Logo DBNL
Tirade. Jaargang 49 (nrs. 407-411) (2005)

Tirade. Jaargang 49 (nrs. 407-411)

(2005)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Manet van Montfrans
Faulkner in Frankrijk

‘Plaats van handeling is de staat Mississippi. Juli in het Zuiden. Het jaar 1931. In het atelier van James R. Cofield, fotograaf. Ik weet niet of de archaische kodak op zijn grote driepoot staat, of dat Cofield hem in zijn handen heeft. Ik houd het op de driepoot, aangezien we in 1931 zijn, en ook op het uiterlijk vertoon, de doek van zwart linnen, het artillerievizier, het grote kaliber. In het vizier van het grote kaliber zit William Faulkner.’

Aldus de opmaat tot ‘L'éléphant’, het geschreven portret van Faulkner dat Pierre Michon samen met drie andere teksten onder de titel Corps du roi in 2002 publiceerde. Michon baseert zich op details van de bekende foto die James Cofield in 1931 van de toen drieeëndertigjarige Faulkner maakte. De titel van het portret, ‘L'éléphant’, ontleende hij aan een zegswijze uit de Amerikaanse Burgeroorlog. Over de soldaat die de vuurdoop had ondergaan én overleefd zei men: ‘Hij heeft de olifant gezien’. Die blik dicht Michon Faulkner toe. Niet omdat Faulkner letterlijk de dood in de ogen had gezien, hoezeer hij daar tijdens de Eerste Wereldoorlog als raf-piloot ook zijn best voor zou hebben willen doen, maar omdat hij zich tussen 1929 en 1931, vlak voordat Cofield hem vereeuwigde met een smeulende lucky strike, met drie opeenvolgende romans, The Sound and the Fury, As I Lay Dying en Sanctuary, definitief een plaats te midden van de literaire giganten, ‘olifanten’ in de termen van Michon, had veroverd.

Naar aanleiding van de recente verschijning van twee Faulknervertalingen in Nederland schreef criticus Hans den Hartog Jager: ‘In Europa is Faulkner een naam uit het verleden, die hoogstens nog associaties oproept met leeslijsten van de middelbare school. Dat komt ongetwijfeld doordat de Europese belangstelling voor Amerikaanse literatuur voornamelijk gericht is op “stedelijke” auteurs als Jonathan Frantzen, Paul Auster en Jonathan Safran Foer, die werken in het spoor van Roth, Bellow en Salinger’.1. Michon is niet het enige voorbeeld waarmee deze generalisatie op losse schroeven kan worden gezet. In Frankrijk krijgt Faulkners werk veel aandacht - misschien niet van de doorsnee lezer maar wel in literaire kringen.

‘Waarom,’ zo vroeg Den Hartog Jager zich af, ‘zou je boeken lezen over negentiende-eeuwse zuidelijke Amerikanen, bevolkt door personages die we tegenwoordig white trash zouden noemen, geschreven in weerbarstige taal, die noch appelleert aan de harde noch aan de gemoedelijke cowboyromantiek die we uit die streken graag lezen?’ De karakteristieken die hij opsomt als mogelijke verklaring voor het gebrek aan belangstelling bij ‘de Europeanen’ voor Faulkner, zijn niet alleen voor Michon maar ook voor andere hedendaagse Franse schrijvers zoals Pierre Bergounioux, François Bon en Michèle Desbordes juist reden om hem wel te lezen. Ja zelfs om Faulkner uit te roepen tot hun grote voorbeeld en om hun eerste kennismaking met zijn werk als een openbaring te presenteren.

Zo antwoordde Michon al in 1992 op de vraag met welke schrijvers hij zich het meest verwant voelt: ‘In mijn verlangen om te schrijven en mijn onvermogen om te schrijven, heb ik lang onder de groten gezocht naar degene die me de sleutel zou geven, het geheim, de houding, het onhoudbare incipit van waaruit de tekst zich moeiteloos ontrolt. Faulkner heeft me die sleutel gegeven. [...] Ik las hem pas laat. Het scheelde niet veel of ik was toen bezweken of had er de brui aan gegeven. Ik was de dertig al gepasseerd. Ik had nog geen regel geschreven. Toevallig kreeg ik Absalom, Absalom! in handen, dat toen als pocket opnieuw was uitgegeven. Vanaf de eerste bladzijden vond ik een vader of een broer, zoiets als de vader van de tekst. Iemand die schreef vanuit de gevoelsconstellatie die nagenoeg de mijne was, wiens zin ademde en verlangde in mijn ritme, wiens nihilisme in zijn tegendeel verkeerde door de massieve gratie van dat ritme [...]. En ik geloof dat ik nog voordat ik het uit had, aan Vies minuscules ben begonnen, met een onbeschrijflijk gevoel van bevrijding en vreugde.’2. De acht novellen van Vie minuscules, waarmee Michon in 1984 debuteerde, gaan over de ‘roemloze’ levens van eenvoudige mensen, white trash uit de Creuse, de arme plattelandsstreek waar hij zelf is geboren. In het eerste verhaal eert Michon de vader van de tekst met een expliciete verwijzing. Op een foto van de protagonist, André Dufourneau, een boerenjongen die rond 1920 zijn achterlijke provincie verlaat om fortuin in Afrika te maken, meent de ik-verteller iets van Cofields Faulkner te herkennen, ‘dat hooghartige en tegelijk dat slaperige, de ogen zwaar maar felstralend en donker in hun ernst, en onder een inktzwarte snor dezelfde bittere trek om de mond die toch maar glimlacht’.

François Bon en Pierre Bergounioux schreven beiden een opstel voor een dossier dat de Nouvelle Revue Française in 1997 over Faulkner samenstelde.3. François Bon analyseert het vertelperspectief en de registerwisse-

lingen in de eerste twee alinea's van Light in August. Hij noemt ook een pocketuitgave, Faulkner à l'université (Gallimard, 1964), die hij in 1983 kocht in Marseille en sindsdien altijd bij zich draagt.4. Het boekje, dat in het Frans nooit is herdrukt, bevat een weergave van de lezingen die Faulkner (Nobelprijswinnaar in 1949) als writer-in-residence in 1957/1958 hield in Charlottesville, aan de Universiteit van Virginia.5. In hetzelfde opstel prijst Bon de eerste Franse vertaler van Faulkner, Maurice-Edgar Coindreau. Deze zou het moeilijke probleem van Faulkners ‘weerbarstige’ Engels hebben willen oplossen door het om te zetten in de taal van de Vendée, zijn geboortestreek en ook die van François Bon trouwens. Een taal die past bij een archaïsche samenleving: de godsdienstoorlogen van de zestiende eeuw hadden in de Vendée de economische ontwikkeling een halt toegeroepen en voor de taal van die streek de klok stilgezet.

Bergounioux noemde zijn bijdrage ‘L'intrus dans la poussière’, met een knipoog naar één van Faulkners latere romans (Intruder in the dust, 1948). Hij vertelt hoe hij als brave dertienjarige scholier, in 1962 of 1963, op een zaterdagmiddag in de stoffige bibliotheek van zijn geboorteplaats Brive een Livre de poche zag rondslingeren. Op de kaft, boven een afbeelding van gangsters die een toast uitbrengen, de titel: Sanctuary. Hij was zo verontwaardigd over de ‘grammaticale blunders’ en de gewelddadige, immorele samenleving die hij in dit boek aantrof dat hij het plan opvatte Gallimard een brief op poten te schrijven: de uitgever zou zich volgens hem in de toekomst moeten onthouden van het uitbrengen van de ‘onbegrijpelijke en onzedelijke romans van William Faulkner’. Toen hij Sanctuary tien jaar later herlas, aldus Bergounioux, schaamde hij zich diep over de wijsneuzige pretenties van zijn jeugdige ik. Inmiddels heeft Bergounioux deze dwaling dubbel en dwars goedgemaakt: in alle beschouwende teksten die hij het afgelopen decennium publiceerde over de relatie tussen literatuur en werkelijkheid, tussen schrijven en handelen, kent hij aan Faulkner een sleutelpositie toe.

In Un été de glycine (2004), ten slotte, vermengt Michèle Desbordes Faulkners geschiedenis en die van zijn personages in het fictieve district Yoknapatawpha met elementen uit haar eigen levensverhaal. De ik-persoon vertelt dat in haar boekenkast een vergeelde uitgave uit de jaren veertig van een van Faulkners romans staat, Light in August of The Wild Palms, dat is uit de tekst niet goed op te maken. Na een vluchtige eerste blik had ze het boek in zwart leer laten binden maar vervolgens lang ongelezen gelaten. De vertelster verbindt de twee vrouwelijke hoofdpersonen van deze twee romans (Lena in Light in August en Charlotte in The Wild Palms, van wie de

eerste bevalt tijdens een hete augustusmaand en de tweede doodbloedt na een voortijdige bevalling) met de herinnering aan haar eigen moeder. Deze brengt in augustus 1940, na de Duitse inval en de chaotische exodus, een kind ter wereld, dat maar kort zal leven, en overlijdt zelf in een volgend kraambed in februari 1944. De titel van haar boek, Un été de glycine, ontleende Desbordes aan de blauwe regen die in Faulkners romans de handel en wandel van de personages soms zo barmhartig aan het oog onttrekt. De schok die de ontdekking van Faulkners romans bij de jonge Desbordes veroorzaakte, hangt samen met de herinneringen aan pijnlijke episodes uit haar eigen leven. Omdat Desbordes' verhouding tot Faulkner van een heel andere aard is dan die van de drie andere bovengenoemde auteurs, zal ik Un été de glycine hier verder buiten beschouwing laten

Faulkner, een Amerikaan in Frankrijk: 1930-1962

Waaraan dankt Faulkner, die modernist uit het diepe zuiden van Amerika, de bewondering van hedendaagse Franse schrijvers? Is zijn populariteit een nieuw verschijnsel in Frankrijk of past zij in een traditie? In zijn opstel over Light in August zwaaide François Bon terecht lof toe aan degene die het werk van Faulkner voor het Franse publiek toegankelijk heeft gemaakt, Maurice-Edgar Coindreau (1892-1990). Coindreau doceerde veertig jaar lang Franse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Princeton en benutte zijn positie om een brug te slaan tussen de Amerikaanse en de Franse literatuur. Tussen 1934 en 1939 vertaalde hij van Faulkner drie romans en een verhalenbundel: As I Lay Dying (Tandis que j'agonise, 1934), Light in August (Lumière d'août, 1935), The Sound and the Fury (Le bruit et la fureur, 1938), These thirteen (Treize histoires, 1939). De vertaling van Sanctuary was door twee andere Fransen gemaakt en verscheen al in 1933 met een voorwoord van André Malraux. Malraux legt de nadruk op de rol van het noodlot, het onomkeerbare, het onherstelbare bij Faulkner. Volgens de veel geciteerde slotzin van zijn voorwoord zouden met Sanctuary de kenmerken van de Griekse tragedie in het genre van de thriller zijn geïntroduceerd.

Dank zij Coindreau's inspanningen vond Faulkners werk een warm onthaal in Franse literaire kringen. Valery Larbaud, tevens een groot pleitbezorger van Joyce, loofde in zijn voorwoord bij As I Lay Dying de epische kwaliteiten van Faulkners roman, en tegen het einde van de jaren dertig werd in Frankrijk de Amerikaan op één lijn gesteld met Joyce, Woolf, Proust en Mann. Na de oorlog waren het onder meer literatuurcriticus Claude-Edmonde Magny, Nouveau-Romanschrijfster Nathalie Sarraute, Nobelprijs-

winnaar Albert Camus en vooral Jean-Paul Sartre die aan Faulkners roem bijdroegen.6.

Eind jaren dertig schreef Sartre al in de Nouvelle Revue Française over Faulkner. In 1938 besprak hij Sartoris, in 1939 wijdde hij een uitvoerige beschouwing aan de verbeelding van twee van zijn eigen favoriete thema's - vrijheid en tijd - in The Sound and the Fury.7. In die roman, aldus Sartre, gebeurt niets maar heeft alles al plaats gevonden: de personages leven in de ban van het verleden. Je zou Faulkners visie kunnen vergelijken met die van een man in een cabriolet dienaar het achter hem verdwijnende landschap kijkt. In 1946 hield Sartre, inmiddels zelf een bekend schrijver en filosoof, aan de Universiteit van Yale een lezing onder de titel ‘Les romanciers américains vus par les Français’. ‘Vus’ dient zowel letterlijk als figuurlijk te worden opgevat. Het eerste deel is niet zozeer een lofrede op Amerikaanse schrijvers als Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Steinbeck en Caldwell (allemaal vertaald door Coindreau) alswel op het onderscheidend vermogen van de Fransen. Als we Sartre moeten geloven dan hebben de Fransen deze schrijvers ontdekt en op waarde weten te schatten en zou het Amerikaanse publiek geen oog hebben voor zijn eigen grote auteurs omdat het zich niet kan vinden in het zwartgallige beeld dat deze in hun boeken van de Amerikaanse samenleving schetsen. Toch behoren, aldus Sartre, het racisme, de gewelddadigheid en het ongebreideld kapitalisme dat zij aan de kaak stellen tot de alledaagse werkelijkheid van de Verenigde Staten. Sartre is er in zijn lezing duidelijk op uit om zijn steentje bij te dragen aan een herstel van het morele evenwicht in de naoorlogse Frans-Amerikaanse verhoudingen: ook al zijn de Verenigde Staten als grote overwinnaar uit de Tweede Wereldoorlog te voorschijn gekomen, en ook al heeft De Gaulle de Franse eer maar ternauwernood kunnen redden, dan wil dat nog niet zeggen dat Amerika minder misstanden kent dan Frankrijk.

Na zijn Yale-toehoorders aldus te hebben gekapitteld, gaat Sartre in op de vormexperimenten van de Amerikaanse romanschrijvers. Deze hebben een revolutie in de vertelkunst bewerkstelligd en een alternatief geboden voor de psychologische roman, een ‘typisch Frans’ genre, dat tekortschiet als het gaat om de weergave van eigentijdse situaties, de verhouding tussen individu en maatschappij, de rol van het onderbewuste. Bij sommige Amerikanen wint de handeling het van de reflectie, andere besteden veel aandacht aan irrationele drijfveren. Zo beschrijft Hemingway het gedrag van zijn personages uitsluitend van de buitenkant, terwijl Faulkner halsbrekende toeren uithaalt met het vertelperspectief, en nog virtuozer is dan Joyce in het han-

teren van de monologue intérieur. As I Lay Dying bijvoorbeeld, het verhaal van een gezin dat de overleden moeder volgens haar wens in haar geboorteplaats wil begraven maar op de reis daarheen met de meest uiteenlopende obstakels wordt geconfronteerd, telt maar liefst vijftien vertellers en negenenvijfig monologen. Franse romanschrijvers - Camus, Louis-René Des Forêts, De Beauvoir en Sartre zelf - hebben zich laten inspireren door deze ‘technique américaine’ en zijn zich van soortgelijke procédés gaan bedienen. ‘Binnenkort breekt de tijd aan’, zo eindigt Sartre zijn lezing, ‘dat de romans die tijdens de Bezetting in Frankrijk zijn geschreven, ook in de Verenigde Staten uitgebracht worden. Wij zullen jullie de techniek teruggeven die jullie aan ons geleend hebben. Maar verwerkt, geïntellectualiseerd, minder intens, minder onomwonden, aangepast aan de Franse smaak. Door die uitwisseling die maakt dat volkeren bij anderen ontdekken wat zij zelf hebben uitgevonden en vervolgens hebben verworpen, zullen jullie misschien in die romans uit den vreemde de eeuwige jeugd van jullie “oude” Faulkner opnieuw ontdekken.’

Faulkner zou met zijn experimentele vertelstrategieën niet alleen Sartre en zijn generatiegenoten beïnvloeden maar in de jaren vijftig ook een belangrijke schakel worden in de ontwikkeling van de psychologische roman naar de Nouveau Roman. Na zijn dood in 1962 verflauwde de belangstelling voor zijn werk. Een van de weinige auteurs die aan hem bleef refereren, was Claude Simon, die veel van de procédés in zijn vroege werk ontleende aan Absalom, Absalom!. En het is heel aannemelijk dat de schrijvers die in de jaren tachtig het literaire toneel betreden, Faulkner niet alleen dank zij vergeelde pocketuitgaves van Coindreau's vertalingen hebben herontdekt maar ook dank zij Claude Simon. In de eulogieën die Bergounioux, Bon en Michon bij het recente overlijden van deze, zelfs in Frankrijk, ten onrechte weinig gelezen Nobelprijswinnaar publiceerden, blijkt hoe groot de bewondering is die zij voor hem koesteren.8. Die bewondering betreft niet alleen Simons vormexperimenten maar ook en vooral zijn betrokkenheid bij de geschiedenis van de twintigste eeuw - de beide wereldoorlogen en de Spaanse burgeroorlog. Dat daarnaast de invloed van Sartre als een van de initiators van de Faulkner-traditie niet verwaarloosd mag worden, moge blijken uit het feit dat zijn Yale-lezing van 1946 in het Faulkner-dossier van de N.R.F. is opgenomen.9.

Faulkner, een provinciaal in Frankrijk: 1980-2005

Waren de Franse pleitbezorgers van Faulkner in de jaren veertig en vijftig grootsteedse schrijvers die Faulkners experimentele verteltechniekenbewonderden en zijn kritiek op de Amerikaanse samenleving deelden, de hedendaagse auteurs die zeggen zich door hem te hebben laten inspireren zijn, met uitzondering van Desbordes, afkomstig uit streken in het hart van Frankrijk die in economisch en cultureel opzicht lang zijn achtergebleven en gediscrimineerd.

Dat deze schrijvers, en met name Bergounioux en Michon, zich graag identificeren met een ‘gentleman farmer’ uit het stadje Oxford (Mississippi) (=Jefferson in Yoknapataphwa in de romans) die het met succes opnam tegen de grootsteedse literatuur van de Noord-Amerikanen, komt allereerst voort uit de band die ze met hun eigen geboortestreek hebben en hun ideeen over hun eigen positie in de literaire wereld. Hoe de loyaliteit aan een achtergebleven geboortestreek te verenigen met de wens om de literaire Olympus, die in Frankrijk nog altijd in Parijs lijkt te liggen, te beklimmen? Hoe het odium van regionale schrijver te vermijden? Faulkner is in dat laatste geslaagd. Hij heeft vanuit een primitief staatje in het diepe zuiden van Amerika het bastion van de wereldliteratuur bestormd zonder in zijn werk zijn afkomst en zijn geboortestreek te verloochenen. Daardoor is hij voor vele uit de provincie afkomstige schrijvers - niet alleen Fransen, maar ook Italianen (Elio Vittorini) en Spanjaarden (Juan Benet) - een lichtend voorbeeld geworden.10.

Valery Larbaud noemde As I Lay Dying een ‘boerenroman’ maar voegde daar meteen aan toe dat Faulkner op superieure wijze heeft weten te ontkomen aan het conventionele, beschrijvende realisme dat eigen is aan dat genre. Faulkner zelf verschanste zich graag ironisch achter de stereotiepe ideeën waartoe zijn zuidelijke afkomst en thematiek aanleiding gaven. Als hij geconfronteerd werd met moeilijke vragen waar hij geen zin in had, kaatste hij de bal terug naar zijn publiek en antwoordde steevast ontwijkend: ‘Ik ben maar een farmer.’ Ook Bergounioux kwalificeert zichzelf regelmatig als een ‘crétin rural’, een achterlijke provinciaal, en Michon formuleerde de overwinning op de vermeende maar hardnekkige tegenstelling tussen afkomst en literair talent zo: ‘Ik houd van Faulkner als van een broer. [...] Omdat hij een woesteling was. Een woesteling uit dat woeste land, [...], een boerenkinkel uit het Zuiden: maar dan wel een die vanuit dat achterlijke platteland een soort proza de wereld in stuurde dat beter was dan dat uit Boston, beter dan dat van de Yankees - een Frans proza, Parijs proza.’ Met

deze laatste gedachtensprong maakt Michon duidelijk hoezeer hij projecteert. Mississippi wordt de Creuse, Boston wordt Parijs, en Faulkner alias Michon overbrugt dank zij zijn talent de culturele kloof tussen provincie en stad.

Niet alleen de positie in het literaire veld is bij deze identificatie of projectie in het geding, maar ook de tijd en de plaats waarin deze schrijvers hun teksten verankerd hebben. De achterlijke uithoeken van ‘la France profonde’ waarover Bergounioux, Bon en Michon in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw schrijven, de Corrèze, de Creuse en de Vendèe, lenen zich goed voor een parallel met Faulkners Amerika - het racistische zuiden met de alomtegenwoordige herinneringen aan de Burgeroorlog, zijn vervallen plantages, zijn handjevol tot de ondergang gedoemde plantersfamilies (de Sartoris), de opkomende blanke middenstand (de Snopes), de blanke dagloners en de afstammelingen van de zwarte slaven die tot op de dag van vandaag ver onder de armoedegrens zouden blijven leven. Niet voor niets nemen deze Franse schrijvers het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw als uitgangspunt voor de geschiedenissen die zij op het platteland situeren. De Eerste Wereldoorlog heeft in hun teksten dezelfde functie als de Amerikaanse Burgeroorlog in het werk van Faulkner, die van een keerpunt, van een onherstelbare breuk met het verleden die alles kleurt. Het Franse platteland heeft zwaar geleden onder la grande guerre, en een aantal streken worstelt sindsdien met ontvolking en stagnatie. De grootschalige ontwikkelingen die zich na 1945 op het gebied van de landbouw hebben voltrokken, hebben tot verdere ontmanteling van de oude maatschappelijke structuren geleid.

Ook biografische gegevens spelen bij al deze schrijvers een rol. Zoals Faulkners overgrootvader, ‘de oude kolonel’, de ‘olifant’ William C. Falkner, een heldenrol speelde in de Burgeroorlog en zijn nageslacht zou opzadelen met een niet te evenaren ‘ijzeren model’, zo vochten de grootvaders van de Franse schrijvers in de loopgraven tijdens de Eerste Wereldoorlog. De verhalen over de doden en van de overlevenden van die massaslachting hebben Bergounioux, Bon en Michon nog in hun eigen jeugd kunnen beluisteren. Van onvervalste heroïek is in die geschiedenissen geen sprake, hoogstens van verbeten uithoudingsvermogen, van sombere onverzettelijkheid.

In zijn tragi-komische kronieken over het diepe zuiden laat Faulkner vertegenwoordigers van alle bevolkingsgroepen aan het woord, ook en vooral de losers. Hij schroomt daarbij niet om het gecanoniseerde literaire Engels hardhandig opzij te schuiven en in zijn taalgebruik de cadans van

een nog levende orale verteltraditie en de intonatie en uitspraak van het zuidelijke Amerikaans te laten doorklinken. To hear with eyes, dat is waartoe Faulkner zijn lezers in staat stelt.11. Ook Bergounioux, Bon en Michon willen een stem geven aan de bewoners van hun geboortestreek, mensen die hun leven in de marge van de maatschappij en de geschiedenis hebben gesleten, eenvoudige plattelandsbewoners die zelf niet over het vermogen of niet over de tijd beschikten om na te denken over hun plaats in de wereld. Ook deze auteurs hebben naast het standaard Frans nog een andere taal in hun oren, de taal of het dialect van de streek waar ze geboren zijn. En ook zij lopen te hoop tegen het conventionele literaire Frans.

Toch hebben zij niet dezelfde mogelijkheden als Faulkner om hun personages een stem te geven. De verhouding tussen het standaard Engels en de taal die aan het begin van de twintigste eeuw gesproken werd in zuidelijke staten zoals Mississippi, is niet te vergelijken met die tussen het standaard Frans en de streektalen. Terwijl het Mississippi-Engels, tenminste zoals Faulkner het weergeeft, toen en ook nu nog heel goed te begrijpen is voor een Noord-Amerikaan of een Europeaan, werden de streektalen van Frankrijk in het verleden al uitsluitend door de native speakers begrepen en gesproken, en zijn ze voor het hedendaagse lezerspubliek eenvoudigweg niet meer toegankelijk.

In een van zijn vroege romans, Een stap en dan de volgende, laat Bergounioux zijn lezers kennismaken met het vocabulaire van het Limousin: de hoofdpersoon, een houthakker, leert Frans door tijdens zijn werk de streektaalwoorden, een voor een en in alfabetische volgorde, door Franse termen te vervangen. Maar veel meer dan die losse woorden en enkele steeds terugkerende uitdrukkingen is er bij Bergounioux van het Limousin niet over. De dialogen zijn kort en schaars, de verhalen van derden worden naverteld door een ik, beide worden gefilterd door zijn perspectief. François Bon is in dit opzicht nog het meest experimenteel. In de teksten die hij in de Vendée situeert, geeft hij de gesproken plaatselijke taal weer in flarden van dialogen (L'Enterrement, Mécanique) en ook in zijn syntaxis zijn echo's van dat dialect te horen. Daarnaast brengen de schrijfateliers die hij organiseert voor drop-outs van de post-industriële samenleving en die hij gebruikt als materiaal voor zijn boeken, hem tot de weergave van een heel andere gesproken taal, die van de hedendaagse sociale ghetto's. Heel duidelijk is dat bijvoorbeeld in Prison (1997) en ook weer in het recent verschenen Daewoo (2004) waarin Bon de in Noord-Frankrijk ontslagen werknemers van de Koreaanse multinational aan het woord laat komen.

Ofschoon er op dit laatste punt, dat van de taal, duidelijke en ook heel wezenlijke verschillen bestaan, zal duidelijk zijn dat er voldoende is wat de Franse schrijvers met Faulkner bindt, en waarom zij hem als een voorbeeld wensen te beschouwen. Maar in hun werk neemt die schatplichtigheid uiteraard toch ook heel duidelijk onderscheiden vormen aan. Zo schrijft Michon niet op de manier van Faulkner, gebruikt hij niet diens complexe vertelstrategieën, en ligt in zijn werk de nadruk op de reflectie op de kunst en het kunstenaarschap. Michon heeft zichzelf opgesloten in een artistieke praktijk die geen ander doel dan zichzelf heeft. Wat Michon wil horen in Faulkners proza en waar hij zich door heeft laten inspireren, is de ‘toestemming om met bijlslagen in te breken in de taal, de vaste wil tot verwoording, de grote, onoverwinnelijke stem die opstaat en zich in beweging zet in een klein, onzeker mensje’. Hij benijdt Faulkner om zijn vrijheid, zijn onverschrokkenheid, zijn durf, om die ‘kracht die geen tegenspraak duldt, die buitengewoon brutale manier om je stem te laten klinken als een kruising tussen het boek der Koningen en de laatste monoloog van Macbeth’.12. De belangstelling van François Bon gaat uit naar de weergave van het mondelinge taalgebruik van verschillende milieus, naar de meerstemmigheid van Faulkners proza. Een andere trait d'union met Faulkner is ongetwijfeld de passie die Bon koestert voor de uit het diepe zuiden afkomstige muziek - jazz, blues, rock and roll. In zijn biografie van de Rolling Stones (2003) beschrijft Bon hoe die muziek hem in zijn jeugd uit de dodelijke eentonigheid van de Franse provincie heeft verlost. In Bergounioux' visie op Faulkner staat de relatie tussen werkelijkheid en literatuur centraal. Omdat Bergounioux degene is die zich in zijn essays het vaakst en het uitvoerigst op Faulkner beroept, zal ik hier nu verder ingaan op zijn interpretaties en op de vraag of er ook specifieke overeenkomsten tussen zijn werk en dat van Faulkner aan te wijzen zijn.

Pierre Bergounioux: na Faulkner

Bergounioux publiceerde tussen 1984 en 1995 tien romans. Zelf spreekt hij liever over récits, verhalende teksten, om het autobiografisch karakter van zijn werk te onderstrepen. In die teksten verbindt hij de herinneringen aan zijn eigen jeugd met de levensgeschiedenis van een aantal verwanten. Zoals Faulkner de lotgevallen van enkele families situeerde op een stukje geboortegrond dat op de kaart de grootte van een postzegel heeft, zo spelen Bergounioux' geschiedenissen zich allemaal zonder uitzondering af op enkele luttele vierkante kilometers, in de departementen Lot en Corrèze.

Een oord dat onder zijn pen tot al even mythische proporties is uitgegroeid als Faulkners minuscule district Yoknapatawphwa.13. Na 1995 publiceerde Bergounioux veel essayistisch werk waarin Faulkner een steeds terugkerend ijkpunt is.14.

In de opstellenbundel La Cécite d'Homère (1995) is het centrale thema de tegenstelling tussen schrijven en handelen. Om te kunnen schrijven, aldus Bergounioux, dient de auteur in de rust van een studeerkamer afstand te nemen van de werkelijkheid, in zekere zin blind te zijn, zoals Homerus dat volgens de overlevering was. Die noodzakelijke afstand of onthechting beïnvloedt echter wel de verbeelding van de werkelijkheid. Deze ontbeert de haast, de urgentie, de onzekerheid, het tumult eigen aan het werkelijke leven. Dat tumult dat in de Europese literatuur zou ontbreken, heeft Faulkner nu juist wel in zijn werk weten weer te geven. Misschien, zo schrijft Bergounioux, omdat hij geboren was in een nieuwe wereld, een gebied dat nog maar net op de wildernis veroverd was. Waar het stof van de strijd tegen Indianen, bandieten en federale troepen nog niet was neergedaald, waar de kruitdamp nog in de lucht hing. Waar een rurale gemeenschap in houten huizen woonde en zijn bestaan bevocht op de omringende wildernis, zoals in het verleden. En waar, aldus Bergounioux in Jusqu'à Faulkner (2004), ‘een schrijver niet zal kunnen nalaten op te merken hoezeer de manieren, de ideeën, de taal van zijn buren verschillen van het verstarde, vertekende, geesthetiseerde beeld dat de Europese kunstenaars geneigd zijn te geven van de mensen die voor hun personages model staan. Zo ontdekt Faulkner tijdens het schrijven van The Sound and the Fury, in 1929, de betrekkelijkheid van wat voor werkelijkheid doorgaat, afhankelijk van de manier waarop je ernaar kijkt, van buitenaf in alle sereniteit, of van binnenuit. Vanaf Homerus tot Faulkner zou er in de literatuur dus slechts sprake zijn geweest van een door abstractie geamputeerde visie op de werkelijkheid. Het is een polemische stelling die Bergounioux met verve poneert. Hij presenteert Faulkner als degene die de literatuur uit een eeuwenlange sluimer (drieduizend jaar) heeft gewekt.

Jusqu'à Faulkner verscheen bij Gallimard, in de reeks ‘L'un et l'autre’, waarin schrijvers hun grote inspiratiebron portretteren. De vraag rijst natuurlijk waar de grens tussen portret en zelfportret in dit essay ligt. Bergounioux bewondert Faulkner omdat hij het tumult van de werkelijkheid in zijn werk heeft weten weer te geven. Is hij daar zelf ook in geslaagd? Zijn er in zijn werk passages waarin hij de intensiteit van de belevingswereld van Faulkners personages evenaart? De openingszin van Jusqu'à Faulkner kan bij

de beantwoording van deze vraag als sleutel dienen: ‘Alle schrijvers, of ze nu al dood waren, nog leefden of nog geboren moesten worden, sont devenus des petits garçons (zijn kleine jongens geworden), toen in 1929 The Sound and the Fury van de persen rolde’. ‘En’, zo gaat hij verder, ‘de reden daarvan is dat de auteur de dingen heeft gezegd, of opgeschreven zoals un petit garçon (een klein jongetje) dat zou doen’. Bergounioux doelt hiermee op de eerste twee hoofdstukken van The Sound and The Fury. Deze zijn, zoals bekend, geschreven vanuit het perspectief van een idioot, Benjamin, die fysiek een volwassen man maar mentaal nog een kind is, met een zeer beperkt taalgebruik. Dergelijke literaire waaghalzerij was nog niet eerder vertoond, en Faulkner maakte er een verpletterende indruk mee. Voorgangers, tijdgenoten en opvolgers zijn, aldus Bergounioux, bij hem vergeleken dwergen, ‘kleine jongens’. The Sound and The Fury is bij lange na niet de enige roman waarin Faulkner kinderen aan het woord laat en in zijn, eveneens in 2004 verschenen, eigenzinnige literatuurgeschiedenis, Bréviaire de littérature à l'usage des vivants, nam Bergounioux drie fragmenten op waarin het verhaal wordt verteld door elfjarige jongens - Bayard en Ringo (The Unvanquished, 1938), Charles Mallisson (The Town, 1957), en Lucius Priest (The Reivers, 1962).

Waar komt, volgens Bergounioux, die voorkeur voor het perspectief van kinderen vandaan en wat is daar zo bijzonder aan? The Unvanquished speelt tijdens de Burgeroorlog in 1863. Als Bayard en Ringo in de verte een Yankee-ruiter zien, slepen zij onvervaard een enorm geweer naar buiten. ‘We vergaten om nog een tweede keer te kijken, we hadden het te druk met het laden van het geweer,’ aldus Bayard. Ze schieten op de vijand wiens paard dodelijk gewond raakt. Maar de soldaat was niet alleen, en de desastreuze consequenties laten zich raden. Bergounioux licht een zinsnede uit het fragment: ‘we hadden het te druk’. Volgens hem ligt in die paar woorden de hele filosofie van Faulkner vervat. Het is een uitdrukking die Faulkner ook zal gebruiken tijdens lezingen als zijn publiek vraagt naar de symbolische betekenis van een bepaalde passage of een bepaald personage: ‘Ik heb het te druk met mijn personages om me met zaken als stijl bezig te houden.’

Net zoals Faulkner probeert Bergounioux de chaos en het tumult van de werkelijkheid weer te geven. In nagenoeg al zijn teksten blikt hij terug op zijn jeugd in de provincie en hij laat dat doen door steeds dezelfde ik-verteller, het alter ego van de schrijver, die door de ogen van zijn jongere ik naar de wereld kijkt. In La maison rose (Het roze huis) herinnert deze verteller zich de verschillende bezoeken die hij tussen zijn eerste en zijn

vierentwintigste jaar aan het huis van zijn grootouders heeft gebracht.15. In hoofdstuk 3 bevindt hij zich voor de derde of de vierde keer in zijn leven tijdens de zomervakantie in dat huis. Hij is elf jaar oud, verwachtingsvol. Zoals Faulkners Bayard heeft hij het in eerste instantie te druk om zich rekenschap te geven van wat er zich om hem heen afspeelt. Het is stralend weer, hij wil naar buiten, de natuur in. Daar vindt hij alles zoals hij het zich van zijn eerdere ontdekkingstochten herinnert. Een gaai die na de knal van een geweerschot uit de lucht valt, de vleugels blauw als de hemel waardoor ze zich hadden bewogen. Hij wil de vogel naar het huis brengen om ‘de last te verlichten van de verrukking die ik als elfjarige alleen moest dragen in de koele vallei’. Maar dan realiseert hij zich dat er iets veranderd is, dat zijn grootmoeder zich anders gedraagt, zwijgzamer is sinds de dood van haar man. Hij legt de dode vogel voor zich neer op het gras en kijkt er een poosje naar. Op een van de daaropvolgende avonden vertelt de andere bewoonster van het huis, zijn oudtante Lise, hem over het leven van de overleden grootvader en van zijn broer, die in 1914 gesneuveld is. Ze vertelt hem ook de geschiedenis van het grondbezit van de familie - haar bruidschat en haar toekomst - dat haar vader vóór de oorlog verkocht om de beide broers te laten studeren.

Deze blik in het verleden ontneemt de ik zijn argeloosheid. Op de voorlaatste dag van zijn verblijf ziet hij bij het wakker worden dat het huis is omgeven door een dichte damp, een soort vlies: ‘Er was geen zon meer, geen bomen, geen vallei.’ Als de mist is opgetrokken merkt hij dat het gras geel is, de insecten zwijgen, de lucht kraak noch smaak meer heeft. Hij had dat moment al voelen aankomen, dat moment waarop hij niet langer die onbedwingbare drang, die haast voelt, en waarop de afwezigheid van kleur en hoop, de herfst en de stilte ook van hem bezit nemen. Net zoals dat de volwassenen om hem heen is overkomen. Dat moment is dan aangebroken. Het besef van eindigheid heeft voorgoed de illusie van tijdloosheid verdrongen. De herfst, de winter, de eerste sneeuw, de dood: de ik beseft dat dat alles onontkoombaar is.

Bergounioux vermeldt in dit hoofdstuk tot acht keer toe de leeftijd van zijn hoofdpersoon. Elf jaar, het is voor Bergounioux het breekpunt tussen de kindertijd en de jaren des onderscheids. In de kindertijd wordt de onbedwingbare drang om de wereld te ontdekken nog door niets geremd, leergierigheid hoeft het nog niet op te nemen tegen andere drijfveren, het kind kan nog ongecompliceerd één zijn met de dingen. Het ziet en hoort alvorens het weet en begrijpt. Het heeft het te druk om zich rekenschap te

geven. Schrijvend vanuit een dergelijk onbevangen gezichtspunt, slaagt Bergounioux erin de haast en de tomeloze levenslust van een elfjarige over te brengen, die ons roeren omdat de dreiging van de genadeloze domper al voelbaar is. Daarnaast zorgt de beperking van het perspectief, net zoals in de door Bergounioux genoemde teksten van Faulkner, vaak voor ironische en grappige situaties.

Maar ook in zijn portretten van de volwassen plattelandsbewoners weet Bergounioux een indruk van onstuimigheid en vitaal elan, van primitieve sauvagerie te wekken. Ik denk aan de beschrijving van Baptiste in Miette (De komst van de tijd).16. Baptiste, de bosbouwer, die elke ochtend tegen twaalf uur als een figuur van Archimboldo de rust in de keuken komt verstoren, ‘druipend van nevel, bepoederd met sneeuw, bedekt met bladen en naalden, in een pantser van onbehouwenheid, drager van de rauwe krachten die hij in de bossen had uitgeleefd’. Of aan de dramatische passages in Een stap en dan de volgende (het enige boek overigens waarin de verteller niet samenvalt met het alter ego van de schrijver), waarin Bergounioux de eenogige houthakker in een kring van vijandige dorpsbewoners plaatst, of hem 's nachts de aanval van twee moordzuchtige voormalige grondeigenaars laat afslaan.

Wanneer hij deze plattelandsbewoners uit de Limousin portretteert doet Bergounioux dat vanuit het gezichtspunt van een alter ego dat als kind, adolescent of volwassene luistert naar de verhalen over de lotgevallen van vorige generaties. Deze verteller kan zich niet aan de indruk onttrekken dat hij de laatst overgeblevene is, een getuige die nog slechts echo's uit het verleden hoort, die tussen schimmen leeft. Zijn afstand tot de personages is dus groter dan in het geval van Faulkner, die de mensen over wie hij schreef als het ware van achter zijn schrijftafel kon gadeslaan en beluisteren, en die zijn lezers door het gebruik van de gesproken taal in dialogen en innerlijke monologen een blik gunt in het chaotische gedachtenleven van zijn figuren.

Tot slot

Faulkner had net de laatste hand aan de roman The Reivers, a reminiscence gelegd, toen hij op vierenzestigjarige leeftijd, nog even onbesuisd als in zijn jonge jaren, van zijn paard viel en overleed aan de gevolgen van die val. De hoofdpersoon van The Reivers (de plunderaars), Lucius Priest, denkt terug aan zijn kindertijd in het begin van de twintigste eeuw. Het is een idyllische tijd, een tijd van voor de zondeval, voordat economische vooruitgang en industrialisatie landschap en maatschappij onherkenbaar hebben veranderd.

Na ruim dertig jaar schrijverschap kon Faulkner nog steeds putten uit het materiaal dat zijn geboortestreek hem bood. Hij was er altijd blijven wonen en de zuidelijke staten waren, hoewel ingrijpend veranderd, in de jaren zestig nog springlevend, met een onverminderde strijd tussen zwart en blank, tussen arm en rijk.

Pierre Michon, François Bon en Pierre Bergounioux hebben alle drie hun geboortestreek verlaten om elders te gaan studeren en hebben zich ook elders gevestigd. Michon situeerde zijn recente teksten in de vroege middeleeuwen, François Bon verplaatste zijn werkterrein naar de uithoeken van de hedendaagse maatschappij - de banlieue, de sociale ghetto's. Bergounioux schrijft sinds 1995 geen verhalende teksten meer over zijn geboortestreek. Behalve essays publiceerde hij een aantal korte teksten waarin hij een van de aspecten of een van de figuren uit zijn romans belicht en verbindt met een abstractere beschouwing. De continuïteit met het verleden is verbroken en daarmee ook het contact met het tumult, de haast van de werkelijkheid. Bergounioux woont sinds jaar en dag in een voorstad van Parijs, en keert nog een of twee keer per jaar naar zijn streek terug om daar, nog steeds met de gedrevenheid van zijn jongere ik, sculpturen van ijzer te lassen. De oude plattelandssamenleving bestaat niet meer, de bewoners van de streek zijn gestorven en het land is aan de natuur teruggegeven: ‘Het leven zwijgt in de Corrèze. De luiken zijn gesloten, in de dorpen en de gehuchten. Het bos trekt in stilte op. Morgen zal het onze sporen hebben overwoekerd’.17


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen