|
| |
| |
| |
Herlezen
Nijhoff en wij
Het onderstaande is de enigszins bewerkte tekst van een lezing die ik op 18 maart 1993 in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag heb gehouden, ter gelegenheid van de presentatie van de historisch-kritische editie van M. Nijhoff, Gedichten, bezorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn en verschenen in de reeks Monumenta Litteraria Neerlandica van uitgeverij Van Gorcum.
Dames en heren,
‘Wat moeten wij doen vandaag?’
Deze woorden zijn niet van Martinus Nijhoff, en ze hebben ook niet in het bijzonder betrekking op vandaag, donderdag. In dat geval zou het antwoord heel eenvoudig zijn: we presenteren de historisch-kritische editie van de gedichten van onze grootste dichter, ik plaats enkele persoonlijke kanttekeningen bij zijn werk, en vervolgens wisselen we onder het beschaafd nuttigen van de aangeboden versnaperingen welwillend van gedachten - het zou me verbazen als iemand uit dit gezelschap de nagedachtenis van Nijhoff daarbij zou eren door een medeliterator een bloedneus te slaan, zoals Eddy du Perron in 1931 met ‘Pom’ deed. Kortom, we brengen een hommage, we publiceren een boek, we luisteren naar een lezing, we overwegen tijdens onze receptie de mogelijkheid van een bronzen Pom in de hal van de Koninklijke Bibliotheek... met andere woorden, we doen het verschrikkelijkste wat we met een dichter als Nijhoff kunnen doen, we esthetiseren hem.
Arme Nijhoff.
Maar dat is in de twintigste eeuw het burgerlijke noodlot van iedere kunstenaar die het uiterste wil halen uit de vorm, namelijk inhoud. De westerse beschaving wreekt zich op hem, die de kunst niet uitsluitend ter
| |
| |
wille van de kunst bedrijft: zij roemt zijn superieure rijmtechniek, zij prijst zijn onnavolgbare penseelvoering, zij bejubelt de wijze waarop hij jongleert met zijn ballen. Onze cultuur voelt zich ongemakkelijk bij de gedachte aan haar eigen innerlijke lelijkheid en daarom zingt zij zo luidruchtig de lof der uiterlijke schoonheid: dat is haar subtiele wraak, haar verfijnde methode om degene die haar aan haar lelijkheid herinnert te censureren. Wanneer de dichter de cultuur voorhoudt dat wij, haar kinderen, ‘ons hele leven fout leven’, zegt zij namens ons dat hij dat werkelijk prachtig gezegd heeft, - en in zekere zin pleit dat nog voor de intelligentie van ons reëel bestaande kapitalisme ook, want het lompe alternatief heeft zijn ondeugdelijkheid wel afdoende bewezen: ik hoef maar ‘Havel’ te zeggen en u begrijpt wat ik bedoel. (De ironie van het geval is natuurlijk dat Havel als president van een kapitalistische republiek nauwelijks meer aan schrijven toekomt. Als Nijhoff, die zo naïef was om in overheidsdienst allerlei koninklijke jubilea luister bij te zetten met gelegenheidsgedichten, deels uit ijdeltuiterij, deels omdat hij oprecht meende dat die staatsrijmelarij strookte met zijn opvattingen omtrent de verhouding tussen de dichter en zijn volk - als hij, de officieuze poet laureate der Nederlanden, nu ook nog eens door Colijn tot Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen was benoemd, zo omstreeks 1935, dan zou hij na Awater helemáál niets meer hebben geschreven.)
Terug naar de vraag waarmee ik begonnen ben. Die is, zoals gezegd, nooit letterlijk zo door Nijhoff zelf geformuleerd, maar de opmerkzame toehoorder zal er ongetwijfeld een zwakke echo in hebben gehoord, een vage retorische nagalm van het soort vragen dat de dichter van De wandelaar en Vormen vanaf de tweede helft van de jaren twintig in toenemende mate bezighield. Waarom schreef hij? Had het überhaupt wel zin dat hij gedichten schreef, - en zo ja, voor wie zouden ze dan bestemd kunnen zijn? Wat was zijn taak als dichter in de gemeenschap, om een door de geschiedenis verwrongen woord te gebruiken? Of, om de bekende vraag van het ik-personage uit het sonnet Impasse te citeren: ‘Waarover wil je dat ik schrijf?’ Het zo mogelijk nog beroemdere antwoord van de aangesprokene luidt: ‘Ik weet het niet.’
Hij weet het niet en zij weet het ook niet. Maar men hoeft geen uitzonderlijk fantasierijke lezer te zijn om in dit gedicht nog wel iets meer te zien dan een huiselijk tafereeltje rondom een petrarcaans opgesmukt writer's block, een zogenaamd ‘immanent’ of ‘functioneel’ vers dus, zoals dat in het inbrekersjargon der geleerden pleegt te worden aangeduid. Want wie zijn
| |
| |
die twee daar in hun keuken, de een zoekend naar inspiratie en de ander gehuld in een stoomwolk, als in de mystieke Cloud of Unknowing? De helften van een huwelijk dat uit elkaar dreigt te vallen, misschien: in de later geschreven sonnettenreeks Voor dag en dauw weet de vrouw opeens dat haar dichter ‘een nieuw bruiloftslied’ moet schrijven, en dat antwoord rechtvaardigt een dergelijke interpretatie met terugwerkende kracht (overigens is het tweede sonnet een mooi voorbeeld van een talent dat de variantenmaniak Nijhoff óók bezat: dat voor het verprutsen van zijn eigen meesterwerken). Een schrijfcrisis en tegelijkertijd een huwelijkscrisis dus, - maar evengoed zou men Impasse kunnen lezen als een allegorie van de jaren dertig, van de met geen lapmiddelen meer te herstellen breuk tussen de kunst en de maatschappij, van een wereld die op het punt staat open te barsten als een abces.
In de Open brief, gericht aan de historicus Johan Huizinga, die voorin Voor dag en dauw staat opgenomen, schrijft Nijhoff over die wereld: ‘De sociale zekerheden zijn ineengestort, het pessimisme is een luxe geworden en niet langer mogelijk. Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad?’ Datering van deze brief: 1 september 1936, op de kop af drie jaar voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog.
Ja, welke daad kon toen nog redden? Welk gedicht, welke toverformule hield een oorlog tegen? Waarover wou jij, mijn geliefde, mijn moedertaal, mijn vaderland, dat ik nog schreef?
Van al deze vragen is ‘Wat moeten wij doen vandaag?’ zoveel als mijn eigen postmoderne parafase. Op dat troebele begrip ‘postmodern’ kom ik straks nog terug, breekt u zich er nu het hoofd niet over. Maar wel zou ik u willen vragen dat ‘wij’, die eerste persoon meervoud, even in gedachten te houden.
Martinus Nijhoff debuteerde in 1916 met De Wandelaar. Hij was toen tweeëntwintig jaar oud, maar ook een eeuw of tien, getuige het titelgedicht: ‘Kloosterling uit den tijd der Carolingen,/Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam’... In de strofen daarna doemen nog twee alter ego's op, uit verschillende tijdperken, een ‘Kunstenaar uit den tijd der Renaissance’ en ‘Een dichter uit den tijd van Baudelaire’:
| |
| |
- Daags tusschen boeken, 's nachts in een café -
Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.
De wereld heeft haar weelde en haar misère.
Drie identiteiten, drie vluchtpogingen in het verleden: klaarblijkelijk voelde de jeugdige Nijhoff zich niet erg behaaglijk in zijn eigen huid. Wie was hij zelf? Iemand wiens ‘eenzaam leven wandelt in de straten’, een ‘Toeschouwer (...) uit een hoogen toren’, het nog ongedefinieerde gemiddelde van allerlei andere ikken, iemand tussen iemand en niemand in.
Was de dichter werkelijk ‘Vlaamsch’ geweest, dan zou hij de misère van de wereld vermoedelijk niet vanuit dat hoge ivoren bouwsel hebben gadegeslagen, maar wel bijvoorbeeld vanuit een loopgraaf ergens achter het riviertje de IJzer - terwijl Holland nog een beetje nabiedermeierde, woelde de op hol geslagen machinerie van de internationale politiek België compleet ondersteboven. In datzelfde oorlogsjaar 1916 debuteerde ook de pas twintigjarige Paul van Ostaijen, en waar Nijhoffs poëtische geestesgesteldheid gepaard ging met de dynamiek van een dode (‘Stil heeft mijn hart de daden sterven laten’ en ‘Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven’ schrijft hij in het eerder aangehaalde gedicht), was de auteur van Music-hall dermate actief dat hij in 1918 veiligheidshalve maar de wijk nam naar Berlijn. Wie in het Vlaanderen van die tijd nog niet precies wist wie hij was, kreeg wel een identiteit opgedrongen door de omstandigheden: hij was eerst en vooral iemand te midden van ánderen, activisten en franskiljons, soldaten en collaborateurs.
Over die hele ingewikkelde morele kwestie van de verhouding tussen individu en gemeenschap, dichter en volk, woord en daad, zou Nijhoff zich pas bezinnen na de publikatie van zijn tweede bundel, Vormen (dat was in 1924, Van Ostaijen had toen nog maar vier jaar te leven). Voorlopig echter bleef hij poëzie spinnen uit het pluisje in zijn navel, - en ik hoop dat ik u niet choqueer wanneer ik zeg dat ik verreweg de meeste gedichten uit die eerste periode even virtuoos als vervelend vind, met enkele belangrijke uitzonderingen, vooral in Vormen dan (overigens zou ik een nog veel ongunstiger oordeel over mijn eigen jeugdverzen kunnen vellen).
De wandelaar is week-esthetisch, pseudo-dandyesk, gewild-decadent, egocentrisch zonder een duidelijk ego, vermoeid-muzikaal... alles op zijn Hollands, alles op zijn namaak-Frans... men heeft veel verbindingsstreepjes tussen zijn bijvoeglijke bepalingen nodig om deze poëzie goed te typeren. ‘Een dichter uit den tijd van Baudelaire’: volgens Heinrich Heine gebeur- | |
| |
den de dingen in Holland allemaal vijftig jaar later, en voor zover de jonge Nijhoff een Hollandse Baudelaire was zelfs negenenvijftig jaar, want Les fleurs du mal dateert van 1857. Maar De wandelaar is vooral tweedehands-Verlaine, derdehands-Baudelaire dus: de bundel baadt in een verlaten finde-siècle-sfeer, een en al mooiigheid-om-de-mooiigheid, alsof de dichter de bourgeoisie bij voorbaat tegemoet wenste te komen in haar moderne kijk op de betekenis van de kunst.
Inmiddels leven we in het volgende fin-de-siècle, de kunst schijnt definitief esthetisch entertainment te zijn geworden, dan wel onesthetisch entertainment, wat nog erger is - en Holland tolt als een dolgeworden windhaan met ieder modevlaagje mee, doodsbang voor zijn eigen provincialisme en bijgevolg van een zo onuitstaanbaar trendgevoelige post-Heiniaanse hedendaagsheid, althans in die welvaartsgoelag van de Randstad, dat ik soms haast zou wensen een dichter uit den tijd van Bilderdijk te zijn. Vergeleken met nogal wat naoorlogse poëzie is De wandelaar, ondanks de schaduw van Verlaine, een monument van eigenzinnigheid - niettemin denk ik dat de bundel na nu al bijna tachtig jaar volkomen passé zou zijn, begraven in het grote duistere vergeetboek van de literatuurgeschiedenis, als Nijhoff zijn latere werk niet had geschreven.
Behoort Vormen tot dat ‘latere werk’? Nee, wat mij betreft. Op een paar magistrale gedichten na, Het steenen kindje bijvoorbeeld, is deze poëzie een ultieme wanhoopspoging om de esthetica te redden door haar (en daarmee het onbevredigende, vormloze, neurotische ego van de dichter) zoveel mogelijk gezichten te geven, maskers, lyrische ruil-ikken, gestalten, vormen. Maar het helpt niet, integendeel: hoe hartstochtelijker de dichter zich op de schoonheid toelegt, des te groter wordt de afstand tussen hem en de wereld, des te nadrukkelijker profileert hij zich als een buitenstaander, een eenzame, een subject dat de wereld noodgedwongen tot een verzameling objecten herleidt (vandaar ook dat het weerzinwekkendste produkt van de zuivere esthetica objet genoemd wordt). In die cartesiaanse isoleercel zit onze beklagenswaardige dichter opgesloten, in het dwangbuis van zijn eigen subjectiviteit geperst, dus hoe zou hij zijn handen ook ‘tot een daad’ kunnen heffen? Alles wat hij kan doen is de wereld en zijn medemensen observeren, als door een tralieraampje - onvermijdelijk zijn die medemensen eveneens objecten voor hem, van wie hij zich wel moet voorstellen dat ook zij, dichters en niet-dichters, zichzelf als een subject ervaren dat op zijn beurt in zijn medemensen uitsluitend objecten kan zien, enzovoorts... Misschien is dat de tautologische gruwel van Nijhoffs wereldbeeld vóór de Nieuwe gedichten:
| |
| |
Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartusschen.
Zo staat het in Tuinfeest, halverwege Vormen. Ik kon die regels al jaren uit mijn hoofd, maar het dringt pas nu tot me door wat ze zouden kunnen betekenen. ‘Liefde’: ik verzoek u ook dat penibele woord even te onthouden.
Halverwege de o zo vrolijke jaren twintig werd Nijhoff gekweld door een creatieve crisis, die tot een ommekeer in zijn poëtische opvattingen leidde. In 1926 publiceerde hij De pen op papier, een prozastuk dat de sleutel vormt tot zijn overige werk, waarvan de hoofdmoot in de jaren dertig zou ontstaan - met die sleutel opende hij de deur van zijn isoleercel. Het verhaalt telt achttien bladzijden, u moet het zelf maar nalezen, of herlezen natuurlijk. Ik zal hier alleen de strekking ervan weergeven: in een droom ontmoet Nijhoff de Rattenvanger van Hameln, tegenover wie hij zijn nood klaagt over de dichterlijke en menselijke impasse waarin hij verkeert. Ik citeer uit de goede raad die de Rattenvanger hem geeft: ‘Beschrijf alleen gewaarwordingen van andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle vlees verbindt. Ten bate van jezelf, ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen kom je van jezelf vrij, dat is het doel.’ Om de rest van deze symbolische geschiedenis zeer beknopt samen te vatten: de dichter keert terug naar huis en wordt de volgende dag na een lange scheiding met vrouw en kind herenigd, maar niet dan nadat hij eerst nog een tweede ik slapend achter zijn schrijftafel heeft aangetroffen...
De verklaring van deze uittreding of verdubbeling laat ik verder aan uw verbeelding over, - in elk geval fungeerde 1926 als een draaijaar in Nijhoffs leven: in zijn na de ontmoeting met de Rattenvanger ontstane poëzie dienen de ‘vormen’ voor alles om ‘inhouden’ te bevatten. (Ik wil hier onmiddellijk een misverstand uit de weg ruimen, dat ik met dat woord ‘bevatten’ zelf heb opgeroepen. Op gevaar af de openstaande deur van die isoleercel in te trappen: gedichten zoals Nijhoff die na 1926 is gaan schrijven, gedichten met een wijsgerige of morele of sociale betekenis, zijn geen gedachten met een strikje eromheen. Hun vorm is als het ware hun lichamelijkheid, en men kan de daarin huizende geest niet abstraheren
| |
| |
zonder dat hij vervluchtigt - evenmin als men een menselijk bewustzijn naar een ander lichaam transplanteren of in een bokaal op sterk water bewaren kan.)
In 1934 verschenen de Nieuwe gedichten, in 1936 Voor dag en dauw, in 1937 Het uur U: met deze nagelnieuwe Nederlandse poëzie schaarde Nijhoff zich onder de Europese modernisten van zijn tijd, in het bijzonder T.S. Eliot en W.H. Auden (van welke laatste Joseph Brodsky trouwens heeft opgemerkt dat hij niet alleen een van de grootste dichters, maar als dichter ook een van de grootste denkers van deze eeuw is).
‘Zijn tijd’: intussen liep half Europa achter andere rattenvangers aan, Nijhoffs esthetische crisis leek wel de voorbode te zijn geweest van de politieke en economische malaise waarin de hele westerse cultuur bezig was weg te zinken, de hele ‘oude orde’ van ‘vreemde mensen die hun goden omklemmen’, zoals Eliot die cultuur omschrijft in zijn Journey of the Magi - de Nederlandse woorden die ik hier citeer zijn tussen twee haakjes afkomstig uit Nijhoffs eigen vertaling van dat gedicht.
En wat schreef Nijhoff zelf, op welke manier diende hij zijn tijd van repliek?
WEES hier aanwezig, allereerste geest,
die over wateren van aan vang zweeft.
Zo begint Awater, het imposante slotgedicht van de Nieuwe gedichten: in de baaierd van het jaar nul, met het aanroepen van, ja, waarvan eigenlijk? Die oude nurkse metafysische god van ons? Een transcendente ademtocht! Of een lentebriesje dat de lyrische gezindheid stimuleert? Ik weet het niet, maar wel weet ik dat die primaire geest het geloof van de dichter in een nieuwe, zinvolle samenhang van alles en iedereen symboliseert. Schikt niet zijn eigen poëzie om te beginnen de woorden al in zo'n samenhang? En wat de dichter met syntaxis en vocabulaire doet, moet ‘iedereen’, de gemeenschap, het verzamelde subject, met negentienhonderdvierendertig jaar christelijke beschaving doen, of althans met honderd vijfenveertig jaar burgerlijke beschaving. Want of men nu bij de geboorte in Bethlehem begint te rekenen of bij de bestorming van de Bastille, in beide gevallen is de conclusie eensluidend vernietigend:
‘Wij leven’ zegt zij ‘heel ons leven fout.’
| |
| |
‘Wij’. Dit banale voornaamwoord is van beslissende betekenis in Awater: het sociale moralisme (of morele socialisme) van Nijhoff stoelt op een noodzakelijk meervoud. Dat meervoud is als het ware het scharnier waarop de celdeur van het ik openzwaait, - al zou men het ook kunnen omschrijven als een mystiek lichaam, waarin het eenzame lyrische ik wijd wil worden à la Hadewijch, aangezien ook hem ‘alle dingen’ benauwen. (Die benauwenis zou niet verdwijnen met de publikatie van de Nieuwe gedichten. Het bleef 1934, en nog afgezien van de tijdsomstandigheden: in strijd met een populaire misvatting werkt poëzie even laxerend voor de ziel als banaan voor de endeldarm, ieder geslaagd gedicht roept vrijwel onmiddellijk het verlangen naar een nóg geslaagder gedicht op.)
‘Wij leven’ zegt zij ‘heel ons leven fout.’
Awater, die de pas heeft ingehouden,
kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
terwijl hij - want het waait - zijn hoed vasthoudt.
Wind, spelend met haar haar, legt langs de mouw
der heilssoldaat een losse knoop van goud.
‘Liefde’ zegt zij, ‘wordt nooit vergeefs vertrouwd.’
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
Terwijl ik deze woorden overtik, moet ik opeens aan Auden denken. Van een bezoek aan Brussel, halverwege de jaren dertig, dateert diens Gare du Midi, een achtregelig gedicht waarin een anonieme man op het Zuidstation aankomt. De slotregels luiden:
He walks out briskly to infect a city
Whose terrible future may have just arrived.
De onbekende wandelt dus het station uit, koffertje in de hand, meer gebeurt er niet. Maar wie is deze vreemdeling, dat Auden hem met een microbe vergelijkt die mogelijk het lichaam van de stad komt verwoesten? Een anarchist met een bom? Eén bom is een beetje weinig voor Brussel. Een nazi-propagandist misschien? Of is het een allegorische gestalte, de Toekomst, die een paar jaar later inderdaad nogal wat verschrikkingen in
| |
| |
zijn koffertje bleek te hebben gestopt? Pandora? De Dictatuur? De Dood?
Ik weet niet of Nijhoff dit gedicht kende toen hij Het uur U schreef (ik meen dat Auden het pas in 1938 heeft gepubliceerd, maar dat zou ik na moeten kijken). In elk geval wandelt er in Het uur U een man een burgerlijke werkelijkheid binnen, en even dreigt hij als een soort Rattenvanger de kinderen mee te lokken, maar gelukkig verhindert driftig getik op de ruiten dat: bijna was er een nieuwe kinderkruistocht begonnen. Ook over de identiteit van deze man is door de geleerden druk gespeculeerd: Christus, is de vaakst gehoorde, maar door anderen hartstochtelijk betwiste veronderstelling. Omdat je poëzie het beste met andere poëzie kunt verduidelijken, zou ik zeggen: hij is de antipool van de man met het koffertje, die dan op zijn beurt een rattenvanger is zoals Hitler er een was.
Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd, zegt de heilssoldaat.
Helpt liefde tegen de Hitlers van deze wereld? Het klinkt zo naïef, zo mierzoet, zo christelijk.
Toen het dan eindelijk 1 september 1939 werd, gaf die datum Auden de negenennegentig regels van September 1, 1939 in. De laatste regel van dat gedicht luidt:
We must love one another or die.
Hoe typerend dat Auden dit gedicht later niet in zijn Complete Poems zou opnemen: hij geloofde er zelf niet in, of tenminste niet in zijn formulering ervan.
Dames en heren, het Constantijn Huygens Instituut voor tekstedities en intellectuele geschiedenis heeft mij verzocht hier vandaag een lezing te houden over mijn persoonlijke relatie tot het dichterschap van Nijhoff. Ik voel mij, al was het maar gezien de indrukwekkende naam van deze instelling, ten zeerste gevleid. Maar wat moet ik, die zo'n beetje meehos in de cakewalk van de postmodernistische verwarring, met Nijhoff aan? Hoe zou ik nu nog kunnen geloven in een zinvolle nieuwe samenhang? En trouwens, vroeg Nijhoff zèlf, tien jaar na het oplossen van zijn esthetische crisis, niet aan onze grootste historicus ‘welke daad’ hij als dichter nu nog kon stellen?
Het verlichte denken heeft de beschaving altijd beschouwd als een trap die naar de zon leidde: elke ontwikkeling in de wetenschap, elke uitvinding, elk nieuw inzicht was een volgende trede op weg naar welvaart en
| |
| |
wereldvrede (deze officiële zonnecultus wordt verbazingwekkend genoeg nog altijd door onze politici gepraktizeerd). Af en toe schoot er even een roe los - oorlogje, epidemietje - maar de trapstructuur bleef intact. Die trap stortte pas in 1914 faliekant in elkaar, en daarna in 1939 nog een keer. Ergens tussen die twee data in zocht Nijhoff naar wat zijn generatiegenoot Marsman ‘een bezield verband’ noemde, en gaande die zoektocht werd hij besprongen door twijfels. Hoe zou ik, of hoe zouden wij, ik en mijn generatiegenoten, in 1993 nog iets anders kunnen zoeken dan een niet al te wrakke traptrede, die ergens tussen de postmodern omgedesignde puinhopen van de moderne geschiedenis is neergekwakt? Wat zouden wij ánders moeten doen?
Een recent gedicht van mijn hand, Vandaag geheten, worstelt met die vraag, een variant op de vraag van Nijhoff aan Huizinga, en opnieuw door de poëzie aan de geschiedenis gesteld. Dat gedicht van mij eindigt zo:
deed deze dag mijn ogen open: een duif
zat in de regen op een tak, roerloos bereid
weg te zeilen, als het hem in zijn boom
aan iets ontbrak. En hij verhief zich sloom,
een lichaam dat laveerde door het heden
tot hij uit het gezicht verdween.
geen heimwee naar de onsterfelijkheid
‘Wat moeten wij doen vandaag?’
Ik dank u voor uw vererende aandacht.
Benno Barnard
|
|
Auteursrechtelijk beschermd