graag in een wonderlijke gedaante. In mijn geval verscheen ze als mijn eerste doctoraalexamen rechten.

Een van de weinige voordelen van rechtenexamens is dat je jezelf met een studietaak van tien uur per dag plus wekelijks twee schriftelijke tentamens van zes uur met de beste wil van de wereld geen schrijver kunt voelen. Wanneer je schrijft, is dat 's avonds en 's nachts, ter compensatie, als ontspanning, om verstopte hersenwindingen door te spuiten. Natuurlijk was ik niet met een literair werk bezig. Ik produceerde onsamenhangende flarden tekst, scènes, korte dialogen, losse zinnen of kleine afgeronde episodes. Het kan zijn dat de namen van de personages zich begonnen te herhalen. Het kan ook zijn dat een gebeurtenis gaandeweg wel eens voortbouwde op iets dat eraan voorafging. Dat zich thematische zwaartepunten uitkristalliseerden, dat er karakters ontstonden, dat er een soort handeling begon. Maar belangrijk was dat ik mijn schrijfsels een woordenberg of een verzameling materiaal noemde - in geen geval dus een roman. Een roman is per definitie iets dat bestemd is om gelezen te worden. Mijn fragmenten garandeerden juist de vergunning om te dromen.

Toen ik mijn examen had gehaald, bevatte de directory op mijn computer die de programmatische naam ‘Slecht’ droeg massa's bestanden met een volume van zo'n tweeduizend pagina's. Ik nam mijn door het examen rechten onderbroken studie aan het literatuurinstituut weer op, en omdat ik nog heel wat studiepunten nodig had om daar het diploma te halen, koos ik een deel van de rijkelijk aanwezige teksten en liet die aan een docent zien. Hij lachte niet. Hij zei: Maak daar iets van. - En gaf mij studiepunten in de categorie ‘Grote projecten’.

Kennelijk hadden mijn nieuwe ambachtelijke vaardigheden zich over het vrije fantaseren ontfermd zonder dat ik daarop uit was geweest. Gemotiveerd door de lof van de docent, haalde ik de redacteur uit mijn innerlijke

[p. 7]

la, schiftte materiaal, schiep volgordes en tijdniveaus, schreef overgangen en ontwikkelde een verhaal waarin ik reeds uitgezette verhaallijnen kon integreren en een deel van het uit mijn juridisch-volkenrechtelijke specialisatie voortgekomen gedachtengoed kon invoegen. Zo is Adelaars & engelen ontstaan. Het fragmentarische van dat boek, de losse chronologie, de collage-techniek en het hele mozaïekachtige beeld zijn gevolgen van de heimelijkheid. Na Adelaars & engelen schreef ik een boek over Bosnië-Herzegovina, waarin ik voor het eerst een literaire bedoeling in reincultuur probeerde om te zetten. Ik had Bosnië bezocht en voelde een dringende behoefte iets bij te dragen aan het opvullen van de leemte tussen westerse, door oorlogsverslaggeving bepaalde ideeën en de eigenlijke omstandigheden. Dus maakte ik een vrij lange reis waarbij ik zittend, staand en lopend mijn indrukken in een soort reisdagboek noteerde, waaruit ik later De stilte is een geluid heb gemonteerd. Die tekst was van meet af aan voor de openbaarheid bestemd, ik had een verlangen en wilde iets overbrengen. Dat er bij zulk intentioneel werk geen plaats was voor heimelijkheid sprak vanzelf en was geen probleem, omdat ik in dit geval niet met een fictieve tekst te maken had. Het ging niet om dagdromen. Ik wilde reële ervaringen een stem geven en met behulp van de taal zo dicht mogelijk bij feitelijke waarnemingen en gevoelens komen. Dat betekende een volkomen nieuwe vorm van werken, waarbij creatieve activiteit en ambachtelijke inspanning samenvielen. Moeilijk, maar niet onmogelijk. Als ik nog een roman zou schrijven, zo nam ik mij voor, dan zou ik eerst een handeling en personages scheppen, een concept maken en daarna pas met schrijven beginnen. Zoals namelijk, dacht ik, echte schrijvers dat doen.

Toen kwam het tweede doctoraalexamen rechten.

De mens onderscheidt zich van het dier door het vermogen zichzelf volgens alle regels van de kunst voor de gek te houden. De strategieën van de heimelijkheid beleefden een upgrade.

‘Wat schrijf je daar?’ vroeg mijn vriend.

‘Niets’, antwoordde ik, en ik ging door met avond aan avond en nacht na nacht op mijn computer rammelen. Onze korte dialoog werd een running gag: Wat schrijf je? - Niets. - En hoe gaat het met het niets?

Met het niets ging het heel goed, vooral omdat de nieuwe tekst het nihilisme als thema had. Maar nu was het niet meer voldoende om mezelf wijs te maken dat ik alleen maar schreef ter compensatie van het doctoraalexamen, want ik had tenslotte gezien wat daar de eerste keer van terechtgekomen was. Dus definieerde ik de opnieuw aangroeiende woordenberg

[p. 8]

als schrijfoefening om een nieuw vertelperspectief in te studeren. Dat het aantal bladzijden bovenmatig steeg, deed er verder niet toe. Bij oefeningen, welke dan ook, geldt altijd de kernspreuk: veel helpt veel.

Weer zwaaide tijdens het schrijven de heimelijkheid de scepter. Geen zin mocht voor de tweede keer worden gelezen en verbeterd. Het was streng verboden de passages in te zien die de vorige dag waren geschreven. Het was volkomen uitgesloten naar zin, nut of kwaliteit van het geschrevene te vragen. Ik hoefde niet bang te zijn voor het spook van de tweede roman. Ik was geen tweede roman aan het schrijven, ik bereidde mij voor op het tweede doctoraalexamen rechten. En dat was inspannend genoeg.

Maar een paar details waren veranderd. Het punt waarop ik besloot om van de ‘verzameling materiaal’ een boek te maken kwam aanmerkelijk vroeger dan de vorige keer. Ook was ik tijdig begonnen in hoofdstukstructuren te denken. In grote passages had het erop los fantaseren een rode draad gevolgd zodat de ontstane elementen van handeling meer lineair verliepen en niet zozeer in de breedte. Daardoor werd het gemakkelijker de tekst achteraf op zijn zwaartepunten en op de gewenste richting te onderzoeken en er een roman van te maken.

Toch zou het het allergemakkelijkste zijn om een tekst te vervaardigen die niet onder het dictaat van de heimelijkheid is geschreven. Dan zou ik niet voor een reeks woorden staan waarvan begin en einde in een mistige verte verdwijnen, zou ik me niet geconfronteerd zien met de opdracht uit vormeloze ‘verzamelingen materiaal’ elementen van een verhaal te modelleren. Dus wat is het voordeel van de heimelijkheid? Weer een verkeerd geformuleerde vraag. Aan de heimelijkheid ligt geen beslissing ten grondslag, het is een noodzaak. Ik moet vrij kunnen schrijven, alleen voor mezelf, alleen voor het moment waarop diffuse gedachten zich naar concrete woorden schikken en op papier of beeldscherm iets worden dat werkelijk bestaat. Zonder die manier van schrijven zou ik mezelf, mijn leven en de wereld niet kunnen verdragen. Als ik er bij het formuleren van een zin aan moet denken hoe de lezer die zal opvatten of welke betekenis en welke functie de woorden in de context als geheel moeten hebben, dan vermengen de vermanende stem van het gezwoeg op stijl, het sirenengezang van het verlangen naar succes, het getreuzel van mijn innerlijke redacteur en het geklets van fictieve critici zich tot een kakofonisch koor dat al het andere overstemt. Als ik probeer een door het concept geplande scène te ontwerpen, loopt mijn hoofd leeg en vallen de woorden als rotte paddestoelen uit elkaar onder mijn typende vingers. Ik wil teksten voor me uit neuriën als

[p. 9]

zelfverzonnen melodieën die nooit afbreken en zichzelf nooit herhalen en waarvan je zelf absoluut niet kunt zeggen waar ze vandaan komen en wie ze heeft bedacht. Daar heb ik heimelijkheid voor nodig.

En die spreekt als volgt:

Elke achterruit een stuk hemel, als een ansichtkaart: lichtgrijze wolken met gele buiken trokken bedaard weidend over het blanke blauw, allemaal in dezelfde richting, een verre aanvoerder achterna.

‘Soms neem je dingen van je moeder over. Ziet u dat mijn borstkas bol staat en dat mijn ribben uitsteken als hengsels, alsof mijn lichaam daar op een dag aan moet worden opgetild en meegenomen?’

Hij draaide zich opzij, maakte de knopen van zijn jasje los en sloeg het open, zodat je het silhouet van borst en buik kon zien, dat zich duidelijk aftekende onder het lichte overhemd. Zijn bovenlichaam imiteerde de vorm van de letter P.

‘Het is een rachitisch syndroom,’ zei hij. ‘Souvenir van de tijd na de oorlog. Maar ik ben bijna twintig jaar na de oorlog geboren. Kun je een gebrek erven? Nee, dat kan niet. En toch heb ik deze borstkas.’ Schouderophalend sloeg hij het jasje dicht en maakte hij de knopen weer vast.

Ze hadden het water bereikt, leunden met hun ellebogen op de balustrade en keken toe hoe een meedogenloze zon de rivier leegdronk.

Wie zijn deze twee mensen, die op een warme dag gaan wandelen en converseren over anatomie? Waar bevinden zij zich, op welk continent, in welke eeuw? Hoe hebben ze elkaar ontmoet en wat interesseert de een in de ander?

Ik wil het nog niet hoeven te weten. Ik zal er geleidelijk aan achterkomen, als de passages zich ophopen - of nooit, als het bij deze regels behorende bestand in het vierhoekige gat verdwijnt dat zich inmiddels binnen in mijn computer bevindt. Natuurlijk heb ik mij voorgenomen voor mijn volgende roman eerst een concept te maken, handeling en personages te scheppen... Enzovoort. Mocht dat niet lukken, dan word ik rechter of officier van justitie. Dat verschaft de heimelijkheid van het schrijven een levenslange houdbaarheidsgarantie.

Uit: Alles auf dem Rasen. Kein Roman. Schöffling & Co, Frankfurt a. M., 2006