|
| |
| |
| |
Marijke Ferguson
Klank
Die klanken. Hoor toch!
Ik zit gewoon op mijn stoel. Gewoon in mijn kamer. De muziek komt uit een speakertje. Een luidspreker.
Laat ik ze eerst definiëren die klanken. Ze zijn: vervoerend, meeslepend, verrukkend. Een muzikale klank die mij in het bloed zit. Zeker is dat ik deze muziek al hoorde, verborgen in de moederschoot.
Ik leef in de twintigste eeuw. Mijn leven begon vroeg in de tweede kwart van deze eeuw. Toevallig op het andere halfrond van de wereld. Mijn ouders waren ‘kolonialen’. De omgeving waarin ik ter wereld kwam was harmonieus. Mijn vader timmerde van mooi recht donker djattihout mijn wieg. Hij maakte de wieg voor zijn eerste kind in ‘Jugendstil’. Die esthetiserende, verfijnde, idealiserende, de vormen abstraherende- haast ‘levens’-stijl, uit het Europa van de jaren twintig. De stijl van Rilke èn Rabrindanath Tagore.
Mijn moeder koesterde mij lang. Het huis was koel. Omgeven door hoge, hoge bomen. Het zag uit op zee. Sinds heugenis klonk er het ruisen van de wind in de bomen, de golfslag van de zee. In de nacht in competitie met het snerpen van de krekels, die iedere dag weer, in de vroege morgen plaats moesten maken voor de uitbundige zang van vogels, waarna dan, op de dag - loom in de hitte - een enkele krekel en mussen heel veel en onvermoeibaar, opgenomen waren in het decor van geluid rond een oud huis in de tropen. Allemaal heel oosters, maar... de muziek die ik hoorde was: Schubert. Sonates voor viool en piano, gespeeld door mijn vader en mijn moeder. Zo is het begonnen.
‘Verloren zijn de klanken, tenzij gevat in de herinnering. Zij zijn verloren want zij kunnen niet opgeschreven worden: quia scribi non possunt.’
Klanken kunnen niet in tekens gevat worden. Dit was evident voor één van de eerste begrippenverzamelaars van de Westeuropese cultuur: Isi- | |
| |
door van Sevilla. Hij leefde van 560 tot 636. Hij schreef een soort lexicon. Hij noemde dat boek: Etymologiae.
Sindsdien is er in onze cultuur aangaande de klank en het schrift wel wat gebeurd. Wij zijn immers vertrouwd met muziekschrift en het begrip partituur. Een eerste reactie van ons op de woorden van Isidoor van Sevilla zou dan ook kunnen zijn: waarom zouden klanken niet opgeschreven kunnen worden? Hoor wat daar klinkt uit dat speakertje, luid en duidelijk: muziek uitgevoerd door een koor en een orkest - ik zie ze voor me, de muzikanten met hun muziek op de lessenaars onder veel licht dat recht van boven valt, de ogen op de noten en op de dirigent gericht - muziek gecomponeerd en neergeschreven. Eens. De man die dit componeerde is lang, lang dood. Verloren leek die klank. Hij heeft zijn compositie nooit anders dan in zijn eigen hoofd gehoord; hij stierf nog vóórdat deze muziek tot verklanking door derden kwam. Dat die muziek niet verloren is en nu dus wel klinkt, danken we het muziekschrift. Wel zeer verouderd is die definiëring van Isidoor - de eerste begrippenverzamelaar in de Westeuropese cultuur. Maar ja, zesde en zevende eeuw. Wat wil je? Primitief hoor: geen muziekschrift, geen elektriciteit, geen speakertje.
Isidoor van Sevilla. Wat zal hij gehoord hebben, gewoon zittend op zijn stoel in zijn kamer. Wat zal de klank van zijn vroegste jeugd geweest zijn naast het - sinds heugenis ook daar - ruisen van bomen en eventueel van de zee en het geluid van krekels en mussen. Eventueel in Castiliaans dialect. Onder een mediterrane zon. Welke muziek hoorde hij?
Hij leefde in Spanje. Het zou kunnen zijn dat hij in zijn leven iets vernam over een nieuwe profeet, zekere Mohammed, een man, ongeveer van zijn leeftijd. Zelf was hij geboren uit een Katholiek-Christelijke, Germaanse, adellijke familie. Hij werd bisschop en zette zich in voor de kerstening van de Joden die in grote getale Spanje bevolkten, naast de Gothen, Suaven en in het zuiden Byzantijnen. Wat waren de muzikale geluiden die Isidoor hoorde in zijn jeugd? Welke muziekinstrumenten bespeelden zijn vader en zijn moeder? Wat klonk er voor zang in de Kerk? Die uit Rome, of die uit Constantinopel. Of die van de vroege Christenen: zíj herinnerden zich de klank van de Joods-synagogale zangen, en ook de melodieën van oude, klassieke- of andere, heidense, streekgebonden, traditionele toverzangen. Ach had hij toch maar wel de kunst gekend klanken in schrift te brengen. Maar nee. Hij zegt het zelf: verloren is de
| |
| |
klank. Verloren is de klank uit het eerste millennium van onze jaartelling. En dat is veel. Duizend jaren.
Ik zit in mijn kamer en luister naar Schubert. De muziek van mijn jeugd. Ik luister naar het Kyrie uit de mis Es groot. Hoor nu toch, denk ik: die muziek creëert ruimte. Sensationeel. Ik zit in mijn stoel en toch word ik verplaatst: daarheen, omhoog, opzij, een stap terug - pas op de plaats. En plotseling, daar zijn ze: de engelen. Christe! zingt het koor. Het bewegingspatroon zet zich voort, maar over mijn hoofd gaat nu een engel. De Geest? Nee ik denk een engel. De muzikale beweging is een zich steeds herhalend kort ritme: een zich vier maal herhalende toon die van zacht naar luid weer diminueert tot fluister-zacht; hoog in de lucht; een streep trekt... weer terugkeert, zich verwijdert. Is dit het klapwieken van vleugels?
En bij het Eleïson van het Christe klinkt voor het eerst smart, een kleine terts, en ja, ook een secunde, de meest onvolkomen samenklank: een krassend geluid als het lachen van duivelen in de hel: een dissonant.
Waarom denk ik dat Schubert heel concreet engelen laat vliegen in het Christe van het Kyrie van zijn mis Es groot? Omdat dit wonderschone effect zich herhaalt in het Sanctus. En het kan toch geen toeval zijn dat Schubert ditzelfde klankbeeld gebruikt in het misdeel waarin vanouds in de liturgie, transcendent, engelen en aartsengelen aanwezig zijn om met de gelovigen samen te zingen? ‘Heilig, Heilig, Heilig de heer der heerscharen. Vervuld zijn de hemel en de aarde van Uw Heerlijkheid.’ (Jesaja 6:3). Dat wordt gezongen in het Sanctus. In de Prefatie vraagt de Kerk dat wij met de nooit eindigende lofzang van de engelen - bij Jesaja 6:1 de Serafijnen, maar zij niet alleen - mogen instemmen.
En in het Kyrie? Het Kyrie - opening van de liturgieviering - is een acclamatie of een hymne, een geestelijk lied, een bede om erbarmen, die gezongen wordt: Deus praesens - in aanwezigheid van de Heer en zijn heerscharen (dat zijn de engelenhiërarchieën).
Dit was een oefening in aandachtig luisteren. Contemplatio noemde men dat in de middeleeuwen.
Ik weet niet of Schubert katholiek was, ik vind het ook niet belangrijk, want ik luisterde nu naar zijn muziek met de oren van een middeleeuwer. In de middeleeuwen was iedereen in de Latijnse, de Frankische, Germaanse, Keltische en Britse landen katholiek. Alleen een beetje anders dan wij nu en Schubert eventueel destijds. Ik probeerde de klankbeelden, ana- | |
| |
chronistisch aan het ontstaan van die klanken, te begrijpen zoals middeleeuwers deden. Zij luisterden zoals zij ook keken naar de afbeeldingen op de fresco's, het glas in de vensters en de sculptures in de kapitelen van de zuilen van hun basiliek of de kathedraal: ‘schouwend’. De ‘messe Es dur, D. 950’ die ik beluisterde is uitgekomen bij Decca op label Ovation. Het wordt uitgevoerd door het Choir of St John's College Cambridge met The Academy of St. Martin-in-the-Fields onder leiding van George Guest.
Contemplatie.
De kern van een mystieke ervaring wordt wel ‘ingestorte contemplatie’ genoemd. Dat staat dan tegenover de zelf voortgebrachte of ‘verworven’ contemplatie’.
Contemplatie = beschouwen.
Dit luisteren naar de mis Es groot zoals ik dat beschreef, was een vorm van aandachtig luisteren. Het leidde tot een beschouwing als verworven contemplatie. Maar hoe kwam Schubert tot zijn creatie? Schonk hij ons die engelen als vrucht van inspiratie? Genade? Was het een voorstelling van klank die zomaar kwam: uniek! Vanzelf! Nee. Zo gaat dat niet. Niets komt uit niets voort. Immers: niets genereert niets. Het bestaan: een ketting van evidenties-oorzaak-gevolg.
Een amalgaan zal het geweest zijn waarmee Schubert zijn compositie smeedde. Een amalgaan met de grondstoffen: rede, sense, affect, muzikale wetten, ambachtschap, devotie én inspiratie. De eerste twee zouden we met een hoofdletter kunnen schrijven en ze vervolgens kunnen beschouwen als allegorische personages welke doorgaans componisten plachten te bezoeken. Guillaume de Machaut beschreef dat in een proloog op één van zijn muzikaal-lyrische werken. Verstand en gevoel zit in ieder creatief muzikaal amalgaan. Het affect - de gemoedsaandoening - heeft in dat amalgaan expliciet een plaats gekregen door de culturele beweging, de ‘renaissance’ in de vroeg-barok. Vallen er namen, dan zijn het die van Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach. De muzikale wetten veranderden. Vóór die tijd werd er natuurlijk niet zonder een bewegen van het gemoed gecomponeerd. maar de muzikale klankwetten baseerden zich in de oude tijden op het uitdrukken van andere, meer transcendente of ook categoriale gevoelens. En natuurlijk had ook toen de muziek een uitwerking op de mensen. Maar men noemde dat toen de effecten. Wat werkelijk iets anders is dan affect. De retorica met de affectenleer en het humanisme dat op kwam in de renaissance bracht andere klankwetten, sterk geba- | |
| |
seerd op spanning en ontspanning en een voortschrijdende nuancering daarin; een klankleer gebaseerd op het steeds verfijnder, majestueuzer en emotioneel - psychisch - beleven van klank. Schuberts amalgaan werd gevormd door de Verlichting en de sensibiliteit van de samenleving rond het jaar 1800, met muzikale regels, zeer wel in staat de hevigste gemoedsaandoening op te roepen. Hij verstond het ambacht, was devoot en geïnspireerd. De muziek die hij maakte verstaan wij en onze kinderen nog zonder veel moeite. Maar het zou best kunnen zijn dat Schubert met deze mis - in zijn muzikale vocabulaire - een ogenschijnlijk ‘middeleeuws’ effect beoogde: contemplatie. Een attitude die even zogoed bij de oudste, heilige hindoestaanse tradities te vinden is als bij de transcendente meditatie heden ten dage, of in kloosters in heel Europa in alle eeuwen van onze beschaving. Of Schubert in die vorm als ik het nu onder woorden bracht, aan engelen gedacht heeft, ligt opgesloten in de geheimenis van zijn inspiratie. Wij kunnen het hem niet meer vragen. En zou ik hem ontmoeten, ik zou het indiscreet vinden het ter sprake te brengen. ‘Luister naar mijn muziek,’ zou hij wellicht antwoorden, ‘je hebt toch oren?’
Verloren zijn klanken, tenzij gevat in de herinnering van de mensen. Zij zijn verloren want zij kunnen niet ingekrast worden: quia scribi non possunt: zij zijn geen materie, niet stoffelijk. Moeten we het accent in dat ‘scribi non possunt’ leggen op het ‘non possunt’: we kunnen niet. Of draagt het woord ‘scribi’ het gewicht van de mededeling: geluid kan niet ingekrast worden, niet zichtbaar gemaakt worden. Zo is dat met klank. Dat is haar eigenschap. Voelde de lexiconist Isidoor van Sevilla, bij het definiëren, spijt? Spijt om onvermogen?
‘Klank vliegt langs, het verleden in’, schreef Augustinus (354-430) in zijn De ordine. Isidoor van Sevilla nam deze gedachte bijna drie eeuwen later over en voegde er een verklaring bij: ‘scribi non possunt’.
Maar vreemd, mensen waren ten tijden, zowel van Augustinus alsook van Isidoor al lang goed in staat om klank over te brengen in tekens. Wat is bijvoorbeeld ons alfabet anders dan een uiterst ingenieus systeem om klanken te visualiseren: a, e, i, o, u, etcetera. En vervolgens - door analyse van de klanken waaruit woorden bestaan - kunnen woorden door middel van een reeks van tekens ‘ingekrast’ en daarna weer ‘gehoord’ worden! Gelukkig: gedachten hoeven niet meer voorbij te vliegen het verleden in. Zij liggen vast, voor eeuwig, gehouwen in steen, neergeschreven op perkament; in de bibliotheek!
| |
| |
Als het menselijk vernuft in staat is geweest in diverse culturen en beschavingen structuren te vinden, om iets wat zo vluchtig en ook zo snel is als de menselijke taal, te abstraheren, te systematiseren en visueel te concretiseren, om daarna dan die taal - bij momenten in korter tijd dan nodig is om met de vingers te knippen - te laten schieten van de ogen naar de oren, vice versa, dan is het hoogst opmerkelijk dat datzelfde menselijke vernuft zoiets niet uitvond voor de klank waar Isidoor van Sevilla en Augustinus over spraken.
Waar gaat het om? Deze twee denkers hebben het in hun notities niet over klank in het algemeen of over de klank van spraak - de taal - van de mensen, maar over de klank van muziek: Musica, de kunst van de Muzen. De klank van muziek is overigens - daar zijn we ons steeds meer bewust van geworden - complex van aard. In ‘klank’ vinden we de begrippen timbre en maat. En maat bergt: duur, hoog en laag, ritmische patronen.
Dus: konden de mensen van toen dat niet: muziek in tekens vatten en neerschrijven - symbolen vinden voor de muzikale klanken, zoals er ook symbolen gevonden waren voor de taalklank? Wilden ze het niet, of paste het niet? In ieder geval, het gebeurde niet: de klank van de muziek vliegt voorbij in de tijd, het verleden in en is verloren, tenzij dat zij terecht komt in de herinnering van mensen. Zo definieerden zij. En vervolgens zeiden ze: waar komt deze klank vandaan? Die wordt geboren uit licht en herinnering - Jupiter en Mnemosyne waren de ouders van de Muzen.
Jupiter = het licht, het scheppende principe. Mnemosyne = de herinnering of: het vermogen te herinneren waarin impliciet opgesloten is het zintuigelijk ervaren van klank in de tijd. Een vooruitgaan en achterom zien. Zonder dit vermogen is het waarnemen van muziek ondenkbaar.
‘Orenlicht’.
Zo noemden de oude Chinezen het versmelten van horen en zien. En zij kozen met dit woord een wijdere formulering dan wij voor het begrip contemplatie, immers: ‘schouwen’. De begrippen schouwen en ook ‘inzicht’ hangen aan het zintuig: zien. Iets wat je ziet kun je grijpen en als je niet grijpt maar lang beziet kun je begrijpen. De Chinezen schijnen zich beter bewust geweest te zijn van de zeggingskracht en daarmee de betekenis van klank, de veelsoortige klank, in samenhang met dat van het beeld, de vorm, het licht. Vandaar: orenlicht.
‘[...] de moderne mens weet (herinnert zich, mf) nog maar heel weinig van de sterke, alom aanwezigheid van een akoestische wereld; van de veelkleurigheid, de polyritmiek en de lineaire kracht van het geluid, waar- | |
| |
mee oude scheppingsverhalen de werkelijkheid die te zien en te voelen is, tevoorschijn liet komen.’ Dit zijn woorden van Marius Schneider. Deze etnomusicoloog, antropoloog en cultuurhistoricus publiceerde ettelijke belangrijke bijdragen over de muziek uit de middeleeuwen in het kader van haar sociaal-antropologische context.
Belangwekkend is zijn onderzoek naar muzikale symbolen in verschillende cultuurgebieden, en de synthese en of de samenhang van symbolen - de klank en de ziel en de functie van specifieke muzikale gestalten. Bovenstaand citaat komt uit zijn boek over de klank gevat in de stenen zuilen van Romaanse kruisgangen in Catalaanse kloosters. ‘Singende Steine’, noemt hij zijn boek. Dat is prikkelend, zo'n titel: zingende stenen. Hoezo zingende stenen? Steen is stomme, dode materie. Niet? Klank is gebonden aan adem, aan beweging, trilling - aan resonans. Allemaal condities die afwezig zijn bij steen.
Bij het lezen van het boek wordt duidelijk dat Schneiders ‘Singende Steinen’ een metafoor is. Zijn ‘stenen’ zijn sculptures in de kapitelen van zuilen in middeleeuwse kloostergangen en portalen. Een fantastische, mythologische stenen wereld van planten, bloemen, dieren en mensen die als zinnebeeld plaats nemen in de devotie, contemplatie en vieringen binnen het ‘eigen van de tijd’ - de liturgieviering door het kerkelijk jaar heen. Verbeeldingen die gezamenlijk blijken te staan voor al de klanken van een litanie, of al de strofen van een hymne. Maar niet minder bevlogen is Schneiders beschrijving van de klank als een klinkende wereld. Hij citeert een traditie die spreekt over een ‘ursprünglich rein akustisch-intellektueller Natur’. Hij noemt het ‘lichtklank’: klank in de geest zichtbaar waar te nemen door ritmische gestalten. Hij vertelt over ‘woordzin’ als zijnde het licht, dat met ‘woordklank’ - te begrijpen als het lichaam - samen de tijd vormt. (Jupiter en Mnemosine, mf.)
Dit klinkt mystiek. Maar wat is er mystieker - geheimzinniger - dan het raadsel of het geheim van de schepping en daarin de relatie tussen de schepper en het geschapene. In bijna alle ontstaansmythen wordt verteld over de klank - woord - als oerkracht. In de oudste, heilige overleveringen van de Hindoes - waarover Schneider sprak - wordt die lichtklank als een offer, als een macht ervaren (vâc). Schneider citeert: ‘Al vanaf het begin van de tijden streden goden en demonen om die klankkracht. Maar op een dag sloop Vâc weg. Hij sloop weg van de goden en demonen en zette zich in het water, in de bomen en daarna ook in de trommen en de chitarra's, de boog en de assen van de wagens. [...] en dit betekent dat de
| |
| |
wereld die oorspronkelijk een zuiver akoestisch-intellektuele natuur had, door een derde woord (door een daad, het wegsluipen van Vâc, mf) zich materialiseerde. [...] daardoor ging de zuivere klank voor een deel op in de materie die aldus ontstond.’
Brahmanen vertellen dat de eerste mensen transparant waren. Lichtend en vol klank. Maar toen zij planten gingen eten verloren zij hun lichtgestalte. Hun lichaam werd ondoorzichtig en van wat zij oorspronkelijk aan klank hadden, bleef alleen hun stem.
Zo ging het ook de materie. Oorspronkelijk een klankbeeld, worden de beelden klankarm. Tenslotte lijkt het wel of de materie geen klank heeft. Maar de oude Indische tradities zeggen dat van zuivere materie het substraat akoestisch is: klank is het bindend oerelement van de kosmos. Slechts het aandeel en de levendigheid van die klank is van stof op stof verschillend: goden zijn zuiver klank; er zijn levende wezens die spontaan klinken en er zijn verschijningen die slechts klinken als zij aangeraakt worden, maar er is géén ding dat niet ergens een verborgen stem heeft.
Deze gedachte biedt enigszins een sleutel tot een begrip voor extatische vereringen van, naar ons idee, dode stenen godenbeelden in ‘primitieve’ of atavistische culturen, maar het verklaart ook de kracht van het cultische lied: omdat klank dat is wat alle dingen in wezen gemeen hebben. En: ‘[...] zoals het lied de kracht is die de kosmos beweegt, zo is het gezang ook de enige mogelijkheid om met de verst verwijderde Machten substantieel in contact te komen.’
Zingen, en ook het ritmische spreken, is in diepste zin een direct deel hebben aan de oersubstantie van het universum. ‘[...] een actief oproepen, scheppen, handelen binnen de akoestische grondslag van de wereld. Het is een nabootsing van het klinkende bevel dat eens de wereld tot leven riep. Terzelfder tijd is het een brug tussen hemel en aarde, op grond van de aan de beide werelden gemeenzame klanksubstantie. Daarom worden de goden, die zuiver “klank” zijn, door lofzang wezenlijk benaderd...’
Met deze zinnen reikt de etno-musicoloog en cultuurfilosoof Marius Schneider ons gereedschap aan: denkbeelden waarmee we een contemplatie over de wereld en haar verschijnselen - en daarbij over de muziek in die wereld - in kunnen gaan. Want dit gereedschap is niet alleen bruikbaar binnen de contemplatie van de oosterse wereldbeschouwing van bijvoorbeeld Boeddhisten, Hindoestanen, of van sjamaanse culturen. Wij hoeven alleen maar het woord ‘goden’ te vervangen door ‘engelen’, of meer precies nog
| |
| |
door: ‘De Heer en zijn Heerscharen’, en wij zouden nu kunnen denken hier een citaat te zien uit neo-platoonse geschriften uit de vroege middeleeuwen in Europa, de eerste eeuwen na Christus: de leer van Plotinus en Proclus - die in schitterende beelden dachten over een hiërarchische zijns-orde van de kosmos, over de materie als afstraling van de Geest - van Dionysius de Areopagiet, die in aansluiting of in samenhang met deze denkwereld het beeld van de engelen-hiërarchiëen introduceerde.
De engelen kregen in de middeleeuwen rond 1000, dank zij het verspreiden van de geschriften van de Areopagiet door de geleerde Johannes Eriugena, prominent gestalte in de denk- en ervaringswereld van de Kerk en van de mensen. Zij werden gedacht als een hiërarchisch negental. Georganiseerd in oneindige koren, gegroepeerd in drie maal drie van hoog naar laag: hoog, vlak bij God, laag, vlak bij de mensen. Hildegard van Bingen zag de engelen ook in drie groepen, maar maakte een getalsmatige verdeling in de orde van 2-5-2: bij God de Cherubijnen en Serafijnen, bij de mensen de Engelen en Aartsengelen, daartussen de Machten, Tronen, Vorsten, Heerschappen en Deugden. Voor Gregorius de Grote, de man van het ‘gregoriaanse lied’, functioneerden de engelen in één grote, altijd durende Hemelse liturgie. En hij ontwierp een liturgie op aarde spiegelend aan die hemelse.
Cherubijnen en Serafijnen zijn ook aanwezig in het formulier van de liturgieviering uit de vierde eeuw, de zogenaamde Jacobsliturgie, welke iets later weer, van invloed was op de vorm van de Byzantijnse ritus.
In de middeleeuwse visioenliteratuur wordt de engelenzang beschreven: magistraal is het geluid. De ruimte zo vol klank ‘dat de hemel en de aarde dreunen’; de vleugelslag van de engelen klinkt ‘als het ruisen van veel water’; ‘als de branding van de zee’; ‘als het beven van de aarde vergezeld van donderslagen’: De engelen roepen ‘met een stem als een bazuin die als een leeuw brult’. Machtig, machtig, machtig.
Dit verzon ik niet. Dit zijn de vermeldingen. En dus, zó hebben zij zich dat voorgesteld, die mensen in de middeleeuwen. Zij stelden zich dat niet alleen zo voor: zo vóelden zij het zingen van de engelen in het Sanctus van de mis, als een acclamatie, een groot bruisend aanroepen voor Gods troon, ‘alter alterum’ als wisselzang of una voce, ‘als uit één stem’ - ‘sine fine’. Zonder einde.
| |
| |
Cassiodorus (vijfde eeuw) zegt: ‘omdat zij onsterfelijk zijn, komen zij met hun lofzang niet tot een einde’. Musica perennis, zo wordt die, zich in de tijd afspelende engelenzang genoemd. het horen van de engelenzang, daar past het woord numineus bij. Numineus is het religieus beleven dat aan de ratio voorafgaat.
Het beschrijven van het geluid van engelenzang, wat niet-te-horen-is-en-toch-is, dat is waarschijnlijk hetzelfde als het definiëren van de klank van muziek - of het leggen van zout op de staart van een leeuwerik. Muziek is een zintuigelijke ervaring (bij Augustinus impliciet ‘transcendent’) en daarom, zegt Augustinus, gaat zij verloren, tenzij vastgehouden in de herinnering van mensen. Quia scribi non possunt, voegt Isidoor van Sevilla toe.
In hun visioenen hoorden de mensen in de middeleeuwen de zang van de engelen. Ontwaakt uit hun visioen wisten zij zich de klank van die engelenzang te herinneren. Beda (Angelsaksisch geschiedschrijver, zevende eeuw) vertelt over een uit de dood ontwaakte: die was bij de hellepoort geweest. ‘Het was er duister, er was een vreselijke stank en hij hoorde een hartverscheurende klaagzang waardoorheen ruw het gelach - een scherp, raspend stemgeluid - van misvormde wezens. In het voorportaal van de Hemel daarentegen, rook hij de geur van voorjaarsbloemen. Er was veel licht en zoete zang van mooie mensen in witte gewaden.’
We zien hier de attitudes onvolkomen en volkomen tegenover elkaar geplaatst: stank tegenover geur; duister tegenover licht; mismaakt tegenover schone gestalten; een schurend stemgeluid tegenover zoete zang.
Perfect-imperfect: engelen en duivelen; lust-onlust; goed en kwaad. Zo wordt de wereld in de middeleeuwen bepaald: warm en koud, hoog en laag, licht en donker, hemel en hel. Zo werd heel de wereld gewaardeerd: een edelsteen flonkert, heeft een hoge lichtwaarde en is dus goed. Hout fonkelt niet, heeft geen lichtwaarde. Is daarom beslist geen begerenswaardig materiaal. Behalve misschien als we er door aan het kruishout en daarmee aan het lijden van Jezus denken; maar dat verwijst naar penetentie. Dat is iets anders. Dat is nog geen reden om hout als zodanig te rekenen tot de ‘volkomen’ materialen.
‘Een volkomen klank is de gelijkklank - unisono - of het octaaf. Zeer volkomen zelfs, is die klank. Ook nog wel volkomen is de quint binnen een koor van hoog en laag “unisono” zingende stemmen. En eventueel geldt dat ook voor de, de quint spiegelende quart binnen die “organisatie”
| |
| |
van klank. Ja, dat is een schoon en zoet geluid, zo te horen zingen: una voce. En graag hoorde men dat dan hoog, helder, klaar en krachtig. Dat was perfect! Volkomen! Minder was het als het geluid dun was, alsof er weinig adem achter zat. Dat deed denken aan de stem van zieke mensen. Ook onaangenaam en dus imperfect was een vet geluid: te veel adem ineens. Balkerig dus. Of ruw: een krassend geluid met heel geringe stuwkracht: een ongelijk, een schurend geluid.’ Dit alles vertelt ons Isidoor van Sevilla.
Ik wil U in de geest laten luisteren nu, weer naar muziek voor een Eredienst. Het is niet de muziek van Schubert, maar het krachtige geluid van een gezongen ‘organum’, gebaseerd op een alleluya uit de twaalfde eeuw: octaven met quinten en quarten. Perfect. Maar, hoor, één toon blijft liggen, wordt durend aangehouden omdat één stem uit het una voce ‘uitbreekt’ in een glossolalie - een woordloze jubel - die tegen die aangehouden toon klinkt, en wij worden opgeschrikt door een ruw, zogenaamd klein of ‘nauw’ geluid. Een dissonant: een secunde! Of diens spiegel: de septiem. Zéér onvolkomen, zeer duivels, mismaakt, krassend: imperfect. Slechts te aanvaarden is die klank wanneer wij begrijpen dat de wereld bestaat uit goed en kwaad, dat God ook het kwaad schiep. Maar even duidelijk is dat wij altijd weer streven naar harmonie, naar het goede; dat wij reiken naar het licht en verlangen naar ‘de geur van voorjaarsbloemen’. Snel, snel zal de consonant weer klinken. Dat was een gebod welhaaast voor zangers van de heilige zangen weleer. Nooit, nooit kan een samenzang onvolkomen eindigen, hier op de aarde. Altijd weer zal de litanie, in welke stijl ook gezongen, eindigen in de perfecte, una voce gezongen gelijkklank of het octaaf, eventueel gevuld met de quint en haar spiegel de quart.
Ach, het werelds genoegen om muziek te gaan maken: stem tegen stem te laten klinken tegelijkertijd en later de behoefte om muziek de drager te laten zijn van ons hoogst persoonlijk verdriet of geluk - dat werelds muziek maken, dat mogelijk werd toen er een systeem werd uitgevonden om de klank niet verloren te laten gaan maar op te schrijven - dat was een daad van grote emancipatie én van groot verlies.
Wij kunnen ons dat verlies nauwelijks voorstellen. Wij horen het niet eens. Wij horen niet de duivel die snerpt in de secunde in het Christe van het Kyrie van Schubert. Maar verloren is voor ons ook de satisfactie dat
| |
| |
het allemaal wérkelijk goed komt met ons en met de wereld, als wij maar zoveel mogelijk, liefst onophoudelijk in organum en met heldere stem onze litanieën zingen.
Eens brachten de Engelen - of waren het de Muzen, of was het de Duif op de rechterschouders van Paus Gregorius - ons prachtige melodieën. En poëten vonden op die melodieën mooie teksten: ‘Sancti Spiritus adsit nobis gratia’; ‘Salve Regina’.... De mensen hebben zich die zangen steeds goed herinnerd en het anderen geleerd. Zo bleef die door mensen als sacrosant ervaren klank bewaard. Volledig zoals zij was, met intentie en effect voor de mensen op aarde: een lofprijzing Gods, een smeekbede... En dat ging goed, totdat het idee dat de klank van deze muziek per definitie verloren gaat - zoals gezaghebbende meesters als onder andere Augustinus en Isidoor van Sevilla in hun geschriften immers steeds vermeldden - verkeerd begrepen werd. Ach, zo moeilijk is het niet om symbolen te vinden voor muziek, ging men denken. Denkt men nog. Dat was een misverstand. En dat is het nog steeds. Een misverstand, waarschijnlijk geboren uit verlies van iets anders: kennis in mystieke zin. Contemplatio: het ‘orenlicht’.
Gewonnen hebben wij onze Westeuropese muziek, die van grote schoonheid en grote zeggingskracht is. Die ons past. Het is de muziek van de oude ‘magisters’ tot aan nu en overmorgen. Wij hebben de Mis Es groot van Schubert: een ‘Garten von Freuden en Traurigkeiten’ van Sofia Gubaidulina én we kunnen ons laven aan het oude Marialied ‘Alma redemptoris Mater’, ook al wordt deze gezongen in wat tegenwoordig wel de ‘byzantijnse’ stijl genoemd wordt; een hedendaags-oude muziek-interpreterende zangstijl, waarbij timbre en structuur van de verloren oude klanken speculatief gereconstrueerd worden met een oor naar huidige volkse zangtradities in Oost-Europa. Wíj worden, Gode zij dank, niet gehinderd door de alom aanwezige duivelse machten welke in die hedendaagse reconstructies van de ‘oude’ klanken toch zo heftig aanwezig zijn... o, hoe gelukkig dat wij niet luisteren met middeleeuwse oren, maar met die, welke ons door de renaissance aan het hoofd werden gezet.
Het is niet de klank van de muziek die veranderd is in de loop der tijden: wij horen anders.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd