|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Striptease
Toine Moerbeek
Het beeldgedicht
Wie de term ‘beeldgedicht’ bedacht heeft weet ik niet, maar voor mij is het Félix Vallotton die het genre introduceerde en is het Frans Masereel die het als volwaardige equivalent van het literaire gedicht afrondde. Allebei deden ze dat in houtsnedenseries met de directe werking van een pamflet, zwart-wit zonder tussentinten, de strekking evenwel was geen politieke propaganda maar een subjectieve levensvisie. Het waren schilders, geen toegepaste kunstenaars. Zij werkten niet in opdracht maar bedachten hun onderwerp zelf; hun grafische stijl was tevens een picturale stellingname: spel met de optimale mogelijkheden van het materiaal, in dienst van de visuele mededeling, het verhaal laat zich aflezen uit de vormgeving.
Félix Vallotton had het voornamelijk over het hem bedreigende vrouwelijk fenomeen. Nihilist als hij was herkende hij in zijn eigen mannelijke onmacht een algemeen geldend principe: wie contact zoekt haalt bakzeil, of de wereld nu draait of stilstaat, jouw aanwezigheid heeft daar in elk geval geen invloed op. Voor de pessimistische, maar zeer intelligente Vallotton was de botsing tussen man en vrouw zinnebeeldig voor de wereldpolitiek, vandaar dat hij de lustmoord en het volksoproer als identieke hyperbolen hanteerde. In zijn grafiek uit de jaren negentig van de vorige eeuw vatte hij zijn satire nog veel scherper samen dan in zijn latere schilderijen. Vanwege zijn ongekend economisch gebruik van het zwart (hij sneed enkel die weinige details uit die de illusie van een complexe theatrale scène volledig oproepen), veranderde Vallotton de toch al expressieve houtsnede in een filmisch medium, bijna niet meer als houtsnede te herkennen en niettemin optimaal houtsnede. Door dit filmisch fluïdum van Vallottons zwart-wit grafiek wordt de kijker een wereld binnen getoverd die even onheilspellend als sensueel is en dit keer op keer en toch altijd weer helemaal anders. Om die reden blijft elke prent van Vallotton boeien als een raadsel van beeldend vernuft.
| |
| |
Frans Masereel ging hierop door, maar minder scherp en - eerlijk is eerlijk - minder superieur. Zijn prenten, hoe effectief ook gedaan, zijn geen wonder van bezuiniging en de sfeer is niet begoochelend, al is zij sympathiek. Masereel ging spontaner te werk dan Vallotton die zijn prenten langdurig voorbereidde in inkt en gouache, hetgeen zijn produktie drastisch beperkte. Masereel echter wist van geen ophouden. Series van honderd tot tweehonderd prenten waren doodnormaal voor hem, terwijl Vallottons langste serie Intimité's uit niet meer dan tien prenten bestond. Masereel behandelde per serie een ander onderwerp. Vallotton vertelde altijd hetzelfde. Toch kan ik mij elke prent van Vallotton afzonderlijk voor de geest halen, terwijl elk Masereelplaatje mij gejaagd doet verlangen naar een volgend. Masereel heeft daarom veel meer weg van een striptekenaar. Het bijzondere echter van zijn stripverhalen is dat ze geen plot hebben maar simultane associaties zijn met een filmisch verloop en dat zij zo krachtig werken juist omdat zij woordloos zijn. Zijn meesterwerken, Mein Stundenbuch uit 1919, Die Stadt uit 1925 (allebei voor het eerst uitgegeven bij Kurt Wolff Verlag in München) en Idéé, sa naissance, sa vie et sa mort, uit 1920, zijn niet na te vertellen maar zij zijn heel bevattelijk voor het oog. Het oog leest de complete serie (dus niet het afzonderlijke plaatje) als een gedicht: het afgeronde geheel duidt het verloop van de gedane suggesties. Dat is bij Vallotton niet zo. Vallotton was niet woordloos want hij gaf elke prent een prikkelende titel. De leugen, De triomf, De sierspeld, Het doorslaggevend argument, Geld, Grof geschut, Vijf uur, Voorbereidselen tot een visite, Andermans welbehagen, Het onherstelbare zijn titels die in deze volgorde, ook zonder het bijbehorende beeld al dramatisch genoeg zijn. Het beeld blijkt de verwachtingen nog te overtreffen en wel zo dat de insinuerende titel een bezweringsformule wordt om het ironisch dreigende beeld te consolideren zonder het te benoemen, laat staan te verklaren. Door de titel komt de prent op zichzelf te staan. Tekst en beeld worden een gedicht.
Vallotton en Masereel portretteerden hun levensgevoel. Opvallend aan Vallottons grafiek is dat hij zichzelf niet letterlijk in beeld bracht maar de kijker dwingt om zich in hem, Vallotton, schitterend door afwezigheid, te verplaatsen. Wie zich aangesproken voelt wordt onherroepelijk Vallotton; elke interpretatie van een Vallotton prent zal een interpretatie van beschouwers eigen gevoel zijn. De hoffelijke Masereel laat zijn kijker met rust want hij plaatst hem op grote afstand. Zijn sterk gekadreerde wereld is de poppenkastversie van een gekende realiteit; daarin treedt Masereel zelf op als een moderne Elckerlijc met de charmes van Tijl Uilenspiegel, geen
| |
| |
onbekende dus, waardoor de identificatie van de kijker theoretisch gewaarborgd is en het beeld dus nooit meer confronterend kàn zijn. De Masereelwereld is artistiek maar niet origineel: Tijl Uilenspiegel in de metropool. Die kakelbonte metropool, lawaaierige machine, onbewoonbaar circus, pretpark voor de begrafenisondernemers, grand hôtel voor de dienstertjes, de piccolo's en de kelner met het witte servet, doolhof van portieken, trappenhuizen en zolderkamertjes waar de prille liefde ontluikt of een achtergelaten iemand crepeert, zo'n werkplaats voor arbeiders, domein van heren met hoge hoeden en hoeren met veren, valkuil voor eerbare meisjes, springplank voor overmoedige jongens, lusthof voor gluurders, spookhol voor wie onbespied wil blijven, ontzagwekkend mirakel voor boeren en burgers, die grote wereldstad dus, die Frans Masereel zo lyrisch kon bezingen, was geen persoonlijke vondst van hem maar een expressionistisch cliché, obligaat motief ook voor die Neue Sachlichkeit. Masereels Tijl Uilenspiegel was een nostalgische figuur, ooit verzonnen in de 19e eeuw door Dirk Coster die de middeleeuwen romantiseerde. Het pacifisme dat Frans Masereel vertegenwoordigde komt nu naïef over. Het was een utopistisch geloof in een bestuurbare wereld. Dat geloof brandde op met de laatste resten van een 19e-eeuws patriarchaal idealisme, het communisme, toen die Wende een feit werd. Dat maakt het extra moeilijk voor de huidige toeschouwer om zich nog in de Masereelwereld te willen verplaatsen. Toch ontroert Masereel mij nog steeds. Niet uit heim wee naar het communisme, want dat heb ik nooit gekend en dus ook nooit bemind, maar eenvoudigweg omdat zijn kunst zo goed getekend is. Goed getekend wil ook zeggen: vol betekenis en die betekenis kan ik nog steeds goed begrijpen. De kunst van Masereel spreekt immers klare taal. Wat dit betreft deed hij niet onder voor Vallotton, maar Vallotton was een origineler mens. Wij, die het zonder ideeën moeten stellen en zelfs het cynisme ontgroeid lijken te zijn, nu onze wereld niet langer omkaderd is zodat wij buitenstaander noch deelgenoot zijn maar willekeurige passanten, toeristen, in een willekeurig verloop van onsamenhangende gegevens, wij kunnen in Vallotton wèl een tijdgenoot herkennen. Lijkt ons verlangen naar enig houvast in deze vormeloze toestand niet sprekend op de onmacht van de man die de sensuele armen van een vrouw zou willen aaien, een niet geïnteresseerde vrouw, een onbekende schoonheid die hem toedekt onder het donzen dekbed van haar gefoezel en gepoezel totdat hij stikt in zijn eigen slappe lach?
| |
| |
De beeldgedichten van Félix Vallotton en Frans Masereel werden hoog geacht door de liefhebbers van de moderne kunst. Begrijpelijk, want Vallotton en Masereel waren zelf modernisten met een opvallend historisch besef: zij kenden hun eigen tijd en de traditie. Vallotton was een postimpressionist uit de kring van de Les Nabis met hun kenmerkende voorliefde voor de herontdekte Japanse houtsneden. Het was de Japanse kunst die Vallotton opnieuw deed kijken naar de houtsneden van Dürer en Hans Baldung Grien en van daaruit weer terug naar zijn radicale tijdgenoten Munch en Gauguin. Zodoende kwam hij tot zijn pamfletmatige vereenvoudiging. Masereel liet zich eerst beïnvloeden door Vallotton en tegelijkertijd door het Duits expressionisme van Kirchner. Ook hij ging terug naar Dürer maar had toch nog een grotere voorkeur voor de anonieme middeleeuwse blokboeken, de zogenaamde ‘armenbijbels’. Aldus degelijk verantwoord, werd hun kunst ook serieus genomen.
Vallotton en Masereel opereerden nog in een periode waarin de scheiding tussen verheven en triviale kunst op de spits werd gedreven; er leek geen contact meer mogelijk tussen het elitaire l'art pour l'art principe en het democratisch uitgangspunt van de toegepaste kunst. De (politieke) spotprent en het opkomend genre van het stripverhaal bij voorbeeld werden verondersteld een geheel andere afkomst te hebben dan de moderne kunst en ook naar stijlwetten te gehoorzamen die irrelevant waren. Het komische van het geval was dat uitgerekend Vallotton en Masereel met hun beeldgedichten de exponenten waren van zowel de elitaire als de triviale richting. Zij waren cartoonisten (publiceerden nota bene hun spotprenten in dezelfde tijdschriften) die zonder schroom in de leer gingen bij andere illustrators en met hun stijl generaties van tekenaars beïnvloedden. Vanwege hun modernistische stijl waren zij zeer gezocht in de linkse hoek. Vallotton was bepaald niet links, Masereel wel, maar de mentaliteit die uit een bepaalde stijl spreekt wordt graag losgekoppeld van de strekking en gaat een eigen leven leiden. In Masereels geval leverde dat een absurde situatie op. In Nazi-Duitsland kwam men aan zijn poëzie niet toe omdat zijn Duits expressionistische stijl ‘entartet’ was en in de stalinistische Sovjet-Unie en in de Volksrepubliek China functioneerden zijn beeldgedichten zeg maar als agitprop, vanwege de strekking maar het was niet raadzaam voor communistische tekenaars iets over te nemen van Masereels stijl. Cartoonisten en striptekenaars in rood China waren als het ware verplicht om met Mao's rode boekje in de ene hand en Frans Masereels beeldgedichten in de andere de heilzegen uit te brengen, maar hadden zij eenmaal de handen
| |
| |
vrij, dan moesten zij, net als in Nazi-Duitsland en in de Sovjet-Unie, zich bedienen van een romantisch semi-klassiek naturalisme.
Nu ‘links’ en ‘rechts’ geen werkbare begrippen meer zijn, is ook Masereels stijl voor niemand meer prikkelend. Het was te voorzien. Hij heeft nog mee moeten maken (hij stierf in 1971) hoe ouderwets hij werd. Vallottons stijl daarentegen werd in de onze eeuw met de dag actueler. Dat was echter niet te zien in het museum maar in de krantenkiosk en in de stripboetiek. Met name de meest briljante striptekenaars konden uitstekend overweg met Vallotton. Zij leerden niet alleen iets van zijn grafisch raffinement zij begrepen ook zijn levensgevoel. Hergé die Kuifje schiep, verwezenlijkte zijn jongensdroom in het volle besef van Vallottons ‘donzen dekbed gevoel’. Zijn wereld is net als die van Vallotton helder, schoner en netter dan de werkelijkheid, nauwkeurig onderzocht en functioneel gedefinieerd en vervolgens filmisch verbeeld. Ook Hergé's humor was subtiel, perfect gedoseerd, variërend van koddig tot ontroerend, waardoor er een luchtige sfeer ontstaat in zijn boeken maar naarmate men ze vaker leest - en men kan een Kuifjeboek niet vaak genoeg lezen zoals men ook nooit genoeg kan krijgen van een Vallottonprent - voelt men de onderhuidse spanning. Hergé kreeg het benauwd van Kuifje, hij haatte zijn creatie waarvan hij afhankelijk was. Hij kreeg eczeem als hij Kuifje moest tekenen. Hij moest om de zoveel tijd wegvluchten naar een kloostertuin, weggedoken in een wigwam, Zijn mooiste Kuifjeboek was tevens zijn grootste kwelling. Dat was Kuifje in Tibet. Hij noemde het zijn ‘witte nachtmerrie’. Het was de verwerking van zijn scheiding met zijn vrouw die hij voor een ander had verlaten. Kuifje in Tibet moest een hommage worden aan de kameraad-schappelijkheid. Dat werd het ook, en wel op een diepzinnige manier. Kuifje zoekt in de eeuwige sneeuw van het Himalayagebergte zijn Chinese vriendje Tchang. Tchang is zo goed als zeker omgekomen bij een vliegtuigramp. Kuifje gelooft dat niet. Tegen alle adviezen in wil hij zijn gelijk halen. Hij riskeert daarbij niet alleen zijn eigen leven maar ook dat van zijn trouwe vriend kapitein Haddock die hem zonder enig geloof in de zaak, kost wat kost, zal blijven steunen. Uiteindelijk vindt Kuifje Tchang. Dan moet de lezer erkennen dat Kuifjes edelmoedige kameraadschappelijkheid overtroffen wordt door iets wat hoger staat. Dat is de liefde van een aap, de yeti, die de permanente, onzichtbare dreiging is van het avontuur maar die het jongetje Tchang uit de vliegtuigresten redde en teder verzorgde op zijn onbeholpen manier. Deze goedaardige golem, klokkeluider van de Notre Dame, moet machteloos toezien hoe Kuifje zijn beschermelingetje wegvoert.
| |
| |
Kuifje in Tibet is geen kinderboek meer, maar misschien wel het mooiste beeldgedicht dat ik ken, handelend over de liefde. Het zal nog menig hartje sneller doen kloppen want het vertelt dat de liefde, warme liefde, nog steeds bestaat in een wereld zonder denkbeelden en die daarom koud noch hard is want bedolven door een eeuwige sneeuw, even onwezenlijk aanvoelend als een donzen dekbed dat wel een doodskleed lijkt.
Hergé was een gekwelde man. Minstens zo gekweld als Félix Vallotton. Daarom raken hun beeldgedichten de lezer-kijker zo diep. Hergé ging uit van Vallottons zwart-wit grafiek. Hij dicteerde de klare lijn maar verbood de seks. Juist vanwege dit ontbreken van seks, kon Hergé de diverse stadia van vriendschap weergeven, opklimmend van Kuifjes abstracte edelmoedigheid tot yeti's menselijke liefde.
Hergé's klare lijn werd voor vele striptekenaars een norm, het taboe op seks evenwel was verlammend. Toen de seks het stripfenomeen opnieuw kon bezielen, was het weer Vallotton die de richting aangaf. Jacques Tardi, geestelijk vader van de defaitistische Isabella Avondrood, en Alex Varenne, bedenker van onder andere de transseksuele Erma Jaguar, lieten zich zichtbaar aanraken door onder meer Vallotton, door diens stijl maar ook door diens levensgevoel. Momenteel zijn zij de kopstukken van een geëmancipeerd genre dat zich niet langer als ordinair beeldromannetje laat afvoeren. Uit hun grafisch-typografisch vernuft spreekt een gevoel voor beeld en woord dat buitengewoon aanstekelijk is. Meer dan eens slagen zij erin een beeldgedicht te maken dat aansluit bij de beste tradities van de beeldende kunst èn van de literatuur. Hun inventieve kunst is niet welkom in het officiële museum. Andersom willen zij daar ook niet zijn. Zij zijn niet de enigen die geen waarde meer hechten aan het statische museum dat nog steeds vanaf grote hoogte denkt te mogen selecteren wat relevant is voor de cultuur en wat niet; de spirituele armoede die hierbij tentoongespreid wordt gaat hen allang niet meer aan.
Er is gaandeweg een zekere vijandschap gegroeid tussen het beeldgedicht zoals ik dit het liefste zie en het moderne museum. Vallotton kan weliswaar niet langer gepasseerd worden omdat hij zo'n eigenzinnige representant is van het post-impressionisme maar Masereel valt nu wel erg uit de toon. Gek genoeg veel meer dan Hergé. Vrijwel iedereen vindt momenteel dat Kuifje kunst is. Dat ligt aan Masereels scherpe definitie van wat hij onder een beeldgedicht verstond: een symbiose tussen literatuur en beeldende kunst. Hergé was daar niet bewust op uit. Kuifje was zo'n symbiose zijns
| |
| |
ondanks. Als gelauwerd monument van het stripfenomeen misstaat Kuifje niet naast bijvoorbeeld Roy Lichtenstein of Keith Harring. Lichtenstein blies sentimentele stripplaatjes op, al dan niet zelf bedachte, en verwees zodoende naar de eigenaardige manier van informatie verstrekken door middel van lijn, raster en ballonteksten; zijn esthetische kijk op het beeldromannetje was een commentaar op wat kunst zou kunnen zijn. Lichtensteins Pop-Art is strip-achtig zoals Keith Harring graffiti-achtig was, kortom een type kunst die niet datgene is waarnaar zij verwijst. Lichtenstein en Harring gingen door op het object trouvé van de dadaïst Marcel Duchamp. Diens fietswiel op de sokkel was een provocerende, poëtische overweging van de sculptuur op de sokkel. Het fietswiel, ontslagen van zijn functie, wordt in het museum op de sokkel een grafisch teken, twee-dimensionaal en toch ruimtelijk, dat het ontbrekend plastisch modelé van het beeldhouwwerk oproept en ter discussie stelt. Duchamp was een schilder-beeldhouwer die principieel niet wilde schilderen of beeldhouwen. In plaats daarvan dacht hij hardop na over de eigenaardige manier waarop de traditionele kunst haar mededelingen deed. Zijn fietswiel werd naarmate het vaker herhaald was door anderen die erop varieerden steeds meer (h)erkend als het oorspronkelijke beeldgedicht zoals de oude Grieken het reeds toepasten toen zij een gedicht over de vogel ook typografisch in vorm van een vogel noteerden: de presentatie is tevens de inhoud, het gedicht hoeft niet meer gelezen te worden. De Nederlandse lithograaf Escher gebruikte dit antieke beeldgedicht voor zijn visuele epigrammen over het renaissancistisch perspectief. Eschers bedenksels zijn ingenieus maar zijn gortdroge, volstrekt niet vindingrijke tekenstijl maken ze hooguit interessant voor wie zich wil vermaken over de absurditeit van het al te logisch doorgevoerde perspectief. Escher bedreef een zelfde soort cabaret als Duchamp toen deze het plastisch modelé van de sculptuur persifleerde; zijn litho's zijn lithoachtig, omdat het medium hem niets zei. Esscher detoneert niet in het museum als decoratie van Duchamps fietswiel. Decoratie en illustratie, beide met een moraal: kunst is nooit echt iets, maar altijd iets-achtig.
De iets-achtigheid werd een synoniem voor kunst. Niet alleen het museum maar ook de bioscoop, het theater en het operahuis eren de iets-achtigheid: film-achtige films, toneel-achtige toneelstukken, opera-achtige opera's. Rosa van Louis Andriessen en Peter Greenaway is typisch zo'n opera-achtige opera, gemaakt door kunstenaars die principieel geen opera wensten te maken. Deze houding hoeft niet a-musisch te zijn, al is zij gewild. Het merkwaardige van Rosa vond ik het mislukken van de sym- | |
| |
biose tussen muziek en beeld gedurende de hele voorstelling terwijl die ineens spontaan ontstond tijdens de afkondiging. Dat gebeurde met een rap. Vanaf de ereloge begon een fantastische rapzangeres een eindeloze litanie af te dreunen van alle trefwoorden uit deze produktie; diezelfde trefwoorden flitsten in sneltreinvaart voorbij op een groot scherm voor het podium. Toen ineens waren muziek en beeld één, Andriessen en Greenaway hadden niet voor niets samengewerkt. Let wel: deze rap was een echte rap, hij was niet rap-achtig. Hij was gecomponeerd en gevisualiseerd door twee kopstukken die uren, dagen, maanden langs elkaar heen hadden gepraat en hij werd gerealiseerd dank zij de vakbekwame zangeres die zo geestig kon improviseren. Voor menige teleurgestelde operabezoeker was zij een genot om naar te luisteren en te bekijken. Dit staartje van Rosa had dus een moraal, maar een andere dan ik zoëven noemde, tegengesteld daaraan en ook ongetwijfeld tegengesteld aan de bedoeling van de makers: kunst kan amuseren, ontroeren zelfs, indien de kunstenaars hun vak verstaan. In mijn ogen was het staartje van Rosa een juweel van een beeldgedicht.
Het beeldgedicht in de opvatting van Vallotton en Masereel is een halfslachtig ding: èn tekst èn beeld. Het is echter geen iets-achtig ding. Daarvoor zijn de componenten literatuur en beeldende kunst te goed beseft en te eerbiedig behandeld. Omdat het geen pure literatuur of pure beeldende kunst is maar allebei is het beeldgedicht uitrekbaar. Masereel breidde het uit door een animatiefilm te maken van zijn grafiek en Vallotton door een echte roman te schrijven. Zij verklaarden aan welke component zij de meeste waarde hechtten. Vallottons roman La vie meurtrière was niet zomaar een uitstapje van een schilder met literaire ambities maar een volwaardige bekentenisroman, autobiografische fictie, te vergelijken met het werk van Italo Svevo. Tevens was het een essay over schilderkunst geïllustreerd met een tragedie. Ook in die zin was La vie meurtrière modern want de 19e eeuwse roman evolueerde van een spannende feuilleton tot een geïllustreerd essay. De moderne roman is ten opzichte van de feuilleton net zo halfslachtig als het beeldgedicht. Toch zal niemand Mystiek Lichaam van Frans Kellendonk een romanachtige roman noemen. Vallotton ging nog een stapje verder. Hij illustreerde zijn geïllustreerd essay ook letterlijk met zeven pentekeningen, van dezelfde orde als zijn geniale houtsneden. Des te meer kreeg Vallottons onplaatsbare want al te uitgerekte creatie de allure van een beeldgedicht. Beeldgedicht geen beeldroman want het merkwaardige geheel had precies de lading van een Vallotton-schilderij.
| |
| |
Beeldgedichten worden met een schildershart gemaakt. Jacques Tardi en Alex Varenne zijn begonnen als schilder. Hun grote voorganger Hergé was een kenner en verzamelaar van beeldende kunst. Niet zelden blijkt dat mijn favoriete films of (muziek)theaterprodukties gemaakt zijn door mensen die van oorsprong schilder zijn. En heel vaak valt mij dan op hoe intelligent de inventieve, ingenieuze grafiek van met name Félix Vallotton verwerkt werd. Dat zegt uiteraard iets over mijn voorkeur. Maar het zegt beslist ook iets over de toegankelijkheid van Vallottons beeldgedichten waar het laatste woord nog niet over is gezegd. Het zegt echter nog het meest over het beeldgedicht zelf, dat immers als geen andere kunstvorm een verwijding van zijn specifieke aard toelaat en toch zichzelf trouw kan blijven. Wat dit aangaat was het niet Vallotton maar juist Frans Masereel die het genre optimaal democratiseerde toen hij samen met zijn Tsjechische vriend Berthold Bartosch een werkelijk schitterende animatiefilm wist te maken van zijn houtsnedenserie Idée. Wie wil zien hoe mooi en muzikaal houtsneden kunnen dansen, moet deze film beslist gaan bekijken. Die beweging is krakkemikkig, maar dat is de houtsnedetechniek ook en net als ooit de primitieve houtsnede, mikt de animatiefilm op een snel en groot bereik: amusement waar je gelukkig van wordt en waar je, zo je wil, nog iets van opsteekt ook, al is niet te zeggen wat.
Goede wijn behoeft geen krans. Het beeldgedicht, zoals Vallotton het introduceerde en Masereel het uitwerkte, heeft zijn plaatsje in de wereld wel gekregen. Het wordt volop bekeken en gelezen en door velen begrepen. Maar er wordt niet bij stil gestaan. Hoe zou dat ook kunnen? Het hoort bij de democratische cultuur die lawaaierig is want alles en iedereen overtettert elkaar. En het hoort ook bij een elitaire cultus die de verstaanbare mededeling schuwt omdat dit geen pas geeft. Daarom is er geen rust en geen gelegenheid om er aandacht aan te schenken. Het museum is daar niet de juiste plek voor, want het museum staat buiten het leven.
Misschien is het literaire tijdschrift wel een aangewezen lokatie om het beeldgedicht eens kalm onder de loep te nemen. Het literaire tijdschrift is immers zelf geen autoritair instituut maar een kwetsbaar want beweeglijk ding dat zijn recht van bestaan ontleent aan het feit dat het blijvend om herziening vraagt van gekende, of vermeend gekende waarden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
