Tirade. Jaargang 37 (nrs. 344-349)

[p. 497]

Toine Moerbeek
Vrouwenkitsch III. De koningin van Sheba.

‘Haar armen glad en blank in 't lome
van donker tule, veel parfum en lippen
van karmijnrood - ik zie de tippen
van haar borsten gaan en komen.’

Dit gedicht zou een beschrijving kunnen zijn van Edward Hoppers schilderij ‘Summertime’ uit 1943. De vrouw als personificatie van de zomer, even donker en warm als de gelijknamige evergreen van George Gershwin. Ze staat met haar voeten op de laatste treden van een bordes, ingekaderd door de zware, neo-classicistische pilaren van een oud, Amerikaans landhuis; de voordeur is geopend en toont een donkere, koele, betegelde gang, de ramen wagenwijd open, een briesje doet de gordijnen naar binnen opbollen. Ze draagt een grote hoed, waarvan de schaduw haar ogen verbergt, ter versterking van haar karmijnrood gestifte mond; haar jurk is doorzichtig (weliswaar niet van donker, maar van licht tule) waar haar blote benen doorheen schemeren; duidelijk zie ik de ‘tippen van haar borsten die gaan en komen’. Zo zie ook ik de vrouw het liefst: een natuurfilm die op een detective lijkt, of op een thriller, horror desnoods. Dauwdruppels op de auto, slagschaduwen op het grindpad, altijd valt er iets op te sporen, altijd ligt er wel iets op de loer, altijd is er die spanning van een diepe, verzadigde sensualiteit.

Veel vrouwen, heb ik gemerkt, vinden het niet aangenaam als ik haar zo bezing. Mijn poëzie is hen te mannelijk, te vooringenomen, te weinig realistisch. Het schilderij en het lied ‘Summertime’ werden door mannen gemaakt, maar het gedicht, waarmee ik begon, is van een vrouw en wel van Anna Blaman. Vrouwen kunnen blijkbaar op dezelfde manier naar vrouwen verlangen als een man. Ongetwijfeld staat de lesbienne even veraf van het objekt van haar verering als de heterofiele man. Even veraf of even dichtbij. De rijpe vrouw, als personificatie van de zomer, lijkt mij een oer-gegeven. Toch vind ik haar in de beeldende kunst zelden zo volmaakt

[p. 498]

terug als bij Hopper. Zeker niet in de kunst van vrouwen. Er zijn prachtige schilderijen en beeldhouwwerken gemaakt door vrouwen waar de vrouwelijke figuur veelzeggend plastisch te voorschijn komt, maar de vrouwenhand is steeds goed te herkennen aan de anatomische identificatie. Hoe gedeformeerd, grotesk of surreëel deze beelden kunnen zijn, of hoe degelijk analytisch en natuurgetrouw, nooit zie ik de vrouwelijke gestalte allegorisch bezongen maar fysiek begeerd, sublimatie van de erotiek zelve, zoals Anna Blaman haar dichtte of Edward Hopper haar schilderde.

Even verwonderlijk is dat ik noch in beelden, noch in schilderijen gemaakt door vrouwen, de man zie afgebeeld als pendant van Hoppers ‘Summertime’. In de beeldende kunst reppen de vrouwen niet over hun verhouding tot of met hun modellen. De spanning tussen de voyeur en de exhibitionist lijkt voor hen niet te bestaan. Veel minder discreet zijn de vrouwen die zich als model aanbieden. Zo opvallend indiscreet zijn zij zelfs, dat er een aparte kunstgeschiedenis geschreven zou kunnen worden, met naam en toenaam, van modellen die als de muze dienden.

Voor de vrouw in het schilderij ‘Summertime’ poseerde Josephine Verstille Nivison. Zij trouwde in 1924 met Edward Hopper (1882-1967). Hopper was toen 42 jaar en zij was zijn eerste en enige vrouw. Zij was zelf schilder, met een eigen atelier, en ze trok er samen met haar man op uit, in de auto, om te aquarelleren, net als hij, naar dezelfde onderwerpen in de vrije natuur. Ik heb nog nooit één werkstuk van haar gezien. Niet in een museum, een galerie, of in een boek. Misschien zijn er ooit exposities van haar werk geweest, maar dan enkel - ben ik bang - omdat zij de vrouw van Hopper was, zo verdween zij in zijn schaduw.

Jo N. Hopper, zoals zij zichzelf na hun huwelijk noemde, was een voorbeeldige muze. Ze was Hoppers secretaresse en manager, ze regelde al zijn zaken, in huis en daarbuiten en deed voor hem het woord in de schaarse interviews die hij toestond. Bovenal was zij zijn enige model.

Hopper verjongde of verouderde zijn vrouw naar goeddunken. Zo is zij ongeveer 70 jaar in het schilderij ‘Hotel Window’ uit 1956, terwijl zij een jaar later ongeveer 30 is in ‘Western Hotel’. In ‘Hotellobby’ uit 1943 komt ze twee keer voor: 70 en 27 jaar oud. Twee jaar eerder was ze 35 toen ze, naakt, als stripteasedanseres fungeerde in ‘Girlie Show’. Het jongst is ze als ouvreuse in ‘New York Movie’ uit 1939. Nergens, behalve in de als portret bedoelde studies en in de werktekeningen voor de schilderijen komen wij de werkelijke leeftijd van Jo N. Hopper te weten. Toch zijn Hoppers

[p. 499]

vrouwenfiguren allerminst neutraal, of oppervlakkig geïdealiseerd; steeds maken zij de aanwezigheid van een levend mens voelbaar. Alle schilderijen zijn bekentenissen van een diep gevoelde erotiek, warm en melancholisch, ook de landschappen en de stadsgezichten, maar de ‘vrouwen’ schilderijen brengen dit gevoel het meest nabij. Hoppers sensualiteit was doordrenkt van herinneringen aan zijn langdurige vrijgezellenbestaan en ook van het vroegrijpe besef ouder te worden, twee ervaringen van eenzaamheid, maar niet pathetisch geïnterpreteerd, eerder liefdevol gekoesterd. Hopper hield van zijn eenzaamheid, introvert en romantisch als hij was. Hij hield ervan als van een mooie vrouw, chique gekleed in het zwart, met leren handschoenen, gezien in een trein, de schone voorbijgangster, nooit te behouden, maar wel te benaderen. Zijn eigen vrouw gaf haar beeltenis aan deze introverte romantiek. Die zocht hij, niet de identiteit van zijn model.

De bewonderaars van Hoppers werk doen graag schamper over Jo N. Hopper, dat babbelzieke, beredderende vrouwtje, inplaats van even stil te staan bij hetgeen deze vrouw opgeofferd had ten behoeve van de kunst van haar man. In één van de laatste gefilmde portretten die van het echtpaar gemaakt zijn, komt zij naar voren als een levendig mens met een sprankelende geest die ondanks haar grote bewondering en liefde voor haar man, toch haar verdriet over haar marginale positie niet kan verbergen. Maar zij wordt des te karikaturaler afgeschilderd als flap-uit door de opzettelijke zwijgzaamheid van de nurkse, onwellevende Hopper. ‘Mannen kunnen zo ondankbaar zijn’ verzuchtte zij op een gegeven moment. ‘Sommige vrouwen zijn ongeduldig’, bromde Hopper op de achtergrond. Ongeduldig! Nooit meer vergeten te worden, omdat je een rol kreeg in het werk van je geniale man, schrale troost voor iemand die zelf ook nog iets maakte.

Hoe lomp Hopper zich ook gedroeg, in het openbaar, tegenover zijn vrouw, het is een feit, dat hij, in zijn kunst, haar eerde als een koningin. Zijn zomerse vrouw was een vondst. Haar verschijning is mij zo vertrouwd, dat ik haar klassiek noem. Ik meen haar te kennen van de klassieke kunst uit de Renaissance. Maar daar vergis ik me in. De vrouw als personificatie van een persoonlijke ervaring was in de Renaissance nog niet uitgevonden; zij is van latere datum, ontstaan in de 19e eeuwse Romantiek, toen mannen als Delacroix en Courbet zich, verwonderd, tegenover een ander wezen voelden geplaatst, anders van anatomie en uitstraling, precies zoals, iets eerder, Géricault verrast werd door het paard. De aantrekkingskracht van dit andere wezen was seksueel, het effect was een confrontatie tussen een man

[p. 500]

en een vrouw, een man die wilde hebben en een vrouw die (misschien?) wilde geven. Dit touwtrekken was iets nieuws: het was niet langer allegorisch (mythologisch, bijbels of anderszins gemeengoed) maar existentieel. Om die reden is de mannelijke schilder met zijn vrouwelijk model een betrekkelijk modern verschijnsel.

In de Renaissance was het nog lang onbetamelijk voor een vrouw om naakt te poseren voor een man; zoiets deden alleen courtisanes of toneelspeelsters (lange tijd synoniemen). Veelal poseerden jonge knapen voor de ideale vrouwengestaltes. Jongens van vijftien jaar, de baard nauwelijks in de keel, het gezicht nog gaaf, zien er, mooi opgedoft, inderdaad uit als rijpe vrouwen van rond de dertig, zo mooi als een vrouw nooit kan zijn. Soms hielden de Renaissance-meesters metterdaad van deze androgyne knapen. Toch hield de Renaissance geen openlijk pleidooi voor homofilie. De Absolute Schoonheid die zij beoogde was platonisch. Het was dezelfde schoonheid die vroeger in de katholieke kerk te zien was en nu nog steeds in de Anglicaanse, elke zondag bij de hoogmis. Jongetjes als misdienaar of koorknaap, die kinderlijk zitten te geeuwen of in hun neus peuteren, de spijkerbroek komt vanonder de soutane gepiept, maar die wanneer ze aan de beurt zijn de sacrale handelingen verrichten met een ernst, waartoe volwassenen niet in staat zijn, zo natuurlijk en gracieus, of die de aria's van Bach of de hymnes doen klinken met een helderheid die voor die muziek bedoeld lijkt. In het heiligdom van Gods Tempel waren het steeds de jongetjes die de rijkdom van een eeuwenoude, religieuze cultuur, vanzelfsprekend ten toon spreidden, Engelen, die de Poort des Hemels openden en sloten vanaf het ‘asperges me’ tot en met het ‘Ita missa est’, in de allerhoogste mate sensueel, maar onbewust, dank zij het contrast tussen de rituele toewijding en de kinderlijke onverschilligheid. In de Renaissance hebben zelfs de meest wellustige vrouwelijke naakten toch die onschuldige sensualiteit van de misdienaar of de koorknaap, geëxcuseerd door het obligate onderwerp, mythologisch of testamentisch, zoals de jongetjes betekenis kregen door de nooit veranderende liturgie.

Dat er in de Renaissance, ook in de barok en de rococco, met jongetjes gewerkt werd, of tenminste van het knapenlijfje uitgeredeneerd werd, is o.a. te zien aan de merkwaardig hoge plaatsing van de borsten, de strakke, relatief kleine billen en de matig ontwikkelde bovenbenen. Zelfs bij de voloptueuze vrouwen van Rubens is de anatomie ‘jongensachtig’. De klassieke meesters hadden nog geen fijne neus voor de geur van een vrouw, één en al oog als ze waren voor het Schone Idee. Hoe dionysisch zij ook

[p. 501]

mochten uitpakken. Op de keper beschouwd, is die platonische idealisering van het vrouwelijk schoon, waarvoor de knaap dus model stond, nooit helemaal uit onze cultuur verdwenen. In de jaren veertig van onze eeuw, bijvoorbeeld, toen Marlene Dietrich en Zarah Leander de mode bepaalden, werden gladgeschoren jongensbenen met spitse knieën gebruikt voor de reclamefoto's van nylonkousen, geen vrouwebenen, die te afgerond waren en van boven te zeer ontwikkeld. Marlene Dietrich en Zarah Leander zijn tot op heden de ideale modellen voor homofiele travestieten. Ook onze huidige mannequins blijven merkwaardig androgyn, niet te rijmen met de reële, vrouwelijke anatomie.

De vrouw zoals de Romantiek haar presenteerde was afgeleid uit het meest dionysische vrouwelijk naakt van de barok (Titiaan, Rubens, Rembrandt en Goya) maar zij werd bewust gezocht als zijnde anders dan de man. Haar sensualiteit was geen extra toegift, zoals bij de koorknaap of de misdienaar, het effect van de frictie tussen vereiste concentratie en onberedeneerde, kinderlijke afdwaling, maar het aantoonbare bewijs van haar anders-zijn. Zo werd de vrouw, voor het eerst, het prijsdier van het mannelijk zingenot. Desondanks was ook deze Romantiek niet vrij van platonisch denken. In het platonisch denken staat de verhouding mentor-pupil centraal. Zoals Socrates, de filosoof, zijn knapen liefhad totdat zij zelf filosoof werden en dus de minnaar van jonge knapen, zo ontfermde de romantische man zich over de vrouw, als was zij een klein kind, dat zonder hem de weg in het leven nooit zou vinden. Het sprekendst kwam die mentor-pupil verhouding aan het licht bij de kunstenaar en zijn model, en dit weer het meest excessief in de cultus van het Genie met zijn Muze, typerend voor de 19e eeuw. Socrates' veronachtzaming van de vrouw, was esthetisch, niet moralistisch: de vrouw stond voor hem immers voor de alledaagse werkelijkheid, het toevallige, het uitzonderlijke, niet voor het Absolute Schone Idee, nog het dichtst te benaderen door de filosofische wijsheid. Tegengesteld, echter, aan de opvattingen van Plato, was, dat in de Romantiek, de pupil (in dit geval de vrouwelijke muze) tevens een geleide-figuur was, een Beatrice, dat wil zeggen, een uitzonderlijke vrouw, voorbestemd voor een uitzonderlijk begaafde man, die haar mentor bij zijn hand nam, tijdens zijn speurtocht naar zijn meest individuele verbeelding. Uitzonderlijkheid en individuele verbeelding, zijn anti-klassieke begrippen: er spreekt waardering uit voor de realiteit.

Meteen tikt de kitsch dan op het raam, net als het roodborstje: ‘laat mij erin, laat mij erin’. De romantische realiteit is immers een subjectieve

[p. 502]

interpretatie van een subjectieve ervaring, in feite dus een waanidee. Het hangt van de goede smaak van de interpretator af, of we hem op zijn woord of op zijn beeld willen geloven. In de Romantiek wordt de kunst een kwestie van smaak en tact, voorheen bestond er geen discussie over wat stijlvol was, want dat was elke kunst die het Zuivere, Absolute benaderde. Moet ik zeggen: daar komt de kitsch, of daar komt de bruid? De romantische ontdekking van de vrouw die model stond voor de mannelijke schilder en muze werd van het mannelijk genie, was tevens de romantische heiliging van de bruid, de ogen geloken, haar vinger reikend aan haar bruidegom om de huwelijksring te ontvangen. De bruid op het altaar was mooi, maar anders mooi dan de misdienaar of de koorknaap: haar schoonheid was transparant. Zij verwees naar het volle leven. Deze sensuele, maagdelijke bruid, kon de harde realiteit van haar toekomst niet versluieren: het moederschap, het huishouden, de dagelijkse gang van zaken. Voorbij was haar kindertijd. Deemoed en weemoed zijn de woorden die bij het bruidje passen. En bij het schildersmodel en bij de muze. Zulke romantiek wordt kitsch wanneer de bruidegom, in zijn hebzucht, zich vereenzelvigt met zijn scheppende, uitvoerende macht en de vrijgevige bruid zichzelf wegcijfert in haar dienende rol. De voyeur en de exhibitioniste krijgen perverse trekken, indien zij de menselijke harmonie opofferen aan een bloedeloos nemen en geven, zonder respekt voor de vrije wil, zonder humor ook. Dat is een moreel probleem, door de Romantiek geïntroduceerd. Het verhoogde het drama, het deed een veel dringender beroep op het wederzijds bewustzijn van de betrokkenen. Gevaarlijk werd het pas echt in huwelijk (figuurlijk of letterlijk) tussen het genie en de muze, want het bezorgde één der partijen ademnood. Dat was altijd de vrouw.

‘O pura e pia bella! in junk et sampam or in secular sinkalarum’, schreef James Joyce in zijn ode aan zijn muze, zijn vrouw Nora Barnacle. ‘And not a mag out of Hum no more than out of the mangle weight. Is that a faith? That's the fact. Then riding the richa en roya romanche, Annona, gebroren arostokrat Nivia, dochter of Sense and Art (...)’

In Finnegans Wake verklaarde James Joyce onomwonden, maar wel zeer cryptisch, zijn passie voor de vrouw, de Eva, niet geschapen uit de rib van een man, maar een op zichzelf staande Grootheid, die hij bewonderde en waarover hij zich verwonderde, de Koningin, die zichzelf bestuurde, dochter van de Rede en van de Kunst: Anna Livia Plurabelle (de allermooiste, mooie regen) voor wie zijn eigen vrouw model stond, ‘Mother of misery. Walpurgas Nackt’.

[p. 503]

De Amerikaanse biografe Brenda Maddox onderzocht het leven van Nora Barnacle, omdat zij Joyce wantrouwde. Redelijkerwijs zou deze verhouding tussen de pretentieuze intellectueel uit Dublin en dat onontwikkeld meisje uit Galway ongelijkwaardig moeten zijn.

Hoeveel schade berokkende deze egoïst, die kunst wilde maken van zijn leven, aan deze vrouw die helemaal niets van kunst begreep? Een gerechtvaardigde vraag, die Brenda Maddox uiteindelijk ook rechtvaardig beantwoordt: geen. Die twee waren aan elkaar gewaagd. Nora Barnacle begreep Joyce als geen ander. Weliswaar weigerde zij, tot zijn groot verdriet, ‘Ulysses’ uit te lezen, dat hij aan haar opdroeg, niet, omdat ze het te moeilijk vond, ‘het werk van een intellectuele bal gehakt’ zoals sommigen haar, nog steeds, ten onrechte, laten zeggen, maar doodgewoon omdat Molly Bloom te mollig was uitgevallen, Finnegans Wake, daarentegen, - het allermoeilijkste boek ooit geschreven - vond zij gesneden koek. Het was helemaal gedaan in haar spraak, schijnbaar onsamenhangend, associatief, zeer snel en kakelbont, zonder bekommernis om de zinsbouw. Zij herkende de slapstick van hun gedeeld leven erin, met al die geldzorgen, twijfels, wanhoop, onafwendbare krankzinnigheid van hun dochter Lucia en de drankzucht van vader en zoon. Ze herkende ook hun aktief en later passief contact in bed, waar zij spiegelbeeldig ten op zichte van elkaar sliepen, met de voeten tegen elkanders neus of oor. En ze moest er hartelijk om lachen. Joyce mocht Nora er 's nachts wakker voor maken, dan droeg ze, half in de slaap, met haar eigen invallen nog een steentje bij. Nora Barnacle wist wat Joyce bedoelde met ‘every telling has a taling and that's the he and the she of it’. De kunstenaar Joyce zocht zijn vrouwelijke zijde, zijn sensitiviteit, die hij in zijn vrouw belichaamd zag; de mens Joyce hield van de mens Barnacle, hij voelde zich op zijn manier verantwoordelijk voor hun beider leven.

Joyces pretenties reikten veel verder dan die van Hopper. Hij was ook een veel ingewikkelder mens. Geen melancholicus, maar een levensgenieter. Dat was Nora Barnacle ook. Nora Barnacle had echter het grote geluk, in tegenstelling tot Josephine Verstille Nivison, dat zij niet schilderde, of anderszins kunst ambieerde. Vrijwillig bood zij zich aan als kunstmateriaal. Ze bleef wie ze was. ‘The Queen and her penmight.’

‘When they saw him shoot swift up her sheba sheath, like any gay lord salomon, her bulls they were ruhring, surfed with spree. Boyarka buah! Boyana bueh!’

[p. 504]

Niet alle muzes komen er zo goed vanaf als Nora Barnacle met James Joyce. Hilda Carline bijvoorbeeld, de vrouw van de Engelse schilder Stanley Spencer, werd krankzinnig, overweldigd door de onstuitbare originaliteit van haar man. Zij was allerminst een gelukkige koningin van Sheba, wier stieren loeiden van plezier toen een vrolijke koning Salomó haar ontkleedde. Hilda Carline was beslist bijbelvaster dan Nora Barnacle, zij gedroeg zich naar de letter van de bijbel. De koningin van Sheba, die gehoord had van Salomó's wijsheid en rijkdom, kwam met raadsels bij hem, ‘en sprak met hem, al wat in haar was. En Salomó verklaarde haar al haar woorden; geen ding was er verborgen voor de koning, dat hij haar niet verklaarde. Als nu de koningin van Sheba zag al de wijsheid van Sálomo, en het huis hetwelk hij gebouwd had, en de spijze zijner tafel, en het zitten zijner knechten, en het staan zijner dienaren, en hun kledingen, en zijn schenkers, en zijn opgang waardoor hij henen opging in het huis des Heeren, zo was in haar geen geest meer.’ (Het hebreeuwse woord roe'-ach betekent, behalve wind, ook geest, levensgeest of levensadem. Met stomheid geslagen, of sprakeloos, zou te zwak uitgedrukt zijn.)

Hilda Carline was een begaafde schilder. Ze had een originele kijk op mensen en beschikte over een benijdenswaardige techniek. Haar vader George Carline en twee van haar broers, Sydney en Richard, waren allen schilder. Ze was de verloofde van Stanley's broer Gilbert, ook al een schilder, epigoon van Stanley. Ze verkoos Stanley boven Gilbert, maar Stanley wees haar voortdurend af, bang als hij was voor seksualiteit. Hilda Carline was twee jaar ouder dan Spencer en was op liefdesterrein bedrevener dan hij. Spencer idealiseerde het kinderlijke Thuis, zoals hij dat vooral ervaren had op het slagveld in Macedonië, gedurende de eerste wereldoorlog. Kameraadschap bleef voor hem levenslang een gelauwerd begrip. Verlegen en jongensachtig had Spencer groot ontzag voor Hilda Carline, vanwege haar raadselachtige flegmatiek, haar ervarenheid en vanwege haar vrijzinnige ideeën over religie, polygamie en opvoeding. Daarnaast bewonderde hij haar schilderkunst. Zowel Carline als Spencer kwamen uit een liberaal, rommelig gezin. De progressiviteit van de door hen zo bewonderde Bloomsburykring van het echtpaar Woolf, kenden zij van huis uit, zij het minder intellectueel. Het stak hen dan ook dat ze in dat milieu van de deur werden gehouden; vooral Stanley werd gezien als een mallotige provinciaal, ondanks de zijdelingse contacten die hij al had en later nog zou verwerven.

[p. 505]

Hilda Carline moest grote moeite doen om Stanley Spencer te veroveren. Op hun eerste, afgesproken huwelijksdag, verscheen hij niet op het altaar, omdat hij het uit wilde maken. Laconiek, maar doortastend waagde Hilda een tweede poging die slaagde in 1925. Ze kregen twee dochters, Shirin en Unity.

Spencer mystificeerde zijn vrouw. In zijn brieven, maar nog duidelijker in zijn schilderijen sprak hij haar toe zoals een klein broertje zijn grote zus. Zijn huwelijk met de alledaagse dingen (van spoorwegovergang tot theepot) had hij al verbeeld in zijn War-memorial in The Burghclere Chapel, ter nagedachtenis van zijn gesneuvelde kameraden en nog sprekender verwerkt in zijn Resurrections. Dit mystieke ‘huwelijk’ kreeg door te leven met Hilda Carline de extra lading van de feitelijke ervaring met een vrouw, bruid, minnares, moeder, vriendin en collega. Hilda Carline was nooit zijn model: ze poseerde hooguit voor een portret. Het enige naaktportret dat hij schilderde van haar, deed hij uit het hoofd en naar een tekening. Dat gebeurde 6 jaar na hun scheiding.

Tijdens het werken aan The Burghclere Chapel, overwoog Spencer een nog ambitieuzer project: The Church of Me, een reeks schilderijen over de verbinding van seks en religie, gebouwd naar het stratenplan van zijn geboorteplaats Cookham, opgedragen aan zijn vrouw Hilda Carline. Verlegenheid weerhield hem hier alsnog van. Door verliefd te worden op Patricia Preece zag hij voor het eerst een opening. Patrica Preece was zijn eerste en belangrijkste naaktmodel. Spencer wees de academische studie van het naakt af, omdat dit geen betekenis had: alleen een concrete verhouding gaf er zin aan. Patrica Preece was mondain. Ze hield van pikante lingerie en ontving graag cadeautjes. Ze stond voor meer kunstenaars model. Er werd en wordt nog steeds van haar beweerd dat ze lesbisch was. Ze leefde samen met Dorothy Hepworth, een schilderes die haar werk echter door Preece liet ondertekenen, omdat zijzelf geen raad wist met de officiële presentatie en de mogelijke kritiek, terwijl Patricia Preece genoot van welke belangstelling dan ook die ze mocht ontvangen. Hilda Carline, die anders zo tolerant was, had een uitgesproken hekel aan Patrica Preece. Ze noemde deze een verwend, inhalig schepsel, even arrogant als de Bloomsbury kring waaraan ze gelieerd was. Hilda was niet gediend van opsmuk en hield niet van exhibitionisme. Met deze vijandin wilde haar man trouwen, met behoud van haar; dat ging haar te ver. Ze scheidde van Spencer toen deze zijn zin doordreef in 1935.

Spencers tweede huwelijk was louter theoretisch: hij leefde geen dag

[p. 506]

samen met Patricia Preece. Patricia Preece poseerde weliswaar naakt voor hem, op een voor die tijd wel zeer aanstootgevende manier, maar weigerde hem als liefdespartner. Deze sterke prikkeling, een unieke intieme ervaring, inspireerde hem, om, door zijn impotentie heen, zijn seksuele identiteit te vinden waarvan Hilda Carline de kern was. De prachtige serie ‘Beatitudes of Love’ was het resultaat van deze speurtocht, een ware troost voor elk individu dat even ‘getikt’ is als Spencer. Hilda Carline had zich teruggetrokken in haar ouderlijk huis in Hampstead. Zij ontving Spencer zo vaak hij maar wou, maar wilde niet meer als zijn echtgenote met hem in één huis wonen. Steeds verder verwijderde zij zich van hem door helemaal op te gaan in een even sombere als rechtlijnige geloofsleer van de Christian-Science-beweging. Ze gunde hem alle vrijheid die hij voor zichzelf nodig achtte, maar ze liet hem alleen achter, zelf ook totaal vereenzaamd, godsdienstwaanzinnig. Niet meer aanspreekbaar stierf zij in 1950, 61 jaar oud.

Er bestaat een klein schilderijtje, dat ‘Long Looking Glass’ heet. Qua stijl en qua thematiek sluit het aan bij de serie ‘Beatitudes of Love’ van Stanley Spencer, maar het is niet goed in zijn soort. Het is onhandiger uitgevoerd dan we van hem gewend zijn en zit vol merkwaardige details die hij anders vermeed. Zo zien we Spencer bloot op zijn knieën zitten; met zijn handen houdt hij zijn voeten vast, alsof hij zichzelf van de grond wil trekken. Zijn spitse knieën worden tegen de harde, planken vloer beschermd door zijn sokken. Hij bekijkt zichzelf in een grote staande passpiegel. Deze directe weergave van zijn narcisme, is ongewoon voor hem. Bovendien heeft hij, op dit schilderij, zijn ronde uilebrilletje op, dat hij, inderdaad, droeg, maar altijd achterwege liet als hij zichzelf weergaf in zijn fantasiestukken. De Paul Mc Cartneyachtige baby-face, die hij zichzelf steeds meegaf, is hier vervangen door het veel realistischer gezicht van een gekwelde, zichzelf verwaarlozende man. Voor in het beeld staat Patricia Preece, ten voeten uit, duidelijk herkenbaar aan de mooie, lange vingers en de wufte, elegante pose. Ze draagt een kort bontjasje; verder is ze helemaal bloot. Haar ‘geheime driehoek’ wordt daardoor sterk benadrukt. Ook deze Katrien Duck-dracht is ongebruikelijk bij Spencer.

Patricia Preece komt in de ‘beatitudes of Love’ weinig voor, maar de keren dat ze een rol krijgt, is ze nooit die mondaine vrouw, waar hij verliefd op werd. Op dit schilderijtje heeft zij zich opgemaakt als een pop. Ze rookt een sigaret, gestoken in een sigarettenpijpje. De verlegen Spencer

[p. 507]

was vanaf zijn puberteit gefascineerd door ‘hoerige’ meisjes, die rookten en dansten. Hij bleef daar levenslang over spreken en schrijven, maar in zijn schilderijen werd nooit gerookt, door niemand. Het roken is zo opdringerig afwezig, dat ik ga denken aan een wel zeer groot taboe: immers Spencer maakte van zijn hart geen moordkuil en biechtte in zijn werk alles op. Waarom toch nooit deze fascinatie voor de rokende vrouw? In ‘Long Looking Glass’ werd het taboe, plotseling doorbroken. Dat is curieus. De Spencer-deskundige, Keith Bell, breekt zich hierover het hoofd niet, want hij verklaart, zonder meer, dat dit schilderij een vervalsing is. De stijlbreuken zijn hem te evident. Wat Bell zich, uiteraard, wèl afvraagt is, wie de vervalser kan zijn en wat zijn bedoelingen ermee waren. Het schilderijtje stamt uit 1937-38, uit de periode van Spencers huwelijkscrisis dus, en vertegenwoordigt een genre dat bij het grote publiek onbekend was, omdat het nooit geëxposeerd mocht worden, en dat bij de sympathisanten onwelkom was. Geldelijk gewin kon de maker dus niet voor ogen hebben gestaan, want dat zou ridicuul zijn geweest. Een parodie is ook uitgesloten, om dezelfde reden. Voor een parodie is het schilderij trouwens te serieus gedaan, te zeer betrokken bij Spencers problematiek. Ik denk dat ik wel weet wie dit schilderijtje gemaakt heeft.

Het is, om te beginnen, geen vervalsing, maar een pastiche: een nieuwe creatie in andermans stijl. De maker kende Spencers verboden ‘Beatitudes of Love’. Hij kende niet alleen het idioom, maar ook de betekenis die Spencer daaraan hechtte: zo wist hij dat de ode aan Patricia Preece als hoerige vamp ontbrak. De maker kende eveneens Spencers voornemen om ‘Long Looking Glass’ te schilderen, want de titel noemt hij in zijn brieven. Hij heeft het echter nooit beschreven, zoals hij gewoon was te doen; evenmin komt het voor op de zorgvuldige inventarisatielijst van Spencers galeriehouder Tooth, met betrekking tot al het geproduceerde werk. De enige beschrijving die wij kennen, is een gedicht dat Spencer opdroeg aan Patricia Preece: I genuflect and kneel to my girl/I reverently pat and stroke her/And I adore as I walk/My walking God.

De maker van ‘Long Looking Glass’ volgt dit gedicht op de voet. De maker kende Spencers fascinatie voor het hoerige, rokende meisje; dat moet hem dus in goed vertrouwen zijn meegedeeld, òf door Spencer zelf òf door een vertrouweling, want uit de schilderijen kon hij dit, zoals gezegd, niet concluderen.

Gilbert Spencer, Richard en Sydney Carline en Hilda Carline waren de best ingelichte vertrouwelingen. Sydney Carline stierf in 1935, Gilbert

[p. 508]

Spencer en Richard Carline waren gekant tegen Spencers seksuele werk, maar bewonderden hem om zijn portretmatig realisme en zijn visionaire verwerking van de eerste wereldoorlog. De enige die echt meeleefde met Spencer en eveneens schilderde was Hilda. Het gedicht aan Patricia was in haar bezit. Ze kende Spencers mystieke ambities niet alleen, ze begreep ze ook, al kon ze deze niet verdragen. Ze had een afkeer van Preece, die ze al te werelds, allerminst religieus, vond. Hilda voelde zich extra verraden toen ‘Stan’ haar te poseren vroeg, uitgerekend op de kerstavond dat haar broer Sydney, Spencers liefste kameraad, op sterven lag in de ouderlijke woning te Hampstead. Spencer zou later komen, want hij had nog wat te doen; hij moest namelijk die beroemde, maar voor Hilda zo gruwelijke Patricia-Preece-naakten volvoeren, waarmee ‘The Church of Me’ definitief in de steigers werd gezet. De Spencers en de Carlines hechtten zeer aan het familieleven en deze sterfdag van Sydney, nog wel op kerstmis, had een speciale betekenis. Dat Stanley zijn aktie met Patricia Preece verkoos boven het waken bij zijn beste vriend, haar broer, kon Hilda Carline moeilijk anders uitleggen als een bewuste breuk met de realiteit, met de werkelijke banden. ‘Wat jij doet is een vorm van moord’ zei ze tegen haar man, toen het kwaad geschied was. Nooit meer wenste zij te slapen met hem in hun huis in hun huwelijksbed, want dat bed was bezoedeld, door het naakte lichaam van Preece. Het was een ijzeren ledikant, enigszins frivool, maar ook een beetje kinderlijk. Het komt vaak voor in Spencers werk, nooit precies hetzelfde, maar wel met die sfeer. In ‘Long Looking Glass’ komt het ook voor, maar dan als een naargeestig hospitaalbed, koud en steriel, typisch een bed, waarin de liefde niet kan, niet mag vertoeven, akelig netjes opgemaakt, niet gebruikt dus. Het is een zielig bed, erg triest, het staat er niet bij wijze van verwijt. Venijnig alleen is een klein detail op de voorgrond; daar ligt namelijk op een kaptafeltje, te midden van vrouwelijke toiletattributen, plotseling een huishoudelijk voorwerp. Het kan een strijkijzer zijn of een stoffer, dat is niet goed te zien, omdat het slecht geschilderd is.

Het is een bijna abstract teken geworden van een bijtende agressiviteit, hoewel het, onmiskenbaar, een huishoudelijk voorwerp is, dat typisch niet bij Patricia Preece past, die zo'n hekel aan het huishouden had. Dit is een steek onder water die vrouwen elkaar toebedelen. In zijn totaliteit is ‘Long Looking Glass’ zeker geen wraakoefening. Integendeel, er spreekt medelijden uit. En heel veel liefde. De tedere zorg voor Spencers blote knietjes, alleen al, spreekt boekdelen. Hier is iemand aan het werk geweest die zich

[p. 509]

probeerde voor te stellen hoe Spencer zijn puberale wensdroom zelf beleefd moet hebben, hoe triest en verlaten hij zich voelde toen hij gevloerd werd door zijn wandelende God. De Katrien Duck-dracht van Patricia Preece leg ik uit als de verzuchting van een vrouw, dat het dus allemaal hier om draait, altijd weer diezelfde driehoek. Voor vrouwen heeft het van boven bedekt zijn en van onder bloot, nooit die erotische betekenis als voor mannen: zij zien dit als een beproeving van hun zelfrespect, alleen met wellust te ondergaan als zij het uit vrije wil doen. Spencer begreep dit en beeldde zijn vrouwen nooit zo af. Hilda Carline had gegronde motieven om dat wel te doen: in haar ogen had Patricia Preece immers geen zelfsrespect.

Volgens mij maakte Hilda Carline dus deze pastiche. Een pastiche is nog geen kitsch. Zeker dit schilderijtje niet. Het is een verwerking van Spencers kunst, uit respect gedaan. Sterker: het is een liefdesverklaring. Uit medelijden, uit huiver, uit afkeer en uit verwondering, maar bovenal uit solidariteit. Zusterlijk. ‘Long Looking Glass’ is de ontbrekende schakel in ‘Beatitudes of Love’ waartoe Spencer zelf niet in staat was. Toch is deze belangwekkende pastiche nog veel erger dan kitsch: Hilda Carline ging er helemaal in op. Zozeer is zij verdwenen dat niemand haar met zekerheid als de dader kan aanwijzen. De dader doet er in feite niet toe; enkel de toeschrijving telt nog. Feit is, dat het een slechte Spencer is. Maar ook een slechte Carline. Ook voor mij wordt Hilda Carline, door deze pastiche, niet speciaal begrijpelijk als creatieve persoonlijkheid.

Jo N. Hopper kon ik nog volgen, toen ze klaagde over haar onevenredig bevoorrechte man; Nora Barnacle staat mij levendig voor de geest, zelfs zonder haar biografe Brenda Maddox, want zij sloeg zich door Joyce heen, maar Hilda Carline verdween volledig uit het zicht in deze slechte imitatie van haar man. Vanzelfsprekend blijven haar geslaagde schilderijen overeind, maar de visie van Spencer op haar is zo allesoverheersend dat ik haar diepste wezen bij hem zoek en niet in haar kunst of biografie. Akelig genoeg meen ik haar diepste wezen in deze pastiche te moeten zoeken, terwijl die, misschien, niet eens van haar is. Hilda Carline zal mij altijd alleen achter laten met mijn ideeën over haar grote, welgemeende liefde voor Stanley Spencer.

Hilda Carline zwichtte voor Spencers originaliteit. Dat zal iedereen doen, die van Spencer houdt. Niet iedereen, echter, werd door Spencer uitverkoren als zijn bruid: aan niemand wilde hij zoveel geven als aan Hilda

[p. 510]

Carline en van niemand kreeg hij zoveel terug. ‘Geven en krijgen is mooier dan geven en nemen’ zei Spencer altijd. Was het wel zo mooi, wat hij zijn vrouw aandeed? Ik vind van wel, want hij deed dit op zijn manier, tot iets mooiers is een mens niet in staat.’

Hopper en Joyce waren net als Spencer Einzelgänger. Ze waren reactionair noch progressief, maar stonden haaks op de avant-garde. Ze waren romantisch, maar niet op een 19e eeuwse manier. De 19e eeuwse romanticus wilde een aristocraat blijven ten opzichte van zijn emoties en gaf niet al zijn geheimen prijs, zijn liefde voor zijn bruid was voornamelijk platonisch. Zijn tragiek moest ‘mooi’ blijven. ‘Mooi’ was de eenzaamheid van het lijden.

De 20e eeuwse Einzelgänger neemt geen genoegen meer met het lijden, maar grijpt in zijn leven in: alles en iedereen dient hem tot materiaal. Hij heeft meer gevoel voor de ontnuchterende feiten dan voor vage ideeën. Hij flatert liever, dan dat hij zwijmelt. Zijn individuele eenzaamheid heeft geen maatschappelijk referentiekader meer, zoals in de 19e eeuw het geval was, toen Kunst vereenzelvigd werd met Lijden. De Einzelgänger beschouwt zijn eenzaamheid als een zaak die hem alleen aangaat; hij is een verzakelijkt romantisch genie. Hij durft het zelfs aan om niet te lijden. Joyce was een vrolijke spring-in-het-veld, Hopper een bezadigde, oude heer, Spencer een gelukkig kind.

De 20e eeuw, die zulke hoge eisen stelt aan het individualisme, schuwt de Einzelgänger; alle schijnwerpers zijn gericht op datgene wat het meest massaal is. De Einzelgänger die er zijn, blijken steeds man te zijn. Een visionaire vrouw, die kunst van haar leven maakt, komt niet voor. Er bestaan hooguit parodieën, maar die richten zich op en tot een zelfingebeelde autoriteit, altijd van het mannelijk geslacht. Paula Rego, met haar Vadertje Langbeen, Cindy Sherman, Georgia O'Keeffe, Charley Toorop, met hun variaties op de song ‘My heart belongs to daddy’, geen van allen zijn ze volstrekte eenlingen. Zij zijn de bruid van niemand. Hun kunst ademt niet. De enige vrouwelijke Einzelgänger die ik ken, zijn de muze van hun man, ondergedompeld in diens schaduw. Hilda Carline ging wat dit betreft het verst.

‘Mijn zuster, o bruid’ zong koning Salomó in het Hooglied. ‘Ontwaak Noordenwind en kom gij Zuidenwind, doorwaai mijn hof.’ Koning Salomó was er, net zo min als Stanley Spencer, op uit om zijn bruid de adem te ontnemen. Hij wilde juist beademd worden door haar. Want zij was de

[p. 511]

grote blaasbalg, de accordeon. Zij was de levensadem, de levensgeest, roe'-aach-roerig-rustig-ruhring, boyarka buah! boyana bueh! Zij sliep, maar haar hart waakte. ‘De stem van mijn Liefste, die klopte was: doe Mij open, Mijn zuster, Mijn vriendin, Mijn Duive(...) Ik heb mijn rok uitgetogen, hoe zal ik hem weder aantrekken? Ik heb mijn voeten gewassen, hoe zal ik ze weder bezoedelen? Mijn Liefste trok Zijn hand van het gat der deur, en mijn ingewand werd ontroerd door Zijnentwil. Ik stond op, om Mijn Liefste open te doen; en mijn handen drupten van mirre en mijn vingers van vloeiende mirre, op de handhaven des slots. Ik deed mijn Liefste open, maar mijn Liefste was geweken. Hij was doorgegaan, mijn ziel ging uit, vanwege Zijn spreken; ik zocht Hem, maar ik vond Hem niet, ik riep Hem, doch Hij antwoordde niet.’ Zo zou Hilda Carline gebeden kunnen hebben, toen ze haar geniale man niet langer kon tegenhouden om via zijn kunst zijn mystiek huwelijk met haar te voltrekken. Haar ziel ging uit, vanwege zijn spreken. Zij zocht hem, maar vond hem niet. En toen was er geen geest meer in haar. Voor sommige creatieve vrouwen is hun inspirerende bruidegom een vampier. Niet alle bruiden van koning Salomó waren bereid om het Hooglied tot het eind toe uit te zingen. Jo N. Hopper, bijvoorbeeld, vond het voldoende om haar geliefde te eren als de appelboom: ‘Ik heb grote lust in Zijn schaduw en zit eronder en Zijn vrucht is mijn gehemelte zoet.’ Het Hooglied is erotisch. Het is ook romantisch. Het bezingt de ontmoeting tussen de vrouw en de man, de van elkaar gescheiden wederhelften die elkaar niet kennen, maar wel door elkaar gekend willen worden. Echter, door elkaar te zoeken, lopen zij elkaar voortdurend mis. De 19e eeuwse romankunst gaat hierover, niet alleen bij de mannen maar ook bij de vrouwen. Dat was een waardevolle aanvulling op de Renaissance. De barokke schilderkunst had weliswaar vat op het volle leven, sensitief ongeëvenaard, er was toch nog geen bewustzijn van het gevoel gescheiden te zijn van datgene wat men wezenlijk verlangt. Schoonheid was, in de Renaissance, een statisch begrip. Zeker in de obligate naakten, naar knapenmodel. In het realistische genreschilderij van Jan Steen of Gerard Terborgh kwam die statische, absolute schoonheid, veel minder nadrukkelijk ter sprake; daarom konden de Hollandse fijnschilders de vrouw opmerken zoals zij zich in het dagelijks leven voordeed. Dat leverde zeer verrassende beelden op, die wij, achteraf, romantisch zouden kunnen interpreteren maar de genre-schilder had evenmin als zijn idealiserende gildebroeder, het feit van de ontmoeting in de gaten. Daar was hij niet op uit. Het volle leven drong de kunst binnen, dank zij de stofuitdruk-

[p. 512]

king, het gevolg van effectief afdwalen, plezier in bijkomstigheden, kortom, het gevolg van kinderlijke nonchalance. De barokke meester sliep nog in zijn paradijs. De romanticus werd wakker. Hij voelde een stroom langs zich gaan. Hij werd beademd. Niet toevallig was het Genesisverhaal zo populair in de Romantiek. Nog minder toevallig was de herontdekking van de Lilith-figuur, uit een apocriefe versie van Genesis, ontstaan tijdens de Babylonische gevangenschap van de Joden, circa 600 v. Chr. Lilith, volgens deze legende, was de vrouwelijke zijde van God. Zij sliep. Toen God de wereld bezag die hij geschapen had, de elementen, de aarde, de flora en de fauna en de mens, en toen Hij zag dat alles goed was, werd Hij Lilith gewaar en kuste Haar verliefd wakker. Maar Zij beklaagde Hem, want nu was de vleselijke wellust ontwaakt bij de mens, geschapen naar Zijn beeld en gelijkenis en Hij zou deze niet kunnen beheersen. Samen met Lilith waren ook Haar boze zusters ontwaakt, hebzucht, jaloezie, laster e.d. die Adams onschuldige hartstocht trachtten te perverteren. Indien God, uit de rib van Adam, Eva zou scheppen, naar Liliths beeld en gelijkenis en indien Adam en Eva, of hun nageslacht in staat waren hun hebzuchtige driften te beheersen, dan was de harmonie hersteld, het Paradijs herwonnen en zou Zij, Lilith, vredig inslapen, voor altijd. Zolang dit niet zou lukken wilde Zij de Troosteres der bedrukten zijn, Consolatrix afflictuorum, één van de (latere) katholieke benamingen van Maria, de Moeder van God.

Lilith deed Haar intrede in de Romantiek bij Goethes Faust. Daar werd Ze terloops genoemd. Nog steeds als de demon, die Zij ook in onze-gekuiste-bijbel is: de schone schijn met haar opsmuk, de hoer van babylon, de spin, die de jonge man in haar netten vangt en leegzuigt. Van Schopenhauer, maar vooral van Herder kreeg Zij een veel fraaiere rol toebedeeld. Marcellus Emants voerde Haar tenslotte op als het noodzakelijk alternatief voor Jaweh, om zodoende de eenzijdig mannelijke cultuur van het christendom de nek om te draaien.

Emants gedicht ‘Lilith’ is nooit gedeeld goed geworden, net zo min als Lilith zelf, maar zijn belangstelling voor Haar is tekenend voor de waardering die de romantische man had voor de vrouw.

In sommige hekserige varianten van het feminisme vinden we Lilith terug. Zij is dan de zwarte godin, de oer-vrouw. Ook flikkerde Zij even op bij de hippies, maar dat was maar van korte duur. Het zal geen verbazing wekken dat Ze ook niet onvermeld blijft in Finnegans Wake (‘O, may the diabolo

[p. 513]

twisk your scitety pin! You child of Mammon, Kensella's Lilith!’). Bij voorkeur duikt zij op in schimmige, poly-interpretabele teksten. Zij is een vage figuur, er valt geen land mee te bezeilen. Misschien is Zij wel de grootste kitsch-figuur die men zich kan indenken, maar dan is de Romantiek ook louter kitsch. Want Lilith is een romantische vondst. Duidelijk herken ik Haar ook in Hooglied. Zij is een koningin van Sheba die niet de geest gaf, toen Haar Geliefde Haar wakker maakte, maar die Hem zoekt, zoals Hij Haar zoekt.

De Romantiek maakte een begin met het rechtzetten van een eeuwenoud misverstand, dat bij de Grieken, in hun prilste mythologie ontstond. De oude Grieken stelden de mens voor als een siamese tweeling. Deze tweelingen werden geordend in 3 groepen, van afnemend belang: de man met de man, de vrouw met de vrouw, de man met de vrouw. Het menselijk lijden begon toen deze tweelingen gescheiden werden en iedereen, verward, naar zijn wederhelft zocht. De man vond de man in de filosofie, de vrouw vond de vrouw in de poëzie, de man vond de vrouw in het harde, dagelijkse leven. Dit laatste was het minst schoon. De Romantiek heeft deze homo-erotische esthethiek, die voortleefde in de Renaissance, gecorrigeerd door erop te wijzen hoeveel tragischer de heterofiele symboliek opgevat kan worden dan de homofiele, omdat het geslachtsverschil de controverse tussen zelfzucht en zelfopoffering dieper kleurt. Zoals alles gebanaliseerd kan worden, gebeurde dat ook met deze romantische correctie; zo werd de heterofiele huwelijksmoraal normatief, in het bijzonder in de Moderne Kunst van onze eeuw. Maar de Romantiek had meer te bieden dan enkel deze domme tyrannie. Zij gaf het startsein aan de vrouwenemancipatie en toonde tegelijkertijd de man van zijn kwetsbare kant. De Romantiek zag de morele waarde van erotiek en verrijkte daarmee de cultuur. De tweedracht tussen drift en ascese, tussen bedrieglijke schijn die mooi is en zielerust, die moeilijk te bereiken is, zoals die door alle mensen van alle tijden gevoeld is en nog zal worden, werd in de 19e-eeuwse Romantiek, op alle fronten van het culturele leven, ten tonele gebracht; voor het voetlicht traden man en vrouw, die met elkaar streden. De mannen hadden enkel hun kunst tot hun beschikking, maar de emanciperende vrouw had behalve haar kunst (hetzij als schrijfster, hetzij als muze) ook nog het privilege van haar uiterlijke stilering, al dan niet als een Maya, Lilith, Vamp.

De romantische mens voelde zich heen en weer geslingerd tussen twee uitersten. Door dit tot zijn onderwerp te maken, verduidelijkte hij iets

[p. 514]

omtrent het raadsel van het leven, dat tot dusver onopgemerkt was: het leven is groots. Het leven is die zwijgende maar toch altijd murmelende oceaan die ons allemaal uitnodigt om mee te deinen op haar golven, maar ons dan weer dreigt te overspoelen. Het leven seint. Het klopt op onze deur: doe open, het is onze geliefde, die wij opendoen, maar die door ons heengaat, zodat wij hem niet vinden, maar die ons zoekt, omdat wij de Noordenwind zijn en de Zuidenwind en wij hem beademd hebben, zijn hof hebben wij doorwaaid. De zee, de eb en de vloed, het seinen en wind, het is allemaal ademhaling wat de klok slaat, een teken van leven, dat steeds opnieuw weer de vrouw in beeld brengt, de zomerse, de rijpe, de armen glad en blank in het lome, o zoals zij zucht, zo mooi zucht er geeneen.

Kunst verzinnebeeldt het volle leven. Het leven is een kwestie van vraag en antwoord. Elk antwoord is tevens een nieuwe vraag. Het leven is een perpetuum mobilae.

Bij de oude Grieken (Plato's Socrates) zat het antwoord reeds in de vraag besloten; elke dialoog was daarom een afgeronde alleenspraak. Deze alleenspraak was filosofisch homofiel, ver verwijderd van het volle leven; het was een abstracte verhandeling over de onbeweeglijke, absolute schoonheid.

De Renaissance beantwoordde haar (schoolse) vragen aangaande de waargenomen en onderzochte werkelijkheid met behulp van Plato's kant en klare antwoorden. Zij presenteerde de Absolute Schoonheid als een zinnelijke godin, maar zij zag deze Schoonheid allereerst in de knaap. Buiten de les om, nam zij Deze ook fluitend gewaar in de vrouw des huizes, die de kat vlooide. De Renaissance was, onbedoeld, bi-seksueel. Zonder verdere vragen nam zij volop deel aan het leven.

De Romantiek kwam met een eigen levensvraag: Wie is mijn Geliefde en waarom ben ik daarvan gescheiden? Zij beantwoordde die vraag zelf: mijn Geliefde is die mooie Renaissance-godin, èn die levenslustige vlooiende huisvrouw; ik ben van haar gescheiden omdat zij de Absolute Schoonheid vertegenwoordigt, die niet van mijn wereld is maar thuishoort in het Ideeënrijk. De Romantiek veranderde de misdienaar in een bruid; bruidegom en bruid zochten en ontweken elkaar in het idealistische huwelijk. De 19e eeuwse Romantiek was uitgesproken heterofiel. In hun tragisch contact voelde de romantische man en de romantische vrouw de deining van het volle leven.

De huidige periode komt òf met teveel levensvragen, òf juist met helemaal geen enkele meer. Teveel vragen stelt zich de Einzelgänger, helemaal

[p. 515]

géén, de massale beweging die haaks op hem staat: het semi-platoons, semi-renaissancistisch, semi-romantisch eclecticisme, oftewel de Moderne Kunstreligie, ook wel Super-Kitsch te noemen. (De term ‘post-modernisme’ is in onbruik geraakt: te weinig karakteristiek.) De Super-Kitsch is een groteske travestie: de verschillende geslachten wisselen hun verschillende mombakkesen uit, om hun individuele trekken nooit te hoeven tonen. Opnieuw is er een hang naar Het Absolute Schone Idee, geformuleerd in de filosofie die het beeld vervangt (The painted Word.). Ditmaal is het aardse model, echter, geen mooie knaap, of bevallige vrouw, maar het onzichtbare, vormloze Ego, opgeroepen in de psychotherapeutische séance, het meest dierbaar, wanneer het zich op zijn vulgairst vertoont: in de verspilling (Georg Bataille). De pornografische aankleding is even stijlvast als de Renaissance en vereist in toenemende mate een ambachtelijke virtuositeit en inventiviteit, maar alles gebeurt hier expres; er is geen frictie tussen sacrale toewijding en kinderlijke onverschilligheid. Net als de Renaissancestijl is ook deze Super-Kitsch gedeeld goed: tussen de videoclip in het museum en de videoclip op de televisie bestaat nauwelijks verschil (Jef Koons en Madonna). Dit monomane, ego-centrische carnaval, heeft beslist een opwindende, oogverblindende schoonheid, maar wie van hart tot hart toegesproken wil worden, komt van een koude kermis thuis. De Super-Kitsch staat even ver af van het volle leven als mijn schoenveter van het getal pi.

Bijna onhoorbaar in het huidig feestgedruis en haast onzichtbaar in het geflikker, is de Einzelgänger. Ook al maakt hij nog zo'n stampei, zoals James Joyce in Finnegans Wake, of maakt hij zo'n grote puinhoop van zijn leven als Stanley Spencer. De Einzelgänger lijkt inmiddels al weer een vergrijsd type te zijn. Het is waar, Joyce, Hopper en Spencer, behoren tot een voorbije periode, van voor de jaren zestig, voor de pop-muziek dus, maar als ik hen in een ander licht dan dat van de disco bezie, dan zijn ze nog lang niet passé. Ze hebben de kunstgeschiedenis in hun eentje voortgezet en deden dat op menselijke schaal. Ze maakten geen grotere sprongen dan hun schoenen konden verdragen. Voor de wereld waren dat al rare bokkesprongen genoeg. En dat zijn het nog steeds. Aanstootgevend. Want wie zijn oor goed te luisteren legt bij die sprekende beelden hoort een volstrekt nieuw en toch heel oud, vertrouwd geluid: ‘Mijn zuster, o bruid’. Dat is een 20e eeuwse smeekbede. De 19e eeuwse romanticus noemde zijn bruid, model of muze, nog geen zuster; Moeder, Madonna, Dochter, Hoer, dat

[p. 516]

waren de meest gebruikelijke toenamen. Om zuster te kunnen zeggen tegen zijn bruid, moet de bruidegom zich eerst een broer kunnen voelen. Misschien zelfs wel een klein broertje. Zo nederig kon de 19e eeuwse romanticus nog niet zijn. Stanley Spencer kon dat wel. Zijn vrouw, Hilda, antwoordde hem als een zuster, zelfs toen zij uiteindelijk zweeg als het graf, want ook haar spannende, doodse stilte, handelde over het volle leven, waarmee ze bevestigde dat ze Stanley's bruid wilde zijn. Het ‘yes’ van Molly Bloom op het eind van Ulysses. Dat is niet het ‘ja, ik wil’ van de bruid op het altaar in de 19e eeuwse kerk, dat is het ‘ja, ik wil’ van een individu, buiten elk instituut om.

De Canadese zangeres Kate Mc Garrigle zong in 1975 een sprookjesachtige gospel, die over haar vader ging. ‘Blues in d’. Haar vader kwam naar haar toe, gekleed in het zwart en vroeg, of ze bij hem terug wilde komen, maar ze zei ‘nee’. Hij kon het leven alleen niet meer aan, maar ze zei ‘nee’. Ze sprong, geschrokken uit bed en zei dat hij er nog goed uitzag, maar hij zei: ‘Ik voel me oud’. Toen stuurde ze hem weg. Maar hij kwam terug, ditmaal gekleed in het bruin. ‘Zeg me dan tenminste of ik nog aan het zwemmen ben of ben ik aan het verdrinken?’ Toen zei ze ‘ja’. ‘You know, I had to say “yes” because I could not let the poor boy down.’ De vaderlijke autoriteit was zij ontgroeid, de eenzaamheid die haar vader daardoor vulde, wilde zij niet verlichten, want dat zou ze niet kunnen; het vaderlijk kleed was doods voor haar. Toen hij echter, op het leven gekleed, terugkwam, niet om haar op te eisen, maar om haar antwoord op zijn levensvraag te horen, toen liet zij hem niet in de steek en zij gaf dat antwoord. Niet dochterlijk, ook niet moederlijk, of hoerig, maar zusterlijk.

Kate Mc Garrigle was een opmerkelijke pop-zangeres, evenals haar zusje Anna. Uitermate romantisch, maar ook modern, vanwege haar zakelijke symboliek, waardoor het sentiment zo levensecht werd. In de popmuziek staan om de zoveel tijd vrouwen op die ik Einzelgänger zou durven te noemen: zangeressen die net als zovele schrijfsters hun persoonlijk leven weten te vertalen in een kunst die spreekt van hart tot hart. Ik mis haar zo in de schilderkunst. Wat hebben de elektrische gitaar en de schrijfmachine toch wat het schilderspalet niet heeft? De schilderkunst is zo'n plezierige muze, die zo weinig eist. Ze wil ons ontlasten van het gewicht van ons Ego, ze wil dat we onszelf verliezen in afdwalingen en dat we in vervoering geraken van bijkomstigheden. Nog steeds zijn het de mannen die zich willen verliezen in de verf. De vrouwen verliezen zich liever in een man, in een zelfingebeelde autoriteit; ze willen geen zuster

[p. 517]

zijn, want herkennen hun broer niet. De geschiedenis van de schilderkunst is een Hooglied-in-de-maak. Steeds duidelijker wordt het dat de deur naar de zinnelijke verrukking voor iedereen openstaat.

Zuster, laten wij elkaar toch beroeren, laten wij elkaar toch ontroeren. Het is koning Salomó maar die U dit vraagt, Uw broertje. Geen sikkepit wijzer dan U, hij heeft alleen maar, toevallig, gezien dat de deur naar de schilderkunst openstaat. Dat zegt hij dan tegen al zijn zussen. Maar zij, vanonder hun droogkappen, zeggen dat hij die deur moet sluiten, want het tocht en zij krijgen kippevel. En dan weet het broertje niet meer, wat daarvan te denken.