|
| |
| |
| |
Tomas Lieske
De achterste kamer
Salak iii, een foto uit juli 1982 van Wijnanda Deroo. Het bed ziet er onbeslapen uit. Behalve het bed zie je de achterwand van de slaapkamer. In die wand een raam en een deur: geen openingen naar buiten maar naar een volgende, even grote kamer. De deur, die de dwarslatjes van houten luiken heeft en wel geluid maar geen direct zonlicht doorlaat, staat open. Net als het luik voor het raam. De tegelvloer loopt door in de volgende kamer. In de verste hoek staat een voorwerp, misschien een mand of een prullenbak. Daarboven, een meter hoger, een lichtschakelaar en een leiding recht omhoog. Ook door het raam kijk je van de voorste in de achterste kamer. Je ziet een gevlekt plafond met panelen. Een rand van wat een kast zou kunnen zijn; of misschien een raam want daarboven, veel hoger een rolgordijn. Moeilijk te identificeren, ervoor hangt aan een schuine, dunne stang waaromheen een snoer, een lichtbuis. Brandend. Verder is de foto leeg. Een strenge, geometrische plaat.
Een hotelkamer in Salak, waarschijnlijk ergens in Indonesië. De hotelkamer bestaat, heeft er in elk geval tijdens die middag, of ochtend, of nacht in juli 1982 zo uitgezien. Waar kijken wij naar en wat zag Wijnanda Deroo? Zij heeft een deur geopend, de kamer betreden, luiken en deur op een goede stand gezet. Zijzelf of iemand anders op haar verzoek heeft het licht in de achterste kamer aangedaan. Ook het licht in de voorste kamer, zo verraadt ons de dubbele schaduw onder de rol op bed. Licht gemeten en ‘klak’ zei het apparaat. Daarna kon zij doen wat ons voor altijd onmogelijk is gemaakt: het toestel op de opgevouwen dekens leggen of op de sponning van het merkwaardige raam en rondkijken, lopen naar de deur en gluren naar wat zich in de tweede kamer bevond. Misschien vond ze daar het wonder van het leven. Bijvoorbeeld een slapende zeer oude man of een kleine, licht heen en weer bewegende olifant.
Ons hoofd is gefixeerd als in een stereotaxisch apparaat, zo'n machine waarin ze mens of dier vastschroeven voor hersenboringen. Wij kunnen niet naar links of naar rechts buigen om de lijnen van ons kijken te verande- | |
| |
ren. En weliswaar kan onze blik vrij bewegen naar een aantal punten, iedere keer stuit hij toch op een ondoordringbare rand. Kijk ik naar buiten dan zie ik altijd het voorwerp, - een lantaarnpaal, een deur, een kauwgomballenautomaat, een tortel, - in het centrum van een vage ovaal en de beweging aan de randen van die ovaal neem ik gelijktijdig waar ‘vanuit mijn ooghoeken’. Zo niet bij die kamer in Salak. Ik richt mijn blik op de plooien in het laken en links zie ik niets meer behalve wit papier. Het is mij onmogelijk met mijn blik de rand naar buiten te duwen. De kijker is door de fotograaf gemaakt tot een gevangene.
Natuurlijk kun je dit verhaal bij andere foto's, bij alle andere afbeeldingen ook vertellen. Alleen: je denkt er niet aan. Óf het belangrijkste staat op de foto zelf (Capa, Arbus, Weegee) óf het gaat alleen nog maar om de lijnen, tinten grijs, ritmes van de afbeelding (de meeste Duitse avant-garde, Kertész soms). Alle combinaties zijn ook mogelijk. Er zijn bovendien meer fotografen die de blik van de kijker dwingen naar een plek buiten het kader. Christian Vogt heeft bijvoorbeeld een serie foto's gemaakt die naar de rand verblekend weglopen en waar ergens in het blikveld van de camera een lijst wordt opgehouden. Binnen de lijst op de foto een afbeelding van zand, een muur, een trapleuning. Buiten de lijst (bij hem zien we wat zich daar bevond toen de foto genomen werd) een meestal verrassende omgeving: een vreemd schilderij, een naakte vrouw, een onvermoed standpunt. Bij de foto's van Wijnanda Deroo is het belangrijkste helemaal niet te zien. De foto is op, de kamer gaat door.
De spanning tussen de lege ruimtes en de onzichtbare beloftes. Je verwacht ieder moment iets dat je stemming zal veranderen. Dat noem ik de kleine olifant, want de kans dat die langzaam zichtbaar wordt in het wonderlijke licht, is miniem, maar de zekerheid dat het niet gebeurt ontbreekt.
Verder is de foto leeg, zei ik. Helemaal juist was dat niet. Op de vensterbank staat, achter de dorpel dus in de achterste kamer, een pot of een spuitbus. Er ligt een heel klein zwart staafje naast en ik zie nog net de rand van wat een stoel zou kunnen zijn. Er is niet heel veel fantasie voor nodig om te denken dat het inderdaad een stoel is, een pen en een inktpot. Dan moet dat mijn plaats zijn. Ik zit hier te kijken en te schrijven, maar dàt moet mijn plaats zijn die ik misschien even heb verlaten. Het raadsel, het geheim dat ik tegenkom, wanneer ik er eenmaal in geslaagd zal zijn de deur tussen de kamers te passeren, ben ik zelf.
Zo wordt de kijker de foto's van Wijnanda Deroo in gezogen. Dat is de paradox van deze foto en van alle foto's van haar. Als kijker ben je in je
| |
| |
fixatie een gevangene en je wilt eruit. Je verlangt naar de vrijheid om ook eens ergens achter te kunnen kijken. Tegelijk wil je er in. De enige oplossing is dat je door de foto gaat met het risico dat je als Alice in Wonderland terecht komt.
16 Franse hotelkamers + uitzicht is in 1980 in eigen beheer uitgegeven in een oplage van 500 exemplaren. Het boek geeft wat de titel belooft. Zestien dubbele pagina's, op elke linkerpagina een foto van een hotelkamer in een klein of een piepklein Frans plaatsje, rechts het uitzicht vanuit die hotelkamer.
Dit zijn geen foto's die de bedoeling hebben iets van een bewoner te laten zien via de omweg van de ruimte, geen ‘portretten zonder personen’ zoals ze haar foto's zelf heeft omschreven. Dit zijn huurbare ruimtes, de hoeren onder de kamers. Zijn er sporen van bewoning? Hebben gehaaste gasten iets laten liggen? Die scheve lampekap op de vijfde foto? Die kam op de eerste, dat tasje op dezelfde foto? Veel is het niet, de rest is onpersoonlijk: bed en raam op alle foto's, bloemenbehang op bijna alle foto's. Verder lange vitrage, stoelen, kasten, kleedjes, tegels, bidetten. Soms een asbak, soms een radiator, soms een kapstok. Vierkante platte ingezakte bedden als reusachtige natte tompouces, hier een schrootjesplafond, daar een schouw met spiegel, afvoerbuizen, handdoeken. Maar al kijkend komen de vragen bovendrijven. Hoe ruiken de kamers? Muf, fris, geparfumeerd? Bevatten de mooiste kamers altijd twee ramen? Hoe klinkt de kamer? Moet je de bedden laten staan of ga je ze verschuiven, dichter naar elkaar, in mooier licht? Je gaag de kamer proeven.
Weer wordt de kijker de foto in gezogen. Hij slaat om, leest de nietszeggende naam van het dorp en treedt de kamer binnen. En via de kamer de foto. Een tocht door Frankrijk, langs Franse hotelkamers. Welke kamer zullen we morgen treffen? De vreugde om een mooie kamer. Iedereen die zonder plan door vreemde landen heeft gezworven en zich niet heeft laten verlinken door Ibis-dozen of Pullitzer-paleizen, kent dit gevoel. Je bent onbekend met het hotel, met de omgeving. In de wand tegenover de kijker is een raam. Hoe is het uitzicht? Je loopt de linkerfoto door en kunt dan uit het raam kijken. De rechterfoto dicteert je blik. Je verbeelding wordt opgeroepen en dan geconfronteerd met een werkelijkheid. Teleurgesteld met het uitzicht soms, stil verrast, of ademloos. Soms kloppen de kamers en de uitzichten niet. Maar intussen ben je de foto ingetrokken. Jij hebt de kamer in bezit genomen. Wie aandachtig de foto's heeft bekeken, heeft in
| |
| |
zestien Franse hotelkamers rondgelopen, vergeleken met de kamer van gisteren, gehoopt dat er morgen weer zo'n mooie kamer is. Het is geen reeks portretten van bewoners van die ruimtes, maar het zijn portretten van de kijker zelf. Van zijn verbeelding en zijn verlangens, niet hardop uitgesproken, maar steeds bewuster gemaakt.
In Een cursus fotografie haalt Philip Mechanicus de Amerikaanse fotograaf Richard Avedon aan die spreekt over de geregisseerde zitting bij de portretfotografie. Uiteindelijk, staat er dan, probeert dit alles een illusie tot stand te brengen, ‘dat alles wat de foto belichaamt gewoon gebeurde. Dat de persoon op het portret altijd daar was en nooit werd verteld wat hij wel of niet moest doen. En tenslotte: dat er helemaal geen fotograaf aanwezig was.’ Er lopen op een kiekje in mijn familie-album vier vrolijke jongens op een rij door een lege straat. Zij zwaaien naar de kijker en houden elkaars hand vast. Het zijn mijn broers die vaak ruzie hadden en nooit gevierenlijk naast elkaar over straat liepen. Hoe spontaan zijn de kussen van de zenuwachtige bruid en bruidegom op de reportages? De fotograaf is beschermd. Hij bevindt zich al tijdens het nemen van de foto in een donkere kamer. Hij gaat schuil in zijn jas, achter zijn ondoordringbare apparatuur, in zijn anonimiteit. Hij laat zien wat buiten zijn schuilhut gebeurt, zelf doet hij niet mee, maar wel voert hij de regie. Hij ensceneert, hij kadreert, hij geeft zijn eigen visie op wat hij waarneemt. Dit besef van historiciteit, - verslag van gebeurtenissen, - en tegelijk individualiteit, - unieke, persoonlijke visie, - is al vanaf de Renaissance aanwezig. Vanaf de uitvinding van het perspectief waar het oog van de schilder de compositielijnen van de buitenwereld ging bepalen. Die schilder zat op zijn stoel bij het raam en keek naar buiten. In de foto's van Wijnanda Deroo lijkt het of fotograaf en camera achteruit zijn gereden, weg van het raam. In plaats van uit het raam naar buiten, schouwen wij nu in de donkere ruimte. De ruimte die eerst gevuld werd door de fotograaf. We proberen te zien wat de fotograaf bewoog. Daar, in de achterwand, het raam. Wij kunnen er niet meer doorheen kijken. Wij hebben samen met de fotograaf vijf, zes stappen naar achteren gedaan en
kijken nu verbijsterd in die holle ruimte. De foto wordt daarmee geheel gevuld. De ruimte wordt weer gevuld met... Ja, met wat? Met licht? Met geheimzinnigheid? Met weemoed?
Ruimte, licht, het ontbreken van levende wezens, stilte. Hoewel alle gefotografeerde ruimtes ontworpen, gebouwd en versierd zijn door mensen, is het tegelijkertijd ontbreken van mensen op de foto's zo opvallend dat de
| |
| |
associatie opkomt aan oertijden, aan het Cambrium en het Siluur. Periodes die zo onvoorstelbaar zijn dat het verschil tussen tijd en eeuwigheid lijkt opgeheven. Het zijn de foto's van een tijdgebrek. Je zou alle foto's zo kunnen noemen als je bedoelt dat foto's een bijna ondeelbaar moment van een vergankelijk werkelijkheid weergeven en nooit het verloop van tijd. Maar ik bedoel dat in deze foto's een van de steunpilaren van ons bestaan, tijd, lijkt te ontbreken. Dat maakt de foto's ook angstaanjagend.
Vorig jaar publiceerde het weekblad Vrij Nederland een artikel van John Berger. Hij kijkt naar mensapen in de dierentuin van Basel en komt vanzelfsprekend op afstamming en evolutie en op het Darwinisme met zijn troosteloze tijd van vijfhonderd miljoen jaar die voor de evolutie een noodzakelijke voorwaarde was. De orang-oetan-ogen die precies werken als die van ons, maar die gedachtes oproepen aan een maalstroom van tijd en ouder worden. Ik bedenk dat de foto's van Wijnanda Deroo daarmee te maken hebben. De verwarring die ook mij steeds bevangt bij het kijken naar mensapen. Achter hun ogen donkeren hun geheimen. Je kijkt ernaar maar via een vergeefse rondtocht door hun hersens kom je door die zelfde ogen terug en sta je met peinzende uitdrukking naar jezelf te staren. Die werking. Die is te vinden in de donkere ruimtes op de foto's.
In 1984, tijdens de eerste internationale fotomanifestatie in Nederland, hing in de Canon Gallery het werk van 19 vrouwelijke Nederlandse hedendaagse fotografen. Wijnanda Deroo, zonder titel, 48 × 48 cm, 1983. Een deur, luiken, een lege kamer. Een uitzicht op een ommuurde tuin, iets als een uitbouw, bomen. Toen ik de foto zag kreeg ik een schok. Ik herkende iets. In mijn vroege jeugd bewoonde ik een huis gelijk aan dit. Niet precies hetzelfde, dit was een hoge kamer die wees op een deftig grachtenpand en wij woonden in een oud, lekkend en tochtig rijtjeshuis, maar de ligging, het licht, de smalle tuin, de blinde muur (bij ons was dat de achterkant van de Haagse bakkerij Hus) herkende ik wel degelijk.
Ik herinner me nog dat we dat huis betrokken, het zag er even leeg uit als de foto, even kaal, er had een werkplaats ingezeten van een fietsenmaker. Mijn moeder begon te huilen bij het zien van de troosteloosheid, maar mijn vader zag wel kansen alles op te knappen. Hij beloofde het verval te stoppen, te maskeren. Op de vloer zouden hardboard platen komen waarop met potlood een patroon zou worden getekend zodat voorbijgangers zouden denken dat we op parket liepen. Dat verval, die belofte om op den duur... over enige tijd... je zal zien dat straks... het is bij de foto allemaal niet
| |
| |
ter sprake. Zie ik andere foto's van vroeger dan denk ik aan de tijd die verstreken is. Bij deze foto zie ik wel de gelijkenis met toen, maar tevens treft mij een besef dat het zo was en is en altijd blijven zal.
De onmogelijkheid zich daadwerkelijk de foto in te laten zuigen, schrijnt. Deze ruimtes bestaan niet. Dit feeërieke, gevaarlijke en mysterieuze licht bestaat niet. Buiten deze foto's althans niet. De kamers, slachthuizen, fabrieken, waranda's, quarantainekampen, ateliers die Wijnanda Deroo zag, moesten eerst door de spiegel, zijnde de lens van haar camera, om veranderd te worden in deze stille Wonderland-ruimtes. En hoe diep onze wens zit, door die spiegel te breken en zo in die ruimtes terecht te komen, valt alleen maar te raden.
Anders, maar hetzelfde. Christenen, die geloven in een hiernamaals, worstelen met het vraagstuk waar en hoe de mens dan na zijn dood verblijft. Is aanvankelijk alleen de ziel de gelukkige die in een hemel wordt opgenomen, later zal daar ook een lichaam bijkomen, niet het aardse lichaam, maar een nieuw lichaam. Stralend, jong, achttienjarig, plooibaar om het Walhalla niet al te vol te maken, enfin, iedere sekte heeft zo zijn eigen oplossing. Dat idee heeft uiteraard een grote aantrekkelijkheid. De foto's van Wijnanda Deroo zijn de ruimtes van ons bestaan, maar bekleed met een nieuw lichaam, ‘en zij zullen geen kaars noch licht der zon van node hebben’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd