Tirade. Jaargang 47 (nrs. 398-401)

[p. 7]

[p. 8]

Over de verhouding van de overheid tot de kunst
Maarten Asscher

Eenmaal heb ik het genoegen gehad een onderhandeling te voeren met de schrijver R.J. Peskens. Begin jaren '80 wilde uitgeverij J.M. Meulenhoff, waar ik toen juist begonnen was als uitgeversleerling, een verhaal van hem opnemen in een voor de Bruna-kiosken te produceren verhalenbloemlezing. De bundel zou de schaamteloos commerciële, maar nadien nog jarenlang effectvolle titel Goed gebundeld krijgen. De oude Peskens had haarzuiver in de gaten dat er hier geld verdiend zou worden, en hij liet ons om te beginnen lang wachten op zijn toestemming tot overname van het gekozen verhaal. Zelfs de termijn genoemd in de herinneringsbrief die we hem hadden gestuurd, was reeds verstreken. De hele bundel was al in drukproef, er kon eigenlijk niets meer worden gewijzigd. Er zat dus niets anders op dan om de auteur te bellen en telefonisch te proberen zijn toestemming te verkrijgen. Ik trok de vereiste stoute schoenen aan en had hem weldra aan de lijn.

Nadat ik hem op zijn verzoek - geheel onnodig, want hij wist precies waar het om ging - had uitgelegd waar het mij om te doen was, en dat het erg prettig zou zijn om nu van hem te vernemen of hij akkoord ging met de publikatie, ontspon zich ongeveer de volgende conversatie:

‘Hebt u het verhaal gelezen?’ vroeg hij.

‘Jazeker, natuurlijk heb ik het gelezen.’

‘En vond u het niet een schit-te-rend verhaal?’

‘Nou, ik vond het inderdaad een bijzonder mooi verhaal, ja.’

‘Wat vond u er dan zo mooi aan?’

Ik bladerde zenuwachtig in de drukpoef die voor mijn neus lag, en probeerde intussen alvast een zin te beginnen:

‘Ja, eh, eigenlijk de hele opbouw... de toon ook. Ik vond het gewoon prachtig.’

De auteur zag nu de opening waar hij op uit was en sprak met sonore stem:

‘Goed. Maar vindt u dan vijfhonderd gulden niet ver-schrik-ke-lijk weinig geld voor zo'n prachtig verhaal?’

[p. 9]

Ik legde gedienstig uit dat alle honoraria gebaseerd waren op 10% royalty, die evenredig over alle schrijvers en de samensteller werd verdeeld, en dat ik andere auteurs niet tekort wilde doen door in sommige gevallen van dit uitgangspunt af te wijken, en dat ik kortom hoopte dat hij ons nu zijn toestemming wilde geven.

Maar Peskens had beet en ging niet op mijn smoesjes in. De sonore stem sprak onverbiddelijk:

‘Duizend gulden!’

Ik protesteerde beleefd dat de calculatie dat niet toeliet, dat dit tweemaal zoveel was als wat andere opgenomen schrijvers van naam en faam kregen en meer van dat soort niet terzake doende tegenwerpingen. Hij suggereerde dat we er dan maar vanaf moesten zien.

Wanhoop beving mij nu. Ik was een broekje van 23 jaar en sprak over de telefoon met het alter ego van de beroemdste uitgever van het naoorlogse Nederland. Bovendien kon ik in geen geval laten gebeuren dat de bundel nu nog gewijzigd moest worden, met alle vertraging en extra kosten vandien. Terwijl die overwegingen door mijn hoofd schoten, deed ik hem een ultiem voorstel. Ik erkende dat we toch al vrij ver waren met de produktie, en dat ik hem graag halverwege tegemoet wilde komen, zodat we dit in goed overleg konden afronden. Om een lang verhaal kort te maken: met een honorarium van zevenhonderdvijftig gulden zouden we toch tot wederzijdse tevredenheid de publikatie tegemoet moeten kunnen zien

Peskens zweeg. Ik dacht dat ik het enig juiste had gedaan, maar nu het stil bleef, begon ik te twijfelen. Zou hij woedend worden? Kon hij ieder moment in schaterlachen uitbarsten? Had hij mijn voorstel wel gehoord? Net toen ik wilde vragen of hij er nog was, kwam daar weer die donkere, krakerige stem, om mij in één woord te laten voelen wie het hier voor het zeggen had: ‘Zevenhonderdeenenvijftig!’

Geert van Oorschot bouwde met zijn eenmansuitgeverij een poëziefonds op dat in Nederland zijn weerga niet kende. Tegelijk was hij een gehaaide zakenman en onderhandelaar. In literaire contacten draaide hij naar mijn indruk bij voorkeur zijn zakelijke kant naar voren, terwijl hij zich in handelsrelaties (bijvoorbeeld met boekhandelaren, overheden, drukkers of binders) vooral beriep op het literaire argument, waardoor we niet louter zakelijk naar de dingen mochten kijken. Het uitgeverscshap kent die twee gezichten - het commerciële en het artistieke - maar niet iedereen kan met die dubbelheid zo fraai overweg als Van Oorschot dat kon. Sommige uitgevers passen

[p. 10]

hem zelfs omgekeerd en dus verkeerd toe, door tegenover ondernemers de zakenman uit te hangen en in het gezelschap van schrijvers te willen pronken met hun enorme literaire kennis van zaken.

Ik heb aan die twee gezichten van de zakenman-literator Van Oorschot weleens moeten denken als het gaat om de verhouding van de overheid tot de kunst, of meer in het bijzonder die van de kunstambtenaar tot de kunst. Ook kunstbeleid is tenslotte uiteindelijk mensenwerk. En als ik die aldus bedoelde dubbelheid in één woord zou moeten vangen, dan zou ik zeggen dat de kunstambtenaar zich noodzakelijkerwijs ‘onkameleontisch’ moet opstellen. Het begrip ‘kameleontisch’ wordt door de Van Dale als volgt gedefinieerd: ‘Als van een kameleon; telkens veranderend, onstandvastig, onbetrouwbaar.’ En als voorbeeld van het gebruik van dit adjectief vermeldt het woordenboek het begrip ‘kameleontische politiek’. In al deze aspecten moet de kunstambtenaar inderdaad ‘geen kameleon’ zijn. Integendeel, hij kan niet onkameleontisch genoeg zijn. Ik zal dat achtereenvolgens uitwerken aan de hand van drie elementen: het ambtelijke, het cultuurpolitieke en het persoonlijke.

Om te beginnen het ambtelijke element. Wie op een van de Haagse departementen als rijksambtenaar komt te werken krijgt, afgezien van zijn collega-ambtenaren, enerzijds te maken met de politici die hij geacht wordt te dienen, en anderzijds met de instellingen en personen voor wie het beleid is bestemd. In zijn leerjaren wordt de ambtenaar dan ook wel eens heen en weer geslingerd tussen de magnetische krachten die van deze beide velden uitgaan: van de politiek respectievelijk van het betreffende beleidsterrein. Soms veronderstelt de beginnende ambtenaar dat hij toch eerst en vooral dienaar van de democratisch gekozen politici is en dat hij als zodanig de sector tegemoet treedt. Op andere momenten voelt hij zich eerder geroepen om de belangen van de sector waarvoor hij verantwoordelijk is bij de politiek zo goed mogelijk geldend te maken.

Dat is een innerlijk hybride en in het begin dus verwarrende situatie, die voor de ambtenaar slechts op één manier kan worden opgelost, namelijk door een eigen professionalisme te ontwikkelen. Een eigen professionalisme dat zowel loyaal is aan de politiek als gecommitteerd aan de sector. Of om het in onkameleontische termen te zeggen: door ervoor te zorgen dat je in beide werelden zichtbaar je eigen verantwoordelijkheid en positie handhaaft. Je moet dus nooit - in geen van beide werelden - onzichtbaar opgaan in de achtergrond waarin je je bevindt. Niet meekleuren dus, maar als het ware ‘tegenkleuren’. Dat ‘tegenkleuren’ is ook in de interne organisatie van

[p. 11]

belang. In een departement, dat nu eenmaal van nature tot in het kleinste detail is ingesteld op procedures, planning & control, rekenschap, sturing en het zetten van parafen, moet de ambtenaar de flexibiliteit, de geopinieerdheid, de wisselwerking met de buitenwereld en de eigen persoonlijke overtuiging een plaats zien te geven. Omgekeerd moet juist de ongeordende buitenwereld, de lobbyisten, de pleitbezorgers voor deze of gene zaak, steeds worden voorgehouden dat er transparante procedures zijn, dat er verantwoording moet worden afgelegd, dat de democratische imperatief te allen tijde zoniet het eerste dan toch in elk geval het laatste woord heeft.

Die ambtelijke les van eigen, zelfstandige professionaliteit is des te moeilijker te leren op het gebied van het kunstenbeleid, waar ambtenaren juist meestal om het hardst hun kunstzinnige affiniteit belijden (iets wat ze in de ogen van andere ambtenaren - financiële mensen en accountants, bijvoorbeeld - alleen maar verdacht maakt). Die les is lastig toe te passen als het gaat om het formuleren van haalbare beleidsdoelstellingen. Wat zijn precies de doelstellingen van het dans- of museumbeleid, en hoe formuleer je die doelen zo dat ze voldoende ambitieus, haalbaar en verifieerbaar zijn? Maar ook in praktische zin is het een lastige les, bijvoorbeeld bij ontmoetingen met cultuurmakers. De verleiding is steeds aanwezig om toch maar voor kameleon te spelen, door je te hullen in hetzij de kleuren van je politieke principaal (en mee te bewegen met diens beloftes en voornemens), hetzij de opvattingen van culturele opinieleiders tot de jouwe te maken (en zo de kunst boven de politiek te plaatsen). Naar twee kanten heb je stuurmanskunst nodig, om enerzijds de Scylla van de persoonlijke eigenzinnigheid en anderzijds de Charibdis van de slaafsheid te vermijden.

De hybride positie van de kunstambtenaar heeft ook te maken met de eigen aard van het verschijnsel cultuurbeleid. Er zijn op dat terrein immers twee onomstotelijke waarheden, die zich - enigszins gechargeerd - als volgt laten weergeven:

De eerste is deze: een beschaafd land geeft een redelijk percentage van zijn begroting uit aan culturele voorzieningen voor haar burgers. Degenen die deze culturele voorzieningen tot stand brengen - beeldend kunstenaars, archeologen, schrijvers, regisseurs, choreografen, museumconservatoren, etc. - moeten hun artistieke en culturele werk in vrijheid kunnen doen, zonder voortdurend met allerlei eisen van de kant van de overheid te worden lastiggevallen. ‘De ware vrijheid luistert naar de wetten’, jazeker, maar op het gebied van de cultuur geldt ook het omgekeerde, namelijk dat de ware

[p. 12]

wet ook naar de vrijheid moet luisteren. Dat geldt wel zeer in het bijzonder voor de artistieke vrijheid.

De tweede onomstotelijke waarheid is deze: het cultuurbudget van het Rijk is gewoon belastinggeld dat door de regering voor bepaalde doelen wordt verstrekt. Die doelen moeten gehaald worden, net als op alle andere terreinen van overheidsbeleid, en over het verstrekte belastinggeld moet dus tot op de laatste eurocent verantwoording worden afgelegd. Kunst moge in de ogen van kunstenaars en cultuurmakers een heel bijzonder verschijnsel zijn, veel bijzonderder dan waterschappen, defensie of varkenshouderijen, maar niemand is verplicht om voor zijn culturele activiteiten subsidie aan de overheid te vragen. Doet men dat wel, dan gelden dezelfde spelregels die voor alle andere overheidsuitgaven gelden.

Het is de taak van kunstambtenaren om deze twee onderling tegenstrijdige waarheden met elkaar in het reine te brengen en dat vereist een voortdurend - professioneel en persoonlijk - schakelen tussen de twee werelden waar men in verkeert, die van de overheid en die van de kunst.

Om deze wonderbaarlijke ‘combinatie van tegenstellingen’ tot stand te kunnen brengen, moet de kunstambtenaar ook in persoonlijk opzicht een onkameleontische instelling hebben. Temidden van politici moet men een ambtenaar zijn die niet alleen verstand heeft van politiek-bestuurlijke processen, maar ook van kunst en cultuur. En in een gezelschap van kunstenaars en cultuurmakers moet men een ambtenaar zijn die niet slechts kijk heeft op kunst en cultuur, maar vooral kaas heeft gegeten van politieke en bestuurlijke processen. Anders gezegd: men moet ten opzichte van de omgeving altijd zowel de regel kennen, als ook de uitzondering kunnen zijn. Men moet soms het beetje zwart zijn waardoor het wit wit kan zijn, en op een ander moment juist wit genoeg zijn om het zwart zijn zwartheid te laten. En dat alles zonder zelf grijs te zijn. Want cultuurbeleid is zonder twijfel het meest kleurige beleidsterrein wat er is.

In zijn toespraak tot Jan Riezenkamp bij diens afscheid als Directeur-Generaal Cultuur van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen op 25 maart 2003 haalde de voormalig directeur van het Rijksmuseum Henk van Os op hoe hij zich ooit - zelf als heer uitgedost in een driedelig grijs kostuum - bij aankomst in de departementale burelen volkomen als cultuurbobo ontmaskerd voelde, toen Riezenkamp hem als zijn gastheer en gesprekspartner in Hawaï-overhemd en op sandalen tegemoet trad. Onkameleontischer kan het niet.

Maar Riezenkamps joyeuze culturele bevlogenheid en persoonlijke flair

[p. 13]

bevatte tegelijk ook een ingebouwd contragewicht, in de vorm van een keiharde instelling aan de onderhandelingstafel. De zogeheten ‘good cop’ en de spreekwoordelijke ‘bad cop’ waren bij hem in een en dezelfde persoon verenigd, zoals menige delegatie van besturen, directies en branchevertegenwoordigers over de jaren mocht ondervinden.

Ook in de persoonlijke omgang met vertegenwoordigers van de culturele sector wist Jan Riezenkamp deze dubbelheid onnavolgbaar te perfectioneren. Zo goochelde hij in meer formele gezelschappen bij voorkeur met letterkundige citaten en aanhalingen uit operalibretti, terwijl hij in gesprekken met culturele instellingen onverwachts met fiscale wetsbepalingen enformele bekostigingsregels op de proppen kwam.

Deze meer anekdotische uitwerking van het onkameleontische motief in de kunstambtenarij is volledig in overeenstemming met de twee sleutelbegrippen die momenteel de ontwikkeling van het cultuurbeleid bepalen, te weten autonomie en rekenschap. Zij vormen de ferme, eigentijdse vertaling van de hierboven weergegeven onverenigbaarheden van het naar zijn aard hybride cultuurbeleid.

Het principe van de autonomie leert dat culturele instellingen in onafhankelijkheid hun werk moeten kunnen doen, en zelf de verantwoordelijkheid voor hun culturele en bedrijfsmatige activiteiten moeten (kunnen) dragen, ongehinderd door onnodige bureaucratische ballast en gedetailleerde regelzucht van de kant van de overheid.

Het principe van de rekenschap eist dat op belangrijke subsidievoorwaarden en bekostigingsregels door de overheid scherp wordt toegezien, ter bewaking van de doelmatigheid (de verwezenlijking van het door de politiek uitgezette beleid) en de rechtmatigheid (het verschaffen van adequate verantwoording voor de besteding van de verstrekte subsidiegelden).

In dit opzicht is er goed beschouwd geen fundamenteel verschil met de eisen waaraan een literaire uitgeverij dient te voldoen. Die moet er immers enerzijds voor zorgen dat de schrijvers zelf zich zo goed mogelijk kunnen ontwikkelen en aldus de best mogelijke en meest geslaagde bijdrage kunnen leveren aan de literaire cultuur. Anderzijds dient de uitgeverij jaarlijks voor de verrichte activiteiten verantwoording te kunnen afleggen aan de fiscus en de aandeelhouders van het bedrijf, in termen van bedrijfsvoering (doelmatigheid) en accountancy (rechtmatigheid).

De slotsom kan dus eigenlijk geen andere zijn dan dat Geert van Oorschot met zijn dubbeltalent van literair uitgever en van gewiekste handelsman, die in beide werelden schijnbaar moeiteloos zijn onkameleontische

[p. 14]

positie wist te handhaven, bij uitstek een voorbeeld vormt voor de kunstambtenaar. Bij het schrijven van zijn inleiding tot het 200-ste nummer van Tirade zal Van Oorschot niet hebben kunnen vermoeden, dat hij in het door hem geschetste ideale Tirade-nummer zelf zou worden opgevoerd als inspirerend rolmodel voor de verhouding van de overheid tot de kunst. En toch is dat zo.