Tirade. Jaargang 36 (nrs. 338-343)

[p. 61]

K. Schippers
De trap naar het park

In 1956 wijdde Willem Sandberg in het Stedelijk Museum voor het eerst een grote tentoonstelling aan de fotografie. Toen ik erheen ging was ik negentien jaar. Een foto was voor mij nog niet veel meer dan een plaatje in een krant of het bewijs dat iemand ook wel eens aan zee, in België of zelfs in Frankrijk was geweest. In mijn Amsterdamse familie werd altijd over kiekjes gesproken en dat verkleinwoord geeft het aanzien van de fotografie in die dagen weer. Met hun gekartelde randjes hoorden ze bij verjaardagen en korte vakanties. Als ik die bijeenkomsten in zwartwit nu bekijk lijkt het of iedereen altijd vrolijk was; de glimlach, de grap en het gekke gezicht keren steeds weer terug. En wie niet tevreden was met zijn eigen gezicht kon nog altijd een schaar pakken en zichzelf wegknippen.

De expositie heette The family of man. De catalogus ben ik lang geleden kwijtgeraakt, maar ik weet nog goed welke indruk de foto's op mij maakten. Nederland kende eindelijk geen grenzen meer. De fotografie verkleinde de globe, een ijslandschap lag vlak bij een woestijn. Nog duizelingwekkender waren de gezichtspunten die de fotografen hadden gekozen. Ik bekeek voorbijgangers alsof ik zelf boven een plein zweefde; een trap met wel honderd treden leek tegen mijn buik te drukken terwijl beneden, in de verte, een taxi in het asfalt werd weerspiegeld; even verder gooide een vrouw in 1904 een bal hoog in de lucht, die zou de aarde nooit meer raken, het was of ik erbij stond toen het gebeurde.

Het ontging mij niet dat The family of man ook iets zoetsappigs had. De uit Amerika overgenomen tentoonstelling wilde aantonen dat de wereldbevolking een grote familie was. Al te dichterlijke teksten probeerden een brug te slaan van het ene land naar het andere, of iedereen, waar ook ter wereld, met dezelfde vraagstukken kampte. Gelukkig ontkwamen de meeste fotografen met gemak aan deze humanistische opzet.

Tussen al die voorstellingen was een kleine foto het mooist. Ik koester het beeld nog steeds. Het is geen weergave van een simpele gebeurtenis, maar een mengeling van stemmingen die voor mij niet eerder zo in elkaar

[p. 62]

waren opgegaan. Het moet iets hebben samengevat dat anders alleen verspreid bestaat.

Dat zeg ik achteraf. Toen ik de zwartwit foto zag was ik alleen maar vervuld van een groot geluk dat aan woorden voorbijging. Pas later, als ik de foto weer eens in een boek zag staan, kon ik met gedachten bieden op wat mij in het Stedelijk was overkomen, verdiepte ik mij in het verschil tussen de lukrake en de gevormde werkelijkheid. Hoe natuurlijk de voorstelling er ook uitzag, de fotograaf had wat hij zag zo scherp mogelijk gestileerd, daar was ik zeker van.

Plaats van handeling: het Jardin du Luxembourg, eind jaren veertig. In de verte bomen en takken, voor het grootste deel kaal, in de late herfst. Tussen die bomen schemert een wand van een bouwsel; het is niet duidelijk waarvoor het dient. In die buurt lopen of staan een paar mensen, goed onderscheiden kun je ze niet.

Op de grond van het park liggen honderden bladeren. Vlak vooraan, dicht bij de beschouwer, staat een meisje dat een jaar of drie, vier moet zijn. Ze is een meter of veertig van de bomen verwijderd. Haar gezicht is niet te zien, ze kijkt het park in, houdt haar hoofd een beetje scheef, gebogen naar haar linker schouder.

Ze draagt lage schoenen. Haar kousen zijn afgezakt. En ze is gekleed in een pakje van bladeren. Het is niet te zien hoe dat is gemaakt of tot stand is gekomen. Rolde ze een paar minuten eerder lachend door het gras en plakten de natte bladeren van de plataan of de kastanjeboom aan haar kleren? Nee, daarvoor zijn ze te nauwkeurig aan haar goed gehecht. Heeft een ander kind haar heel ernstig gekleed en haar zelfs een slinger van bladeren gegeven die tot de grond reikt? Was het een herfstspel en zagen meer kinderen er die dag zo uit? Of heeft de fotograaf haar misschien geholpen?

Het blijft onbeslist. Humor, ernst, spel en samenwerking zijn vermengd geraakt, kunnen niet meer afzonderlijk worden benoemd. Door de scheve stand van het hoofd is er ook nog een ongenaakbare melancholie in de foto geslopen, die doet denken aan eenvoudige kinderwijsjes die zo moeilijk zijn te onthouden, aan de door Clara Haskil gespeelde Scènes d'enfants van Robert Schumann, Cache-cache, L'enfant qui prie, Au coin du feu, Sur le cheval de bois, Faire peur, Presque trop sérieux, misschien hoeven die tussentitels niet vertaald te worden, dit speelt zich af in het Luxembourg. Op die muziek komt Boubats heldin uit een andere wereld, wordt ze het zusje van Peter Pan, raken haar voeten maar even de grond.

[p. 63]

Een jaar geleden ging een vriend van me naar Parijs. Hij is fotograaf en was van plan Boubat op te zoeken. Ook hij had de foto in 1956 op The family of man voor het eerst gezien. Als we over het beeld spraken diepten we het niet uit. We hielden er een zekere afstand toe. Door de jaren heen bleef het bij kleine verwijzingen naar onze gedeelde bewondering. Hij stond het mij toe dat ik de plaat koos voor het omslag van de roman Eerste indrukken, die de herinneringen van een driejarig meisje bevat. De foto van Boubat was voor mij mede een aanleiding geweest om het boek te schrijven.

Dit keer was mijn vriend aan de beurt. Ook hij moest één keer iets met de scène in het Luxembourg doen. Hij belde Boubat op en hij mocht meteen langskomen in zijn huis op de linker oever, twee rommelige grote kamers op de derde verdieping van een flatgebouw.

De Fransman was nu in de zeventig. Hij ontving zijn Nederlandse collega hartelijk en vertelde hem dat hij vaak bezoek van buitenlanders kreeg. Sommige van zijn foto's waren bekend, zo niet beroemd geworden. Met de verspreiding en de rechten bemoeide hij zich allang niet meer; daar had hij een agent voor.

Mijn vriend vroeg hem of hij met het meisje uit het Luxembourg wilde poseren. ‘Waarom niet, het is nu eenmaal mijn visitekaartje,’ zei hij. Tijdens de voorbereidingen en de opnamen was het stil. Boubat poseerde

Philip Mechanicus Edouard Boubat Parijs, april 1991

[p. 64]

bereidwillig, maar iets in zijn houding maakte duidelijk dat hij niet over het ontstaan van de foto wilde praten. De vreemdeling mocht hem samen met het meisje afbeelden. Dat was genoeg. De oorzaken die tot de foto hadden geleid deden er niet meer toe, konden nooit meer dan armzalige anekdotes zijn, te verwaarlozen fragmenten uit het dagboek van een jonge fotograaf. Het ging om dit ene woordloze beeld, dat overeind was gebleven, wat er ook over was beweerd.

Minzaam kijkt Boubat naar zijn fotograaf. Hij beseft de ironie van deze pose. Hoe de foto van de ander ook uitvalt, een onderdeel zal de voorstelling altijd overheersen. Dat is de opname die hij zelf, meer dan veertig jaar geleden, in een park heeft gemaakt.

Met dit dubbelportret was er, dacht ik, een eind gekomen aan de geschiedenis van het meisje in het Luxembourg. De fotograaf die zijn eigen schepping toont, veel verder konden we niet komen. Maar kort nadat ik de foto had gezien was ik zelf in Parijs en zag in een etalage een boek van Boubat dat Vues de dos heet.

Ik kocht het meteen, benieuwd naar nieuw werk, een overzichtstentoonstelling had ik nog nooit van hem gezien. Het boek was in 1981 bij Gallimard verschenen met teksten van Michel Tournier. Ik kon nauwelijks wachten en liep vlug naar een café om de platen te bekijken.

De uitgave bevat een keuze uit wat Boubat op zijn wereldreizen heeft gezien. Hij is in Portugal, India, Zweden, Marokko, Guadeloupe, Canada en Japan geweest. Maar zijn belangrijkste gebied blijft toch Parijs, de straten en pleinen, de boulevards, de afgebroken markt om vijf uur 's middags, een danseres die haar schoen vastmaakt, spuitende fonteinen in het Luxembourg, een jeugdige tweeling gekleed in jurkschorten, de armen om elkaar heen geslagen.

Boubat is al over de twintig als de oorlog uitbreekt. Vooral in zijn foto's uit de jaren veertig of vijftig zit nog iets van ‘het geluksverlangen’ waarover Rudy Kousbroek het heeft naar aanleiding van de verfilming van Raymond Queneau's Le dimanche de la vie, ‘die dunne, blikkerige schemering van geluk, dat bedeesde gevoel van onschuld, die voorzichtige tederheid’ (Cultureel Supplement nrc-Handelsblad 30-9-88).

Kousbroek vergelijkt het met de atmosfeer van bepaalde vooroorlogse chansons, maar je kunt ook aan de zwartwitte wereld van fotografen als Lartigue, Doisneau en Boubat denken, waarop zelfs de zachtste kleur een inbreuk zou maken.

[p. 65]

Toen ik in het boek begon te bladeren dacht ik eerst dat de titel vrij moest worden opgevat. Op de rug gezien betekende vast ‘anders bekeken’ of ‘met andere ogen’. Maar die uitdrukking gaat letterlijk voor alle foto's op. Een meisje voor een schoolbord, knielende gelovigen, een mannequin die zich verkleedt, badgasten in de branding, geliefden voor een draaimolen, een naakt meisje dat op de grond zit en al zijn andere helden en heldinnen heeft hij op de rug gefotografeerd, tot aan standbeelden toe.

Hij heeft die reeks foto's niet met vooropgezette bedoelingen gemaakt. Pas na jaren moeten de overeenkomsten hem zijn opgevallen. Soms heeft hij recht achter iemand gestaan, maar meestal zag hij het gekozen model vanuit een scheve hoek, een driekwartsstandpunt. Een enkele keer neigt het beeld zelfs naar en profil, maar net niet zo ver dat de wang zichtbaar wordt. Dan is het of hij in het voorbijgaan over z'n schouder heeft gekeken.

En daar is ze, op de laatste bladzijde van het boek, het meisje uit het Luxembourg. Ze leek onafhankelijk te bestaan. Het was me zelfs nooit opgevallen dat ik haar op de rug zag. Haar pose was van een volmaakte natuurlijkheid die niet door een simpele tegenstelling als voor en achter werd bepaald.

Door drie woorden en meer dan veertig soortgenoten maakt ze nu deel uit van een verzameling. Je hoort het zo vaak: die lijkt op die of dat lijkt op dat, een mens op een mens of een ding op een ding, alsof dat wat zichtbaar is alleen maar kan worden verdragen als het met iets anders in verband wordt gebracht.

Iemand vertelde me eens dat hij in een groot Antwerps café veel bekenden had gezien. Hij noemde de namen van een aantal wederzijdse kennissen. Mijn gedachten bogen zich al af naar het toeval, dat deze groep wenste samen te stellen. Tot hij zei dat de bezoekers van het café slechts op de genoemden leken. Ze waren er niet zelf. Hij was ervan uitgegaan dat ik dat meteen wel had begrepen.

Dat is een weg met een veelbelovend perspectief: laat een bepaalde eigenschap rijmen en bekommer je niet meer om het geheel. Als iemand een litteken op zijn wang heeft hoef je alleen maar naar een ander met hetzelfde kenmerk te zoeken. Die overeenkomst is meer dan genoeg.

Mannen met sterk verschillende gezichten dragen een zwart jasje en horen bij elkaar.

Een ei met een barst en een appel met een schram: het zijn collega's.

Een vrouw met een hoed en een man met een hoed zijn niet meer van elkaar te onderscheiden.

[p. 66]

Een leunstoel met een krant en een keukenstoel met een krant: niemand kan ze nog uit elkaar houden.

Het lichtste kenmerk zoekt zijn gelijke, het detail gaat de hoofdzaak overheersen: mannen, vrouwen en kinderen op de rug gezien.

Hoe zorgvuldig Boubat het meisje ook in het boek heeft ondergebracht, toch hoort ze niet in dit gezelschap thuis. Haar houding is armoediger dan die van de andere modellen. Het lijkt haast of zij bewust hebben geposeerd, al is de foto terloops genomen. Het verschil is nog groter, maar ik kan het niet benoemen. Ik wikkel het meisje los uit de verzameling. Vermoedelijk hoort ze bij het allergewoonste, dat zo moeilijk is te benaderen, altijd wijkt het terug. Ze gaat op in het verhaalloze, in wat er gebeurt als er geen duidelijke gebeurtenis voorhanden is.

Neem een vrouw die op haar veertigste Italiaans gaat leren. Hoe vallen die eerste lessen in haar, waar raken ze aan? Aan een leegte waarin nog nooit van Italiaans sprake is geweest? Nee, natuurlijk. Wel aan de kranten van flinterdun papier die ze in een kiosk heeft gezien, de koppen op de voorpagina waaraan haar ogen zich enkele sekonden hebben gehecht.

Dat liedje volare, cantare... nel blu dipinto di blu op de radio, die zin golft nog in haar, zal het hele idioom, de hele grammatica moeten opvangen, als een trampoline.

De filmdialogen, onbegrepen maar in klank wel opgeslagen, Silvana Magnano, Vittorio Gassmann, Anna Magnani. Dat schots en scheve bouwsel van Italiaans zal nu voor de eerste maal worden rechtgetrokken.

Of neem een kind en haar eerste sneeuw. Ze is drie, nog nooit was er een strenge winter, ze kent de sneeuw alleen uit verhalen en door tekeningen: ballen, poppen. Dat web van sneeuw voor ze ooit sneeuw heeft gezien, geproefd, gevoeld.

In 1917 maakte de Amerikaanse schilder Charles Sheeler een foto die hij Doylestown House - Stairs from below noemde. Het beeld is net zo nauwkeurig als zijn grote schilderijen van machines en hun onderdelen. Mensen komen in zijn werk niet voor. Die zouden de aandacht alleen maar van het onderwerp afleiden. Het lijkt haast of Sheeler de indruk wil wekken dat een machine of een trap niet door menselijke inspanning is ontstaan. Zo kijken we dan ook meestal om ons heen. Weinigen denken bij het zien van een tafel of een glas nog aan een meubelmaker of een glasblazer. We gaan er mee om alsof ze zo natuurlijk zijn als water, bergen of bomen.

[p. 67]

Charles Sheeler Doylestown House - Stairs from below 1917

[p. 68]

De titel klopt: een trap van onderen gezien. De achterzijde is niet door een muur aan het oog onttrokken. Boven een hel verlichte houten vloer is een waaier van treden te zien die aan de andere kant kan worden belopen. Het zou een wenteltrap kunnen zijn. Zeker is dat niet. Het valt niet na te gaan of de trap na de bocht voor de spiraal kiest of verder volgens de schuine lijn omhoog gaat.

Ik zag de foto deze week voor het eerst. De voorstelling deed mij denken aan de achterkant van een etalage, als die niet door een schot van de winkel is gescheiden. Je betrapt de uitgestalde artikelen dan op hun zwakste en daarom niet naar het publiek toegekeerde plek: een spatbord met achterlicht, de achterkant van een stoel, het niet bedrukte stofomslag van een boek. Zelfs flessen en dozen die geen voor- of achterkant hebben krijgen een aangezicht door het etiket.

Bij Stairs from below kreeg ik het gevoel of ik mij in het verkeerde vertrek bevond. Het negatief van de trap maakte me nieuwsgierig naar de kamer waarop de treden zouden uitkomen, misschien was het wel een dak of een balkon. Voor de ruimte waarin ik nu stond had ik geen belangstelling. Door het ongewone standpunt was ik afgesneden van de belofte die elke trap inhoudt.

De foto werd een zinnebeeld. In de meeste interieurs waren meubels en voorwerpen met de beste kant naar de bewoners en hun bezoekers toegekeerd. Als je er goed oplette zag je dat de toch nog verkeerde stand van een object door de eigenaar, al pratend, spelenderwijs werd verbeterd. Iedereen was dag in, dag uit in de weer zich te voorzien van het gunstigste uitzicht op alles wat hem omringde. En ook buiten zwenkten de voorbijgangers naar de voordeligste posities, zelfs daar waar afbraak en puin niet meer konden worden vermeden.

Langzaam, heel langzaam is het loense park van Boubat, na Sheelers stugge trap, toegankelijk geworden.