Tirade. Jaargang 41 (nrs. 367-372)

[p. 294]

Rosella Huber
Er zijn grenzen

‘Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief’, dichtte Pierre Kemp, nadat hij vele keren het Rijksmuseum in Amsterdam had bezocht om Rembrandts Joodse bruidje te zien en terug te zien. En hij besloot: ‘het is [...] het Rood, dat ik aanbid, vooral als ik in de zon naast Rembrandt zit.’ Van dat rood in allerlei nuances kon Pierre Kemp zijn ogen niet afhouden. Die liefde gaf hem vleugels, waardoor hij even in die andere, de verleden wereld van Rembrandt kon neerstrijken. Kennelijk wist Rembrandt ‘die kleur voor alle tijden’ te schilderen, die de dichter onderging ‘als een kleur van heden’.

Tijdens de Vermeer-tentoonstelling van 1996 schreef Rudi Fuchs in een artikel over deze schilder: ‘[Wat Vermeer] echt, meesterlijk, kon: kleuren geheimzinnig in het licht zetten.’ En ook Mondriaan kon ‘een mooi, stil rood en geel en blauw in of tegen het wit [...] laten gloeien’. Het is zonneklaar: of het nu gaat om een zeventiende-eeuws schilderij van Rembrandt of Vermeer of een twintigste-eeuwse compositie van Mondriaan, dat wil zeggen een oud of een modern werk, een hedendaagse beschouwer als Fuchs kan voor beide warm lopen, in dit geval voor hun kleuren. De gloed die daarvan afstraalt is na al die jaren nog steeds voelbaar.

Niet alleen de kleuren van een kunstwerk, ook andere eigenschappen, bijvoorbeeld de authentieke wijze van expressie, doen lyrische regels uit Fuchs' pen vloeien. Met een authentieke manier van uitdrukken doen veel kunstenaars verslag van hun ‘reis naar binnen toe’. ‘Maar de mooiste reis is toch misschien die van Rembrandt of die van Joseph Beuys: de weerbarstige reis, als afzondering en als tegenbeweging, naar binnen en de diepte in, naar het hart der duisternis.’ Met deze apotheose besloot Fuchs de Van Gogh-lezing van 1990. De authentieke wijze van expressie heeft Fuchs klaarblijkelijk geïnspireerd en voor hem haar zeggenschap behouden, of zij nu driehonderd of zo'n vijftien jaar geleden vorm gekregen heeft in een kustwerk.

[p. 295]

Mogelijk wordt de artistieke uitstraling niet in alle tijden even sterk ervaren; maar niets wijst hier op snel verval, zoals blijkt uit de blijvende bewondering voor zeer verschillende kunstenaars - in casu voor de Gouden-Eeuwers Rembrandt en Vermeer, voor Mondriaan, die in de eerste helft van de twintigste eeuw geometrische, abstracte kunst maakt en voor Joseph Beuys, die na de Tweede Wereldoorlog in het voetspoor treedt van de dada-beweging.

Een diametraal tegenovergestelde mening is Marcel Duchamp toegedaan. Hij is de dadaïst van het eerste uur, uitvinder van de objets trouvés (ready-mades), maker van het merkwaardige kunstwerk Fountain (een doodgewoon urinoir, gesigneerd met R. Mutt en gedateerd 1917). Wat bezielde deze R. Mutt? In een interview uit 1963 zet Duchamp nog eens zijn standpunt uiteen: ‘Een ander punt dat ik wil benadrukken is het leven en de dood van een kunstwerk: “Het korte leven van een kunstwerk.” [...] Het gaat daarbij om verschillende zaken: de kunstgeschiedenis is één ding, heel simpel: eeuw na eeuw, jaar na jaar, stroming na stroming, etc. Dit is een fantastische classificatie voor de wereld waarin wij ons bevinden. Als we echter het idee van een esthetische “geur” of een emanatie accepteren... Verondersteld dat we dat accepteren: een aura, bijna als een geur; een materiële transsubstantie. Ja, een emanatie. Ik geloof dat die emanatie niet langer dan twintig of dertig jaar aanhoudt en dat het werk dan sterft. Vooral in de schilderkunst. De tijd is moeilijk te schatten: twintig jaar, dertig jaar, iets meer of iets minder. Ik vind bijvoorbeeld dat mijn Nu descendant un escalier dood is, volledig dood. Het lawaai dat er omheen wordt gemaakt, heeft niets met de esthetische emanatie te maken.’ - Een opmerking die de hersens prikkelt als Spa-rood de maag.

Duchamp gaat ervan uit dat de kunst, chronologisch gezien, zich steeds voortzet van de ene naar de opvolgende stijl. Maar hij is er tevens van overtuigd dat de kunstwerken (het onderwerp van de kunstgeschiedenis) een kort leven is beschoren, omdat hun artistieke waarde snel afzwakt, zoals de aantrekkingskracht van magneten snel kan vervallen. Volgens Duchamp wordt de artistieke waarde van een kunstwerk niet in de eerste plaats bepaald door de kleuren, de authentieke manier van expressie en meer van dergelijke eigenschappen, maar legt het idee (de toespeling, verwijzing of het symbool) dat daarachter schuilgaat het meeste gewicht in de schaal. Hoofdzakelijk het idee bepaalt de emanatie (uitstraling), veel meer dan de vormgeving dat doet. En zo'n idee dooft uit. Het tumult om zijn schilderij Nu descendant un escalier (en zijn Fountain) geeft een schijn-

[p. 296]

aura aan het kunstwerk en dat lawaai verstomt bovendien snel. Wat Duchamp betreft geldt hetzelfde voor oude kunst, het Joodse bruidje, de Mona Lisa. Duchamp gebruikte bijvoorbeeld in 1919 voor het dadaembleem een reproductie van de Mona Lisa, die hij tatoeëerde met een snor en sik. Zonder gewetensbezwaar pleegde hij heiligschennis. Hiermee gaf hij te kennen, dunkt me, dat de devotie van de toestromende massa voor de Mona Lisa nog niet wil zeggen dat het publiek de esthetische ‘geur’ ook ruikt.

De vraag rijst: heeft Duchamp gelijk met zijn scepsis? Als dat zo is, hebben de bewonderaars blijkbaar een hang om kunstwerken teveel toe te dichten; dat wil zeggen, ze leven in de veronderstelling dat ze een werk doorgronden, maar de lust tot adoratie en devotie speelt hun daarbij parten. Of is Duchamp al te sceptisch en blijft de oorspronkelijke emanatie van het kunstwerk wel degelijk lange tijd voelbaar?

Voor Duchamp bepaalt voornamelijk het idee de waarde van het werk. Maar kun je stellen dat het ‘idee’ dezelfde rol speelt bij zijn Fountain enerzijds, het Joodse bruidje anderzijds? Of valt hier een onderscheid te maken?

Laat ik beginnen met de ready-mades, de ideeënkunst bij uitstek. Hiermee heeft Duchamp in het eerste kwart van de twintigste eeuw een proces in gang gezet dat nu, aan het eind van deze eeuw, wordt voortgezet door werken als een stukje tekst geprojecteerd op een (museum)muur, of objecten waarmee vaak met ironie naar de banaliteit, de verspilling in de maatschappij verwezen wordt (Jeff Koons), ‘door het uitvergroten en expliciteren van glamour en kitsch’, zoals Jan Hoet het procédé treffend beschrijft. Het is kunst die moeilijk te onderscheiden valt van respectievelijk een zinsnede uit een beschouwing en een produkt van de amusementsindustrie; de grens valt niet goed te trekken. Wat Duchamp destijds wilde met het urinoir of met het flessenrek, ‘tout fait’ gekocht zoals hij zijn zuster schreef, was uitdagend de lastig te beantwoorden vraag opwerpen: ‘waarom is iets een kunstwerk, terwijl iets dat er exact op lijkt het niet is?’

Duchamp stelde die vraag zo effectief en de manier waarop was zo buitengewoon origineel, dat hij toen enkelen aan het denken zette. Moeten deze ‘gevonden voorwerpen’ als kunstwerken worden beschouwd? Later, begin jaren tachtig, wees de filosoof Arthur Danto erop dat het urinoir een filosofische inhoud heeft en een impuls geeft aan de kunsthistorische

[p. 297]

ontwikkeling. Hiermee verwierven Duchamps provocaties definitief kunstwaarde. De andere kant van de medaille is, dat er na de komst van de ready-mades sprake is van een grensvervaging, die voordien niet bestond en die nu, aan het eind van de twintigste eeuw, wijd verbreid is.

Een emmer en een trap in een museumzaal met hedendaagse kunst brengen de bezoeker meestal niet in verbazing: het is tegenwoordig heel normaal dat dergelijke objecten bij de expositie horen. Omgekeerd is het ook mogelijk dat ze daar staan vanwege een lekkage. Het is niet altijd even duidelijk. De één vindt die situatie spannend, de ander verwarrend. Hoe het ook zij, dit type kunst heeft aan identiteit ingeboet; mogelijk zelfs teveel.

Cruciaal is voor mij dat Duchamps ready-mades iets geheel nieuws hebben ingeluid. Dit type kunst, behalve de ready-mades ook pop en conceptuele kunst, dat wil zeggen ideeënkunst, wijkt af van de vroegere, traditionele kunst. Een emmer en een trap middenin een zaal waar het Joodse bruidje is tentoongesteld, zullen niemand aan het twijfelen brengen. Lekkage. Van de kunstwerken die daar hangen zijn de grenzen in beginsel afgebakend.

Toch worden door iemand als Fuchs Rembrandt en Joseph Beuys - net als trouwens Vermeer en Mondriaan - in één adem genoemd. Zoals Duchamp alle kunst als ‘ideeënkunst’ over één kam scheert, ready-mades en traditionele kunst, maakt Fuchs - wijzend op de kleuren, de authentieke wijze van expressie - de kunst van de twintigste eeuw zonder meer vergelijkbaar met oude kunst. Fuchs noemt het zijn ‘adagium’, ‘dat er geen essentieel verschil bestaat tussen [...] een icoon uit de dertiende eeuw en een vandaag gemaakt schilderij’ (nrc van 2 november 1996). Hij nam het idee destijds over van zijn leermeester Van de Waal en brengt het nu nog steeds te berde zonder ook maar enige bijstelling. Het adagium klinkt mij verouderd in de oren.

Het is mijn overtuiging dat er wel degelijk essentiële verschillen zijn tussen oude en moderne kunst. En niet alleen vanwege de genoemde ‘grensvervaging’, ook wel genoemd: het verlies aan artistieke identiteit. Er is meer.

Meer verschillen tussen moderne en traditionele kunst zullen blijken uit wat volgt. Ik grijp naar een beproefd hulpmiddel, een theoretisch model, waarmee eigenschappen van kunstwerken zijn te definiëren. Van oudsher wordt gewerkt met de termen ‘imitatie en variatie’. P. Zimmerman, die

[p. 298]

docent kunstgeschiedenis was aan de Rietveld academie en jarenlang publiceerde in Hollands Maandblad, hanteerde onlangs nog weer eens dit koppel ‘imitatie en variatie’ (Tirade 362, 1996).

Voor traditionele kunst is kenmerkend, dat de vorm enerzijds gelijkenis heeft met de zichtbare werkelijkheid en anderzijds daar een variatie op is. De twee kenmerken ‘imitatie en variatie’ vormen een paar en zijn twee tegengestelden, waarbij het één niet los van het ander kan worden gezien: als het één overwicht heeft, geeft het ander tegenwicht. Dit is het kernpunt van het model. Het is een kwestie van méér van het één, dan minder van het ander; het gehalte aan ‘imitatie’ of aan ‘variatie’ is dus veranderlijk. Volgens Zimmerman wordt in het trompe-l'oeil de uiterste grens genaderd tot hoever de imitatie, de aloude mimesis, kan gaan en hiermee samenhangend, hoe miniem de variatie zijn kan. Bij oude kunst wordt de limiet gerespecteerd, bij ready-mades en kunst schatplichtig aan dada wordt de grens ‘imitatie maximaal en variatie minimaal’ zonder pardon overschreden. Met deze overschrijding houdt de eerder genoemde grensvervaging, het verlies aan artistieke identiteit, nauw verband; het theoretische model maakt inzichtelijk wat er gaande is.

Al schildert een traditionele kunstenaar de paperassen, het lakzegel nog zo precies na, al lijkt het net echt (gaat de imitatie heel ver), hij brengt op persoonlijke titel altijd veranderingen (variaties) aan in wat hij wil weergeven, om op zijn eigen wijze bijvoorbeeld de kleuren op elkaar af te stemmen (hoeveel nuances rood zijn er niet), of de vormen beeldrijmend te maken. Mag dan steeds weer hetzelfde onderwerp worden afgebeeld, het resultaat is steeds anders door de hand van de kunstenaar. Hierdoor heeft traditionele kunst authenticiteit. Een ready-made daarentegen kan qua vorm zelfs geheel samenvallen met een bepaald object; de veranderingen kunnen tot nihil zijn gereduceerd. Authenticiteit is niet langer een vereiste, maar originaliteit. Wat telt is het idee waar het object voor staat. De Fountain van Duchamp staat en valt dus met het originele idee; zonder die inhoud wordt deze ready-made een kunst-urinoir, een kunstding waarin de beschouwer onbekommerd, naar behoefte kan projecteren wat hem goeddunkt. Het Joodse bruidje heeft méér dan voornamelijk symbolische waarde, Rembrandts authentieke rood bijvoorbeeld. Het idee speelt de hoofdrol in de ready-mades en maar een nevenrol bij Rembrandt. Er is duidelijk onderscheid in de functie van het idee.

Tegenover de uiterste grens ‘imitatie maximaal en variatie minimaal’ is er de uiterste grens ‘imitatie minimaal en variatie maximaal’. Deze grens

[p. 299]

ligt daar waar nog enige gelijkenis met het zichtbare is gehandhaafd en de variatie verre, maar niet geheel de overhand heeft. In een enkel schilderij van Van Gogh kan het grensgebied bijna bereikt zijn. Maar ook hier wordt er nooit over de limiet heengegaan. Terwijl in de actiedoeken van de Amerikaanse schilder Jackson Pollock (neo-expressionistisch kunstenaar van na 1945) imitatie ver te zoeken is. Vanwege de overzichtelijkheid laat ik dit type kunst in dit bestek buiten beschouwing.

Je kunt dus stellen dat in de kunstwerken van vóór 1900, waarbij geen sprake is van grensoverschrijding ofwel uitsluiting van één van beide kenmerken, er altijd een spanningsveld tussen de beide polen ‘imitatie en variatie’ aanwezig is, en dat deze speelruimte is komen te vervallen bij de ready-mades van Duchamp of de ideeënkunst van Joseph Beuys.

De volgende stap is je af te vragen of het geometrische, niet-figuratieve werk (Mondriaan) ook met het paar ‘imitatie en variatie’ is te karakteriseren. Vallen de composities binnen of buiten het bestek? Probeer je het kenmerkenpaar op dit type schilderijen toe te passen, dan blijkt het koppel niet pasklaar. Wanneer echter met imitatie niet alleen imitatie van de zichtbare werkelijkheid wordt bedoeld, maar ook imitatie van de boven-zintuigelijke werkelijkheid, van de waargenomen, innerlijke realiteit - en anderzijds wanneer onder variatie niet alleen variatie op het zichtbare wordt verstaan, maar ook variatie op het van tevoren (in dit geval door Mondriaan) gemaakte plan, anders gezegd variatie op de realiteit die in gedachten aanwezig is, dan is er niets aan de hand. Door aan beide kenmerken een iets andere, uitgebreidere lading te geven, kan er een mouw aan worden gepast; de speelruimte wordt vergroot.

De noodzaak om de definities op te rekken, zodanig dat ook geometrische, abstracte kunst met het paar ‘imitatie en variatie’ kan worden gekarakteriseerd, wijst erop dat de geometrische, niet-figuratieve kunst anders is dan de kunst van vóór de laatste eeuwwisseling. De limietover-schrijding bij de ready-mades signaleert een zeer duidelijke verandering. Vanuit de invalshoek van de aanpasbare twee-eenheid ‘imitatie en variatie’ zijn de afwijkingen benoembaar.

Er is dus twintigste-eeuwse kunst gemaakt die aanwijsbaar verschilt van de kunst uit voorgaande eeuwen, zoals de ready-mades van Duchamp en de objecten en installaties van Joseph Beuys in de eerste plaats, maar ook de geometrische, abstracte composities van Mondriaan.

In het verleden is er ‘lang sprake geweest van afwisselend meer en

[p. 300]

minder aan de werkelijkheid getrouwe stijlperioden’ zoals Zimmerman schrijft. Het ‘meer-imiteren-dan-variëren’ evolueerde tot ‘meer-variëren-dan-imiteren’ en andersom. De westerse kunst meandert door de tijd. De Drie gratiën van Rafael bevinden zich in deze voortslingerende stroom aan de kant van de meer-imiteren bocht, die van Rubens wat verder stroomafwaarts, aan de andere zijde in de meer-variëren bocht; Millets Arenleesters houden zich op bij een nieuwe bocht aan de meer-imiteren kant en Van Goghs Brabantse landarbeidsters weer verderop, aan de overzijde; de Tahitiaanse vrouwen van Gauguin hebben een plaats aan de meer-imiteren kant, de in een cirkel dansende vrouwen van Matisse in de volgende bocht aan de meer-variëren-dan-imiteren zijde.

Hoe slingert deze stroom nu verder na de eeuwwisseling? Waar zijn de ready-mades van Duchamp te plaatsen in deze globale rangschikking en waar de composities van Mondriaan? Duchamps werk kan niet voetstoots volgens het principe ‘imiteren en variëren’ een plaats toebedeeld krijgen en Mondriaans composities zijn slechts met enig voorbehoud onder te brengen. Het voorgaande liet dit zien. Ik vermoed dat menigeen in de tweedeling, gemaakt op grond van het paar ‘imitatie en variatie’, de indeling herkend zal hebben, die met de termen ‘apollinisch en dionysisch’ is te maken. Deze twee kenmerkenparen overlappen elkaar gedeeltelijk. (Vermeers Meisje met de parel hoort thuis in zowel de apollinische als mimetische categorie en Rembrandts Joodse bruidje in zowel de dionysische categorie als die van variatie.) Op het eerste gezicht zouden de composities van Mondriaan en de ready-mades tot de apollinische, meer vormgevende, rationele categorie kunnen worden gerekend. Maar je staat hier voor een dilemma omdat deze kunst in bepaalde opzichten anders is, verschilt. Dat verschil is niet weg te cijferen, al helemáál niet omdat het door diverse andere afwijkingen wordt versterkt.

Kunst is met veel meer paren dan uitsluitend ‘imitatie en variatie’ of ‘apollinisch en dionysisch’ te karakteriseren. Dat maakt het natuurlijk wel gecompliceerder, maar het brede gezichtsveld dat je ermee wint, maakt de beoordeling meer verantwoord. Ik noem er hier nog slechts twee: de variabelen ‘figuratief en abstract’ en ‘traditioneel en ontraditioneel’. Elk koppel functioneert op dezelfde manier als boven uiteengezet. De essentiële spelregel blijft, dat niet één van beide polen uitsluitend bepalend is (zoals het geval is bij grensoverschrijding), volledig overheerst, of nog anders geformuleerd, dat er geen absolutisme in het geding is.

Ga je composities van Mondriaan aan deze variabelen toetsen, dan

[p. 301]

blijkt het principe ‘traditioneel en ontraditioneel’ net zo toepasbaar op zijn werk als op oude kunst; in dit opzicht komen Mondriaans schilderijen overeen met die van zijn voorgangers. Maar dat geldt niet voor het paar ‘figuratief en abstract’. De composities van Mondriaan zijn volledig abstract, de marge is overschreden.

Mondriaan had zich de beperking opgelegd, uitsluitend het universele idee (een aspect van zijn innerlijke realiteit) in beeld te brengen. Onmiddellijk in de eerste jaargang van De Stijl zette hij uiteen hoe hij dit dacht uit te voeren; met name moeten de beeldmiddelen ‘rechtstreeks uitdrukking van het universeele zijn, zoo zullen zij niet anders dan universeel, d.i. abstract kunnen wezen’. Vervolgens maakte Mondriaan zijn universele concept zichtbaar, concreet met verf op linnen. Maar het beeld dat Mondriaan met verf schiep (op zijn beeld richt mijn aandacht zich in de eerste plaats; kunst spreekt via het beeld van hart tot hart, van ziel tot ziel, theoretische beschouwingen ten spijt), dat beeld in Mondriaans schilderijen is abstract, namelijk opgebouwd uit rechthoekige vlakken, die op zichzelf refereren aan onstoffelijke vormen. Mondriaan ging met zijn vernieuwende visie zeer absoluut te werk. Dit levert het voor moderne kunst zo belangrijke winstpunt op dat de composities heel markant zijn; anderzijds valt elk tegenwicht weg, met als gevolg absolutisme.

Zowel absolutisme - waarvan hier slechts één voorbeeld is gegeven, hoewel er meerdere in Mondriaans composities aan te wijzen zijn - als de noodzakelijk gebleken oprekking van de definitie van ‘imitatie en variatie’, geven zicht op essentiële verschillen tussen het werk van Mondriaan en vroegere kunst.

Duchamps urinoir of flessenrek kunnen op dezelfde manier onder de loep worden genomen. Met wat goede wil is dan het principe ‘figuratief en abstract’ net zo van toepassing op deze ready-mades als op traditionele kunst: een overeenstemming tussen beide. Maar het karakteriseren met de variabelen ‘traditioneel en ontraditioneel’ brengt verschillen aan het licht; een gevolg van de uitermate grote originaliteit van deze werken. Het ontraditionele overheerst volledig het tegenovergestelde, traditionele karakter; de limiet is weer overschreden ofwel absolutisme is in het spel.

Met de boven genoemde paren wordt duidelijk dat absolutisme een karaktertrek van moderne kunst is. Met dezelfde kenmerken kan ik nog een tweede despotische trek zichtbaar maken, die dada-kunst typeert en niet voorkomt in oude kunst.

[p. 302]

De koppels ‘imitatie en variatie’ / ‘figuratief en abstract’ / ‘traditioneel en ontraditioneel’ staan in nauwe relatie tot elkaar. Kenmerkend voor oude kunst is, dat niet één paar de andere paren volledig overheerst, domineert. De afwezigheid van zo'n totale dominantie is een essentieel onderdeel van het model; het garandeert het onderlinge verband tussen de paren (net zoals door het ontbreken van absolutisme het verband tussen de polen van één paar is gewaarborgd). Een kunstwerk kun je beschouwen als een weefsel. Wanneer een draad van het weefsel geknapt is of veel dikker uitgevallen dan de andere, treedt er snelle slijtage op; het verband gaat eruit. Je kunt een kunstwerk ook zien als een krachtenveld waarvan de stabiliteit kan worden verstoord, dat zelfs uiteen kan vallen wanneer de spanning tussen een aantal krachten wordt verbroken.

Als je uit het oogpunt van dominantie naar de composities van Mondriaan en de ready-mades van Duchamp kijkt, wat is dan het resultaat? Mondriaans werk vertoont geen dominante trekken (enkel absolutistische). Zijn neo-plasticisme staat nog niet zo heel ver af van de Haagse school en het symbolisme (Jan Toorop), dada echter bevindt zich mijlenver daarvandaan. Duchamps ready-mades zijn volkomen ongebruikelijke kunstobjecten. Dit ontraditionele aspect is dermate prominent ofwel dominant aanwezig, dat vele andere karakteristieken (genoemde en niet genoemde) erbij in het niet vallen. Hieruit blijkt dat dada-kunst een grondige verandering betekent in vergelijking met kunst van vóór 1900, hun overeenkomsten ten spijt.

Met behulp van een model heb ik bij naam kunnen noemen wat moderne en oude kunst van elkaar onderscheidt. In tegenstelling tot traditionele kunst heeft geometrische, abstracte kunst (Mondriaan) absolutistische kenmerken en hebben dada-kunst en wat daarop volgt (Duchamp, respectievelijk Joseph Beuys) niet alleen absolutistische, maar ook dominante eigenschappen. In dit licht is het gerechtvaardigd te zeggen dat de kunsthistorische ontwikkeling, begin twintigste eeuw, fikse craquelures heeft opgelopen met de composities van Mondriaan en dat vervolgens de dada-kunst een breuk in de ontwikkeling heeft teweeggebracht.

Het is dan ook onjuist om, zoals Fuchs doet, Vermeer en Mondriaan of Rembrandt en Joseph Beuys in één adem te noemen. Het verschil is te groot. Wanneer geen enkel voorbehoud wordt gemaakt, wekt men de suggestie dat deze twintigste-eeuwse kunst zonder meer vergelijkbaar is met de oude kunst. Er wordt dan oneigenlijk gebruik gemaakt van ‘een

[p. 303]

retorische figuur: de moderne kunst wordt gelegitimeerd door haar in de traditie te plaatsen’ (M. Didier). Op goede gronden spreekt men hier van geschiedvervalsing. De breuk wordt ten onrechte weggemoffeld. Er zijn nu eenmaal grenzen.

Duchamp zag zelf de consequentie van zijn werkwijze maar al te goed, zoals op te maken valt uit het interview uit 1963. Hij taxeerde daarin de overlevingskans van alle kunstwerken op nul. Hun uitstraling, aura, verdwijnt op zeer korte of wat langere termijn. Deze inschatting berust op zijn overtuiging, dat de vorm bijzaak is en het idee verantwoordelijk is voor de artistieke waarde van elk kunstwerk.

Duchamp is mij te sceptisch. Met het hierboven gehanteerde model bleek, dat je niet alle kunst over één kam kunt scheren. Ten eerste is de plaats die het idee inneemt in dada-kunst, pop en conceptuele kunst (ideeënkunst) aanzienlijk groter dan in andere moderne en traditionele kunst. En ten tweede komt alleen bij ideeënkunst absolutisme én dominantie van kenmerken veelvuldig voor, met het gevolg dat verscheidene spanningsvelden wegvallen. Alleen dan is er sprake van snel verlies van uitstraling esthetische emanatie. Zonder hechte samenhang hangt ‘transsubstantie’ aan een dun draadje. Een ideeënkunstwerk - hoe origineel en geniaal het idee geprojecteerd in het object oorspronkelijk ook was - verliest zijn zeggingskracht, geeft na korte tijd zijn oorspronkelijke betekenis niet meer prijs aan de oningewijde beschouwer. Het kortstondige leven van ideeënkunst is onvermijdelijk, de traditionele kunst en veel moderne kunst (zoals geometrische, niet-figuratieve) behouden hun aura. Met Duchamp ben ik het dus slechts zeer ten dele eens.

Vanaf het eerste kwart van de twintigste eeuw hebben de ready-mades bij tijd en wijle enorm veel stof doen opwaaien. Arthur Danto trok tenslotte aan de noodklok. Nieuwe ideeën kunnen in allerlei gedaanten worden gelanceerd, stelt hij, en zullen het inzicht in onder andere de kunst wel veranderen, maar ze geven geen nieuwe impuls meer aan de kunsthistorische ontwikkeling. Toen de ready-mades op het destijds pluchen tapijt verschenen, gaf die ‘ernstige onzin’ aan de kunsthistorische voortgang de laatste stimulans. Steeds blijft men aftasten waarom iets kunst is, waar de grens ligt. Kunst en theorie gaan hand in hand. De kunsthistorische ontwikkeling is overgegaan in (ietwat flatteus geformuleerd) een kunstfilosofische. Dat betekent, aldus Danto, het einde van de kunst.

Danto werpt zich op als onheilsprofeet en treedt hiermee in de voet-

[p. 304]

sporen van Hegel, die bijna twee eeuwen eerder, ten tijde van de Duitse romantiek, al tot dezelfde conclusie was gekomen. Hegel heeft grondig ongelijk gekregen. Danto krijgt mijns inziens evenmin gelijk. Hij is mij te radicaal.

Danto doet het voorkomen alsof ready-mades en andere vormen van ideeënkunst als enige van kunsthistorisch belang zijn, de rest wordt kunsthistorisch niet ingecalculeerd. Evenals Duchamp stelt hij de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis voor als een louter chronologische ordening van de ene stroming na de andere. Net als Duchamp, vind ik deze voorstelling wel overzichtelijk, maar helemaal adequaat vind ik hem niet. De ontwikkeling van de westerse kunst vanaf de renaissance tot vóór 1900 heb ik voorgesteld als een meanderende rivier, waarin de bovenstroom nu eens van apollinische, dan weer van dionysische aard is. Maar rond de eeuwwisseling komt de ontwikkeling in een stroomversnelling terecht. Stromingen volgen elkaar veel sneller op dan voordien. Daarbij vindt na 1900 een splitsing plaats. Stromingen krijgen een heel ander, dat wil zeggen een absolutistisch of een zowel absolutistisch als dominant karakter, zodat vertakkingen optreden die wezenlijk van het vroegere stroombed afwijken. Op dit punt verschilt mijn zienswijze van die van Duchamp en Danto, volgens wie de kunst zich als één stroom voortzet, van splitsingen is geen sprake.

De apollinische en dionysische kunst van vóór de laatste eeuwwisseling gaan verder in een twintigste-eeuwse bedding, maar de nieuwe aftakkingen krijgen de overhand, met name de geometrische, abstracte en vooral de ideeënkunst. Alleen deze laatste, die meer dan de abstracte kunst afwijkt van de traditionele kunst, verzandt als stroom van beeldende kunst en gaat over in heel ander vaarwater, het filosofisch getinte. Met Danto, die de ontwikkeling van alle kunst ten einde acht, ben ik het dan ook alleen eens voor zover het de ideeënkunst betreft.

Ik geef volmondig toe, de ideeënkunst is alom tegenwoordig en de schijnwerpers zijn verreweg het meest daarop gericht. De invloed ervan is groot en Danto's pessimisme is maar al te verklaarbaar. De kunst uit het tweestromentijdperk, het vervolg hierop in de twintigste eeuw en de geometrische, abstracte kunst worden veel minder belicht. Maar zo kun je tenminste hun uitstraling ondergaan en je hart nog in alle rust aan kunst verpanden, net als de dichter die op een bankje in de zon naast Rembrandt zit.