Tirade. Jaargang 40 (nrs. 362-366)
(1996)– [tijdschrift] Tirade–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 366]
| |
[September/oktober - jaargang 40 - nummer 365]
Toine Moerbeek
| |
[pagina 367]
| |
ware, dat wetic wel, weet God altoos, te minen wee ende te minen sware. Ende geen aar keerde seggende: Gerechte Here ende mogende, nu tone dine mogende cracht dijnre enecheit te enegene na gebruken dijns selves. En hi keerde hem weder ende seide te mi: Die gecomen es Hi comt weder, ende daar Hi nie en quam, daarne en komt Hi niet. Doen quam Hi vanden outare hem selven tonende alse een kint; ende dat kint was van dier selver gedane dat Hi was in sinen iersten drien jaren ende Hi keerde hem te mi waert ende nam uter ciborien sinen lichame in sine rechte hant ende in sine slinke hant nam Hi enen kelc die scheen vanden outare comende, maar ic en weet wanen hi quam. Daarmede quam Hi in gedane des cleeds ende des mans dat Hi was op dien dach doen Hi ons sinen lichame iersten gaf, alse gedane mensche ende man, soete ende schone ende verweent gelaat tonende, ende also onderdanechleke te mi comende alse een die eens anders al es. Doen gaf Hi mi hem selven in specien des sacraments in figuren als men pleget; ende daarna gaf hij drinken uten kelke gedane ende smake als enen pleget. Daarna quam Hi selve te mi, ende nam mi altemale in sinen arme ende dwanc mi ane Hem; ende alle die lede die ik hadde gevoelden der siere in alle hare genoegen na miere herten begerten na miere menscheit. Doen werdic genoeget van buten in allen vollen sade. Ooc haddic doen ene corte wile cracht dat te dragene; maar saan in corter uren verlosic dien schonen man van buten in siene in vormen, ende ic sachen al niet te werdene ende also sere verdooiende werden ende al smelten in een, sodat icken buten mi niet en coste bekinnen noch vernemen, ende binne mi niet bescheden. Mi was op die ure ochte wi een waren sonder differencie. Dit was al van buten in siene, in smakene, in gevoelne, also men smaken mach van ontfane inden sacramente van buten, in siene ende in gevoelne van buten, also lief met lieve ontfaan mach in aller voller genoechten van siene ende ende van hoorne, van vervaarne (deen inden anderen. Hierna bleef ic in enen vervaarne) en mijn Lief, dat ic al versmalt in Hem, ende mi mijns selves niet en bleef; ende ic wart verwandelt ende opgenomen inden geeste ende mi wart daar vertoont van selkerhande uren. (...daarop werd ik tot mijn droefheid weer op mijzelf teruggeworpen.) | |
[pagina 368]
| |
hartstocht zo verschrikkelijk en pijnlijk te moede dat al mijn beenderen een voor een leken te breken, en mijn bloed stroomde sneller en sneller. Mijn begeerte is onuitsprekelijk, woorden en mensen schieten tekort en wat ik erover kan zeggen, zou ongerijmd klinken voor iedereen die nooit de uitwerking van de liefde heeft gekend en aan wie de liefde voorbij is gegaan. Dit kan ik ervan zeggen: ik verlangde met volle teugen van mijn Liefste te genieten, Hem door en door te kennen en te proeven, Zijn menselijkheid verenigd met de mijne, en de mijne daarin opgenomen. Ik hoopte sterk genoeg te zijn om in de volmaaktheid te kunnen vallen, zodat ik voor Hem op mijn beurt onuitputtelijk genoeg zou blijken, zuiver, ik alleen, in elke deugd alzijdig en volledig en voldoende. Daarbij wenste ik in stilte dat Hij me met Zijn goddelijkheid in één geest zou opheffen, met alles wat Hij is, zonder me iets te onthouden. Want deze gave verkies ik boven alle gaven die ik heb leren kennen: Hem genoeg te zijn in eindeloze lijdzaamheid. Want dat is het volmaakste: voldoende te groeien om God met God te kunnen zijn - want dat is dulden en pijn, ellende en ongekend verdriet, en dat alles moet je laten komen en gaan zonder eraan te bezwijken, en zonder er iets anders bij te voelen dan heerlijke liefde, omhelzingen en kussen. Zo verlangde ik dat God voor mij zou zijn en ik voor Hem. Terwijl het mij zo ondraaglijk te moede was, kwam er een grote arend van het altaar naar mij toe vliegen. Hij zei tegen me: ‘Als je één met Hem wilt worden, bereid je dan voor.’ Ik knielde, en mijn hart ging tekeer in de aanbidding van Zijn grootheid. Ik weet maar al te goed dat ik er niet gereed voor was, en God weet dat ook, tot mijn verdriet en last. De arend vloog naar het altaar terug en sprak: ‘Rechtvaardige, almachtige Heer, toon nu Uw kracht in de eenheid met U, in Uw genot.’ Hij kwam weer terug en zei tegen me: ‘Hij die gekomen is, keert weer, maar waar Hij nooit eerder kwam, komt Hij ook nu niet.’ Toen kwam Hijzelf van het altaar af in de gedaante van een kind, zoals Hij eruitzag in de eerste drie jaren van zijn leven. Hij keerde zich naar mij toe en nam uit de miskelk Zijn lichaam in Zijn rechterhand en in Zijn linkerhand nam Hij de beker die van het altaar scheen te komen, maar dat weet ik niet zeker. Daarmee kwam Hij op me af, nu in de kleding en de gestalte van de man die Hij was toen Hij ons voor het eerst Zijn lichaam schonk, verrukkelijk en mooi, met een beeldschoon gezicht en in de ootmoedige houding van iemand die helemaal aan een ander toebehoort. | |
[pagina 369]
| |
Het zevende visioen van Hadewych (twaalfde eeuw) blijft voor mij, ook in modern Nederlands, een moeilijk toegankelijke tekst. Van mijn katholieke opvoeding weet ik dat de metten ochtendgebeden zijn. Voor mijn tijd werden die ook wel in de kerk gedaan - nog het langst in kloosters en wel zeer vroeg in de morgen - maar er werd daarbij nooit, naar mijn weten, de communie uitgereikt. De voorstelling van God als kind ken ik van de heiligenplaatjes, het kindeke Jezus, maar dat was geen peuter van drie jaar. Ik leerde dat de voorstelling van Christus als minnaar of bruidegom niet ongewoon was voor de Middeleeuwen. Hadewychs voorganger, de abt Bernardus van Clairvaux, ‘vermenselijkte’ al eerder de heilige schrift door te stellen dat God zich uit liefde aan de mens had gegeven en dat de mens dit met wederliefde moest beantwoorden. Dat is de minne waarover Hadewych voortdurend schreef. Bernardus van Clairvaux verving het oudere credo ut intelligam (ik geloof om te begrijpen) door credo ut experiar (ik geloof om te beleven). Hij nam het Hooglied tot voorbeeld en vatte de geloofsbeleving op als een huwelijk van de mens met God; het aannemen van Gods woord was ook lijfelijk de vereniging van de gelovige met God. In haar zevende visioen eindigt Hadewych als de bruid van Jezus. Het verging haar niet anders dan de koningin van Sheba zodra koning Salomó haar levensraadsels oploste: ‘toen was er geen geest meer in | |
[pagina 370]
| |
haar.’ Ook Hadewych gaat volkomen op in Jezus en heeft dit aan den lijve ondervonden. Voor een kunstenaar vind ik zo'n zelfverlies funest. Of de Allerhoogste Autoriteit nu een man is, of een vrouw, of een idee, de kunst zelf bijvoorbeeld, ervoor zwichten moet men niet doen, zeker niet bij voorbaat, zoals Hadewych. Ik leef natuurlijk in een andere tijd en mag een middeleeuwse dichteres nooit mijn normen opleggen, maar mij interesseert de eenling die eerst wil begrijpen wat hij beleeft en misschien dan pas gaat geloven. Mijn argwaan voor Hadewychs kunst wordt versterkt door de arend. Hij stelt niet Jezus voor maar slechts Diens heraut. Men vermoedt dat er zowel haar alter-ego als Sint Augustinus mee bedoeld wordt. Augustinus bouwde het begrip genade (afkomstig van de apostel Paulus) uit tot de kerkelijke genade-leer. Daarmee werd de Katholieke Kerk een feit. Wat de arend in dit visioen zegt is typisch katholiek en vind ik onsympathiek: ‘Hij die gekomen is, keert weer, maar waar Hij nooit eerder kwam, komt Hij ook nu niet.’ Met andere woorden: God is eenkennig, wie niet van ons soort mensen is die groeten wij ook niet. Pas ik dit weer op de kunst toe en vertaal ik God met Inspiratie dan stuit ik hier op een verkeerd uitgangspunt. Kunst is doodgewoon mensenwerk, zware arbeid meestal, en is bedoeld voor iedereen, al zal niet iedereen daar meteen van genieten. De begenadigde, bevlogen kunstenaar, de uitverkoren middelaar tussen het aardse en het numineuze, is een tovenaar uit een dichtgeslagen sprookjesboek; ik hoef die negentiende eeuwse romantiek niet meer, tenzij die mij verandert, wat ik niet wil uitsluiten; opnieuw zal het dan de eenling zijn, de idioot, de dilettant-zelf-verwerkelijker, die mij op de knieën krijgt.
In haar visioenen en gedichten maar vooral in haar brieven, richtte Hadewych zich tot gelijkgestemden. Dat waren haar vriendinnen, hoogontwikkelde vrouwen van adel, meestal jonger dan zijzelf. Zij was geen non en dus ook geen abdis, want ze was een zwerfster, maar een mentrix was zij beslist. Zij gaf onderricht in de minne. Haar pupillen verkeerden in dezelfde staat van genade. (Daar ga ik tenminste van uit, anders zou het snel gedaan zijn geweest met de lessen.) Aangezien zij mocht rekenen op goede verstaansters hoefde zij zich niet te bekommeren om haar stijl: de vermelding van de feiten, de feitelijke aandoeningen liever gezegd, volstond. Haar ontzag voor Het Ontzagwekkende maakte al indruk genoeg. Ontzag hebben voor iets wat binnen een bepaalde groep ontzagwekkend genoemd wordt, noem ik geen ontzag. Je kunt pas ontzag voor iets | |
[pagina 371]
| |
krijgen dat je totaal onverwacht en tegen je zin overdondert en dat nog steeds doet na de allerstrengste analyse. Wat dat is, daar moet je maar naar raden. Het ontzag van Hadewych en de haren noem ik ‘groepsbevestiging’. Omdat haar toon zo frappant erotisch is, ga ik denken aan een collectieve zelfbevrediging, niet kerks eigenlijk, eerder ondergronds. Prikkelend vrouwelijk, dat moet ik wel bekennen.
Hadewych geraakte tot de minne via de orewoet, de ongedurigheid. De orewoet was geen meditatie-oefening, een met yoga te vergelijken spirituele gymnastiek. Het was geen methode en geen stijlmiddel. De ongedurigheid overviel haar, buiten haar wil om dus. Ze zocht er wel een locatie voor op die haar in de juiste sfeer bracht. Dat was de kerk. Zij besefte in staat van genade te zijn, want zij kreeg haar Godsbeleving al eens eerder. Haar besef begenadigd te zijn was niet hetzelfde als de zelfoverschatting van het negentiende eeuwse genie wiens lijden aan het ontberen van het eens gekende Volmaakte Geluk, de pathetische camouflage voor zijn (viriele) scheppings- (lees geldings-) drang was. Hadewych was niet belust op haar kunst waarmee ze iemand wilde overtroeven. Dat blijkt tenminste nergens uit. Omdat zij zich reeds eenmaal met de Heer, haar minnaar, had verenigd, hetgeen dus een vereniging in de eeuwigheid is want God is eeuwig, terwijl zij toch telkens teruggeworpen werd naar de duisternis van de aarde, de tijd, moest zij wel opnieuw verlangen naar een hereniging want zo'n scheiding gaat alle verstand te boven. Ze vroeg nooit naar het argument van Jezus’ afwijzing, ze sidderde en beefde vanwege het feit gescheiden te zijn. Haar minne had evenwel een component: de rede. De mystieke gemeenschap met Jezus kon zij ook verstandelijk doorzien. Zo begreep ze zelfs dat deze, ooit fysiek beleefde ervaring slechts haar eigen voorstelling was van een veel dieper verlangen: de nooit meer onderbroken gemeenschap met God. Zij zag haar existentie in wezen metaforisch. Als zij het had over ‘zien’, ‘horen’, en ‘voelen’ was dat beeldspraak. Daar was zij zich bewust van en dat poneerde zij ook duidelijk want wat zij echt meemaakte had zij gezien in een visioen. Al zulke zaken herhaalde zij bij voortduren zoals zij in een onophoudelijke, monotone dreun haar vereniging met en daarna scheiding van God vermeldde en hoe zij een en ander beleefde. Het nu haast onleesbare Middelnederlands versterkt het machinale. De repetitie. De puls. Je kunt er verslaafd aan raken maar het is nooit en nergens beeldend. Dat machinale, repeterende, monotone, dreunende, lijkt mij typisch religieus. | |
[pagina 372]
| |
Niemand weet wat voor een vrouw Hadewych was. Haar uiterlijk werd nooit afgebeeld of beschreven en evenmin ontstaat er uit haar teksten een herkenbaar portret. De heilige en/of adellijke vrouwen die twee eeuwen later door Gerard David of Jan van Eyck geschilderd zouden worden zijn prachtige poppen met bijna menselijke trekken. Soms kom je zulke mooie meisjes nog tegen in Vlaanderen of in Zeeland met hun heldere, ernstige blik, de dopogen, het fijne mondje in het gave ronde gezicht; het is niet moeilijk om daar de hoog weggeschoren haarinplant bij te denken. Hadewych echter moet anders zijn geweest. Haar taalgebruik waarmee zij haar hunkering naar en tenslotte gerealiseerde vereniging met haar minnaar Jezus beschrijft is suggestief erotisch en tegelijkertijd verheven abstract. Ik zie niet wat ik verlang te zien. Ze wordt door elkaar geschud van begeerte naar Hem, bang door Hem ditmaal afgewezen te worden, terwijl zij toch al eerder door Hem bezocht werd. Door een teken van God (de arend) beseft zij in staat van genade te zijn en neemt haar ongedurigheid af. Als dan het lang verwachte moment aanbreekt, licht zij haar ervaring toe met behulp van twee vergelijkingen die eigenlijk niets zeggen: ‘zoals men het sacrament werkelijk proeft, ziet en voelt’ en: ‘zoals geliefden met al het genot van zien en horen in elkaar opgaan.’ Hoe weinig beeldend, op zich, is de uitreiking van de hostie en haar notitie van het liefdesspel, indien ik dit niet pornografisch interpreteer. Doe ik dat wel - en ik bedoel het niet oneerbiedig - zie ik iets dat mijn eigen hunkering weliswaar effectief richt maar waarvan ik tevens teleurgesteld moet constateren dat het maar een foto is. Moet ik het minder triviaal begrijpen dan denk ik aan een late kruisbewening of graflegging uit 1918 van de katholiek geworden mysticus Jan Toorop. Bij hem zijn de geëxalteerde maîtresses van Jezus geil, maar onuitgesproken, ontkend zelfs. Hypocriet. Akelig. Omdat Hadewych voor mij een onzichtbare vrouw is en toch ongekend sensueel, bovendien verzekerd van medestandsters, eveneens uitverkoren en op dezelfde wijze smachtende, verandert haar kerk voor mij in een hedendaagse disco. Ik zie meisjes voor me, studentes, verkoopstertjes, leraressen, schrijfsters, die gestimuleerd door xtc in voormalige silo's ‘uit hun bol gaan’, een even lelijke als hier toepasselijke uitdrukking. Op de monotone dreun van house, techno of acid, het residu van de popmuziek (herhaling van een herhaling, steeds verder de scherpe kantjes ervan afgeslepen), etaleren zij het onmenselijke van de science fiction. Hun exorbitante hoerigheid staat even veraf van het werkelijke randleven als de huidige Jordaan van de vroegere volkswijk. xtc stimuleert ongetwijfeld de orewoet | |
[pagina 373]
| |
en draait niet zelden uit op de minne in de ‘dark rooms’; zonder uitzondering zullen al die stoeipoezerige schimmen in staat van genade verkeren, maar het gemak van hun seksuele overgave beangstigt mij. Ik vind hen wreed. Ik mis de naïviteit. Ze zijn niet verlegen, overmoedig brutaal, tartend ongenaakbaar of simpelweg lief. Ze zijn onwaarschijnlijk mooi en eindeloos verwijderd. Zonder achterdocht jegens of kritiek op de losbandigheid (hun massale orewoet) hoeft er nooit meer gehuild te worden; dan is de humor ook ver te zoeken. Theater zonder drama. Hadewych werkte toe naar een spiritueel orgasme. Ze is net een discomeisje dat bedreven is in het versieren en versierd worden, precies formulerend op het juiste moment op de juiste plek wat ze bedoelt, maar ze is niet trots op haar kunsten. Ze geeft niet triomfantelijk te kennen dat ze haar stijlmiddelen beheerst omdat ze haar lezer geraffineerd om de tuin weet te leiden en hem dan onverhoeds grijpt. Hadewych leidde niemand om de tuin, oprecht, integer, als zij was want zij was niet dramatisch. De renaissance lag nog lang niet in het verschiet. Vanwege haar toewijding die zij delicaat verwoordde, noemt men haar deemoedig. Het is niet de deemoed van de Madonna die Gerard David afbeeldde. Gerard David zocht een model uit, zijn buurmeisje, een nichtje, (of zijn leerjongen, wat voor die tijd waarschijnlijker was), en liet die deemoedig poseren. Aangezien het thema van de deemoedige Madonna veel gevraagd was en er veel talentvolle schilders en nog veel meer bereidwillige modellen waren, allemaal verschillend van uiterlijk, werd de voorstelling van De deemoed vanzelf genuanceerder. De deemoedigheid die men bij Hadewych prijst, slaat op haar mentaliteit: haar onvoorwaardelijke overgave aan dat ene, altijd hetzelfde, zonder koketterie, want zonder benul van stijl. Hoe zou ze ook stijl kunnen hebben? Ze was immers niet dramatisch! Spreek in haar geval liever van proces maar niet van stijl. Stijl heeft te maken met een eerst aangeleerde, daarna eigengemaakte en vervolgens beheerste toepassing van kunstgrepen om een voor ogen gestelde ontwikkeling in een compositie tot een goed einde te brengen. Hadewych schreef op wat haar inviel, zo precies mogelijk en wat haar inviel was altijd hetzelfde. Het concept was haar genoeg. Haar kunst was in opzet onvoltooid, niet ‘af’ De latere grootmeesters van de renaissance werden psychologische dramaturgen. Hun composities waren hermetisch, perfect afgerond. Hoe zij die afrondde, daaruit bleek hun meesterschap, beeldender kan het niet! Namen zij een religieus onderwerp ter hand dan leek het wel of zij daar het laatste woord over zeiden; hetzelfde gold hun | |
[pagina 374]
| |
erotiek. Hiermee vergeleken had Hadewych nog niet eens het eerste woord: ze had het over iets heel anders, iets wat niet te schilderen valt omdat het niet beeldend is. De grote troef van de renaissance was de lefgozerige trots op het stilistisch vernuft. Vooral jongetjes van twaalf jaar kunnen zo bluffen en maken het soms nog waar ook. (Ze kunnen vaak heel hinderlijk zijn, zulke drukke jongetjes.) Is Hadewych jonger? Ze lijkt veel ouder, volwassen, niet te vatten zo volwassen omdat haar realisme in volmaakte harmonie is met haar abstractie. Dan moet ik denken aan de meest actuele kunst. Die is narcistisch-exhibitionistisch en pretendeert iets spiritueels. De gehanteerde, artistieke middelen zijn pertinent a-traditioneel: video, performances, installaties en dergelijke. Geen enkel kunstwerk is voltooid, maar bestaat pas in de interpretatie van de beschouwer. De voorstellingen zijn filosofisch of zelfs theologisch bedoeld; nooit zijn ze psychologisch. Er is geen drama, ondanks de theatrale aanpak en er is vooral geen humor. (Het ontbreken van humor maakt iemand onbestemd, dat zou je ‘volwassen’ kunnen noemen, want niet meer aan te tasten door de relativering.) Ik heb het over de kunst van de huidige disco-generatie, maar dan op een hoger plan gezet. Gesampelde, repeterende, dreunende verbeelding, nergens een aanstekelijk bewijs van de lust iets te kunnen. Omdat de sculpturale plastiek eraan ontbreekt en er nooit sprake is van een sensitieve stofuitdrukking, heb ik geen zintuig voor deze stijl, alhoewel ik aanneem dat er zoiets moet zijn. Zeker is dat er afspraken over bestaan. Die ik niet ken, omdat ze me niet eerder opvielen. Was Hadewych al een conceptuele kunstenares? | |
De minne es alBij Hadewych is de minne meer dan zomaar een begrip. Het is tevens een personage dat zelfstandig optreedt, dat tot haar het woord richt en met wie zij spreekt. De minne is oppermachtig: hij heeft zelfs God in zijn greep. Ook God houdt buiten Zijn wil om van Hadewych en hunkert naar haar. Wat voor haar geldt, geldt ook voor God: door het beleven van de minne wórdt men minne. De minne is de Schepping, inclusief Zijn Schepper en Diens schepselen en het is de eeuwigheid daarvoor en daarna. Omdat ik dit niet voor me zie, omdat ik stijl mis, omdat de intrige van haar verloving niet beschreven wordt, daarom blijven het maar woorden wat Hadewych zegt en terwijl zij mij steeds meer gaat intrigeren naarmate | |
[pagina 375]
| |
ik mij verder in haar probeer te verdiepen, maar waar geen studieboeken genoeg voor zijn, blijf ik het Peggy Lee (over de Grote, Allesovertreffende Liefde) nazingen: ‘Is that all there is?’
Hadewych begon voor mij pas echt voor het eerst leven toen ik haar zevende visioen hoorde in de toonzetting van Louis Andriessen. Het is het tweede deel uit de vierdelige Materie, muziektheater, nadrukkelijk geen oratorium of opera, want er is geen drama, geen plot. Ik hoorde het in de uitvoering van het asko-ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw en gezongen door de Amerikaanse sopraan Susan Narucki. Niet alleen de meeslepende harmonie maar vooral Andriessens uitbeelding van de tekst deden mijn oren spitsen. Ik vond die namelijk haast schilderachtig. Louis Andriessen staat bekend om zijn anti-programmatische houding. Hij is een formalist die ontkent dat de intenties van de kunstenaar te herleiden zouden zijn uit het kunstwerk. Om die reden heb ik hem altijd gehouden voor een conceptuele kunstenaar, althans een modernist voor wie de kunst doel op zich is. De grote woorden die hij als titels koos voor zijn composities (de materie, de stijl, de religie, de tijd) pretendeerden iets allesomvattends waar geen woorden genoeg voor zijn, zeer abstract dus, en onderschreven die indruk. Tot mijn grote verbazing bezorgde zijn Hadewych mij de koude rillingen, en dit spontaan. Dat overkomt me bij conceptuele kunst nooit. Wat bij het lezen van Hadewych zelf niet lukt, gebeurde hier direct: ik zag haar voor me! Nog vreemder was dat ik de tekst woordelijk kon verstaan, nota bene gezongen door een Amerikaanse die toch veel verder af moest staan van het Middelnederlands dan ik. Hadewychs verhaal kreeg door de verklanking van Andriessen een intrige. Ik werd meegesleept door een ontwikkeling die een begin en een eind had. Zijn toonzetting dramatiseerde Hadewychs tekst en zijzelf werd daardoor een figuur uit een renaissanceschilderij.
Andriessens idioom lijkt soms op dat van de minimal music van ondermeer Steve Reich en Philip Glass (repeterend en gaandeweg veranderend) maar het is ingewikkelder, rijker van harmonie en ‘kleuriger’ georkestreerd. In het bijzonder Hadewych is eerder weelderig symfonisch dan schraal meditatief. Nog schraler en nog meditatiever en veel onpersoonlijker maar wel verwant, is de muziek van de Letlandse componist Arvo Pärt of die van de Pool Gorècki. Pärt en Gorècki maken religieuze muziek, of wekken al- | |
[pagina 376]
| |
thans die indruk. Hun uiterst sobere toonzettingen, gekenmerkt door de spanningsvol uitgerekte stiltes die maatloos lijken en hun langdurig herhaalde, liggende akkoorden, doen ‘middeleeuws’ aan; dat wil zeggen: ze brengen het Gregoriaans in herinnering of de meest rudimentaire vorm van polyfonie. Deze componisten zijn al geruime tijd populair bij een generatie die ook van pop, minimal en house-techno-acid houdt. Gorècki behaalde met zijn klaaggezangen, deels herleid uit Jeremias, zelfs in diverse landen de hitparade; Pärt is nog steeds erg geliefd bij choreografen die het narcistisch-exhibitionisme niet schuwen. Zij werden in populariteit enkel overtroffen door Spaanse monniken wier Gregoriaanse zang maandenlang te horen was in de disco's. ‘Serieuze’ en ‘populaire’ muziek raakten elkaar, toen het devote met het hitsige werd verstrengeld. Louis Andriessens Hadewych heeft dit laatste tot onderwerp. In sommige passages moest ik wat de telling betreft denken aan Arvo Pärt. Vroeger zou ik Arvo Pärt een geschiktere componist gevonden hebben om de tekst van Hadewych op muziek te zetten. Hij deed het niet. Andriessen wel. Nu denk ik daar anders over en meen ik dat het zo heeft moeten zijn. Gezien de religieuze tendens in de hedendaagse, gecomponeerde muziek (die dus zelfs een rage kan worden), hing ook Hadewych in de lucht, te wachten op Louis Andriessen om haar op te vangen. Blijkbaar. Dat werpt een ander licht op Andriessen èn op Hadewych. Maar ook op Arvo Pärt en op de genoemde religieuze tendens.
Aangezien zijn beeldende muziek gestalte gaf aan de beeldloze Hadewych en ik, een schilder, geen componist, mijn verwondering daarover het liefst via beelden uit, nodigde ik Louis Andriessen uit in mijn atelier om samen met mij te kijken naar Mondriaan, Toorop, Caravaggio en Rembrandt en aan de hand daarvan over zijn muziek en die van anderen te praten. Caravaggio en Rembrandt als de vertegenwoordigers van de renaissance, Mondriaan van het modernisme en Jan Toorop daartussenin. Ik schreef Louis Andriessen dat ik expres geen enkele publikatie over zijn Hadewych wilde lezen, omdat ik allereerst op mijn eigen oren wilde afgaan. Evenmin wilde ik het hebben over de dichteres Hadewych maar enkel over de compositie Hadewych en wat die mij vertelde. Hij ging daarmee akkoord en kwam. Zijn bereidwilligheid om dieper op de dingen in te gaan was een belevenis. Ik merkte wel dat hij op zijn hoede was voor tendentieuze vragen die ik, dacht ik, niet stelde. Achteraf vertelde hij mij dat hij ons gesprek als een twistgesprek had ervaren. | |
[pagina 377]
| |
Een twistgesprek? Dat veronderstelt twee elkaar tegensprekende denkbeelden. Was mijn interview dan een kruisverhoor geweest, waarin de verdachte de verdachtmaker verdacht maakt? Waar zouden wij elkaar van kunnen verdenken? Louis Andriessen sprak heel openhartig over zijn voorbereidend werk en de denkbeelden die hij daarbij had, zijn orewoet dus, en bekende ook zijn moment van ‘genade’, die hem tot de minne bracht. Het frappeerde mij dat hij met name Caravaggio's genade-moment niet kon herkennen, terwijl hij erdoor geraakt was! Ik had in de muziek van Louis Andriessen de renaissance gehoord maar aan het eind van ons gesprek concludeerde hijzelf iets anders. | |
De uitbeelding van de tekstHadewychs tekst gaat over de communie, die zij zeer lichamelijk beleeft. Het is een erotische tekst, ja.
En diep gelovig. In mijn versie is Hadewych een soort Carmen.
Misschien ligt het aan mijn opname, of aan de wat dunne sopraan van Susan Narucki, maar zij komt kinderlijk over, in de geest van de tekst. Ze is vastberaden om zich te verenigen met de Heer, maar ook ongeduldig, verbitterd lijkt wel, omdat die vereniging tot dusver niet tot stand kwam en uiteindelijk, wanneer het deze keer lukt, droomt ze weg. Leek ze even op een schoolmeisje dat een versje afraffelt, op het laatst is ze een gelukkig kind dat jojo speelt. Grappig.
Het Middelnederlands is toch moeilijk uit te spreken, zelfs voor ons Nederlanders. Het valt me op dat deze Amerikaanse dat zo knap doet. Foutloos zou ik zeggen. Ze zegt alleen ‘müde’, op zijn Duits, waar ‘moede’ staat. Maar zelfs de r's rollen en brouwen. Müde is goed. Vermoedelijk. Jacques Kruithof, die mij geholpen heeft, veronderstelt dat de uitspraak het dichtst de West-Vlaamse benadert. Hij heeft Susan het oude Vlaams laten instuderen, daar is heel zorgvuldig aan gewerkt.
Susan Narucki is geen hoge sopraan, is het wel? De hoogste noot die in dit stuk | |
[pagina 378]
| |
voorkomt is een a en daar lijkt ze moeite mee te hebben. Over het algemeen zingt ze met een middenstem, zoals popzangeressen. Dat komt de verstaanbaarheid ten goede. Ze is een echte sopraan. De opname is wat iel, maar ze haalt het best. Wat jij bedoelt is dat zij niet vibreert zoals een klassieke operazangeres doet. Ze zingt mooi gebonden. Ik kan me voorstellen dat dit je aan een spreekstem doet denken. Popzangeressen doen dat ook, maar dan op een veel lager niveau. Ik wilde inderdaad dat de tekst verstaanbaar was. Eén keer expres niet, dat is wanneer het koor invalt.
Zover ben ik nog niet. Ik wil eerst, met je goedvinden, de hele compositie in vogelvlucht met je doornemen. Het stuk begint met een dreun. Daar schrik je even van. Dan begint het orkest een slepende melodielijn die consequent legato het hele stuk door wordt volgehouden. De strijkers staan los van de fluiten, omdat zij veel lager zitten, maar beide partijen lopen parallel. Dat geeft iets ruimtelijks. Doordat de melodielijn steeds stijgt en dan weer valt en opnieuw stijgt en dan weer valt en tevens toewerkt naar een climax krijg ik een perspectivische sensatie van ergens in een ruimte naar een verte te gaan en tegelijkertijd de hoogte in. Om de zoveel tijd hoor ik een dreun waar ik steeds van schrik, maar die bij vaker horen aangekondigd blijkt te worden door een modulatie. Bovendien wordt die dreun beantwoord door de triolen van basklarinetten. Sluipen de violen nog over de vloer, en kronkelen de fluiten ver daarboven in de lucht, die basklarinetten komen uit een heel andere diepte, niet hels, maar ook niet afkomstig uit eenzelfde ruimte lijkt wel, tenzij die ruimte een kerk is, waar vele dingen tegelijk simultaan gebeuren en door de galm vreemdsoortig vervormd worden zodat je ze niet meer kunt lokaliseren. Dit alles, nog voordat de zangeres begint. De spreekstijl van de zangeres met haar betrekkelijk eenvoudige melodielijn die eveneens stijgt en valt, doet mij denken aan het Gregoriaans. Ik voel mij nu definitief in een kerk. | |
De kathedraal van ReimsJa, weet je hoe dat komt? Geef een papier, ik zal het voor je tekenen. Kijk, ik ben uitgegaan van de plattegrond van de kathedraal van Reims. Zij begint bij de ingang en loopt naar het altaar. Dat duurt een half uur. Aangezien Hadewych het tweede deel is van De Materie en ik iets nodig had om uit die kermis van deel een te geraken, maakte ik dat intro zo lang. Tussen de tweede en derde pilaar was er vroeger een groot labyrint, dat is weggehaald in de 19e eeuw. Dáár wilde ik haar al laten beginnen. Dat | |
[pagina 379]
| |
kwam niet uit met de telling. Daarom laste ik een extra zin in, de laatste regel uit het zesde visioen, heb je misschien wel gemerkt. Toch moest het orkest doorgaan met een stemming op te bouwen. Gedurende die tijd loopt zij van achter naar voren en begint te zingen (met de extra regel) bij het labyrint. Elke pilaar die zij passeert gaf ik weer met een gongslag. Je moet niet spreken van een dreun. Het is een gongslag. Dreun in de muziek, drone in het Engels (hetzelfde woord), wil zeggen dat iets alsmaar op dezelfde manier doorgaat. Dat is bij mij beslist niet zo. Die gongslag wordt gemaakt met een piano en een vibrafoon, geen marimba want die klinkt niet door, en ook geen tamboerijn maar wel schellen, cymbalen, allerlei slagwerk dat doorklinkt. Dat jij iets perspectivisch voor je ziet kun je nog fysieker verklaren door te zeggen dat lange noten de tijd krijgen om rond te gaan zingen in een ruimte. Korte noten verdwijnen, worden meteen opgevolgd door andere, dat geeft de suggestie van dichterbij. Ook in een droge ruimte geven lange noten dat ruimtelijke (kerkelijk eventueel), galmende effect. In de muziek wordt ‘ver weg’ gesuggereerd door een langere notenwaarde, hoe sneller de notenwaarde hoe dichterbij het lijkt. Daarom lijken de fluiten verder weg en in de hoogte dan de basklarinetten.
In dit stuk lijkt die kerkelijke suggestie wel een ‘geluids’-pictogram. Och, het is gewoon de oude cantus firmus-techniek: een terugkerende melodie die in heel lange noten wordt gezongen. Bij mij wordt deze steeds gevarieerd, maar zo dat de leek het niet hoort. De allerlangzaamste voordracht van de cantus firmus zijn bij mij de gongslagen. Als een hele grote Brooklynbridge bij wijze van spreken. Het is waar dat ik op allerlei niveaus de sfeer van een kerk oproep. De religieuze kant daarvan interesseert me het minst, moet ik zeggen. De parallellijnen die jij hoorde zijn de canons in het stuk, de ene lijn gaat sneller dan de andere. Het is dus een trein die van achter sneller gaat dan van voor, canons met andere woorden. | |
Koraal en gospelDie canons worden duidelijk wanneer het koor invalt. Het begint aarzelend met een stem die kantelt en opgevolgd wordt door weer een andere, eveneens kantelend. Twee teksten worden door elkaar gezongen, fugatisch meen ik, of beter als een koraal. Eerst hoor ik een polyfonie in de geest van Josquin, dan een koraal en dan close harmony. | |
[pagina 380]
| |
Koraal en close harmony, dat is hetzelfde. Het protestantste koraal is weliswaar not very close harmony, maar wel harmony. Fugatisch mag je niet zeggen, het is geen contrapunt. Polyfonie is juist.
Daarna wordt het een gospel. Dat zal wel, er zit in ieder geval jazz in. Dat pulserende ritme, zit ook in minimal en wat simpeler in popmuziek. Het koor heeft iets repeterends, als je daar iets pulserends in wilt horen vind ik het best. Ik zei je al dat ik dit stuk op de eerste plaats sensueel vind. Wij zijn dat niet gewend, die combinatie van dans en religie. Maar toen ik eens in North Carolina (met enige moeite, hoor) in een zwarte kerk kwam met allemaal zwarte mensen, allen overigens in prachtige witte pakken, en toen de preek van de dominee overging in gezang en een jongetje begon te drummen, toen zat er aan het eind van de dienst niemand meer in de banken. Iedereen was aan het dansen. Dat gaat in alle zwarte kerken zo. Die scheiding tussen dans en worshipping bestaat daar niet. Daar ga je al. Soulmuziek is veelal diep religieus, maar dat kun jij er misschien niet in horen. Dat zijn de percepties die ons natuurlijk in onze jeugd zijn bijgebracht. De religieuze extase wordt heel anders gevoeld door een jongetje uit Harlem dan door een jongetje uit Haarlem.
Bij jou is Hadewych onmiskenbaar op weg naar een religieuze extase. Dat ik dit zo moet zien druk je op allerlei manieren uit: eerst door een ‘geluids’-pictogram van de kathedraal, in de begeleiding en in de zang, vervolgens door de cantus firmus, de polyfonie en het koraal waarna je toewerkt naar een verstilling; dát is het moment van de vereniging. Het wordt steeds heiliger, dat is waar. ‘Uitdrukken’ vind ik geen goede term; muziek drukt niets uit, ze verklankt iets. | |
Vieze beestjesHet verstilde moment is het hoogtepunt van het stuk. Dat is die lange, prachtige passage die begint met de harp en die eindigt met de slotzin die ik aldoor in mijn hoofd heb. Hier ben je voor het eerst niet zo dwingend religieus. Het is een heel spanningsvol gedeelte, wat de telling en harmonisatie betreft, maar het heeft iets kinderlijks. Het is het jojo-gedeelte: heel rustig ingekeerd spelen met stijgen en dalen, op-en-neer, alsmaar door. Het eindigt in een wiegeliedje. Als jij nu met je handen dat gebaar maakt, gek is dat, dan moet ik aan iets | |
[pagina 381]
| |
heel anders denken. Dat slagwerk waar we het over hadden, dat heeft voor mij een wonderlijke betekenis. Dat heeft met beestjes te maken. Met vieze beestjes: muizen, ratten, kakkerlakken. Op het moment dat die harp inzet hoor je de schellenboom: krrrr. Dat is ongeveer het mooiste geluid dat er bestaat. Kindjes kennen het van de arreslee, van Sinterklaas, nee van de kerstman. Ik denk dat het daardoor komt dat jij aan die kinderlijke sfeer denkt. Ik nam niet zomaar een lullig schellenboompje, maar de mooiste, de grootste, allemaal met buisjes op een rijtje, buitengewoon rijk van kleur, een heel geparfumeerd geluid en daar begin ik dan mee. Het zou me niet verbazen dat je daarom een jojo voor je ziet. Ik zie Vermeer voor me. Eigenlijk nog meer de Franse, romantische schilderkunst. Bij ons thuis vonden ze Dufy mooi, typisch verfijnd Frans, maar nu wat achterhaald, is het niet? Misschien ook niet. Die schellenboom werd al ingeluid in feite. Want waarom zitten die knorrende basklarinetten erin? Waarom al die rommel, die rare flauwekul, die rotzooi? Dat is mijn interpretatie van de kathedraal zoals die toen functioneerde. Hij was in Hadewychs tijd niet eens klaar, er werd voortdurend aan gebouwd, dat duurde eeuwen. Nu is het een museum maar toen werd er markt gehouden. Die mensen zagen er ongelooflijk vies uit: allemaal bulten, zweren (de pest, wat niet al), scheel en misvormd en overal van die vieze beestjes. Daar staan die knorrende klarinetten voor en die worden getemd als het ware, geparfumeerd, door de schellenboom. Want Hadewych, stel ik me voor, was heel mooi. Dat was een mooie vrouw. Ze waren zo mooi maar ook zo vreemd gekleed die verfijnde dames van toen. Ze had een prachtige jurk aan, blauw, het blauw van het glas-in-lood natuurlijk. Blauw is een heel sterke inspiratie geweest. En geel. Buiten was het geel, toen ik in Reims de plattegrond zat te tekenen. Geel, de zon. De kleuren die ik toen waarnam moeten mij beïnvloed hebben.
Dacht je toen aan Jan van Eyck of aan Gerard David? Dat is later. Die schilders zijn mij te luxueus. De arme mensen droegen jute; wel veel geel en vrolijk rood, daar staken die adellijke dames deftig bij af in het blauw. Zo'n engelachtig gezichtje als David schilderde, dat zag je toen niet. Die rommelpot is wel door schilderkunst geïnspireerd, trouwens. Wij hadden thuis een laat 17e eeuws of begin 18e eeuws schilderijtje. Het stelde een ventje voor met een rood petje op dat de rommelpot bespeelde. Dat heeft me altijd geboeid. Een anoniem schilderijtje, breugeliaans. Dat zit diep in mijn hoofd. Ik stel mij de Nederlandse vroege | |
[pagina 382]
| |
renaissance zo voor. Zo'n ventje liep toen gewoon over straat. Stel je voor dat je 's nachts hier in de Bijlmer loopt en dan ineens wang bang zo'n rommelpot. Je zou bang worden! Toen was dat net zo gewoon als nu een gitaartje.
Ik moest bij dat olifantengeluid aan de tekenfilms van Walt Disney denken en ook aan de Sacre du Printemps. Dat is goed, hoor.
Dat kan? Beslist. | |
GetallenHadewych wil ik in drie tellen. Het stuk staat weliswaar in een driekwartsmaat, maar dan zo dat ik op de driekwartsmaat van het stuk (nu wordt het een beetje magie, numerologie) wissel naar een vierkwarts terwijl het tempo drie kwart langzamer wordt. Tenminste dat gebeurt bij mi was op die ure ochte wi een waren sonder diffencie. Op het moment dus, waarop jij die harp hoort.
Door wat heb je je laten leiden? Door het metrum van de tekst? Nee, door getallen. Net als Bach. Het getal drie bijvoorbeeld staat in de getallensymboliek voor God. Daarom suggereerde ik in Hadewych een driekwartsmaat. Deel een van De Materie gaat over vier. Deel drie over vier en drie en in het laatste deel komt een hele grote zeven voor die je overigens waarneemt als een twee. Grootschalige architectuur kortom. Architectuur is heel erg belangrijk voor mij, met name in dit stuk. Ik heb dagenlang in de kathedraal van Reims zitten koekeloeren en behalve de plattegrond de hele kerk van vloer tot aan plafond uitgerekend. Ik wilde elke verhoging, elk trappetje begrijpen. Ik kende de berekeningen van de kathedraal van Chartres, die inspireerden mij in Reims. De verhoudingen in de kathedralen zijn wetmatig: √2, √5, √3. Met die kennis ben ik aan de gang gegaan. Dergelijke verhoudingsgetallen zitten ook in mijn harmonie. De hele Materie is gebaseerd op een vierstemmig akkoord: grote secunde, grote terts, reine kwart, en de prime. In Hadewych doe ik bijna steeds drie noten van de vierklank. Josquin gebruikte ook zulke cijfers. | |
[pagina 383]
| |
Er zijn geen versvoeten in deze tekst, evenmin is er een rijmschema. Waar vind je dan je houvast voor de maatindeling? Dit zevende visioen is proza, ongestructureerd in zekere zin. Het rijmschema en de versvoeten heb ik zelf bedacht. Daarbij ging ik uit van de troubadours. Daar is vrij veel over bekend. We moeten aannemen dat er parallellen zijn tussen de ballade en de cantus firmus zoals die ook, zowat tweehonderd jaar later, nog door Josquin is gebruikt. (De geschiedenis verliep toen trager.) Die versvoeten kennen we. Ik heb ze bestudeerd en verschillende in mijn stuk opgenomen en waar zinvol verplaatst in de lengte van de notenwaarden, wel met dezelfde regelmaat. Dat kun je niet horen, maar je vermoedt het. De rijmschema's a b b a, d c c d, en dergelijke, vertaalde ik in cijfers: 1 2 2 1, 4 3 3 4, bijvoorbeeld, dát werden mijn waarden. In de oude cantus firmus-techniek is de telling vaak 2 1 2 3, een onregelmatige regelmatigheid met andere woorden. Dat is wat jij hoort.
Formeel gesproken maak je dus een troubadour van Hadewych? Zo zie ik haar ook. Ze was een minnedichteres. Ik stel me haar voor als een schoonheid, schitterend gekleed, van kasteel naar kasteel trekkend. Ze waren van adel, die meiden, met een rijke opvoeding; dat blijkt vooral uit hun brieven. Ze waren waarschijnlijk fantastisch, beslist geen nonnen. Hoe het ook zij, dit was mijn manier om haar naar me toe te halen, door haar mondaine kant te tonen.
Tamelijk in het begin van de tekst lijkt er iets mis te gaan met de telling. Dat is in het gedeelte vanaf ‘die begerte daar ic doen in was’ tot en met ‘die vore Minne nie bekint en waren’. De zangeres doet dan denken aan een klein meisje dat zonder enig begrip een versje opdreunt zoals ze voortdurend de verkeerde accenten legt. Je herhaalt het woord ‘aldus’. Het verbaasde me, want je grijpt verder nauwelijks in de tekst in. Dat kan. Ik wilde dat voortschrijden in de kathedraal van de ingang tot aan het heilige der heiligen heel streng volhouden tot aan het punt (de satisfactie) waar het koor haar a capella bijvalt. Dat lukte niet. Ze was er in feite te laat voor begonnen. Ik moest passen en meten. Ik kan me niet meer herinneren dat ik haar bewust liet hakkelen. Wel heb ik vanaf het tweede ‘aldus’ de tekst in tweeën gesplitst: een deel voor de solo en een deel voor het koor. Ik heb de tekst als het ware over haar heen gelegd of onder haar door getrokken, hoe je het wil zien, gewoon om praktische redenen. Wat bleek toen? Het klopte. Sommige woorden vielen gelijk: ‘mijn’ en ‘ende’, | |
[pagina 384]
| |
herinner ik mij. Hoewel je door die ingreep de tekst niet meer kunt verstaan kwam er toch structuur in. Dat was eigenlijk... dan krijg je van God genade. Zo noem ik dat. Ik hou me heel streng aan het principe dat wanneer ik voor een bepaalde tekst beslis, ik die tekst ook consequent van A tot Z zal volgen. Je mag wel hier en daar wat scharrelen, maar niet veel. Ook in dit geval volgde ik de tekst getrouw, met één vergissing, herinner ik me, een halve regel overgeslagen, zoiets, dat ben ik vergeten. (Artistieke vrijheid zeggen we dan.) Het bleek echter met deze tekst goed mogelijk om sommige zinnen wat naar voren en andere wat naar achteren te trekken en daardoor woorden parallel te leggen. Dat is genade, het beste woord ervoor. Ik geef je daar nog een heel mooi, recent voorbeeld van. Het stuk dat ik nu maak is gebaseerd op een fragment uit de Tao te Tsjing. Daarin gaat het over het getal dertien. Dat wordt een paar keer herhaald - het is een raadselachtige tekst, hoofdstuk vijftig, - en er worden dertien doden of dertien levenden mee bedoeld, enfin ze weten werkelijk niet wat het betekent; ze weten zelfs niet of het niet eigenlijk een zeven moet zijn, dat Chinese karakter kan net zo goed 10 + 3 als 10 - 3 voorstellen, kortom een heel gedoe waar de geleerden nu al zo'n tweeduizend jaar mee bezig zijn, maar wat ik wilde zeggen is dat ik zeker wist dat in dit stuk een Japanse pianiste piano moest spelen. Op een gegeven ogenblik draait zij zich om en gaat op een koto spelen, dat is een Japanse cymbaal, zeg maar. Wat blijkt nou? Die koto's hebben dertien snaren. Nou, dat is genade. Dat ligt dan klaar voor je. Je weet dan ook: dat is goed. Daar hoef je niet verder over na te denken.
De katholieke genade of het profane toeval, daar mag elke kunstenaar op hopen. Het zal je ongetwijfeld in Hadewych vaker toegelacht hebben, want het is een prachtig muziekstuk. Is het dat niet op de eerste plaats omdat je je zo geconcentreerd hebt op het uitbeelden van de tekst? ‘Uitbeelden’ is geen gelukkige term. Ik heb er bezwaar tegen, omdat ik een oude Strawinskiaan ben en daarom geloof dat er geen specifiek muziekgenre bestaat dat als enige in staat is om een bepaald gevoel weer te geven. Er zijn wel analogieën te bedenken tussen het vertellende en het muzikale, maar dat is niet wetenschappelijk, het is inwisselbaar. Ik kan niet pretenderen dat ik weet wat een bepaalde tekst uitdrukt en dat mijn uitbeelding de juiste is. Mozart deed iets heel anders dan Strawinsky. De smaak en de perceptie van de makers, uitvoerenden en luisteraars, veranderen, dat leert de geschiedenis. Daarom vinden wij in de 20e eeuw dat je dat woord niet | |
[pagina 385]
| |
meer mag gebruiken. De muziek beeldt in de eerste instantie zichzelf uit. Het is denkbaar dat ik, of iemand anders, later op deze zelfde tekst van Hadewych een geheel andere muziek zal zetten. | |
Jan TooropWanneer ik afga op wat je eerder vertelde over je werkwijze, dan zou jouw Hadewych moeten lijken op de Graflegging van Jan Toorop uit 1918. Ook Toorop refereert hier optimaal aan als religieus gekende zaken: zijn lineaire stilering brengt onmiddellijk de gotische glas-in-loodramen in herinnering, de monumentale figuren zijn ingeklemd, als bevinden zij zich in een schrijn, de asymmetrische compositie van de figuren verhoudt zich spannend tot de kruisbalken die het doek precies in tweeën verdelen en het is hem eveneens zichtbaar te doen om een geëxalteerde vervoering die zowel religieus als erotisch aandoet, zij het dat hij dat laatste onderdrukt. Die meiden zijn natuurlijk bloedmooi. Maar dit hier is Maria Magdalena; dat was zogezegd een hoer en moet er dus een beetje sexy uitzien.
Dat was zijn maîtresse, de schrijfster Miek Janssen. Alsjeblieft. Meer zeg ik niet.
In theorie doen jullie hetzelfde. Jij liet je inspireren door de plattegrond van de Notre Dame van Reims, de maatloze spreekstijl van de sopraan herinnert aan het Gregoriaans, het koor aan Josquin, aan het koraal en aan de gospel en de gesuggereerde driekwartsmaat verwijst zelfs naar God. Toorops touwtrekken met de symmetrie lijkt mij hetzelfde als jouw ‘onregelmatige regelmaat’ en ook bij jou is de extase de climax. Nou ja... het grote verschil is natuurlijk dat ik muziek maak. Beeldende kunst, dat wil zeggen niet-abstracte beeldende kunst, koketteert met de herkenbaarheid. Dat heeft in de muziek geen betekenis. Het enige wat herkenbaar is in de muziek, is de muziek zelf. Je kunt wel een huis schilderen maar je kunt geen huis componeren.
Louis Andriessen presteerde het anders om met muziek een kerk op te roepen. Jij herkent dat. Dat zal niet gebeuren bij iemand die alleen beatmissen kent of iemand uit Italië die grootgebracht is met de missen van Perosi. De perceptie en de kennis van de luisteraar bepalen in hoeverre een bepaalde opzet overkomt. Het is voor jou kennelijk van belang dat je mijn Roomse | |
[pagina 386]
| |
 | |
[pagina 387]
| |
 | |
[pagina 388]
| |
achtergrond in mijn muziek kunt achterhalen. Mij kan dat niet schelen. Waar ik mee te maken heb is met het schrijven van stukken, niet alleen Hadewych maar ook al die andere die weer heel anders zijn. Je moet je boven je achtergrond uit zien te tillen en dan moet je toch wat universeler te werk gaan. Er zijn mensen die een goede reden hebben om van muziek te houden maar godsdienst verachten - dat kunnen buitengewoon aardige, intelligente mensen zijn - en die kunnen toch zeer geroerd raken door dit stuk. Hetzelfde geldt voor de Matthäus-Passion. (Dat is dan wel een erg dramatisch stuk.) | |
RembrandtErbarme Dich, van Bach, lijkt mij evident religieus, even onontkoombaar als de ‘Drie kruizen’-ets van Rembrandt. Ik denk dat, wanneer je dit aan een vakman vraagt, hij meteen zal zeggen: ‘Wat is dit een ontzettend goeie ets!’ Goya, nee, het was El Greco geloof ik, liet drie jongens uit het gekkenhuis raar doen en schilderde dat. Het maakte dezelfde indruk als deze prent, maar het ging helemaal niet om een rituele verbeelding. Zou Rembrandt ook zoiets geëtst hebben, dan was het resultaat even imponerend geweest. In mijn opvatting.
Dan zou hij de parodie gebruikt hebben voor een religieus effect. Bestaat er zoiets als een religieus effect?
Jouw Hadewych stuurt mij effectief de kerk in. Dat mag zijn, maar ik blijf herhalen dat het om de noten gaat. Prachtige noten ontroeren altijd, ook indien het een lied voor sopraansolo met orkest betreft dat handelt over een vrouw die treurt omdat ze haar vriendje verloor. Ik ben niet tegen de duiding van een bepaald artistiek effect, maar ik blijf erbij dat muziek abstract is als mededeling, als taal zo je wilt (dat woord gebruiken wij componisten zelf ook vaak) maar die taal is in ieder geval poly-interpretabel. | |
CaravaggioDat geldt voor de beeldende kunst net zo. Ook voor - en misschien nog wel sterker - de figuratieve. Soms, echter, wordt de meerduidigheid afgekalfd door het kader en | |
[pagina 389]
| |
religie is zo'n kader. Je noemde daareven de Matthäus-passion van Bach dramatisch. Rembrandts ets is dat ook. De graflegging geschilderd door Caravaggio is behalve dramatisch bovenal psychologisch. Bij Caravaggio is Maria een oude vrouw, zoals ze toen ook geweest moet zijn, in tegenstelling tot de andere twee vrouwen uit Galiléa, waaronder Maria Magdalena, terwijl bij Toorop alle vrouwen op de jeugdige Miek Janssen lijken. Tevens houdt Caravaggio zich getrouwer aan de bijbeltekst waarin sprake is van twee mannen die Jezus ten grave dragen. De soldaat bij Toorop kan ik niet plaatsen. Op die manier! Grappig ja... realisme.
Of betrokkenheid. Door zich in te leven in de dramatis personae, komt Caravaggio's verhaal religieuzer over dan dat van Toorop. Veel dieper. Ja.
Terwijl het toch puur drama is wat hij schildert. Passolini filmde zo. Nee dat heb ik gemaakt. Dat komt voor in mijn opera Rosa. De boef Rosa wordt op zijn paard gezet en later wordt zijn lijk er weer afgehaald en dat is een verwijzing naar deze Graflegging van Caravaggio. Dus dat kan ook nog. Nee, ik begrijp precies wat je bedoelt, maar dan zeg ik, samenvattend, Caravaggio is gewoon een beter schilder dan Toorop.Ga naar voetnoot*
Zojuist leek je smalend te doen over realisme. Uit interviews maak ik op dat je psychologie en dramatiek ongeschikt vindt voor opera-libretti en hinderlijk voor liederen. Ouderwets. Ouderwets heb ik nooit gezegd. Nee hoor, muziek moet heel mooi zijn. Dramatisch. Dat kán in ieder geval. Ik vind het nastrevenswaard.* Ik heb uitgelegd dat realisme niet essentieel voor de kunst is.
Gelet op hoe je de tekst dramatiseert in beeldende muziek, hoe je fantaseert over de mooie Hadewych en je verplaatst in de middeleeuwse sfeer van de kathedraal, sta je in dit stuk dichter bij Caravaggio dan bij Toorop. Nee. Dan heb ik in principe toch meer sympathie voor het formalisme van Toorop. Caravaggio probeert iets echts te maken. Dat vind ik te veel. Daar is de kunst toch helemaal niet geschikt voor? | |
[pagina 390]
| |
Nou zeg! Eerst was je gepakt door Caravaggio. Ik vind hem een beter schilder. Maar ik heb sympathie voor de strengheid en het formalisme van Toorop. Caravaggio vind ik te veel een foto. Foto en film hebben dit soort kunst overbodig gemaakt. Ik hou ook meer van Vermeer dan van Rembrandt, laat ik het zo stellen.
Vermeer was de meest fotorealistische schilder van allemaal. Caravaggio deformeert en dramatiseert zodoende. Ik denk dat Caravaggio goed is omdat hij zo geraffineerd kon meten. Als je goed kijkt lopen hier allemaal lijnen. Hier bijvoorbeeld heb je beslist een gulden snede die twee kanten opgaat, maar waarom Jezus centraal staat weet ik niet. Daar had hij vast een reden voor.
Jezus is de hoofdpersoon. Maar ik denk niet dat Caravaggio al die lijnen die jij aanwijst kan verklaren; hij had ze intuïtief nodig voor zijn drama. Kom nou. Die lui waren voortdurend aan het rekenen. Weet je wat ik denk? Hij demonstreerde in zijn Jezusfiguur zijn grote anatomische kennis. Dat was toen een betrekkelijk nieuwe vondst, die haast wetenschappelijke kennis van botten en spieren. Dat was de tijdgeest, mode, avant-garde.
Hm. Jij mag van mij in mijn Hadewych Caravaggio horen. Ik heb geen zicht op wat jij hoort. Dat gevoelsleven is er wel bij mij tijdens het componeren, maar de feitelijke arbeid die je verricht betreft toch voornamelijk het structureren.
Dat is je stokpaardje: er bestaan alleen goeie of slechte noten; ik weet niet of je dat van Strawinsky hebt. Het lijkt wel een theoretisch taboe van je om te spreken over je psychologische of dramatische intenties. Wat je zei over de overbodigheid van Caravaggio's realisme ten gunste van Toorops formalisme, wijst daarop. De structuur van Hadewych echter laat veel los over je achterliggende bedoelingen. Dan moet jij daar een stuk over schrijven. Mijn taak is om te proberen iets te maken wat net zo mooi is als de ontwikkeling in het zevende visioen van Hadewych, van de tekst kortom die mijn uitgangspunt was.
Dat was Caravaggio's intentie. Die van Toorop ook. | |
[pagina 391]
| |
Daar geloof ik niet in. Toorop was tijdgebonden omdat hij modernist was. Ik denk dat je je een beetje vastpint op het feit dat hij zich enige vrijheden veroorlooft in de portretten van de dames. Ik vermoed dat Toorop, wanneer hij hier aan tafel zou zitten, zou zeggen: ‘Wat zeur je nou? Dat is maar een detail.’ Ik probeer het net zo goed te doen als Caravaggio. Wat klets je nou? | |
MondriaanWat Toorop wilde, dat lukte Mondriaan in dit schilderij. Dat klopt!
Mondriaan liet de voorstelling los; hij koos voor vlakken en lijnen, voor vierkanten omdat die niets betekenden. Dat gebeurde in 1918 toen Toorop zijn graflegging schilderde. Mondriaan sprak van ‘beelden’ in plaats van ‘verbeelden’. Niettemin maakte hij kruizen. Kruizen zijn religieus geladen. Hij was beïnvloed door de theosofie. Ja, in hoge mate. In deel 111 van De Materie gebruikte ik een hoofdstukje uit Beginselen der beeldende wiskunde (1916) van dr. M.H.J. Schoenmaekers die zich ‘christosoof’ noemde. Het gaat over de volstrekt rechte lijn, de volstrekt ronde cirkel en de kruisfiguur en dan zie je daar tekeningetjes bij alsof het een meetkundeboekje is. Die passages waren dik onderstreept. Dat boekje stond in Mondriaans boekenkast; het was absoluut een heel belangrijke inspiratiebron geweest.
En de jazz niet te vergeten. Hij kon goed dansen. Ja, maar wat stijfjes. Hij werd ‘de dansende Madonna’ genoemd.
De schilderijen van Mondriaan zijn spannend, dansant, omdat de asymmetrische kruizen wringen met de denkbeeldige, symmetrische as. De spanning is te snijden, hij werkt zeer op het gevoel. Vanwege het vermijden van enige voorstelling, is er dus ook geen verwijzing meer naar de psychologie of dramatiek, althans niet benoembaar. Een dergelijke onbenoembare hevige lading is toch religieus? Het is een feit dat veel mensen - ik denk door jeugdervaringen - sterke gevoelens snel en graag vertalen als religieus.
Door jeugdervaringen? Dan zou het dus een voorwaardelijke reflex zijn. Zoiets zal ongetwijfeld het geval zijn bij Toorops graflegging en ook bij jouw Hade- | |
[pagina 392]
| |
wych, veroorzaakt door de ingrediënten die traditioneel religieus zijn. Maar bij de voorstellingsloze kunst van Mondriaan is daar toch geen aanleiding toe? Ik denk toch dat ook hier sprake is van een voorwaardelijke reflex die te maken heeft met kennis. | |
Arvo PärtIk hoor in Mondriaan de muziek van Arvo Pärt. Het is dezelfde lading, opgeroepen door de telling. Luister eens naar dit trommeltje uit ‘Sarah was Ninety Years old’, afkomstig van de cd ‘Miserere’. Dat is een asymmetrische telling. Niks ervan. Dat is gewoon een zeven.
Ik kan hem niet in zeven tellen: plok twee, drie, vier, vijf, zes, ze-plok-ven; een, twee. drie, vier, vijf, zes, plok, zeven; een, twee, drie, vier, vijf, zes, zeven, plok, een, twee... Nou moet je me niet in de war brengen... Ja hoor, het is gewoon een zeven. Volgens mij doet die paukenist er maar een slag naar: hij is dan weer even voor en dan weer wat na de tel. Het is bedoeld als een zeven. Dat heet ‘rubato’. Dat komt in de uitvoerende muziek zo vaak voor. Richter speelt Beethoven ook nooit precies ritmisch volgens de partituur.
Volgens mij zoekt Pärt bewust naar die frictie met de maat; ik hoor het namelijk in al zijn stukken. Dat kan ja. Pärt is muzikant genoeg om te weten dat wanneer je zo'n zeven neerzet, er nog marges in de uitvoering zijn. Dat neemt me zelfs voor hem in. Ik vind het sympathiek, want hij weet dat zijn compositie in handen van goede muzikanten tot leven komt. Kijk je naar de partituur van Fratres, bijvoorbeeld, dan staat daar nergens: speel nu uit de maat. Dat hoef je niet voor te schrijven, het gebeurt toch wel. Zo componeren goede componisten.
Je vindt Pärt dus een goede componist? Zo zo.
Van Pärt wordt altijd beweerd dat hij met stiltes componeert. Dat zou dan die religieuze lading verklaren. Ik vind het een zwaktebod van hem, hoor. Hij is geen serieuze componist. Het is gewoon te makkelijk wat hij doet. Over veertig jaar is hij totaal | |
[pagina 393]
| |
vergeten. Tabula Rasa blijft overeind. Dat is een prachtig stuk. Tabula Rasa heeft echter net zomin als Fratres (ook niet slecht) een religieuze aanleiding. Pärt is niet religieus begonnen.
Uitgerekend in die twee stukken benadert Pärt het dichtst de emotionele lading van Mondriaan. Die composities hebben het repeterende van minimal maar de stiltes bij Pärt zijn expressiever. Expressieve stiltes zijn niet typerend voor de traditionele, contemplatieve muziek: je hoort ze niet in het Gregoriaans en ook niet in de Indiase raga's. Daar weet ik te weinig van. Raga's? Zeuren, doorzeuren. Dat noem ik nou een dreun. Nee, wanneer je iemand wilt horen die als componist heel diepzinnig over stiltes nadacht, dan moet je naar Morton Feldman luisteren. Die man is onsterfelijk. Dat durf ik nu al te zeggen, en ik ben zelf al bijna dood. Over tweehonderd jaar zal men zich nog verbazen over de structuur van de leegte. Feldman is de Rothko van de muziek. Ze kenden elkaar trouwens.
Schilderde Rothko dan de leegte? Volgens mij beperkte hij zich slechts tot een primaire schilderswet, ontleend aan de waarneming: twee naast elkaar gezette vlakken waarvan de toonwaarde gelijk is maar de kleur verschilt, veroorzaken een vibratie; het is een natuurverschijnsel, je ziet het ook in de wolken. Dat is nauwelijks een vondst. Dat kan wel zo zijn, maar bij Rothko breekt het zweet je uit. Doe me een plezier en luister nou eens naar Morton Feldman. Hij was een jongen uit Brooklyn, die nou ook al dood is overigens... Hij droeg de profoundness helemaal in zich, maar hij zat ook vol gekke anekdotes. Wel had hij die melancholieke blik. Over religie liet hij zich nooit uit. Wel over schilderkunst. Hij kende Pollock en Willem de Kooning, die generatie is het ook. Feldman is zeer verfijnd. Wat wij ervan weten is dat hij in formalistische zin hooguit visueel was, gek genoeg. Bekijk je de partituur van Coptic light, dan zie je een visuele structuur. Hij zou die overgenomen hebben van Koptische tapijten. Verder deed hij alles intuïtief, op het gehoor, op het gevoel.
De spannende stiltes bij Pärt en Mondriaan zijn berekend. Hun asymmetrie is een geconstrueerde verhouding tot de symmetrie. Ik heb een passage uit Hadewych gekopieerd, die begint met de woorden ‘sine menschheit gebrukeleke’. Hij trof me onder meer vanwege de telling. Hij staat in drie maar je telt hem in twee. Dat komt | |
[pagina 394]
| |
doordat in de zangstem de derde tel verbonden wordt met de volgende maat, terwijl in de bassen de derde en de eerste tel afzonderlijk worden benadrukt. Zo ga je vanzelf in twee tellen. Dat kan heel goed. Dat noem ik: een dialectische verhouding tot de maatstreep. Die triolen van de basklarinet (de laatste restjes van de beestjes zoals ik eerder zei) zijn op zichzelf ook weer kleine driekwartsmaatjes; de zangeres echter heeft die hele zin lang een regelmatige, zeer langgerekte telling in twee. In deze passage is de tegenstelling tussen de vlugge baspartij en de langzame cantus firmus het meest confronterend; voeg je daar die sopraanpartij aan toe die je in tweeën wilt tellen terwijl je gewend was geraakt aan iets dat je in drieën kunt tellen, dan levert dat bij jou een spanning op (bij mij ook trouwens). Bartók en Strawinsky speelden op dezelfde manier met de tel. Het is eigenlijk een Franse techniek. Het komt niet uit het oosten maar uit het westen.
Dan krijg je dus Mondriaan. Jazeker, dat heb je goed gehoord.
En Arvo Pärt. Ik vind het goed. Ik kan het je niet verbieden. | |
Een geile nootDeze passage, waar we het nu over hebben, is inderdaad belangrijk, ook voor mij. Niet zozeer vanwege de telling, dat ook, maar vooral vanwege de harmonisatie. Het orkest begint met een es in de bas en een bes in de melodie. Dan begint zij met een b. Dat is heel erg mooi, gewoon héél erg mooi. Die is geil. Dat is een geile noot! Daarom staat die daar! Ik presenteer de allermooiste vrouw ter wereld die je ooit gezien hebt, die met een lichte tongue in cheek, maar volkomen meester van de situatie, jou volledig tot slachtoffer maakt met die noot, die jou naar haar toe trekt. Dat is mijn visioen bij deze muziek, allerminst religieus. (Ik heb het zelden zo goed uitgelegd moet ik zeggen.) Zulke gemene trucs halen goeie componisten voortdurend uit. Ze komen regelmatig voor in dit stuk. Gewoon mooie noten van haar en dan dat koor er net tegenaan en die tel... dat is gewoon geil. Wat jij onder religieus verstaat, dat vind ik te beperkt. Wat ik essentieel voor Hadewych vind, is een vorm van extase die we toch allemaal wel eens | |
[pagina 395]
| |
een of twee keer in ons leven mochten meemaken in de erotiek. Die belevenis is van dezelfde kwaliteit en van dezelfde aard als de religieuze vervoering. Het heeft te maken met het besef aan de dood te ontstijgen. Dat interesseert mij. Hoe je dat vertaalt, in erotiek of religie, dat is eigenlijk tweede keus.
De religieuze verwijzingen heb je niet vermeden. Je hebt je er zelfs bewust toe beperkt in ‘Hadewych’. Je had het ook bewust niet kunnen doen en toch dezelfde tekst verklanken. Die opdracht heb je je niet gesteld. Nee, maar ik heb ook heel andere stukken gemaakt. Een stuk als De Tijd - daar moet je dan ook maar eens naar luisteren - gaat uit van een tekst van Augustinus. Het gaat over tijd, niet over God. Er zijn mensen die dat ook een religieus stuk noemen en die daardoor geroerd zijn. | |
PolenPhilip Glass en Steve Reich zijn tamelijk populair. Arvo Pärt wordt nog steeds graag gebruikt door choreografen, maar Gorècki haalde met zijn ‘klaaggezangen’ zelfs de hitparade, net als trouwens die Spaanse monniken die Gregoriaans zongen en in disco's werden gedraaid, al dan niet gesampeld. Dat was heel grappig inderdaad. Er is beslist een religieuze tendens te bespeuren in de hedendaagse muziek die populair is.
En met minimal te maken hebben. Glass en Reich hebben echter niet die specifieke lading van Pärt en Gorècki. Nee. Glass en Reich zijn Amerikanen. In de zeventiger jaren ontwikkelde de minimalmuziek zich uit de jazz, en de popmuziek in mindere mate en uit wat John Cage al veel eerder had gedaan, geïnspireerd door de niet-westerse muziek uit Afrika, Indonesië, Japan, India... Tegelijkertijd was er in Amerika een verband tussen de beeldende kunst en muziek. Toen ik Philip Glass voor het eerst ontmoette vertelde hij me dat zijn muziek nooit op de concertpodia klonk maar wel in de galleries; die beeldende kunstjongens die snapten het wel. Voor die generatie was het niet-ontwikkelingsdenken belangrijk, wat ook typisch is voor de niet-westerse muziek. Ik bedoel een soort denken dat Mahler, Bruckner, Beethoven en al die anderen vreemd is, want die gingen ergens naartoe en kwamen weer thuis. Niet-ontwikkelingsdenken is gewoon één ding doen, steeds hetzelfde met een beetje variatie. In mindere mate deden de jazz en de pop dat ook al. | |
[pagina 396]
| |
Amerikaanse minimal is pulserend. Net als de gospel dus. Pärt en Gorècki hebben een heel andere achtergrond. Dat neo-katholicisme, zoals ik het noem, begon in Polen. Penerècki was twintig jaar eerder dan Gorècki. In Polen kwam er al vóór Walesa een verzet tegen de rigide, socialistische doctrine. Daar heeft het alles mee te maken. Op die vernieuwde tijdgeest speelt dat soort muziek in. Nog steeds. Deze Poolse componisten kunnen de extase alleen in de religie herkennen en niet in de erotiek. Dat deze muziek zo populair is bij onze kinderen, de generatie na ons, heeft te maken met hun verzet tegen het politieke engagement van hun ouders, die de jaren zestig nog hebben meegemaakt. Ze willen veel geld verdienen en zijn tegen de socio's. Ze willen dus precies wat hun ouders niks vinden en waarvan die dachten dat het eindelijk voorbij was. Vergeet het maar, het begint weer opnieuw. En Rusland is ‘in’. Het is een nieuwe, frisse wereld... voor de jeugd althans. (Wat ik op zich wel leuk vind hoor, dat die Amerikaanse invloed een beetje terugloopt: alleen maar Coca Cola is ook niet alles.) Maar niet alle religieuze muziek uit het voormalige Oostblok is populair. Oestwolskaja, bijvoorbeeld, is het niet. Die is ook veel minder toegankelijk. Het voordeel van Pärt is dat hij zo ontzettend simpel is. Dat Glass en Reich minder geladen zouden zijn dan Pärt, bestrijd ik. Mijn eigen stuk Hoketus, is wat de telling betreft daarmee verwant. Dat is een heel streng, repeterend stuk, erg spannend. Wat Reich betreft, je moet andere dingen tellen. Het zijn processen die zich stapsgewijs ontplooien. (Hij heeft het over processen.) Als je die wilt volgen is dat heel boeiend. | |
Een lullaby‘Hadewych’ is bepaald niet simpel. Het is een troubadourslied dat eerst iets weg heeft van het Gregoriaans, dan een koraal, polyfonisch, wordt, vervolgens symfonisch, dan contemplatief maar eindigt met een prachtig eenvoudig melodietje dat ik steeds in mijn hoofd heb. Het lijkt wel een lullaby. Het staat in f-klein en verandert even in F-groot. Dit melodietje lijkt de hele cantus firmus, die ik in de harmonie hoor, samen te vatten. Staat het stuk ook in f? Het staat in f, in zekere zin. Want volgens de conventies staat een stuk in de toonsoort waarmee het eindigt. Maar hoe moet je dan de eerste cantus firmus noemen? Die staat in cis-mineur. Je hebt niet zoveel aan die toonsoorten. Het is wel waar dat toen ik de hele Materie concipieerde, ik al vrij gauw ontdekte dat het over vier verschillende drieklanken ging, die ook | |
[pagina 397]
| |
stijgend zijn. Ik wist al van tevoren dat het derde deel, De Stijl, in G-groot begon, want dat had ik al gecomponeerd. Dat deel begint keihard: kei kang kang kei, met een heleboel piano's, vervormde daarbij, wel een paar fouten noten erin... dat is nou precies dat melodietje waar Hadewych mee eindigt. Er is dus een voorstructuur van alle vier de delen op verschillende niveaus: een enorm contrast tussen het virtuoze, mondaine derde deel, jazzy en zo, en de totale vergeestelijking waar Hadewych mee eindigt. Die schakel heeft dezelfde basis. Dat kán in de muziek. Daarom heb ik dat gedaan. Dus het slot van Hadewych is letterlijk de melodie van het volgende deel. Dit wat mijn formele motief betreft, want er is een diepzinnigere reden. Eén van de meest wezenlijke definities van de tonaliteit is de beslissing van de toonsoort in mineur of majeur. Daar zijn enorme dikke boeken over geschreven, lulkoek, als dat mineur voor droevig zou staan en majeur voor vrolijk, daar begin je niets mee. Het beroemdste deel uit Der Tod und das Mädchen van Schubert - een prachtig lied -, is het laatste couplet waarin de dood verschijnt. Het hele lied staat in mineur maar dat deel staat juist in majeur. Geheel tegen alle klassieke regels. Nou, deze dialectiek in de muziek, die zeer diepzinnig is, vind ik, was blijkbaar heel geschikt om de laatste, werkelijk prachtige zin van dit zevende visioen van Hadewych te toonzetten. Om die melodie van De Stijl te gebruiken, ach dat is het formele motief van de politieagent, maar die andere reden, daar gaat het om! Overigens wat ik nu zeg, zou Schubert je ook verteld kunnen hebben. Hij zou dan gezegd hebben: ‘In dit lied is de dood een verlossing.’
Dat is een heel ander antwoord dan: er bestaan alleen goede of slechte noten. Of dan: een eventuele religieuze interpretatie van Hadewych is puur een voorwaardelijke reflex. Het is zeer de vraag of de kunstenaar de gerichte persoon is om iets te verklaren over de perceptie van het kunstwerk. Ik geloof dat dit niet kan. Ik denk dat dit ook niet moet. De kunstenaar moet zelf niet precies weten wat hij uithaalt.
Is het dan niet verwonderlijk dat ik zonder enige theoretische voorkennis van je compositie zoveel wist te achterhalen? Mijn verklaring hiervoor is, behalve dat je waarschijnlijk muzikaal bent, dat jouw jeugd iets met de mijne te maken heeft. Hier is dus inderdaad sprake van een voorwaardelijke reflex. Omdat jij Messiaen kent, moet je | |
[pagina 398]
| |
aan hem denken wanneer je in Hadewych zich ontvouwende akkoorden hoort. Je kende die akkoorden al (altijd drie noten waarmee de melodie wordt ondersteund) van het orgel in de kerk; Messiaen heeft als organist honderden hoogmissen begeleid. In Hadewych is het orkest orgelachtig met al die doorgaande, langzame waarden. Ik ben ermee grootgebracht. En met de Franse romantiek: Chausson, Duparc, later Messiaen. Mijn vader vond Jan Toorop bijvoorbeeld niet mooi. Hij vond hem te mystiekerig, te Duits, dan kwam hij al gauw met Steiner aanzetten, daar moest hij niets van hebben. Hij ging wel veel om met Alphons Diepenbrock die weer een vriend was van Derkinderen, ook een soort Toorop, maar ook Derkinderen vond hij vervelend. Daarom ken ik Toorop ook niet goed, terwijl ik nu zijn formalisme toch sympathiek vind. Zo gaat dat... Jouw ouders moeten de missen van Cuypers gekend hebben en van Perosi, niet?
Mijn vader dirigeerde het kerkkoor. Hij voerde ondere andere de missen van Hendrik Andriessen uit. Daar heb je het al! Jij hebt dus gewoon mijn vader in Hadewych gehoord. Een Poolse musicologe schreef onlangs in een Canadees muziektijdschrift over three catholic composers, te weten: Messiaen, Gorècki en Andriessen vanwege Hadewych. Bij haar is dat het hoogste wat je kunt bereiken. Een groot voordeel, hoor, die Roomse achtergrond. Toch voel ik mij niet vereerd. |