|
| |
| |
| |
Poëziekroniek
U vindt het misschien vreemd maar wanneer ik lees dat de Latijnse naam voor de bergeend ‘Tadorna tadorna’ luidt, of wanneer ik een bewaard krantebericht terugvind waarin de vondst gemeld wordt van 32 reeëkoppen in een bos te Ede, dan krijg ik iets peinzends en een gevoel dat sterk lijkt op ontroering stroomt door mij heen. Ik vraag mij af of deze ontroering anders, platter is dan de culturele, bijvoorbeeld bij de Carmen-opvoering van Peter Brook in het Parijse Théâatre des Bouffes du Nord, nu alweer tien jaar geleden. Of de ontroering die mij steeds overvalt bij het beluisteren van bepaalde muziek, zoals de opera Rodelinda van Händel, die ik eigenlijk vervelend vind maar die ik steeds weer in zijn geheel beluister omdat ik wachten wil op dat ene moment dat de aria ‘Pastorello contento’ inzet.
Of wat te denken van het volgende. In juni 1991 beluister ik op de vpro-radio het programma Standplaats Pleeggezin. Vier uitzendingen over twee pleegouders in Alkmaar die een liefdevol onderdak proberen te bieden aan kinderen. Bij die kinderen zijn drie Peruaanse. De moeder zit in de gevangenis te Breda, verdacht van vervalsingen, de vader waarschijnlijk in een Berlijnse gevangenis. Kort na de inval van de politie en het uit elkaar plaatsen van het gezin is de flat waar zij illegaal verbleven, doorverhuurd aan anderen die alle Peruaanse bezittingen onder buurtgenoten hebben verdeeld. Tijdens een van de uitzendingen hoorde je hoe het oudste jongetje, zeven jaar, met de verslaggeefster het huis weer bezoekt en allerlei eigendommen herkent. Als eindelijk na veel aandringen de meeste spullen later teruggegeven worden kan hij zijn vreugde nauwelijks onder woorden brengen. (‘Dit is van mijn moeder, dit is van mijn moeder, de panty van mijn moeder’). Ook dat vond ik een ontroerend moment. Het waarom was in dat geval makkelijk te achterhalen. Natuurlijk droeg de manier van presenteren veel bij (heldere uiteenzetting van de belangrijkste gebeurtenissen en nooit kreeg ik als luisteraar de indruk dat de microfoon er bovenop zat; ik moest me steeds realiseren dat er een microfoon bij was)
| |
| |
maar uiteindelijk waren hier de feiten aan het woord. De verslaggeefster als intermediair; de werkelijkheid verpletterde.
De werkelijkheid (eenzaam Peruaans jochie) kan me ontroeren, kunst (Brook, Händel) kennelijk ook. Met die constatering kom ik natuurlijk niet ver. Ik wil weten hoe en wanneer die merkwaardige, zelfs lijfelijk ervaren verzachting in mij doorbreekt. Ik denk dat het allemaal te maken heeft met een principe van ordening, in de betekenis van inrichting. De ‘ordening Gods’ zegt dominee en als ik dat ‘Gods’ er nu af laat, houd ik vrij nauwkeurig over wat ik bedoel. De werkelijkheid ontroert me op die momenten dat de feitelijke loop en de verwachting een spanning vertonen. Wanneer ze even precies samenvallen (het moment dat je een karaktertrek van jezelf in je kind ontdekt) of elkaars schrijnend tegendeel vormen (Kareltje de Keizer; want realistische kunst is nu eenmaal als de werkelijkheid). Ontroerend zijn de momenten dat de verwachting het meest gespannen is, maar ook die van het steeds spannende verschil tussen hoe het is en hoe het had moeten zijn, hoe het is geworden en hoe het had kunnen worden. Ik ben als twintigste-eeuws, kranten-lezend en tv-kijkend stadsmens met heel wat gevoerd en ik heb me behoorlijk gepantserd zodat er veel ingrediënten gemengd moeten worden wil de ontroering goed voelbaar zijn. De jeugdige leeftijd, het gebrek aan alle privacy, de eenzaamheid, het terugvinden van zulke intieme zaken die aan de moeder herinneren, vormden in het genoemde radioprogramma kennelijk het goede mengsel.
De ontroering slaat om in zijn negatieve neven ‘zelfmedelijden’, ‘spijt’, ‘berouw’ als ik bij mezelf het verschil ontdek tussen hoe het is en hoe het had kunnen zijn. Alsof mij tegenover mijzelf een positiever soort ontroering misgund wordt. Maar via de omweg van de kunst kan ik toch aan mijn trekken komen.
Mijn visie op die ordening is beperkt. Ik kan wel grofweg aangeven hoe het in een aantal gevallen beter zou kunnen, bijvoorbeeld voor die Peruaanse kinderen, maar veel verder dan wat materiële voorzieningen kom ik ook niet. En de onvrede die ik, dikwijls badend in relatieve materiële welvaart, toch voel maakt duidelijk dat ik voor mijzelf ook niet in staat ben te formuleren hoe het eigenlijk allemaal moet. De ordening reikt verder dan sociaal, dan materieel, omvat meer dan wat ik zie en waar ik mij bewust van ben. De ordening behelst ook trappen van schoonheid en geluk en harmonie en god weet wat voor termen er nog meer zijn voor dat ongrijpbare verschijnsel. De aria ‘Pastorello contento’ (hoe veelzeggend blijkt ineens mijn voorbeeld gekozen) heeft voor mij te maken met een
| |
| |
hoger niveau, ik krijg er af en toe zicht op, maar om nu te zeggen dat ik er langdurig en geregeld verkeer: nee! Maar die etage van schoonheid en harmonie bestaat wel. Kunst ontroert mij, of minder pathetisch: raakt mij, op het moment dat ik mij dat realiseer en het aan den lijve ervaar. Ik word opgetild en kom boven de aardse werkelijkheid uit. Ik krijg ‘kippevel’ want ik heb het in die ijle lagen koud en ik sta daar op de tocht.
Soms heeft kunst te maken met een gevoel van ‘zo moet het zijn, dit is de verwijzing naar iets dat altijd zal bestaan en altijd bestaan heeft’. Vandaar ook de schok der herkenning. Maar nu die koppen van die reeën en die Tadorna tadorna. In deze voorbeelden heb ik niet met kunst te maken maar er is wel iets vergelijkbaars in beweging gezet. Het gaat hier niet om de kale werkelijkheid (bergeend, kadavers van reeën) maar om een verschuiving van de werkelijkheid. Wat prikkelt is de spanning tussen de tegenstrijdige elementen. De eend krijgt een fantastische, melodieus klinkende naam (eens koningin van een ijzige...); achter de vondst van de koppen gaat een onbegrijpelijk en toverachtig gebeuren schuil (de 32 helden werden na de terechtstelling...). Het is deze grillige discrepantie in de vorm waarin de werkelijkheid aan mij wordt opgediend die hier ontroert.
Al die keren dat ik deze kroniek schrijf probeer ik ook voor mijzelf vast te stellen wat de werking nu precies is van dat ongrijpbare fenomeen poëzie en ook nu weer geloof ik voor een moment dat ik de waarheid bij de staart heb. Is iemand die zich 's morgens vroeg scheert, stil om niemand anders wakker te maken, interessant en ontroerend? Vind ik niet. En toch stem ik in met de getuigenis van Willem van Toorn die in een van de vorige afleveringen van dit tijdschrift verklaart dat hij ‘weer even reddeloos verloren was’ bij het lezen van de regels van Nijhoff:
Hij knoopt, om 't licht te temperen voor 't kind
dat in zijn bedje zich ligt om te keren,
een zakdoek om de peer heen, en begint
doodstil zich voor de wastafel te scheren.
Over Willem van Toorn gaat deze kroniek-aflevering en over de verschillende emoties die hij met zijn gedichten bij mij oproept.
De laatste bundel van Willem van Toorn Eiland is onderverdeeld in vier afdelingen die elk op eigen wijze de verhouding tot de werkelijkheid
| |
| |
behandelen. In de eerste afdeling Eiland blijkt het eiland alleen als kaart in de werkelijkheid aanwezig te zijn. Het eerste gedicht luidt als volgt.
Het eiland op de tafel uitgelegd.
Haakse breuken de schaduwen van vouwen
onder de lamp. Blauw tot de rand. De grauwe
bergen in de verbeelding opgericht
uit het plat vlak. Paden te volgen langs
stippellijnen, krekels, olijfgaarden. De vinger
kustwaarts tastend over herinneringen
aan steen vindt men op 1 mm van het strand
de stad. Wat ervan over is:
gras tussen resten muur, de trap
naar niets, de poort tot het terras,
naar zee gekeerd, van het paleis.
Dat we daar zijn. Opwaaiende
witte doeken tussen de zuilen, mild
gefilterd licht daardoor. De stilte
van dit gedacht domein boven mijn tafel.
Het gedicht is een gedacht domein. Dat het geen vertaling van de werkelijkheid moet zijn, maar een in woorden bedacht geheel, een domein, wisten we al maar het is goed daar nog eens op te wijzen. Die werkelijkheid speelt natuurlijk wel mee. Dit gedicht gaat daar zelfs over. Er is een tafel waarop een kaart die door een ‘ik’ bekeken wordt. En het gevolg van dat kijken is ook een ‘bedacht domein’, een fantasie of een herinnering. Er verschijnen allerlei lagen van werkelijkheid. Het gedicht; iemand die een kaart bekijkt; de wereld gefantaseerd door die persoon die de tekens op de kaart vertaalt in beelden; een eiland ergens, ooit bezocht misschien.
Kaarten zijn meer dan een hulpmiddel bij het reizen. Soms hebben kaarten niets met reizen te maken en hebben zij een werking die lijkt op de werking die poëzie heeft. Tekens die in de geest een compleet beeld moeten vormen en aangevuld gaan worden met associaties. Je ziet een pad en je denkt er de krekels bij. De wereld in je hoofd lijkt op de kaart en is er tegelijk ook totaal anders van. Uiteraard wijken kaarten en gedichten ook
| |
| |
wezenlijk van elkaar af en wel daarin dat de eerste soort vaste relaties heeft met de werkelijkheid de tweede steeds wisselende. Dat de kaart als beeld verschijnt in een gedicht van Van Toorn is natuurlijk niet verrassend. Kaarten, landschappen, verkleiningen, vergrotingen, miniaturen, verdwijnpunten, perspectief: het zijn de ingenieuze toverplaatjes van zijn gedachten.
In dit gedicht wordt op geraffineerde wijze de wandeling gemaakt van kaart naar opgeroepen wereld. ‘Breuken’, ‘schaduwen’, ‘rand’ zijn rechtstreekse verwijzingen naar de papieren kaart. Dan komen de ‘bergen in de verbeelding opgericht’. Maar we blijven nog bij het plat vlak, bij stippellijnen, de vinger die tast, de ene millimeter tussen het teken van stad en het teken van strand. Dan gaat de stad vorm krijgen in de verbeelding: gras tussen stenen, een trap, een terras. En in die verbeelding is ook plaats voor een wens zelf daar te zijn. Het decor wordt opgetrokken: opwaaiende witte doeken en mild gefilterd licht. Op een kaart met geen mogelijkheid te zien.
In het tweede gedicht wordt het verschil sterker. De wereld van de tafel in de kamer hoog boven de straatgeluiden krijgt er een ruige makker bij in de vorm van een ander bedrukt papier: de krant. De krant tegenover de kaart, de realiteit tegen de droom. De ik moet maar kiezen. Niet gemakkelijk, je schaamt je om in een fantasie weg te vluchten, zeker als de geliefde tot de werkelijkheid behoort.
De eerste acht gedichten vormen een aaneengesloten reeks waarin niet alleen binnen de gedichten de werkelijkheden die de inhoud vormen over elkaar buitelen, maar waarin ook de werkelijkheid van het gedicht zelf betrokken wordt. Het interessantste en meest vergaande gedicht in dit verband is het vijfde. Het begint zo:
van die modder van tekens?
Of ze hier een plaats geven
in de taal van de ochtendkrant?
Goed. Zo dan: Een autoweg.
Een auto slaat over de kop.
De man aan het stuur wordt eruit
geslingerd met zijn drie kinderen.
| |
| |
En dan volgt een verhalend gedicht in een merkwaardige, on-Toorniaanse, bijna Canadese stijl (Patrick Lane, Michael Ondaatje).
De eerste vraag interpreteer ik als: moet ik in de kamer waar jij kan binnenkomen, de verwijzingen naar de verbeelding (de kaart dus) wegdoen? Maar in de vierde regel betekenen de ‘tekens’ ook de woorden in het gedicht. Dus kaart = gedicht. En het gedicht dat enerzijds in de werkelijkheid hoort (‘hier’, ‘taal van de ochtendkrant’), bestaat anderzijds weer uit tekens die naar iets dat alleen maar in hoofden bestaat verwijzen. Opvallend is dat dit gedicht emotioneert op de manier van de ‘Peruaanse kinderen’-geschiedenis: de aanleiding is concreet, staat buiten mij. Het geluk van anderen ligt op straat aan scherven.
Eén element uit de eerste afdeling gaat in het vervolg van de bundel een steeds grotere plaats innemen: de dood. De derde afdeling Eindspel handelt in het bijzonder over de dood. Het tweede gedicht luidt als volgt:
Wat zeg ik als ik het woord
dan zelf maar zeg hier: dood.
Alsof het een woord is als tafel
of schaakbord, aan te raken
met het bedaard verstand.
Terwijl het alleen ademnood
oproept of zinloze stilstand
of die eeuwige bevende plaatjes
van herinnering toverlantaarn
Het ziekenhuisbed van mijn vader.
de bleke stilte zich uitbreidt
Hoe cel na cel zich leegmaakt.
Hoe de stilte zijn voorhoofd bereikt.
Waarom denkt mijn hoofd vol tranen
dat zijn ziel nu zijn lichaam verlaat.
| |
| |
Weet ik dan echt niets beters
na vijftig jaar woorden lezen
dan ziel - het soort woord dat ik haat?
Waarom kan ik in de tikkende kamer
met zijn koude hand in mijn handen
niet zonder dat vangnet van de taal.
Omdat de ik zich binnen het gedicht aandient als schrijver, - ‘ik zeg het woord zelf’, ‘Weet ik dan echt niet beters dan ziel’, - wordt het ziekenhuisbed van de vader ook direct geïnterpreteerd als een autobiografisch gegeven van de ik. Dat heeft uiteraard zijn terugwerkende kracht. Met andere woorden, de lezer is geneigd in zo'n context de ik in tal van gedichten op te vatten als een biografische ik. Nog iets verder doorgevoerd en iedereen zal denken dat die ‘ik’ gewoon Willem van Toorn is. Als ik zeg dat ik daar niet zo van overtuigd ben dan heeft dat meer met boerenslimheid en voorzichtigheid te maken dan met werkelijke overtuiging.
Wat zou dat eigenlijk, als Van Toorn het inderdaad zou hebben over zijn eigen vader? Mag dat dan niet? Natuurlijk, in poëzie is nu eenmaal alles toegestaan, mits enz. Het heeft echter wel degelijk consequenties. Bijvoorbeeld voor de emotionele werking van het gedicht. Je zou kunnen zeggen dat Willem van Toorn dan even gaat lijken op een Peruaans jongetje. In het zeer lezenswaardige boek De dichter is een koe van Hugo Brems wordt het zo geformuleerd: ‘Poëzielezers willen poëzie lezen en “verder geen plichten”. Het leven wil grote emoties en verder geen gelul. Maar intussen moet in de poëzie de illusie wel blijven bestaan dat er daar wezenlijker dingen over het leven te vernemen zijn dan in de alledaagse werkelijkheid. Dat kan alleen maar door tegelijk de échte werkelijkheid op afstand te houden.’ Want die echte werkelijkheid heeft natuurlijk wel zijn eigen sterke werking. Soms heb je het idee dat de poëzie daar niet tegen op kan. Maar als we poëzie lezen willen we iets anders dan als we de krant lezen. We weten verdomd goed dat de werking ook anders is. De Peruaanse kinderen en het ziekenhuisbed van een biografische dichter: zij kunnen eventueel dezelfde emotie bewerkstelligen, maar poëzie is wat anders. Het merkwaardige van het gedicht is nu, - en daarin is het hetzelfde als het eerder geciteerde gedicht waarin de tekens vertaald werden in de taal van de krant, - dat het precies handelt over dit probleem: wat is het verschil tussen gedicht en
| |
| |
werkelijkheid, hoe maak je van het werkelijke sterven van een vader een taalkunstwerk, een gedicht. Pas wanneer je daarin slaagt krijgt de lezer de kans zichzelf tegen te komen. Die worsteling om het leven in een gedicht te wringen, vergelijkbaar met het schaakspel, is het eigenlijke onderwerp van deze reeks. Ik geloof dat Willem van Toorn hier een totaal andere weg bewandelt dan in veel andere gedichten die hij schreef. Al die verkleiningen, perspectieven en verdwijnpunten maakten ook dat de lezer soms erg stevig met zijn neus op de schaakstukken gedrukt werd. Kwaad sprekend kon je stellen dat af en toe het leven er wel eens uit leek. Hier is het tegendeel aan de hand.
De dood schuilt in alle afdelingen van de bundel. Alle afdelingen gaan tevens over de relatie kunst en werkelijkheid. Kaart en krant. Zeer treffend heet de tweede afdeling Landschappen. Zowel met kaarten, als met werkelijkheid verbonden. Niet alleen omdat het in mijn verhaal zo mooi past, ook omdat ik het het mooiste gedicht van de bundel vind, wil ik het eerste gedicht van deze reeks citeren.
| |
Landschap met vader
Languit ben je de heuvels
hellingen met stoppels van struiken,
in je voorhoofd van grijze steen.
Een okeren dorp in je wang.
De olijfgaard in je handpalm
groeit over je vingers heen.
Nu is het een warm seizoen
boven je voeten. Pluizige
aan voor de avond. Koerend
verbergen slaperige duiven
zich in de rand van je haar.
| |
| |
Als de regen komt deze winter
gaat je oog langzaam open:
een klare vijver in de droge
kom van de zomer. Kinderen
Wat een verbaasd landschap. Vast
had je zelf ook niet gedacht
Voor mij is dit het bloemleesgedicht van Van Toorn, de schaakzet die niemand had voorzien en die, eenmaal geschoven, iedereen de verbaasde reactie ontlokt waarom ze deze meesterzet niet hadden gezien. Het gedicht dus dat tegelijk bijzonder en vanzelfsprekend is. Waarom dan?
De afstand tot de werkelijkheid is groot genoeg. Geldt in de werkelijkheid mijn ontroering vooral de wereld om mij heen, een gedicht moet mij raken om mijzelf. De aanleiding voor het gedicht (misschien vader Van Toorn) gaat niet met het resultaat op de loop, sleept het niet mee in de val van de vergetelheid. Toch is het gedicht herkenbaar genoeg. Het is geen taalspel dat louter te bewonderen valt om de slimme zetten. Het gedicht is zichzelf geworden, een zelfstandige uiting. Willem van Toorn zegt niet meer iets over een gebeurtenis, maar hij maakt iets met woorden. Nu kan het gedicht gaan groeien, het gaat zicht geven op dat hoger niveau van harmonie, schoonheid.
Maar er is nog iets, misschien een steun om dat inzicht te verschaffen. Het heeft te maken met die twee voorbeelden uit het begin van mijn verhaal. ‘Tadorna tadorna’ en de 32 reeëkoppen. Ik gaf de vermoedelijke werking aan met het fantastische van de naam en het toverachtige van het vermoedelijke verhaal achter die koppen. Meer dan aangeven was het niet want de kracht zit natuurlijk vooral in het feit dat er veel meer onzegbaars achter schuilt. Het ongrijpbare en het onzegbare zijn van grote waarde als het gaat om emotie. Ook als het gaat om poëzie. Precies dat aspect is in het laatst geciteerde gedicht zo sterk aanwezig. Analyse helpt niets, je grijpt er naast. Zo zeg je dat toch? Zo hoort poëzie toch geschreven te worden?
Tomas Lieske
Willem van Toorn. Eiland. Em. Querido's Uitgeverij B.V. Amsterdam 1991.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd