Tirade. Jaargang 50 (nrs. 412-416)

[p. 58]

Joke J. Hermsen
Bellen blazen
Waarheid en tijd in Van de koele meren des doods

Een gepassioneerde en onvermoeibare waarheidszoeker; dat is het beeld dat na lezing van Jan Fontijns biografie over Frederik van Eeden achterblijft. Bovendien was hij een waarheidszoeker die zich niet tot één gebied of discipline beperkte, maar zich over een groot aantal vraagstukken van wetenschappelijke, kunstzinnige, sociale, religieuze en politieke aard boog, in de hoop een waarheid op de staart te trappen, die hem weer een stap verder op het pad van de verlichting zou brengen. Van Eeden maakte zich niet alleen vele theoretische inzichten eigen, maar vertaalde deze ook naar de praktijk. Hij was kortom niet alleen een denker, maar ook een doener. Zo gaf hij in utopische woonvormen en alternatieve leefgemeenschappen een concrete gestalte aan zijn ideeën. Niettemin eindigde hij als een getroebleerd, teleurgesteld en gedesillusioneerd man. Zou een mens niet teveel waarheid aankunnen? Zou een mens aan de waarheid te gronde kunnen gaan, zoals Nietzsche schreef? Maken inzichten, hetgeen toch feitelijk geverifieerde gedachten zijn, ons leven draaglijker, of verergeren ze de zaak alleen maar, zoals de Amerikaanse schrijver Raymond Carver meende? Of moet een waarheid niet recht in de bek gekeken worden, maar in omtrekkende schijnbewegingen worden benaderd?

De waarheid heeft bij Van Eeden weliswaar niet de verlangde rust gebracht, maar wel tot een omvangrijk oeuvre geleid. Achter elke gedachte, elke poging tot communicatie, elke uiting van creativiteit, schuilt immers een vraag naar de waarheid. Een vraag die niet zozeer meteen beantwoord moet worden, als wel erom smeekt verhelderd te worden. Schrijven en denken zouden we als een naar de oppervlakte dwingen van de juiste vragen kunnen omschrijven. Wat houdt ons bezig? Wat belemmert ons? Wat beroert ons? Wat vergeten we? Waarom gebeurt ons dit? En uit die zee van vragen, komt dan gaandeweg het denk- en schrijfproces één bovendrijven, die hardnekkiger en dwingender dan de anderen blijkt te zijn, en waaraan de schrijver zich als een drenkeling aan een stuk wrakhout vastgrijpt om zijn gedachtegang, essay of verhaal tot een goed einde te kunnen brengen.

[p. 59]

Welke vragen hebben Van Eeden bezig gehouden toen hij aan Van de koele meren des doods begon? Allereerst was daar de vraag naar het huwelijk, naar de verhouding tussen de seksen, en bovenal de vraag naar de vrouw. Gedreven door zijn eigen geworstel met relaties, met Betsy en Martha, had hij zich voorgenomen een roman over het huwelijk en over de vrouw schrijven. Hij had daar al zo zijn opvattingen over en die krijgen we als lezer dan ook één voor één voorgeschoteld. Sommige overtuigingen legt hij in de mond van het personage Joob, de zieke kunstenaarsvriend van Ritsaart, die de grote liefde van de vrouwelijke hoofpersoon, Hedwig, is. Uit alles blijkt dat het huwelijk voor Van Eeden geen eenvoudige zaak of geringe opgave is: ‘Een echt huwelijk, dat is een groot kunststuk, maar het mislukt meestal. 't Luistert zo nauw, er moet gloeiying zijn, bij de een en bij de ander, en dat tegelijk, en dan voorgoed. Het komt op de binding aan. Die moet goed zijn, en wil die goed zijn, dan moet de gloeiying goed zijn, goed, heftig en gelijktijdig en dat gebeurt niet vaak. En je krijgt het niet twee malen gloeiyend in een leven en wat eens is afgebroken, welt nooit-weer goed aaneen, ook niet meer aan anderen.’ Een waarheid die Van Eeden overigens niet heeft belemmerd zijn eigen huwelijk met Martha een aantal jaren na het schrijven van de roman af te breken om met Truida Everts in het huwelijk te treden. Maar dit was volgens zijn biograaf Jan Fontijn een stap die hij tot op hoge leeftijd zou betreuren.

Wat Van Eedens zienswijzen over de vrouw, over de condition féminine, betreft, die zijn nauwelijks rooskleuriger te noemen. Het is alles kommer en kwel wat de jonge Hedwig te wachten staat. Haar overgevoelige, melancholische natuur, de zinloosheid en grenzenloze verveling van haar bestaan als rijkeluisdochter, de dood van haar moeder, de veel te verheven gedachten over het huwelijk die alleen maar in een diepe teleurstelling kunnen uitmonden en bovenal de samenleving met haar strenge kuisheidsmoraal, zijn daar volgens de verteller schuldig aan. De eind negentiende-eeuwse seksuele moraal dwong vrouwen in een sociale dwangbuis, meende Van Eeden, die hen ziek maakte. Hoewel deze inzichten voor die tijd verrassend modern genoemd kunnen worden, zijn het geen vraagstukken die de auteur tijdens het schrijven van de roman bekropen. Van Eeden kende deze waarheden al voor hij met het schrijven begon. Het zijn bij voorbaat ingenomen politiek-psychologische stellingen en dat geeft hen een wat pamflettistisch karakter. Pas tegen het einde van de roman maakt de vraag naar het huwelijk en naar de vrouw plaats voor een andere, meer algemeen existentiële

[p. 60]

vraag, die betrekking heeft op de wijze waarop we in de wereld staan en hoe we ons tot die wereld verhouden. Deze vraag wordt niet van meet af aan als waarheid gepresenteerd, maar ontvouwt zich beetje bij beetje naarmate de roman vordert.

Kort samengevat lijken er voor Van Eeden twee verschillende, existentiële houdingen voor de mens te bestaan. Of de mens volgt zijn primaire behoeftes en verlangens die door zijn ‘lagere zelf’ worden ingegeven en probeert deze zoveel mogelijk te bevredigen, of hij probeert zich van dit ‘ik’ te ontdoen, om tot een hoger ‘zelf’ te geraken. Van Eeden kiest wederom Joob uit, om deze zienswijze uit te dragen. Hij laat hem aan Hedwig vertellen dat er niet één, maar dat er twee zelven zijn, te weten een tijdelijk, persoonsgebonden ‘ik’ en een tijdloos, onpersoonlijk Zelf. Aan deze twee zelven wordt tevens de vraag naar leven en dood verbonden. Is er leven dat dood is? En is er een dood die de bron van leven kan zijn? Het antwoord op deze vragen wordt pas aan het eind van de roman gegeven, als Hedwig na vele omzwervingen, ontberingen en mislukte relaties in een ziekenhuis in Parijs belandt, waar ze door een wijze zuster Paula wordt opgevangen.

Voordat ik dieper op die vragen in zal gaan, moet ik een bescheiden bekentenis doen: ik word de afgelopen tijd achtervolgd door bellenblazers; bellen blazende kinderen, bellenblazende personages, bellen op schilderijen, filosofen die pleidooien voor bellenblazen houden. Wat heeft dat te betekenen en wat heeft dat met Van Eeden's roman te maken? Laat ik eerst eens wat van die bellen voorleggen. Om te beginnen de vele bellen die in Peter Sloterdijks magnum opus, Sferen, opstijgen. Vanaf de voorkant van zijn boek, waar een prachtige afbeelding van een in een bel gehuld paar van Jeroen Bosch staat, tot aan de getekende bellen van Hildegard von Bingen en een prachtig bellenblazend jongetje van de Franse schilder Millais, wemelt het van de bellen in dit omvangrijke, filosofische werk. Deze bellen staan er natuurlijk niet voor niets. Sloterdijk schetst op zijn filosofische zoektocht naar de geboorte van de mens de vele bellen die geblazen en stuk geslagen worden. Vervolgens waren er ineens ook de bellen op de indrukwekkende olieverfdoeken van de Arnhemse schilder Rinke Nijburg, die ik in een essay als ‘heimweebellen’ typeerde en toen waren er ook nog de bellen op de immense schilderijen van de Amsterdamse beeldend kunstenares Baukje Spaltro, die ook zomaar zeepbellen heen schilderde over de diverse Amsterdamse bouwputten die zij tot onderwerp van haar nieuwste werk heeft gekozen. En pas nu, bij herlezing van Frederik van Eedens Van de koele meren

[p. 61]

des doods, merk ik op dat ook hij met een bellenblazend meisje op de proppen komt. De eerste keer dat ik de roman las, ik denk zo'n vijfentwintig jaar geleden, was me dat bellenblazen helemaal niet opgevallen. Had iemand me gevraagd of er wellicht bellen in Van Eedens roman werden geblazen, ik zou de persoon verbaasd hebben aangestaard en ongetwijfeld ontkennend hebben geantwoord. De waarheid is echter, en die is betrekkelijk eenvoudig vast te stellen, dat er wel degelijk een bellen blazend meisje voorkomt:

‘Zoo had zij op een avond zeepbellen geblazen met haar vriendinnetje, op het geel-steenen plaatsje achter de keuken, en zij had de bonte, prachtiggladde wonder-ballons laten dansen op haar mouw en zachjes laten huppelen over een wollen dweil. En daarna ging zij naar bed...’

Tijdens het bellenblazen voelde Hedwig zich intens gelukkig, want voor even bevrijd van ‘de griezel van saaiheid en akeligheid die kleefde aan al het gevoelde’. Deze even melancholieke als depressieve ‘droefheids-aandoening’, de term is van de psychiater Van Eeden, wordt in het bellenblazen overstegen. De droefheid die ‘in allerlei plaatsen, bij allerlei bezigheden was en zich hechtte als een kwade geur aan allerlei dingen’, wordt in het blazen van de bonte, prachtig-gladde wonder ballons gesublimeerd. Wat kan er zo betoverends aan zeepbellen zijn dat zij in staat zijn Hedwigs droefheid te verdrijven? Wat is eigenlijk de bron voor al die treurigheid en waarom wordt deze tijdens het zo simpele, kinderlijke spel van het bellenblazen teniet gedaan?

Aan het begin van Sferen beschrijft Peter Sloterdijk in zijn typerende flamboyante en zelfs enigszins wellustige stijl, de voor ieder van ons zo vertrouwde scene van het kind dat bellen blaast:

‘Het kind kijkt de zeepbellen na die het uit het pijpje waarmee het zojuist bedacht is de hemel in worden geblazen. Trillend en vol leven maakt zich een grote ovale ballon van het pijpje los, die door de bries wordt meegevoerd en wegzweeft over de straat. Hij wordt gevolgd door de hoop van het betoverde kind, dat zelf met zijn wonderbel de ruimte in zweeft, als was zijn lot voor een paar seconden lang met dat van het nerveuze voortbrengsel verbonden. Wanneer de bel na zijn bevende vlucht ten slotte uiteenspat, slaakt de zeepbelkunstenaar op het balkon een kreet die tegelijk teleurstelling en vreugde uitdrukt. Zolang de bel leefde was de bellenblazer buiten zichzelf geweest, als hing het voortbestaan van de bol af van het feit dat hij

[p. 62]

gehuld bleef in een mee zwevende aandacht. Op de plek waar de bel uiteenspat, blijft de uit haar lichaam getreden ziel van de bellenblazer een ogenblik alleen achter, als had ze zich op een gezamenlijke expeditie begeven en halverwege haar partner verloren. Maar dan gaat het spel weer onvermoeibaar verder. En ook een volgende bel is voor de maker het instrument van een verrassende zielsexpansie. (...) Onmerkbaar wordt het spelende kind een inzicht geopenbaard dat het later op school weer zal verleren: dat de geest op zijn manier zelf in de ruimte is’

Wat probeert het bellenblazende kind nu precies te sublimeren? Welke afgronden worden er geslecht? Welke ervaring wordt het kind geopenbaard? Tot aan het einde van de Middeleeuwen hingen we volgens Sloterdijk tevreden in de bel die God om ons heen geblazen had, veilig omringd door Zijn adem die het kille niets uit het universum wegblies en bezielde met zichzelf. De menselijke wereld als een door God geschapen zeepbel, zo'n beetje hangend aan de kin van God, of aan zijn baard, als je Hildegard von Bingens teksten en afbeeldingen uit de Scivias moet geloven. Daarbinnen leefde de mens als kosmisch middelpunt, troostrijk omringd door sferische gewelven en omhuld door warme hemelse mantels. Maar deze beschermende omhulling is voor de (post)moderne mens van nu verdwenen. Gods almachtige, iriserende Bel die tot aan het einde van de Middeleeuwen beschermend om ons heen hing is op de muur van wetenschap, kennis en rationaliteit uit elkaar gespat. Sinds de moderne tijd leven we niet meer in een bol, stelt Sloterdijk, maar alleen nog maar op een bol: de aarde. In een van God verlaten tijd leven, betekent de prijs betalen voor onze schaalloosheid. We zijn met andere woorden allemaal, net als Hedwig uit Van Eedens roman, een kwetsbaar kuiken dat uit de schaal gekropen is en verbaasd om zich heen kijkt: wat moet ik hier? Ben ik dat? Waarom is het hier zo koud?

Luister maar naar Van Eeden: ‘Zij had, schoon opgemerkt door ieder die haar kende, tijden van in zich-gekeerdheid, soms durend weinige minuten, waarin het haar was alsof zij diep, diep in zichzelve zag op onbegrijpelijke en beklemmende wijze. Dan prevelde ze haar eigen naam, ‘Hedwig - Hedwig Marga de Fontayne - ik, ik, ik, - ikzelf, ik ben Hedwig de Fontayne - en dat was haar alsof zij in afgronden zag, waarvan de diepte en ondoorgrondbaarheid haar de adem beroofde... Waarom ben ik Hedwig en niemand anders? Hoe is dat?’

[p. 63]

Wie is er nog in staat de aan de kosmische kou van het grote oneindige Niets blootgestelde mensen van omhulsels te voorzien, vraagt Sloterdijk zich in Sferen af. Welke adem kan ons leven nog begeleiden? Met welke bellen moeten we ons nog omhullen? Sloterdijk noemt het onvermijdelijk dat kinderen, ‘zodra de eerste maternale bel uiteenspat, een soort psychische emigratieshock te verwerken krijgen’, zelfs een ‘existentieele ontworteling.’ Ze treden uit de eenheid die ze eerst nog met hun moeder vormden en worden de bewoners van een veel uitgebreidere sfeer. Het is het moment waarop de geboorte van de buitenwereld zich voor het kind voltrekt. Dat gebeurt niet van de een op andere dag, maar al lerende en sprekende leren we ons van de ander, en dus van de ons omringende wereld te onderscheiden. We gaan ‘ik’ zeggen en dat uitgesproken ‘ik’ zorgt voor een breuk met de wereld. Deze breuk gaat gepaard met de ontdekking dat veel dingen daarbuiten niet mee-bezield zijn, dat zij geen innerlijk hebben, dat ze niet langer bij ons horen, maar ‘dode en uiterlijke dingen’ zijn, waarmee we geen eenheid meer kunnen vormen. We vallen kortom in een kil en vijandig buiten, waar we voortaan zelf, bij gebrek aan de omhulling van een Goddelijke sfeer, onze gedeelde binnenwerelden, onze gezamenlijke sferen moeten scheppen. Het bellenblazende kind staat daarvoor symbool, omdat het probeert juist die breuk met de wereld met behulp van zijn fantasie in het spel te overbruggen. Zo lang de bel nog niet uit elkaar spat, blijft de illusie van eenheid, van saamhorigheid met de omringende wereld, bestaan, alsof het kind zelf in de bel zit en zijn geest zich vrijelijk door de ruimte heen kan bewegen. Het probeert de ontdekking dat de dingen in de buitenwereld niet mee-bezield zijn, maar slechts een naargeestig, afgezonderd decor van hem vormen, op imaginaire wijze te overstijgen.

Het is net alsof we Van Eeden lezen, die precies deze ervaring van Hedwig beschrijft, een ervaring die nog versterkt wordt door het vroegtijdig overlijden van haar moeder.

‘Nu werd ook de doodse saaiheid van de gewone dingen zo grimmig en sterk dat zij het zich onmiddellijk bewust werd... Als een steeds dieper invretend zwart gif, zoals inkt trekt in vloeipapier, trok langzaam de onmoed en bittere naargeestigheid door Hedwigs fijn bewerktuigd wezen. Er ontstond die noodlottige en vreesbare wisselwerking waardoor, in al het levende, kwaad en verrotting zichzelven sterkt en voedt en weet uit te breiden. Door pijn en bitterheid werd de glans van wat zij vroeger heerlijk en mooi had gevonden in zichzelve, verduisterd, zij vergat haar heilige ogenblikken, zij dacht dat zij haar vroegere verrukkingen wel verbeeld zou heb-

[p. 64]

ben.... Toen was er een ontzettende schaduw van naargeestigheid over alles gekomen, als een zwaar opzettende donderbui.’

Het bellenblazen is voorbij, voortaan moet Hedwig het met dat ene Zelf, dat ik, waar zij niet aan wil - ‘ben ik dat? Ik? Ik?’ - zien te doen. De kindertijd voorbij, en door verlangen naar de vroegere gelukzaligheid overspoeld, gaat zij het gevoel van eenheid, van eenwording, zoeken bij de ander, gaat zij op wanhopige wijze proberen de afgrond die tussen haar en de wereld gaapt, in de liefde te overstijgen: ‘Er kwamen meer feestjes... doch het heerlijke van de eerste maal kwam niet weer en wat er overbleef en wat Hedwig nu gretig zocht om toch haar bekomst te hebben van genot, was het aardig gevonden worden en mooi gevonden worden door jongens. Dit gaf echter geen zoet herdenken maar mismoedigheid en wrevel de volgende dagen, en het grimmige aanzicht der gewone dingen, telkens weer in het grauwe morgenlicht des traagtrekkende nawinters, werd al droever en pijnlijker.’

Om de ervaring van gescheiden zijn van het opgroeiende kind nog iets beter te omschrijven, stel ik nog een uitstapje voor, en wel naar een tijdgenoot van Van Eeden. ‘Onze eerste, bewuste ervaring’, noteerde de Russische schrijfster Lou Andreas-Salomé in haar autobiografie Levensterugblik, ‘is opmerkelijk genoeg die van een verdwijning. Een moment daarvoor waren wij nog alles en al het Zijn was onlosmakelijk met ons verbonden.’ Deze ervaring geschiedt niet van de ene op de andere dag, heeft niet het karakter van een radicale breuk zoals bij Freud, maar verloopt volgens Lou Salomé tijdens de hele kindertijd. Deze geleidelijke overgang van de eerste kindertijd naar de volwassen orde noemt zij een tweede geboorte. Het is echter wel een geboorte die gepaard gaat met het verlies van de absolute volheid: ‘Wij zijn in de buitenwereld gevallen als in een - aanvankelijk alleen maar destructieve - leegte.’

Deze eerste ‘subjectieve’ ervaring is daarom tegelijkertijd een hevige schok en ‘een teleurstelling door het verlies van wat er nu niet meer is’. Het kind kan met andere woorden niet langer blijven vasthouden aan zijn aanvankelijke gevoel op te gaan en één te zijn met de omringende wereld. Het spreken dwingt het ertoe onderscheid te maken tussen zichzelf en de dingen en de anderen, en eist van het kind om ‘ik’ te zeggen, om ‘ik’ te zijn. En dat is precies wat we Hedwig zien doen, telkens weer als zij door hevige buien van neerslachtigheid overvallen wordt. Het bewustzijn dat het kind verwerft, betekent tevens de ontdekking van de eenzaamheid. Het

[p. 65]

kind komt, zoals de vriend en geliefde van Salomé, de dichter Rainer Maria Rilke dat noemde, voorgoed tegenover de dingen te staan. In zijn Duineser Elegien noemt hij dit met recht een noodlot: ‘Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein / und nichts als das und immer gegenüber.’ Het kind en later de volwassene zullen trachten het gevoel van ‘tegenover-zijn’ op te heffen en het verloren paradijs van de kinderlijke volheid proberen terug te vinden. Enerzijds poogt het prille ik van het kind zich een houding aan te meten tegenover de buitenwereld, anderzijds is in hem volgens Salomé het verlangen nog levend naar de verloren gegane eenheid en voelt het de ‘zekerheid dat dit nog ergens zou moeten bestaan’.

En weer is het net alsof we Van Eeden lezen: ‘Het was als een herinnering van lang verleden, lang vergane schoonheid. Ze voelde iets dat haar onrustig maakte van vaag zoet-weemoedig gewaarworden. Onrustig daarom, want het was als een van verre geroepen woord dat men maar niet verstaan kon. Ze kon niet laten in haar herinneringen te zoeken of zij niet iets vinden zou, wat haar dit gevoel verduidelijkte. Het gevoel zelf was vredig en kalm, het was, meende zij, alsof zij vroeger iets ondervonden had, iets zeer heerlijks, op een soortgelijke plaats, in soortgelijk getij. Maar het was niet mogelijk dit nader te herinneren. Het was echter opmerkelijk dat dit gevoel aan bepaalde plaatsen gehecht was... Bij het meer bijvoorbeeld, waar de ruïne van een oud ridderslot stond... Reeds in haar eerste kinderdromen, lang voor zij iets van historie wist, was dit stuk muur voorgekomen. Dit deed haar vermoeden dat zij eens als kind, in een mooi herfstgetij naar de bouwval was meegenomen en daar, voor het ontwaken van enig zelfbesef, deze sterke indruk had opgedaan.’

Hedwig heeft nog wel een ‘vermoeden’ aan de vroegere eenheid, maar kan er geen bewuste herinnering aan oproepen, omdat het een ervaring is die aan het vormen van een talig en rationeel bewustzijn vooraf is gegaan. Ze voelt de ‘sterke indruk’ nog wel, die uit de tijd van ‘voor het ontwaken van enig zelfbesef’ komt, maar ze kan deze niet noemen, niet zeggen, ze kan er geen grip op krijgen, maar er alleen sprakeloos naar terugverlangen. De mens is kortom, vanaf het moment dat hij zich als zelfstandig, sprekend en handelend ‘ik’ ervaart, ook altijd een homo melancholicus, een verstotene die voortdurend de mogelijkheden aftast om zijn ik weer te verzoenen met zijn vroegere zelf en weer thuis te raken in wat zowel Salomé als Van Eeden de sfeer van het ‘al’ noemen.’ Het is voor de mens het moeilijkst om vat te krijgen op het eigen middelpunt’, schrijft Salomé. ‘In de meeste uren van ons

[p. 66]

leven zijn wij buiten ons.’ De vraag die zowel haar werk, als die van Rilke zal begeleiden is de vraag hoe de verloren gegane Kindheit wieder zu leisten, hoe de relatie met de wereld te herstellen. Van Eeden schrijft over die kindertijd: ‘En dan scheen het haar of men alleen als kind zulke heldere en heerlijke gevoelens heeft. Maar waarheid is dat zij ze als kind heilig hield, verborgen en ongeschonden, en dat zij later kwijnden alleen omdat de koude samenleving, in welks werking en weerwerking elk toch treden moet, ze niet versterkte, maar ontkende.’

De samenleving mag dan vooral een belemmering zijn voor het opdelven van dat andere zelf, voor de ervaring van verbondenheid en de herinnering aan de tijd dat we ons ‘een met al’ ervaarden, maar zowel de liefde en de kunst zouden volgens Van Eeden, Lou Salomé en hedentendage Peter Sloterdijk mogelijkheden zijn om iets van het vroegere zelf op te laten lichten in het volwassen geworden ik.

Hedwig zoekt haar heil duidelijk in de liefde. Iets anders komt, waarschijnlijk door de sociale druk, niet in haar op. En omdat er geen enkel tegenwicht voor het zoeken naar verlossing in de liefde is, wordt dat wat haar heil had moeten brengen, haar noodlot: ‘Het bekoren van mannen werd een verslaving. Het werd tot streling en tot prikkeling, en als ze het een keer gemist had, werd ze ontstemd en bitter en zeer neerslachtig... en zo werd elk feestje een teleurstelling, die een diepe mismoedigheid achterliet. En dan wou ze dat prettige gevoel weer hebben, een jongen op haar te verlieven, en deed haar best er ook voor, en als ze dit gedaan had, was de mismoedigheid deste groter.’

Het flirten en verleiden verlost Hedwig niet van haar weemoed. En omdat het niet werkt, blijft het verlangen maar groeien, tot het zo'n pijn begint te doen dat deze alleen nog met morfine te stelpen is. Het is een verlangen uit de afzondering getild te worden, een verlangen van zichzelf ontslagen te worden, een verlangen verder te reiken, over grenzen heen te reiken, een verlangen ergens van bevrijd te worden, om ergens thuis te kunnen komen. Maar zolang Hedwig het niet in zichzelf zoekt, maar zichzelf slechts bij diverse mannen onderdak wil verlenen, blijft het haar kwellen en is ook elke liefdesverhouding tot mislukken gedoemd, suggereert Van Eeden in zijn roman. Want Hedwig doet verder niets. Het is, zeker voor een eenentwintigste-eeuwse lezer, verbijsterend te lezen hoe weinig iemand kan doen, hoezeer iemand door verveling geplaagd kan worden, een enkele goedbe-

[p. 67]

doelende daad daar gelaten. Hedwig lijkt met haar naar liefde hunkerende ziel een beetje op een wanhopige, uitgeprocedeerde asielzoeker, die bij telkens andere personen en instellingen maar om een verblijfsvergunning blijft smeken voor het eigen zielehiel.

Want dat was het lot van de uit hogere kringen komende vrouw eind negentiende eeuw. Maar is dat ook de waarheid van Van Eeden? Wijt hij het lot van Hedwig aan de samenleving of veronderstelt hij dat zelfs de liefde niet tot een verzoening met het andere zelf, dat in de diepste lagen van onze ziel ligt opgeslagen, kan leiden? Ik vermoed het laatste. Want waarom wil Hedwig, die na de genezing van haar psychose en morfineverslaving in Parijs ten lange leste terugkeert naar Nederland en van Joob hoort dat Ritsaart, haar grote liefde, niet van haar los heeft kunnen komen en haar heel graag opnieuw zou zien, zich van de schrijver niet alsnog bij hem voegen? Was dat een literaire keuze van Van Eeden? Zou het te weinig dramatische spanning aan de roman verleend hebben? Nee, dat kan het niet zijn, want Van Eeden laat haar wel degelijk wonderbaarlijk gelukkig worden, en wel bij de arme, in eenvoud levende boerenfamilie Harmsen, waar ze aardappelen rooiend de laatste jaren uit haar leven slijt.

‘Zij was in waarheid wonderbaar gelukkig, ondanks moeheid, niet licht te onderdrukken korzeligheid en sombere buien. Alles genoot zij, zoals nooit daarvoor, het aansteken van een lampje, het bijeenzitten rond het sobere maal, het mooi der kleine dingen der natuur. En de kleine tekenen van goede wil en dankbaar heid in kinderen of mensen. Al haar gewaarwordingen hadden een kern van lust in zich, en dat terwijl zij die lust daarin niet meer zocht, maar haar verlangen richtte naar het nog onwaarneembare.’

Hedwigs verlangen en smeekbeden richten zich niet meer op de ander, op de liefde, op een man, maar op iets nog ‘onwaarneembaars’, dat we waarschijnlijk niet anders dan God of het goddelijke kunnen omschrijven. Hedwig vertelt hierover aan Joob, die ze af en toe nog bezoekt, dat het de zuster in Parijs was die haar op deze gedachten en inzichten heeft gebracht. Van haar leerde ze dat het beter is je willende ik te doen sterven, om in contact te komen met een onpersoonlijk en door god beschermd zelf: ‘En zij (de zuster) sprak van Dood die Leven brengt. Ik weet geen beter naam Joob. Het is mij zo alleen duidelijk. Ik voel het eigene in mij sterven en God in mij leven.’

Het is net alsof Van Eeden haar weer terug in die bel met God heeft wil-

[p. 68]

len plaatsen, die volgens Sloterdijk toch al eeuwen geleden uiteengespat is. Het is mogelijkerwijs iets wat hem zelf, ondanks zijn latere bekering tot het katholicisme, niet gelukt is, maar waarvan hij vermoedde dat het toch wel het hoogst denkbare geluk moest zijn. Liefdelust wordt zo moeiteloos omgezet in Godslust. Erotiek en religieuze ervaring worden in eikaars verlengde gelegd, maar door Van Eeden wordt de laatste wel hoger gewaardeerd. Hedwig leidt op het laatst het bestaan van een heilige, van een vrome zuster, die goed doet voor de armen, niets voor zichzelf vraagt, en domweg gelukkig is temidden van het modderige aardappelveld. Het is te mooi om waar te zijn, denken wij dan als (post)moderne lezers en vermoeden dat hier ergens de oude utopist van Walden weer opspeelt, die meende dat hoe eenvoudiger en dichter we bij de natuur leven, hoe beter het is. ‘Het doet pijn’, zegt Hedwig, ‘en maakt gelukkig’.

Lou Salomé meende dat liefde, kunst en religieuze ervaring gekenmerkt worden door eenzelfde verlangen zich uit de knellende kaders van het ik te bevrijden, om weer toegang te krijgen tot die diep in ons verzonken bron van de vroegste kindertijd. Van Eeden meende, althans in de roman Van de koele meren des doods, dat het Ik moet sterven, om de heilige richting naar het Goede, naar het Goddelijke te kunnen vinden. Sloterdijk onderneemt in Sferen een poging om, meer in de lijn van Salomé, tot aan het meest verscholen, meest verduisterde, meest teruggetrokken beginpunt van de in ons verzonken binnenwereld, ons eigen ‘Atlantis’, te geraken. ‘Het kijken in het enige donker wat ons treft’, schrijft hij, ‘kunnen we niet in een ander donker oefenen.’

Maar misschien bedoelen alle drie deze denkers en schrijvers ergens wel hetzelfde. Misschien wijzen ze slechts op de noodzaak een nauwelijks kenbaar of beschrijfbaar surplus te denken, iets wat ons bewustzijn, onze ratio overstijgt, een soort onkenbaar meer, een onzichtbaar spook dat in ons huist, en niet in woorden te vatten is en een andere tijd volgt dan onze, sociale kloktijd. Of dit ‘surplus’ in ons nu is ontstaan door de herinneringen aan een onachterhaalbaar ver verleden, waarin we ons nog ‘één met alles’ waanden of ons door God wordt ingeblazen, maakt, denk ik, niet zoveel uit. Dat blijft een kwestie van geloof. Maar waar het wel om gaat is dat we nooit volstrekt identiek zijn aan onszelf, dat ons ik niet geheel met ons zelf samenvalt, maar dat er nog iets meer is, dat er op zijn minst twee zelven zijn, de één tijdig en eindig, de ander tijdloos en oneindig. Zonder die fundamentele ambiguïteit of dubbelzinnigheid, zouden we waarschijnlijk geen bellen kunnen blazen, geen bewustzijn en geen verbeelding hebben, noch

[p. 69]

verlangen of mogelijkheid van groei en ontwikkeling. Want als een ik gekluisterd is en blijft aan de ketens van dat ik alleen, zoals een roos een roos is en een stoel een stoel, en we er door die andere onkenbare dimensie in ons geen afstand toe kunnen hebben, we zouden niet kunnen denken, niet kunnen verbeelden, niet gelovig of verliefd kunnen worden, net zo min als een stoel dat kan, die, zoals de dichter Faverey schreef ‘slechts bezeten kan zijn van zichzelf’. Juist dat surplus aan ervaring, aan zijn, wat Van Eeden het tijdloze ‘zelf’ noemt, houdt als het ware een beetje de rek in onze identiteit. Opdat ons ‘ik’ een beetje in beweging blijft, en niet stolt of verstart of immobiel wordt of eeuwig dezelfde blijft.

Het doorbreken van dat ik, is naar mijn idee, ‘de dood die de bron van leven kan zijn’, de onderdompeling van dat ik in ‘de koele meren des doods’, of deze nu door liefde, door creativiteit of door een religieuze ervaring wordt aangezwengeld; het zijn allemaal verschillende wegen die naar een ander dan louter maatschappelijk bepaald en geconstrueerd, tijdsgebonden ik leiden. Het opmerkelijke is dat Van Eeden aan die dubbele gelaagdheid van de menselijke subjectiviteit ook twee verschillende tijden verbindt. Het ene zelf, wordt tijdig genoemd, en het andere tijdloos. Aan het einde van de roman, beschrijft hij hoe Hedwig als het ware in een andere tijdsbeleving is terecht gekomen:

‘Haar tijden van zelfschouw en inkeer waren nu groot en menigvuldig, het waren niet meer seconden. Maar uren, soms dagen. De wisselingen van dit leven, de schaduwen en de hoge, stille lichten, eisen een andere beschouwingssfeer en zijn ook ter verwoording ongeschikt. Hoger leven betekent ook wijziging in de tijdsbeweging zodat dagen worden als seconden en seconden als jaren. Alle deze woorden zijn beeldingen, en beelden zijn ontoereikend, want hoger leven is meer concentratie, samendringen van toekomst en verleden, van Al in Een, dan evolutie of overgang van een in ander, meer verstilling met toenemende innerlijke spankracht, dan beweging in deze of gene richting.’

Dat brengt me dan tot deze laatste overweging. Zou het niet zo kunnen zijn dat Van Eeden hier een filosofische waarheid op het spoor is, die van een dubbele zelfheid die ook aan een dubbele tijdservaring verbonden is, die gaandeweg de twintigste eeuw door veel meer filosofen zou worden verwoord. Henri Bergson onderscheidde bijvoorbeeld de meetbare tijd, de tijd van astronomen en fysici van de tijd als duur, die niet meetbaar is, maar wel wordt ervaren in het innerlijk. De tijd als ‘duur’ (durée) is heterogeen;

[p. 70]

een ondeelbaar vervlieden en voortdurend worden. Deze tijd is de élan vital en dus het wezenlijke kenmerk van het leven. Het verschil tussen lineaire tijd en tijd als duur betrekt Bergson vervolgens op het onderscheid tussen een ‘ik’ dat handelt volgens de principes van het verstand en een ik - le moi profond - dat met het dynamische en pluriforme élan vital verbonden is. Meestentijds zijn we volgens Bergson niet meer dan bewuste ‘automatons’, die verstandelijk reageren op prikkels uit de omgeving. Soms echter breekt door deze ‘korst van mechanische handelingen’ de ervaring van de tijd als duur heen. Misschien is dat het wel wat ons in de liefde overkomt, of in de kunst, of in andere intense ervaringen als verhoogde concentratie, waarbij je het gevoel voor het verstrijken van tijd als het ware verliest.

Zowel het subject als de tijd zou op zijn minst een dubbele gedaante kennen. Hoewel Van Eeden nog duidelijk de een boven de ander waardeert, wordt dit in modernere teksten meer als een dialoog, een verhouding of samenspel gezien. Maar het filosofische verlangen, of misschien moeten we hier van een filosofische noodzaak spreken, is hetzelfde. De mens is meer dan een empirisch waarneembaar zijnde. Aan de ene kant zijn we onze geschiedenis, met alle feitelijke gegevenheden die daarbij horen, klasse, sekse, leeftijd, beroep, kortom de som van eigenschappen die we kunnen beschrijven. De tijd die bij dit factisch of historisch zijn hoort, is de lineaire tijd, de van minuut tot minuut voortlopende tijd. Aan de andere kant zit een spook of een surplus. Anders kunnen we het niet noemen. Het veronderstelt namelijk iets wat er wel is, maar wat we niet kunnen benoemen. Het is er te pre-talig, pre-subjectief of te heilig voor. Een onpersoonlijk, heilig zelf, noemde Simone Weil dat wel, maar tegelijkertijd de bron van onze vroegste herinneringen. Dit zelf kent dus een andere tijd. ‘Hoger leven’, schrijft van Eeden, ‘betekent ook wijziging in de tijdsbeweging.’ Alsof we een andere tijd nodig hebben, die ons herinnert aan dit meer dan slechts feitelijk zijn, aan meer dan in deze sociale orde en tijd zijn. Er is met andere woorden ook altijd een tijd die in onderpand gegeven is, een tijd waarvoor we, nu misschien meer dan ooit, een filosofische intuïtie moeten ontwikkelen, maar die Frederik van Eeden opmerkelijk genoeg reeds honderd jaar geleden al voorvoelde. Of, zoals hij het zijn personage Joob in de mond legt: ‘Wat je ook kan zeggen: het is de overgang van zelf tot Zelf, van het tijdelijke eigene zelf tot Het Zelf, het tijdeloze, dat alleen is.’