Tirade. Jaargang 39 (nrs. 356-361)

[p. 148]

Toine Moerbeek
Rodin III: Openbaar Kunstbezit

Er bestaan drie kunstenaarstypes: scheppers, uitvinders en toepassers.

De schepper ontwerpt in zijn eigen stijl een eigen wereld, die niemand anders zo kan verzinnen. De uitvinder doet dat niet, maar speelt met de mogelijkheden van zijn medium en ontdekt steeds nieuwe dingen. De toepasser verzint niets en vindt niets uit, maar gebruikt alles wat hem van pas komt.

Meestal verbetert de toepasser de vondsten van de uitvinder, maar komt altijd met de zekel na de oogst. De uitvinder is niet zo geïnteresseerd in zijn resultaten en de afwerking is hem tot last; liever stevent hij af op nieuwe, handigere mogelijkheden.

De schepper begint als toepasser, wordt uitvinder en blijft dat, en vindt zichzelf helemaal in zijn creatie. De enige die hem kan vervalsen is hijzelf, want niemand heeft deel aan zijn verzonnen wereld. Hij vervalst zich door zich te gaan vereenzelvigen met het beeld dat anderen van hem hebben. Dan wordt hij de toepasser van zijn eigen creatie, die zijn creatie niet meer is.

Auguste Rodin, de schepper van ‘De Hellepoort’, werd zo'n vervalser van zichzelf.

In de 19e eeuw verlangde men naar de echte scheppers. De toepassers was men beu; daar waren er teveel van, zij maakten de kunst bloedeloos. En van de uitvinders werd men nerveus: wat moest men met al die impressionisten, stippelaars, slingeraars?

De hele eeuw wordt gekenmerkt door het zoeken naar en heilig verklaren van de ‘Helden van onze tijd’. Niet alleen in de kunst, op alle fronten van de cultuur, zocht men naar tijdgenoten van een mythische allure. Napoléon Bonaparte was zo'n held, maar Beethoven en Wagner waren dat eveneens, net zo goed als de bescheiden, schijnbaar onbeduidende Bernadette Soubirous van Lourdes.

In de jaren 80 en 90 voegde zich daar een nieuwe Held aan toe: Auguste Rodin.

[p. 149]

Vrijwel geen enkel genie werd zo hysterisch benaderd als Rodin. Men zag hem nauwelijks nog als mens, maar als een Monument, gemodelleeerd en uitvergroot naar een collectief idee over leiderschap.

Er groeide gaandeweg een merkwaardig verband tussen Rodin en Bernadette van Lourdes, symptomatisch voor het toenemend nationalisme, de ver-rechtsing van Frankrijk. Immers de politiek onmachtige, Franse katholieken bleken in staat om van het aanvankelijk onwillige Vaticaan een zaligverklaring van Bernadette Soubirous af te dwingen, waaruit het mentale overwicht bleek. Op dezelfde manier lukte het de toenmalige avant-garde, die in de minderheid was, om Rodin zalig te laten verklaren door de gehele kunstwereld, ook ver buiten de landsgrenzen. Bernadette van Lourdes en Rodin waren niet zomaar helden van hun tijd: zij waren gereïncarneerden. In Bernadette was Jeanne d'Arc wederopgestaan, in Rodin niemand minder dan Michelangelo Buonarotti.

Michelangelo was voor de 19e eeuw, samen met Shakespeare en Dante het lichtend voorbeeld. Hij was de oer-schepper. Hij was de grote uitvinder en hij was de grote leider door wie de vooruitstrevende maar gedesoriënteerde romanticus zich het liefst liet meevoeren.

Carpeaux had ooit gezegd: ‘Een beeldhouwwerk dat de ideeën van de “Goddelijke Komedie” bevat, uitgevoerd door de Vader van Mozes, zou het chef d'oeuvre kunnen zijn van de menselijke geest.’

Die Vader van Mozes, Jaweh dus, was Michelangelo en het voortvluchtig joodse volk, op zoek naar Het Beloofde Land, dat was de toenmalige avant-garde. Zo zag men dit in Frankrijk, maar ook in Engeland en Duitsland, overal waar de ambities hooggespannen waren. In Frankrijk zocht men wanhopiger wellicht dan elders naar de gereïncarneerde Michelangelo want het politiek labiele Frankrijk balanceerde hypernerveus tussen weldenkendheid en hysterie, tussen een progressief socialisme en een conservatief katholicisme; niemand kon precies zeggen waar en hoe de grenzen vervaagden. Het enige waartoe Frankrijk in staat leek, was het draaiende houden van de kermis.

Die innerlijke verdeeldheid kwam nog het best tot uiting in Frankrijks belangrijkste geestesstroming: het naturalisme. Het naturalisme was een moedige poging om met beide benen op de grond te blijven. Het hanteerde klare taal, in zijn essay's en in zijn sociaal-realistische romans, en het had onmiddellijk een antwoord klaar op alles wat zweverig idealistisch was. De

[p. 150]

spreekbuis van dit verstaanbare naturalisme was Emile Zola. De geestelijke vader was Honoré de Balzac en de bezielende dichter was Victor Hugo. De meest gewaardeerde profeet, echter, was Baudelaire. Baudelaire was het tegendeel van no-nonsens. Hij was een mysticus die het Nieuwe Testament van de Moderne Kunst schreef. Dat deed hij in de klare taal van de naturalist, bijtend en scherp, maar met de waanzinnige devotie van een katholiek. Hoewel hij zijn Messias met Naam en Toenaam noemde, wilde niemand Deze erkennen want iedereen haalde er zijn eigen Messias uit, die - vanzelfsprekend - voor de tegenpartij de Anti-Krist was. Niemand kon geloven dat Baudelaires Messias nietig van gestalte zou zijn. Hij moest en zou het postuur hebben van Michelangelo.

Het naturalisme was van meet af aan socialistisch èn katholiek. Weldenkend èn hysterisch trachtte het Frankrijk haar gevoel voor eigenwaarde terug te geven. Was Frankrijk geen opmerkelijk land omdat het de dwaasheid van het koningschap toch steeds de kop in wist te drukken? En was Frankrijk niet uitverkoren door de Heilige Maagd, toen Zij verscheen aan het arme meisje Bernadette Soubirous in Lourdes? De naturalist Huysmans (Baudelairist) keerde zich - min of meer - tegen Zola omdat diens realisme ‘een armzalig en benauwd systeem blijft. Het wil niet verder zien dan de spoelbakken van de menselijke driften, het wil de droom loochenen en het bovenzinnelijke verwerpen, het is niet eens in staat te begrijpen dat de kunst pas een vlucht neemt waar de zinnen het laten afweten.’

Huysmans behoorde tot de spirituele naturalisten die van de grond opstegen door zich te gaan vermaken met fantasmagorieën. Zij verdiepten zich in Satanisme, spiritisme, occultisme, totemisme, kortom in al die barbaarse perversiteiten die altijd al bewaard waren gebleven onder de rokken van de katholieke Kerk. Hun inspiratie was niet de heldere Renaissance maar de donkere laat-gotiek, de zwarte kant van Huizinga's ‘Herfsttij der Middeleeuwen’. Dat was de helse periode van ridder Gille de Rais, oftewel Blauwbaard, van Jeanne d'Arc, van heksenverbranding en van de inquisitie. Deze spirituele naturalisten vormden in de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw, de progressieve kern van het naturalisme en dus van het Franse denkgoed. Zola zelf raakte ook uitgekeken op zijn pragmatisch realisme. In 1894 wijdde hij zelfs een roman, weliswaar zeer kritisch, aan het mirakel van Lourdes. Toen was zijn gezag echter al aan het tanen.

Ook in het fin de siècle bleef Michelangelo het lichtend voorbeeld. Maar

[p. 151]

het was de andere Buonarotti, de gotische mysticus vergelijkbaar met Thomas à Kempis die de ‘Navolging van Christus’ schreef. ‘O hoe heilzaam, hoe aangenaam en zoet is het te zitten in eenzaamheid en te zwijgen en met God te spreken’.

Thomas à Kempis beleed een beeldloze mystiek. Michelangelo vernielde aan het eind van zijn leven al zijn beelden die nog in zijn atelier stonden. Toen was het enkel nog de dichter Buonarotti die sprak. ‘Waartoe nog zoveel ledepoppen willen maken, als ze mij ertoe hebben gebracht om te zijn zoals hij die de oceaan overstak en vervolgens verdronk in een plas?’ ‘Noch schilder- noch beeldhouwkunst is in staat de ziel tot rust te brengen die naar de Goddelijke Liefde verlangt. Om ons op te nemen opent Deze Haar armen op het Kruis.’ In de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw meende men de reïncarnatie van déze mystieke Michelangelo te herkennen in de maker van ‘De Hellepoort’.

Rodin noemde Michelangelo de uiterste consequentie van de Gotiek, aan de vooravond van de rationele Renaissance. ‘Michelangelo's beelden staan op ontploffen; ze getuigen van de inkeer van de ziel in zichzelf, van de strijd met de materie; er spreekt lijden uit en tenslotte levensmoeheid.’

Kenmerkend voor de Gotiek, legde Rodin uit, is het reliëf of de ‘console-vorm’, dat is een besloten vorm ter ondersteuning. Ook gotisch is het plastisch beeld dat perfect in zijn schrijn past als een rups in zijn cocon. Elk beeld van Michelangelo zit op die manier perfect besloten in het marmerblok, waaruit zo min mogelijk weggehakt werd. Een beeld moest heel blijven, ook als het van de berg werd afgerold, is de vermaarde uitspraak van Michelangelo. Alles wat toch afbrokkelde, bleek overbodig.

Tegenovergesteld hieraan is het hellenistisch beeldhouwwerk, uit de periode van Phidias: dat zou de val niet overleven. Het bestond bij de gratie van de overtolligheid. De beeldhouwer sprong allerminst zuinig om met het marmer maar hakte zoveel mogelijk weg. Alle hoofdlijnen van een Phidias, van welke kant ook bekeken, vormen een hoofdletter C, met andere woorden een spannende boog. Geen enkele sculptuur is symmetrisch en de hoofdas loopt nooit recht over het midden, maar is een diagonaal.

De Griekse beweging bestaat uit 3 fases: zich lichtelijk wenden tot de kijker, zich lichtelijk afwenden en weer lichtelijk terugkeren. Dat is de klassieke definitie van elegantie, altijd zacht golvend, nooit contrastrijk.

Michelangelo kent enkel de harde tegenstelling. Het ritmisch bovendeel

[p. 152]

spreekt spiegelbeeldig het ritmisch onderdeel tegen. Zijn heftige deformaties veroorzaken diepe schaduwen die bijtend contrasteren met de oplichtende partijen.

Phidias, zei Rodin, betekent harmonie, geestelijk evenwicht. Michelangelo betekent zelfkwelling.

Phidias hoort echter bij een ondemocratisch tiranniek wereldbeeld, élitair en statisch; het schuwt vooruitgang, verbiedt experimenten en steunt op slavernij.

Michelangelo is individueel in zijn christelijk geloof. ‘Hij was niet de Einzelgänger waar wij hem graag voor houden’, aldus Rodin.

Phidias en Michelangelo verdragen elkaar niet. Dat merkte Rodin steeds pijnlijker toen hij werkte aan zijn ‘Hellepoort’. De contrasten die hij in zichzelf voelde tussen openheid (Phidias) en geslotenheid (Michelangelo) waren niet met elkaar te verzoenen. Zijn geestdrift voor de Poort ebde weg. Langzaamaan bekeerde hij zich tot Phidias en liet hij Michelangelo los. ‘Ik billijk zijn levensverachting niet’, zei hij tegen Paul Gsell in 1907 ‘het aardse werk mag dan wel onvolkomen zijn, het is toch iets moois en goeds’. Dat was jammer, vind ik, want hij verloor toen iets wat hem zo typisch tot Rodin had gemaakt: de doorgaande, dansende beweging.

In de loop van de jaren tachtig werd het voor Rodin steeds onmogelijker om de ideeën voor zijn ‘Hellepoort’ in alle rust, in de eenzaamheid van zijn atelier, uit te werken. Alles wat hij tot stand bracht was Openbaar Kunstbezit. Het werd bejubeld maar het werd ook met argusogen bekeken door de ongeduldige opdrachtgevers en door de pers.

Aanvankelijk zocht hij bewust houvast in de sfeer van gotische kathedraal en onbewust in de viriliteit van Rubens om voor zichzelf in het reine te komen met Michelangelo en Phidias, het conflict tussen het existentiële en het esthetische karakter van de kunst. Later liet hij zich verleiden door de wereldse sfeer van de klassieke gratie, die behaagt. Want ‘een kunstenaar mag zich niet teveel terugtrekken in zijn eigen wereld’.

De ondernemer Rodin voelde zich verplicht om de experimenten van de kunstenaar Rodin uit te testen in zijn commerciële opdrachten. Niet toevallig kreeg hij precies die opdrachten waarmee hij zijn zelfbeeld en het beeld dat men van hem had kon stabiliseren. ‘De burgers van Calais’ ‘Het monument voor Victor Hugo’ ‘Het monument voor Baudelaire’ en tenslotte ‘Het monument voor Balzac’ (om de belangrijkste te noemen)

[p. 153]

waren opdrachten uit het naturalistisch kamp; ze waren halszaken voor zowel de opdrachtgevers als voor de uitvoerder.

De sage van de moedige burgers die onder leiding van Eustache de Saint-Pierre de stad Calais behoedden voor de hongersnood, door zich vrijwillig uit te leveren aan de bezetter, koning Edward III van Engeland, typeerde net als de sage van Jeanne d'Arc de donkere Middeleeuwen waar de spirituele naturalisten zoveel belangstelling voor hadden.

Nog symbolischer echter waren Balzac, Baudelaire en Victor Hugo.

Rodin bewonderde, vanaf zijn jeugd, allereerst Victor Hugo, vanwege diens mannelijk, erotisch optimisme, eerste voorwaarde voor de geniale creativiteit. Daarna raakte hij in de ban van Baudelaire die hem het vertrouwen gaf in zijn ‘roeping’ zelfs indien de muze hem misschien wel voor de gek hield. En tenslotte was het Balzac die hem steunde bij zijn ambitie om het grandioze, maar ingewikkelde panopticum van het menselijk, dramatisch voelen in beeld te brengen.

Het kon niet mooier lopen dat hij zijn helden ook in deze anachronistische volgorde mocht eren, want dat was exact de volgorde van zijn eigen artistieke ontplooiing.

Al deze opdrachten bezorgden Rodin grote problemen. Met zichzelf en met zijn opdrachtgevers. In alle gevallen overschreed hij ruimschoots de afgesproken tijd van aflevering, waardoor hij extra in het nieuws kwam. Bij al deze opdrachten bleek successievelijk hoe kunst en politiek met elkaar verweven zijn en hoe innerlijk verscheurd het stuwend naturalisme aan het eind van de eeuw geworden was.

Het duidelijkst bleek dat uit de Balzac-affaire die louter nog als een politieke affaire uitgelegd werd en waarmee Rodin, in zekere zin, een punt zette achter zijn musische ambities.

‘De burgers van Calais’ zijn het best geslaagd als commerciële verwerking van ‘De Hellepoort’. De beeldengroep ademt dezelfde gotische sfeer en imponeert door dezelfde ‘swing’. Vaak kom je replica tegen die een andere plaatsing van de figuren tonen dan het oorspronkelijk model, maar dat maakt niet uit voor de compositie. Net zomin als ‘De Hellepoort’ heeft deze sculptuur een duidelijke, van te voren bepaalde choreografie, maar vindt juist in de improvisatie zijn samenhang. Rodin had ook nooit een definitieve plaatsing vastgesteld voor zijn personages. Wèl had hij bepaald

[p. 154]

dat het beeld op een lage sokkel diende te staan, haast gelijkvloers, dicht bij de mensen. Daar wilden de opdrachtgevers niet aan tegemoetkomen, dat was van meet af aan duidelijk. Na een lang geharrewar over deze kwestie werd het beeld pas in 1889 afgeleverd terwijl het in '84 ontworpen was.

Ongelukkiger was Rodin met het monument voor Victor Hugo. Dat werden uiteindelijk twee monumenten, één voor het Panthéon en één voor Jardins des Luxembourg. Voor beide gebruikte Rodin letterlijke citaten uit ‘De Hellepoort’ maar over geen van twee was hij content. De beste, ‘De apothéose van Victor Hugo’ voor Luxembourg, was niet af, toen het onthuld werd en is ook nooit voltooid. De opdracht kreeg hij in 1889 en het Hugo-projekt werd pas in 1897 afgesloten.

Een ware ramp echter werd de ‘Balzac’.

‘Balzac is mijn nederlaag’, verklaarde Rodin later.

In 1892 wenste de Vereniging van letterkundigen een monument voor hun stichter en eerste president Honoré de Balzac (1799-1850).

De opdracht was geen vrijblijvend eerbetoon maar een beginselverklaring van de Franse, artistieke identiteit die zoek dreigde te raken vanwege het steeds verder uiteenvallen in progressief en conservatief. Progressief was het naturalisme van Emile Zola, politiek links (socialistisch), de verdediger van Manet, die ‘Déjeuner sur l'herbe’ en ‘Olympia’ schilderde. Conservatief was het idealisme, anti-republikeins, anti-socialistisch, nationalistisch; de artistieke vertaling daarvan was echter niet zo duidelijk, want die kon zowel romantisch-realistisch, neo-classisistisch als symbolistisch zijn. Gemakshalve noemde progressief links de smaak van conservatief rechts ‘academisch’.

Zola had de opdracht voor het Balzac monument eigenmachtig aan Rodin doorgespeeld. Zola was de president van de Vereniging. Hij was dit van 1891-1894. In '94 werd hij niet herkozen maar in '95 werd hij opnieuw president. In '96 trad hij af, ten gunste van de conservatief Houssaye.

Zola's onrustige ambtsperiode stond in het teken van twee affaires die niets met elkaar te maken hadden maar die toch in één adem werden genoemd: de ‘Balzac-Dreyfuss-affaire’. De Balzac-affaire betrof het monument van Balzac dat Rodin ontwierp maar aarzelde af te maken en de Dreyfuss-affaire was de zaak van de joodse kapitein Dreyfuss die van spionage was beschuldigd en naar het Duivelseiland werd verbannen. De sympathisanten van Dreyfuss waren voorstanders van Rodin; indien ze dit nog niet waren, dan werden ze het automatisch, want Dreyfuss genoot

[p. 155]

onvoorwaardelijk het vertrouwen van de linkse avant-garde en Rodin was daarvan de beeldhouwer.

De bokken en de schapen werden van elkaar gescheiden, toen Zola zijn befaamde open brief schreef (‘j'accuse...’) waarin hij de regering en het leger verweet dat ze een onschuldig man veroordeeld hadden, om het eigen gezicht voor het buitenland te redden. Toen schaarden allen, die tegen discriminatie waren en tegen corruptie, zich achter Zola en dat waren precies dezelfden die het, tegelijkertijd, in dezelfde petitie opnamen voor Rodin. Dat was in 1898, toen pas was Balzac klaar.

De vermenging van deze twee zo verschillende zaken, zou nooit hebben plaatsgevonden, indien Rodin zijn monument op tijd en naar de wens van de letterkundigen had afgeleverd. Nu werd zijn annexatie van Balzac voor zijn eigen artistieke integriteit, ook door de publieke opinie, in verband gebracht met Zola's annexatie van Balzac voor zijn links materialisme, met buitensluiting van tegengestelde visies, tegen alle regels van het fatsoen in. Voor Zola was dat extra ongunstig: hem werd niet alleen machtsmisbruik verweten, maar bovendien het ongeduld (typerend voor zo'n veelschrijver) om het scheppingsproces van een waarachtig kunstwerk aan uur en tijd te willen binden. Dat resulteerde in een breuk van Zola met Rodin.

Er rustte geen zegen op het Balzac monument.

Niet alleen Zola en Rodin waren omstreden, Balzac was dat óók.

Unaniem werd Balzac gezien als Frankrijks grootste schrijver. Maar van welk Frankrijk? En over welke Balzac sprak men? Voor de één was hij een royalist, een anti-republikein en katholiek, voor de ander was hij een socialist. De conservatieve letterkundigen zagen hun Patroon het liefst vereeuwigd door Marquet de Vasselot. Vasselot was lid van de kabbalistische Orde van de Rozenkruizers, een groep symbolisten met een hang naar de zwarte mystiek van de late Middeleeuwen, onder voorzitterschap van Péladan. (Péladan was de persoonlijke vijand van de katholiek geworden Huysmans die zelf een magisch-realist was met een oogje op diezelfde donkere Middeleeuwen.) Vasselot ontwierp een gevleugelde sfinx, met de imposante kop van Balzac, die hij op de top van de Eiffelotoren wilde plaatsen. Daarnaast werkte hij aan een reusachtig reliëf van alle karakters uit ‘De Menselijke Komedie’. Hij was even oud als Rodin en vanaf zijn jeugd bezeten van Balzac.

Rodin wilde, geheel naar de zin van Zola, allereerst research doen alsvorens hij iets losliet over zijn concept. Hij bestudeerde niet alleen de

[p. 156]

boeken van en over Balzac en zijn correspondentie, maar hij trok zich ook terug in diens geboortestreek (rondom Touraine) op zoek naar Balzac-achtige types die model konden staan.

Zijn eerste ontwerp, op tijd klaar, viel bij iedereen in goede aarde: Balzac in zijn befaamde monnikspij, een meditatieve, corpulente man, in de kracht van zijn leven. Daar konden zowel de naturalisten als de idealisten zich in vinden. De Vereniging gaf Rodin een voorschot en het monument kon worden gerealiseerd.

Daar kwam niets van terecht. Rodin vernietigde zijn schets en begon aan een slopende formulering van zijn eigen vitale creativiteit. Slopend voor hemzelf, slopend voor Zola èn slopend voor het naturalisme, dat wankelde tussen no-nonsens en de euforie. Rodins uiteindelijke slotconclusie dreigde het uiteindelijke gedenkteken te worden van deze gespletenheid en dat was al te pijnlijk om te zien.

De laatste schetsen, namelijk, die Rodin voordroeg, toonde een dikke bloterik die respectievelijk wandelde en masturbeerde. Verwarrend was de imposante kop en de expressieve werking van de wandelende versie, terwijl de aanstootgevende ‘academisch’ was behandeld, d.w.z. gepolijst en niet gedeformeerd. Los daarvan leverde Rodin een portretbuste die voor iedereen weer wèl acceptabel was, zij het erg gewaagd. Dat is dan ook één van Rodins mooiste portretten. Een landschap van een portret, bijna niet meer als portret te herkennen, met zijn diep ingedeukte ogen, zijn fantastisch grillige vormen in voorhoofd en kaken, de gekke wipneus en de erorm tuitende lippen als kliffen. En dan al dat woelige haar! Eén grote, woeste zee.

Rodin had zich voor het portret laten inspireren door Lamartines beschrijving van Balzac: ‘Meer kop dan lijf. Balzac met zijn warrige haar en zijn dromerige blik, was het prototype van het genie, dat, alleen in zijn eenzame kamertje, in staat was om de hele maatschappij, stukje bij beetje, te reconstrueren en het leven in al zijn tumultueuze aspecten uit te stallen in een panorama dat bestemd was voor zijn tijdgenoten en voor alle generaties die volgen.’

Dat sprak de letterkundigen zeer aan, maar de drie ontwerpen bij elkaar verwarden hen. Hoe kon iemand zo helderziende zijn en tegelijkertijd toch zo banaal? Ook diegenen die van Rodins werk hielden vonden het concept, al met al, te grotesk, een belediging voor Balzac. Zola verloor zijn

[p. 157]

geduld en vertrouwen. Rodin had geen achting meer voor Zola. De conservatieven lachten om de afgang van Zola en riepen om de sfinx van Vasselot. Toen Zola, echter, zeer boos, iedereen tot de orde riep met zijn pamflet ‘j'accuse’, toen greep de avant-garde in en eiste, ongezien, de Balzac van Rodin.

Rodin had inderhaast, zeer beduusd van dit alles, een replica van zijn magnifieke kop geplaatst op een replica van de ‘academische’, masturberende torso en drappeerde in gips gedrenkte lappen over deze collage; het geheel liet hij uitvergroten in de uitvergrotingsfabriek van Henri Lebossé en corrigeerde het resultaat niet meer. Toen hij de petitie, ter ondersteuning van zijn Balzac, thuis ontving weigerde hij er zijn handtekening onder te plaatsen. Hij begreep inmiddels dat het niet om zijn beeld ging maar om de jood Dreyfuss, waar hij niets mee te maken wilde hebben. Daarenboven bevielen hem de namen van de meeste ondertekenaars niet (Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne, Toulouse Lautrec, etc. Degas weigerde zijn handtekening, net als Rodin zelf, uit anti-semitisme.)

Rodin betaalde zijn voorschot terug aan de Vereniging der letteren en deed geen verdere aanspraak meer op de, tijdelijk vastgestelde nabetaling. Zo kocht hij zijn beeld terug en plaatste het in zijn tuin in Meudon.

Rodin was veranderd. Zijn Balzac is zijn eerste beeld dat maar op één manier te bekijken valt: frontaal, liefst vanuit een laag standpunt, bij tegenlicht. Als silhouet heeft het iets dramatisch, iets schilderachtigs. Het doet dan denken aan een drie-dimensionale karikatuur van Daumier. Frontaal belicht, vanuit een hoger standpunt, heeft het iets van een Babylonische demon uit een bijbelplaat van Doré. Doré en Daumier zijn natuurlijk niet de eersten de besten maar ze horen bij een vroeger tijdvak; bovendien waren zij illustrator.

De expressiviteit valt weg als je het beeld op de rug ziet. Er gebeurt helemaal niets in die rug, deze is een vormeloze zuil zonder enige spanning. De draperieën zijn niet gemodelleerd en hebben, behalve de suggestie van een masturberende had, niets beeldends. De torso fungeert als een obligate, onbeholpen sokkel voor de magistrale kop, die altijd boeiend blijft, van welke kant je hem ook bekijkt.

Balzac is eigenlijk een ouderwetse, illustratieve sculptuur. Dat is hij omdat hij slechts op één beeldende vondst steunt (de kop).

[p. 158]

In 1906 kwam The Observer met het sensationele bericht dat de Balzac van Rodin plagiaat zou zijn van de jonge, onbekende beeldhouwer Menardo Rosso. Rosso had dit gerucht zelf verspreid en zou dit tot aan zijn dood koppig volhouden.

Menardo Rosso (1858-1928) was één van die veelbelovende talenten, die Rodin ontdekt had en die hij zelfs enige tijd als zijn meerdere beschouwde.

Rosso had scherpe kritiek op zijn oudere collega, die hij overigens hooglijk waardeerde. Volgens Rosso was Rodin niet de vernieuwer waarvoor men hem aanzag, maar deed hij slechts ‘nieuwe vernis over een oud huis.’ Een sculptuur wordt gemaakt door het licht en reageert op en beïnvloedt de ruimte waarin hij staat. ‘Niets is materieel in de ruimte,’ beweerde Rosso, ‘de schaduw maakt het beeld.’

Deze cryptische formulering is afkomstig uit het jargon van de schilderende avant-garde. (Rosso was zelf ook een schilder, zeer bewonderd door Degas, die werk van hem verzamelde en zich door hem liet beïnvloeden!) De post-impressionisten zoals Van Gogh, Cézanne en Seurat spraken over ‘het licht van de verf’. Zij zochten naar een methode om als het ware te kunnen boetseren met het licht; ze wilden geen plaatjes meer die een bepaalde lichtval afbeeldden, maar zochten naar een manier van verf opbrengen die het licht zelfstandig uitstraalde. Pasteus schilderen of pointillisme waren beproefde methodes. De schilders hadden het over het ‘verzelfstandigde schilderij’ (Mondriaan noemde dat later ‘het concrete schilderij’.) De eerste ‘verzelfstandigde’ schilder was Monticelli, die zeer pasteus nauwelijks herkenbare Watteau-achtige voorstellingen met verf ‘boetseerde’; Monticelli was het grote voorbeeld voor Rosso.

Rosso noemde Rodin nog steeds een ouderwetse ‘sokkel-beeldhouwer’. Daar bedoelde hij de beeldhouwer mee die zijn beeld isoleert op een sokkel en die er het liefst in het donker met een kaars omheen loopt om van de afzonderlijk oplichtende partijen te genieten als van reliëfs die je met je handen aan kunt raken. Zo'n beeld was dus nog steeds een ornament, ondergeschikt aan de architectuur en geen op zichzelf staand vibrerend ding, dat de ruimte om hem heen verandert.

De schilderende beeldhouwer Rodin werd van zijn stuk gebracht door de beeldhouwende schilder Rosso. Maar wat met verf wél kan, lukt niet met klei. Een al te pasteus ‘geschilderd’ boetseerwerk wordt compleet vernield door het licht: onbestemde schaduwen (vals licht) tasten niet alleen de voorstelling aan, ze maken ook de anatomie, de plastische compositie kapot.

[p. 159]

Een sculptuur is en blijft een kunstig gemodelleerde, drie-dimensionale vorm, die aan alle kanten samenhang dient te vertonen, hoe grof het oppervlak ook moge zijn. Een sculptuur van Rosso lijkt dan ook maar op één ding: een drol. Een toevallig, natuurlijk groeisel waarin met veel fantasie poppetjes te zien zijn, een toevalstreffer. (Rosso's poppetjes zijn daarbij erg onnozel anekdotisch, inderdaad zeer uitnodigend om door te trekken.)

Dat Rosso van beslissende betekenis was voor de Balzac van Rodin, staat buiten kijf: zo'n vreemde eend in de bijt moet wel door een kwade genius zijn ingeblazen.

Rodin heeft van woedende tijdgenoten heel wat beledigingen aangaande zijn Balzac moeten incasseren; ‘een drol die op een stijve pik lijkt’ was wel buitengewoon raak. Balzac is het enige excrement dat hij achterliet. Wél had hij, sinds Rosso, iets in zijn werk geïntroduceerd dat Henri Moore in 1967 zou bestempelen als kitsch. Moore doelde op de gepolijste portretten, die quasi-onvoltooid uit het onbewerkte marmer opdoemen. Dat zijn valse interpretaties van de non finito beelden van Michelangelo. Moore veronderstelde dat Rodin eerst een voltooide portretbuste boetseerde, deze vervolgens uit liet hakken door zijn assistenten en hen op zeker moment liet stoppen. Michelangelo, daarentegen, bedacht zijn vormen al hakkend. Om de een of andere reden hield hij daarmee op en begon aan iets anders.

Rodins late portret-bustes lijken op die van Rosso, maar dan gepolijster en vakkundiger gedaan.

Camille Claudel vond Rodins Balzac ‘erg opwindend.’

Claudel was Rodins grote liefde en lange tijd zijn betrouwbaarste assistent. Een leerlinge kun je haar niet noemen en zo heeft Rodin haar zelf ook nooit behandeld, want er bestond van meet af aan een natuurlijke geestverwantschap die zeer verwonderlijk was. Hun verhouding van 10 jaar werd in 1893 door haar beëindigd. Dat zij desondanks in '97 welwillend over zijn monument oordeelde, was een grote steun voor hem.

Claudel zat op dezelfde golflengte als Menardo Rosso. Ook haar sculptures zijn bizarre groeisels van een woeste fantasie, éénduidig expressief, maar ‘verzelfstandigd’.

Rodin vermoedde bij de jonge generatie een symbolische gevoeligheid waar hij te aards voor was, maar die hij wel graag zou willen bezitten. In

[p. 160]

het fin de siècle, toen het decadente symbolisme op de spits werd gedreven en uitmondde in de Art Nouveau (Jugendstil) waren ‘jeugd’ en ‘kunst’ synoniemen. Wie anders dan de jeugd zou de kunst kunnen bevrijden van de zondige anekdote, die literaire ballast, die haar zo onecht maakte? De kunst zelf was immers stralend jeugdig, boven de moraal verheven, barbaars, maar zondeloos.

Camille Claudel was voor Rodin een soort Bernadette van Lourdes, een onschuldig meisje van het platteland, maar uitverkoren door de Moeder Gods, en ze was een heilige heldin, even magisch als Jeanne d'Arc. Zij was de lichte kant van de Donkere Middeleeuwen, onverwachts opduikend toen hij, Rodin, zich steeds verder wilde terugtrekken in de schaduwen van zijn Hellepoort. Haar hysterie en paranoïa waren de keerzijde van het satanische: ze waren menselijk en daarom des te heiliger. Deze verering voor de menselijke, al te menselijke hysterica, bracht Claudels broer, Paul, (die katholiek was geworden) ertoe, om een groot poëem te wijden aan Jeanne d'Arc, dat een verbloemde lofzang is op zijn tragische zuster, die dertig jaar lang doorbracht in een inrichting, waar zij ook stierf. Dit werd het libretto voor Honeggers oratorium, waar ik nog steeds rillend van afgrijzen de radio voor uitzet.

Rodins ‘Burgers van Calais’ leg ik dan ook uit als zijn directe, verliefde reactie op Camille Claudel en vice versa op haar broer Paul, met wie hij niet kon opschieten, maar waar hij wel een zekere vrees voor koesterde.

Natuurlijk was de opdracht hem van buitenaf aangereikt en was zij tijdgebonden (Jeanne d'Arc was de heldin van de katholieke naturalisten en de Burgers van Calais lagen in haar onmiddellijke verlengde), maar de beeldengroep zou nooit die vreemde, naar mijn smaak, akelige lading hebben gehad als Claudel er niet was geweest.

Camille Claudel heeft ook letterlijk bijgedragen tot het monument: zij heeft alle handen verbeterd, of misschien wel helemaal gemaakt.

Rodin was beroemd om zijn handen en voeten, maar handen waren in feite een groot probleem voor hem. Zo fantasievol hij voeten feilloos kon deformeren, zo krampachtig was hij in de handen. De duim zit altijd te hoog en er is nooit een elegante boog van de wijsvinger naar de pink.

De handen van de burgers, daarentegen, zijn perfect, al zijn ze onbegrijpelijk expressief. Camille Claudel was niet te overtreffen in handen.

De sentimentele close-ups die Rodin van handen maakte (bijvoorbeeld de biddende handen met de titel ‘De kathedraal’) leg ik ook uit als een eerbetoon aan zijn verloren Geliefde, zijn heilige Bernadette Soubirous.

[p. 161]

Naarmate hij ouder werd, verwachtte Rodin teveel van de jeugd. Andersom misbruikten zijn jeugdige protégés zijn charisma van Bhagwan, van wijze en vooral succesvolle aartsvader. Al zijn favoriete berschermelingen keerden zich, vroeg of laat tegen hem, met uitzondering van Rilke die door ‘papa’ Rodin onheus werd behandeld, ontslagen als sekretaris om een futiliteit, maar die desalniettemin lyrisch over zijn goeroe bleef schrijven en eerlijke pogingen deed om het contact te herstellen.

Camille Claudel keerde zich tegen hem en was ervan overtuigd dat Rodin haar plagieerde. Menardo Rosso deed hetzelfde. Beide waren hysterisch en verspilden hun talent met hun zinloze strijd tegen hun vroegere beschermheer.

Antoine Bourdelle was niet paranoïde. Hij was een redelijk mens. Niettemin verwierp hij al de lessen die hij ooit van Rodin kreeg. Daar begon hij echter pas mee na diens dood in 1917.

Bourdelle was in de jaren negentig Rodins jongste, maar meest begaafde assistent, die hij als een volwaardige collega behandelde en hielp aan een carrière. Bourdelle was verantwoordelijk voor de afwerking van de uitvergrote gipsmodellen van de Burgers en van de Denker. Zijn signatuur is duidelijk te herkennen. Vooral in de ‘Denker’ die veel hellenistischer is geworden dan het oorspronkelijk model in de ‘Hellepoort.’ De ‘Denker’ zoals wij die kennen is verstrakt. Alle grillige, organische golvingen zijn eruit verdwenen. De golvende haardos die Rodin bedoelde, werd bij Bourdelle een agressieve Griekse helm. Bourdelle was toen al de fascistoïde beeldhouwer die hij na Rodins dood ten volle zou blijken te zijn, in de geest van Nazi-beeldhouwer Arno Breker, zijn beste vriend.

Bourdelle schreef op late leeftijd een essay over de mislukte Hellepoort van Rodin. De eerste ontwerpjes waren goed, zei Bourdelle, want die waren architectonisch. De uiteindelijke versie was schilderachtig, rommelig, en weersprak de architectonische opzet.

Bourdelle heeft niets van Rodin begrepen. Dat anti-architectonische, maar grillig picturale, maakt de Poort juist zo bijzonder, zo typisch Rodin. De eerste ontwerpen waren een foef van de meester om de gewenste subsidie te krijgen. Hij had domweg Ghiberti's deuren nageboetseerd met een heel verhaal er omheen, maar was nooit van plan zich daaraan te houden.

De bijziende Rodin, liet de afwerking van de meer dan levensgrote formaten het liefst aan Bourdelle over, omdat hij die zelf niet kon overzien. Hij werkte nooit groter dan 1.30 m, liefst kleiner, tot zeer klein.

[p. 162]

Hij zag wel dat het resultaat ‘erg Bourdelle was geworden’, maar staakte de produktie niet, want Bourdelle was immers een genie.

In 1898 stelde Rodin zijn gipsen uitvergroting van Balzac ten toon in de Salon van Parijs, samen met de marmeren uitvergroting van ‘De Kus’, een opdracht van de staat, gegeven in 1888.

Hij was zelf aanwezig bij de inrichting. Toen hij ‘De Kus’, tijdens het vervoer, voorbij zijn Balzac zag rijden, flitste er ineens iets door zijn hoofd: ‘De Kus’ was niet goed, hij was slapjes vergeleken bij die ijzersterke Balzac. ‘Het was net,’ vertelde hij later, ‘alsof er een torso van Michelangelo geplaatst werd voor de grote werken van de Antieken.’

Dat is een onthutsende uitspraak. Een torso van Michelangelo zou dus slapper zijn dan de Grieken (lees Phidias)? Rodins Balzac zou te vergelijken zijn met een Grieks beeld?

‘De Kus’ is inderdaad een slap beeld, maar het is geen Michelangelo, niet eens een slechte Michelangelo; het is een slappe Rodin, geen mooie representant van zijn oorspronkelijke stijl.

Balzac heeft niets met de klassieke gratie te maken, die altijd meerduidig is en non-expressief. Rodin liet zijn Balzac in de tuin plaatsen, bij tegenlicht. Geen enkel Grieks beeld is interessant als silhouet, het komt pas tot zijn recht in het volle licht.

Zijn fabelachtig stijlbesef liet hem in de steek. Hij was Rodin niet meer.

Rodin gaf met zijn merkwaardige uitspraak te kennen, dat hij zich neergelegd had bij het beeld dat men van hem had. Hij vond zichzelf nu ook de Michelangelo van zijn tijd. Dat wil zeggen, hij was het geweest. Nu was hij de Phidias van zijn tijd. Zoals zijn tijdgenoten gedaan hadden met Michelangelo, zo vertaalde ook hij Phidias literair, zinnebeeldig, maar niet beeldend. Phidias stond voor openheid, voor l'art pour l'art, een begrip dat hij vroeger nooit hanteerde, maar dat nu vaker over zijn lippen kwam. Hij wilde geen vragen meer oproepen, moe als hij was geworden van het zich voortdurend te moeten verdedigen. Hij wilde niet langer gekweld zijn, hij wilde gelukkig zijn.

Dat was hij niet en hij werd het steeds minder; de ene depressie na de andere hield hem voortdurend van het werk. Hij voelde zich een trieste Prometheus, die zo graag de fakkel had doorgegeven, maar de geniale talenten die hij daarvoor aanwees, smeten het ding terug in zijn gezicht. Tot troost waren er al die vele Florence Nightingales, die van alle kanten

[p. 163]

kwamen aanfladderen om die arme, geketende om de hals te vliegen. Wat hadden zij een tedere zorg voor zijn zwaar beproefde lever en wat deed hij moeite om hen te blijven behagen!

Het latere werk gaat bijna alleen nog maar over mooie, jonge vrouwen, duur en chique, ornamenteel als de Jugendstil. Hij boetseerde hun sfinxachtige glimlachjes en springerige haartjes, met de tedere verliefdheid van een oude papa en maakte daar een soort grafmedaillons van, in marmer, door ze in Michelangelo's non finito stijl uit te laten hakken. Hij tekende hen dansend en springend. Hij liet hen begaan en schoof als een gulzige, oude dwerg zijn baard nog dichterbij als zij zich wijdbeens lagen te vingeren. Toen hij niet meer kon beeldhouwen, tekende hij alleen nog maar.

Een verademing bleven de variaties op de Hellepoort die hij nog lang maakte, bij wijze van cadeautje. Sommige van die late interpretaties evenaren Rodin op zijn best. Dat geldt ook voor vele portretbustes, maar dan ging het om portretten van mannen, meestal oudere mannen, waarmee hij zichzelf meermalen overtrof. Helaas maakte hij er niet veel.

De kunstenaar-ondernemer Rodin, man van de materie bij uitstek, zweefde langzaamaan weg. Verblind liet hij zich lokken door het jeugdige, verdwaasd liet hij zich aaien door het vrouwelijke. Steeds willozer zocht hij zijn sluimer in wat Victor Hugo ‘le forêt’ noemde, in de moederschoot van al die stiefdochters die voor zijn grote zussen wilden spelen, totdat hij, geveld door een tweede hersenbloeding en een zware longontsteking, alle grond definitief verliet.

De Rodin waar ik van hou, de Rodin van ‘De Hellepoort’ was in het begin van onze eeuw niet meer in de mode. Het gotisch-klassieke landschap van zijn levensdrift was te weinig etherisch voor die tijd. Men kreeg steeds minder gevoel voor zijn schilderachtige manier van modelleren, maar des te enthousiaster waren zijn opdrachtgevers over zijn non finito marmers, die zo mooi gepolijst waren en zo heerlijk geheimzinnig.

De allerjongste avant-garde had zich steeds verder verwijderd van het impressionisme, maar tendeerde naar de Jugendstil en naar het expressionisme, naar de klare lijn en naar de éénduidige, krachtige deformatie. Rodins Balzac gaf een richting aan. Nog belangrijker, echter waren zijn late tekeningen. De schilder Aristide Maillol is gaan beeldhouwen na het zien van Rodins tekeningen, en kwam zo tot zijn neo-classicisme. Matisse en Brancusi namen Rodins reductie van de vrouwelijke vormen tot een vaas letterlijk over, Paul Klee vond er zijn muzikale abstractie in en Klimt

[p. 164]

en Schiele werden erdoor aangemoedigd om geen enkele reserve meer te hebben ten aanzien van de seksuele pose. Hodler, die aan hen verwant was, vond, als enige van dit gezelschap, zijn Jugendstil vooral in de ‘symbolistische’ modelleur Rodin, bij voorkeur in de late varianten op de thema's uit de Hellepoort (eveneens Rilkes interesse).

De Moderne Kunst van de 20e eeuw is voor een belangrijk deel de uitvergroting van de mannelijke heterofilie van de late, papa Rodin, die mentaal versimpelde.

Rodins Balzac is de fallische vernauwing van zijn vroegere viriliteit die zoveel veelzijdiger was. De verzameling late tekeningen van spelemeiende dames, was het ‘herbarium’ (de term is van Rilke) van een gedementeerde fascinatie voor het vrouwelijk geslacht, dat hij vroeger veelzeggender verbeeldde als een kruipend dier dat sluipt en kruipt en hem lokkend smeekte om verleid te worden.

De Sultan van Meudon, in zijn Bhagwan-pij, tekende zich regelrecht terug de baarmoeder in, precies daar, waar Jung ons allemaal wil hebben om het Ego te vinden. En wat speelde hij Sigmund Freud toch in de kaart, toen hij zich liet beïnvloeden door Rosso. Is zijn Balzac niet hét bewijs, dat beeldhouwers en schilders anaal gefixeerd zijn? Wat zou je nog meesterlijk boetseren als beeldende kunst toch niet veel meer is dan stront!

Lange tijd was, voor de Moderne Kunst, de ‘ouderwetse’ Rodin te billijken vanwege die tekeningen en vanwege die Balzac. Het late werk van Rodin had voor de Moderne Kunst dezelfde functie als het late werk van Monet: ook diens waterlelies verwezen naar iets actueels (Pollock) en rechtvaardigde daarom zijn ‘ouderwets’ impressionisme dat er aan vooraf ging.

Het is verleidelijk om de Moderne Kunst van 20e eeuw een luchtkasteel te noemen dat gefundeerd was om de seniele resten van het 19e eeuwse genie. Maar dat luchtkasteel was niet onverdeeld lelijk en het was ook niet zomaar luchtig.

De ‘stront’ van Rodin kwam in goede handen bij Willem de Kooning. Die bracht er structuur in aan met zijn abstract-expressionisme, zowel in zijn schilderijen als in de geboetseerde omzettingen daarvan. De sculpturen van Willem de Kooning, die op het eerste gezicht uitsluitend drollen lijken, vertonen bij nader inzien dezelfde landschappelijke samenhang als bijvoorbeeld de portretbuste van Balzac en van al Rodins beste boetseer-

[p. 165]

werk, zoals ze ingedeukt werden en weer uitgetrokken en zoals ze niets meer willen zijn dan ze zijn, sculpturen zonder meer, perfect in orde.

Het rare is, dat Willem de Kooning de klassieke kant van Rodins Hellepoort ineens helder aan het licht heeft gebracht. Menig groot schilderij van de Kooning is, op die manier, een chaos van grootschalige en kleinschalige klodders en lijkt obscuur, maar straalt, hoe langer je ernaar kijkt, als een echte Rubens.

Willem de Kooning is één van de laatste vertegenwoordigers van de Moderne Kunst. Maar Die bestaat nu al lang niet meer. Alle grote mummies zijn dood en begraven. Of ze ooit voor een volgend, of daaropvolgend nageslacht inspirerend kunnen zijn, weet geen mens; voor de huidige generatie zijn ze dat in ieder geval niet. Het lijkt er sterk op dat Rodin weer aan de beurt is om ons iets te zeggen. Dat maak ik op uit het succes van Lucian Freud, maar ook uit de serieuze, zeer ambitieuze, plastische manier waarop er, momenteel, vooral in Engeland en Duitsland geschilderd en gebeeldhouwd wordt. Dat is gelukkig niet de late Rodin, maar juist mijn favoriete schepper van de Hellepoort.

Ik geloof in die man. Ik geloof hem compleet, op zijn sterkste en op zijn zwakste momenten. Het is waar, wat hij aan het eind van zijn leven aan Paul Gsell toevertrouwde: ‘Ik heb mijn best gedaan. Ik heb nooit gelogen en mijn tijdgenoten nooit voor de gek gehouden.’

Hij sprak de waarheid. Ofschoon ik de waarheid nooit vertrouw, wil ik voor deze buigen. Want Rodin heeft met zijn ingewikkeld oeuvre bewezen, dat zijn waarheid, goddank, niet simpel was.