Tirade. Jaargang 35 (nrs. 332-337)

[p. 337]

Willem Jan Otten
Lezing te houden voorafgaande aan een vertoning van Belle de Jour

1.

Over de film Belle de Jour kan ik alleen spreken op basis van mijn lectuur van het scenario. En op basis van de uitgebreide reeks foto's die in het scenarioboek staat afgedrukt. De film zelf heb ik nooit gezien, ofschoon ik hem op videoband bezit, en ofschoon ik Luis Buñuel, die hem gemaakt heeft, beschouw als een van de zeldzame grote filmers wier oeuvre op een klein beeldscherm niet aan kracht inboet. Bovendien is Buñuel een van de waarlijk voorbeeldige filmers van de geschiedenis.

Met voorbeeldig bedoel ik: denkend aan zijn werk voel ik de verplichting om mezelf beter te kennen. Het is alsof alleen zelfkennis zijn werk verder zal ontsluiten; alsof de zin ‘nu ben ik weer wat beter ontvankelijk voor zijn oeuvre’ zal inhouden dat je je ervaring vergroot hebt.

Van Buñuel heb ik alle films één of meer malen gezien, behalve enkele uit zijn Mexicaanse periode, en zijn documentaire Las Hurdes.

Toch is Belle de Jour voor mij altijd de film gebleven die ik met gemak gezien had kunnen hebben. Doordat ik steeds op het laatste moment een excuus bedenk om hem niet te hoeven zien, is het ook de film geworden waarmee ik het sterkst iets onderhoud wat lijkt op een verhouding. Ik kan over Belle de Jour dan ook bijna niet denken als over een kunstwerk. Er is iets - juist doordat ik de kennismaking met het beeld ontloop - waardoor deze film mijn werkelijkheid is geworden. Net als de dingen die in het proza van Markies de Sade gebeuren, en in gedroomde bordelen, en in alle pornofilms die ik niet gezien heb: de werkelijkheden die zij oproepen zijn, zodra je je zelf probeert voor te stellen, zo adembenemend, verwarrend en opwindend dat je lichaam er op reageert als waren ze werkelijkheid. Wat ze dus niet zijn. Het kan allemaal niet bestaan, het is fysiek en anatomisch onmogelijk - en toch ontregelt het je zenuwstelsel.

Over het bestaan van deze pornografische werkelijkheid die op zijn echtst is zolang hij net niet gerealiseerd wordt gaat het hier. Je zou dit de scenaristische werkelijkheid kunnen noemen. Buñuel betitelde Belle de Jour

[p. 338]

zelf als een ‘pornografische film... en daar bedoel ik mee: kuis eroticisme’. Het woord eroticisme kennen we niet in het Nederlands, zoals we ook geen overtuigende vertaling hebben van amour fou, of van rendez vous. Het opmerkelijke aan Buñuels formulering is ondertussen het woord ‘kuis’. Dat suggereert dat Buñuel aan pornografie een kwaliteit toekent die misschien zelfs wel iets te maken zou kunnen hebben met onschuld. Séverine, de heldin van Belle de Jour, zal enkele grote happen nemen van de appel van de kennis, en dusdoende zich zelf in een toestand brengen waarin zij precies even kuis, ongerept en onschuldig wordt als zij misschien ooit eens in een voorgeslachtelijk verleden is geweest. Door iets te doen wat volledig strijdig is met alles wat zij geleerd heeft ‘liefde’ te noemen, en zich zelf in handen te geven van mannen die voor haar betalen, - door zich zelf in haar eigen ogen, wat ook wil zeggen: die van haar man, te degraderen -, manoeuvreert ze zich zelf in een positie waarin zij opnieuw, en dan nu veel grondiger dan ooit voorheen, haar onschuld kan verliezen. De wereld van de sexuele kennis kan betreden. Opnieuw kan worden ingewijd.

Het is ondertussen een raar idee dat u straks de film zult bekijken terwijl ik mijns weegs ga. Als ik in de trein stap loopt Séverine wie weet voor het eerst de trap naar het bordeel op. En als de trein stopt op het Muiderpoortstation krijgt zij haar professionele naam, Belle de Jour, de naam die duidelijk maakt dat men alleen tussen 2 en 5 bij haar terecht kan. Ter hoogte van Diemen ontvangt zij haar eerste klant, de bonbonmagnaat meneer Adolphe. Tegen de tijd dat ik door het donkere Naardermeer raas wordt Séverine benaderd door de Aziaat met de Enorme Spieren, in wiens onrustbarend bijzijn ze voor het eerst zal glimlachen. En als ik thuis onder de douche sta komt hier juist Marcel haar leven binnen, de man die haar het letterlijkst bezitten wil, en een metalen gebit heeft, en een lang litteken over zijn rug waarvan hij de oorzaak niet kent. Ik zal het allemaal zo proberen uit te kienen dat ik de laatste twee scènes overlees op het moment dat u ze ziet. U zult ze in het Frans horen, de woorden die ik alleen in het Engels ken, omdat het scenarioboek dat mij met deze film in aanraking bracht nu eenmaal engelstalig is - de woorden die meneer Husson tegen Catharine Deneuve zegt: ‘He's giving you a lot of trouble and he's ashamed of it because he thinks you're pure’.

‘Hij bezorgt je een hoop last, en daar schaamt hij zich voor, want hij denkt dat jij een zuiver iemand bent.’

Deze woorden betekenen nu nog niet veel.

[p. 339]

Ik hoop dat ze straks, als ik klaar ben met spreken, wel iets betekenen. En anders betekenen ze aan het einde van de filmvertoning ongetwijfeld wel iets. Voor mij betekenen ze in ieder geval veel. Toen ik ze zes jaar geleden voor het eerst las maakten ze me duizelig. Ik had juist een boekje geschreven over de rol die pornografie in mijn leven speelt. Eindelijk had ik voor mezelf op papier gekregen hoe het in zijn werk gaat - de droom van de totale macht over mijn eigen verlangen, en de praktijk van het eindeloze uitstel van de bevrediging.

De ontdekking die ik had gedaan was niet origineel; toch moet iedereen hem voor zich zelf doen, en hij luidde: zodra je je bewust wordt van je begeerte, wordt het denken erover, en het vooruitlopen er op, en het in fantasieën herhalen er van op zich zelf een bron van begeerte. Dit klinkt moeilijk. Wat ik eenvoudigweg bedoelde was dat beramen even opwindend was geworden als doen. Over dit beramen ging het boekje, en over de schaamte waar dit mee gepaard gaat. Punt is namelijk dat je je bedient van je schaamte om je opwinding te vergroten en te manipuleren. Datgene wat je in de dagelijkse werkelijkheid weerhoudt van genot: je schaamte, vergroot juist je genot zodra je begint te fantaseren. Tenminste, wanneer het om de fantasieën gaat waar het bij mij om draait. Dat zijn de bevelfantasieën, ook wel de regisseursfantomen genaamd. Daarin doen vreemde vrouwen en vreemde mannen precies wat ik wil. Zij zetten zich speciaal voor mij over hun schaamte heen. Zij ontwikkelen zich voor mijn ogen van mensen van bevreesd vlees en bloed tot instrumenten van mijn verlangen.

Dit zo ongeveer bedacht hebbende en op papier gezet, las ik Belle de Jour, en Belle de Jour eindigt dus met meneer Husson die tegen Catharine Deneuve zegt dat haar man zich voor zich zelf schaamt omdat hij denkt dat zij zuiver is.

Aangezien er een heel scenario aan deze woorden vooraf is gegaan, weten we dat Deneuve helemaal niet zuiver is. Althans niet op de manier waarop haar man denkt dat zij dat is. Ze is gedurende drie kwart van de handeling namelijk een hoer geweest. En nu schaamt haar man zich voor zich zelf omdat hij nog altijd denkt dat zij zuiver is...

Het zijn deze woorden van Husson die me deden beseffen hoe groot de kracht was waarmee ik vrouwen had verschoond van alles wat ik ervoer als pornografisch. Weliswaar schafte ik mijzelf allerlei pornografie bedrijvende vrouwen en mannen aan, maar me voorstellen dat zij van dezelfde soort waren als de vrouwen die ik kende, dat kon ik eigenlijk niet. Dit is heel

[p. 340]

vreemd, en bijna Zuid-Afrikaans van gespletenheid. De vrouwen van mijn vieze films en de vrouwen die ik kende werden rigoureus van elkaar gescheiden. Zonder er al te veel erg in gehad te hebben had ik er een untermensch-übermensch-huishouding op na gehouden.

Het gaat hier om Buñuel, en speciaal om zijn scenaristische houding die misschien wel een levenshouding is, en niet om mijn persoonlijke erotische dubbelhartigheid; van alle literaire genres is de biecht wel de allerongeschikste voor een openbare lezing; ik volsta dus met de vaststelling dat de eerste lectuur van Belle de Jour me op een nieuw spoor zette door dit hobbelige terrein. Ik begreep dat ik langzaam moest gaan erkennen dat het erotisch universum een spiegeltent is, en oneindig veel onveiliger is dan ik al had leren vermoeden; dat vrouwen precies evenzeer verteerd worden door verlangen naar een beraamde, kunstmatige, volledig gecontroleerde begeerte als mannen. Dat ik eigenlijk niet wist hoe bij vrouwen de pornografische zucht georganiseerd was maakte het allemaal des te onheilspellender en spannender; hun zwijgzaamheid op dit gebied maakte het er alleen maar erger op. Waren ze zwijgzaam uit analfabetisme? Uit feminisme? Of alleen in mijn bijzijn?

In ieder geval daagde het me dat er een reusachtige, bijna terroristische kracht werkzaam was: de verschoning. We verschonen onze tegenspeelsters van precies dat wat ons het meest opwindt. Op alle gebieden proberen we haar evenwaardigheid te erkennen, behalve waar het om de pornografische zucht gaat, om het verlangen naar het beheerste, beheersende genot.

Wie zich wel eens afvraagt hoe het komt dat de mannelijke homosexuele wereld zoveel alfabeter en vindingrijker lijkt te zijn op dit terrein dan de heterosexuele, kan in die neiging tot verschoning een antwoord vinden. Een man die valt voor een andere man moet wel vallen op iemand die in potentie exact even pornografisch is aangelegd als hij zelf. Terwijl je vallend op een vrouw kennelijk onbewust hoopt op onschuld, zuiverheid, natuurlijkheid. Metafysische, grandioze, maar ook beklemmende begrippen, begrijp ik achteraf, maar daarom niet minder werkzaam.

We kunnen elkaar hoe dan ook in Hetero-Overflakkee, zodra we datgene voor elkaar opvatten, wat we liefde noemen, niet voorstellen als verteerd door de pornografische zucht. We kunnen de kracht waarmee wordt verlangd naar vreemde lichamen, naar lichamen als instrumenten, naar onderworpenheid, naar lukrake overgave niet goed onder ogen zien. Toch is het met dat verlangen begonnen - met een flits waarin we dachten: die wil ik, zonder te weten wie hij of zij was. De ander is altijd, hoe kort

[p. 341]

ook, de alleronbekendste, de allervreemdste geweest. En die flits die kan zich, zeker als je talent hebt voor nachtmerriescenario's, elk uur van iedere dag herhalen, en alles wat je hebt op losse schroeven zetten. De beheersing van die paniek - dat noemen we: liefde. Haar halfzusjes heten wrok en jaloezie.

2.

Belle de Jour lezen is volgens mij beter en passender dan Belle de Jour zien, maar zeker zal ik dat nooit weten, want ik heb de film niet gezien. Het bijzondere van een scenario lezen zit hem in de wetenschap dat al deze zinnen, al deze scènes ook daadwerkelijk zijn gefilmd. Wat je, ook in Belle de Jour, leest lijkt om te beginnen op een doktersrecept.

‘De beide mannen zijn enorm groot. Hun gezichten zien er uit alsof ze met een bijl zijn uitgehakt, hun uitdrukking is dierlijk, hun glimlach sinister. De koetsier ziet er uit alsof hij zich drie dagen niet heeft geschoren. Pierre geeft hem bevel om zich in beweging te zetten.

Pierre (buiten beeld) Naar het bos: Nu!’

Zulk proza verwijst niet alleen naar iets in Buñuels hoofd; het verwijst inmiddels ook naar een film die gerealiseerd is; en het verwees vlak na het schrijven van het scenario naar een nabije toekomst waarin deze beide brute mannen, dankzij bemiddeling van een castingbureau op een set zouden verschijnen.

In de koets in kwestie zal Séverine zitten, en van Séverine weet je, al lezend, dat die gespeeld is door Catharine Deneuve. Zij is in deze scène op weg naar een stille plek in het Bois de Boulogne. Daar zal ze, zo leert de lectuur al gauw, worden vastgebonden door de beide bruten op bevel van genoemde Pierre, die, weten we, haar echtgenoot is. Vastgebonden aan de boom zal zij worden uitgekleed. Zie afb. op pagina 65.

Dit is, geloof me, een heel geheimzinnige en opwindende wijze van lezen, deze, die hier ongemerkt in praktijk wordt gebracht. Want welke status krijgt de voorstelling die je je tijdens je lectuur voortdurend maakt precies? Wat is dat voor fantasme dat zich tussen netvlies en hersenen begint samen te pakken?

Het is niet, zoals tijdens het lezen van, zeg, Histoire d'O, zomaar een erotische fantasie. Dat schrijf ik net iets te gemakkelijk op, ‘zomaar een

[p. 342]

erotische fantasie’, alsof ik ooit goed heb begrepen wat dát nu eigenlijk voor ongehoorde, wolkachtige, niet te grijpen entiteiten zijn, die nevels vol lichamen die we onze fantasieën zijn gaan noemen.

Of iets in ons hoofd een fantasie is of niet weten we overigens ogenblikkelijk. Als iets een fantasie is, dan reageert ons lichaam daar namelijk op. Het reageert op exact dezelfde wijze als wanneer wij oog in oog met iets opwindends hadden gestaan. Het neemt iets letterlijk wat alleen maar figuurlijk is, een hersenspinsel, een geestesmeisje.

Deze letterlijkheid is een mirakel, waarover we ons altijd te weinig verbazen. Want we kunnen de fantasie in, dankzij de reactie van ons lichaam. Waar we ons doorgaans uitgesproken hulpeloos verhouden tot onze gedachten, omdat die onwillekeurig bij ons opkomen, wat ons doet uitroepen dat we ze moeten onthouden, waarna ze weer spoorloos verdwijnen, de gedachten; en waar we, als we bijvoorbeeld aan het schaken zijn, of puzzelen, onze gedachten enige tijd kunnen doordenken, hetgeen hun bestaan in ons hoofd enigszins rekt - daar kunnen we, dankzij de manipulerende opgewondenheid van ons lichaam, een fantasie binnengaan en hem zo beïnvloeden dat onze opwinding verlengd wordt, en verhevigd, terwijl die vergroting en verheviging ons er vervolgens weer toe zetten om, of we willen of niet, onze fantasie verder te vertakken, te verfijnen, en, als we gevorderden zijn op dit gebied, juist weer af te zwakken, teneinde het ogenblik te rekken, teneinde vooral niet daar uit te komen waar het lichaam wil dat we uitkomen, namelijk daar waar het ons te machtig wordt allemaal, en dus uiteen spatten, waarna we geen enkel belang meer hebben bij de fantasie, enfin, hier is datgene wat we onze geest noemen tot aan de explosie het eindelijk gewillig, en letterlijke instrument geworden van ons lichaam. Het doet precies wat ons zenuwstelsel wil: wendingen, bewegingen, voorstellingen verschaffen, en het doet dat op commando. Het lichaam beveelt haar eigen fantasmen - en daardoor staan de zinnen van een fantasie altijd in een speciale imperatief, een speciale gebiedende wijs.

Die wijs hoeft bepaald niet te klinken als een bevel. Kinderen die met elkaar spelen zetten de zinnen van hun fantasieën in de verleden tijd - en toen was ik de dokter en jij liet je billen zien. Toch is ook van deze kinderverledentijd de ondertoon sommerend, en de struktuur van deze vierjarige fantasieën is in grove lijnen dezelfde als die van de boeken van de Markies de Sade. In dit universum is alles systematisch en staartdelend - als ik de dokter was dan was jij de patiënt en dan kon ik vragen of jij je buik liet

[p. 343]

zien en jij deed dat want ik was de dokter en toen ik jouw buik had gezien enzovoort. Alles is er op gericht om de keten van de sommaties niet te verbreken; tussen de ringen van de fantasie zit dezelfde afstand. Grote, onverwachte sprongen kunnen niet plaats vinden, die verstoren de illusie. Alles kleeft aan het voorafgaande.

Je zou kunnen zeggen dat een scenario, met zijn voorschrijvende, vlakke en altijd onpersoonlijke, reflectieloze proza, dicht tegen het proza van de erotische fantasie aan ligt. Het kind dat zegt: ‘en toen was jij de dokter’ zal nu niet ook nog gaan vertellen hoe die dokter er nu volgens haar uit ziet. Zij stelt zich op dit moment bij ‘dokter’ helemaal niet eens zoveel voor, ze stelt zich eigenlijk alleen maar datgene voor wat je nodig hebt om te mogen verwachten dat die dokter tegen je zal zeggen: ‘en jij liet je buik zien’.

Het speciale spannende van Buñuels scenario-proza is nu dat het sommeert tot scènes die vervolgens ook werkelijk gefilmd zijn. Anders gezegd: ze genereren een fantasie waarvan je weet dat je die ook nog eens, zo je zou willen, zou kunnen gaan bekijken, op video, of heel soms in een filmhuis. Neem de volgende passage:

‘Pierre doet een paar stappen terug en de twee knechten verschijnen op de voorgrond. Elk van hen heeft een zware koetsierszweep in zijn hand. Pierre loopt het beeld uit als zij hun zwepen heffen. Laag medium shot van de koetsier en de knecht als zij om de beurt de naakte rug en schouders van Séverine beginnen te geselen. We horen het klappen van de zwepen, en Séverine's kreten van pijn off screen. Ze roept uit:
Séverine: Pierre! Pierre in godsnaam laat de geest niet uit de fles!
Medium close up van Pierre, onder de takken van de boom. Hij steekt een sigaret op en blijft onaangedaan kijken.
Lage close up van de Koetsier die een klap uitdeelt.
Medium close-up van Séverine, en profile, die van pijn kreten slaakt. Terug naar de Koetsier terwijl die doorgaat met slaan.
Terug naar Séverine. De volgende slag raakt haar op haar arm.
Ze gooit haar hoofd naar achteren en kreunt van pijn.
Medium close up van Pierre die kijkt, de sigaret hangt uit zijn mond. Camera pant naar rechts terwijl hij naar de Knecht loopt en hem diens zweep afneemt.
Pierre: Goed. Genoeg.

[p. 344]

De Knecht staat met zijn hoofd achterover. Hij is buiten adem en een beetje zweet wordt zichtbaar op zijn voorhoofd.

Pierre (tot de Knecht en de Koetsier) Ze is nu van jullie.’

Natuurlijk zal Catharine Deneuve niet heus pijn zijn gedaan tijdens de opnamen. Als het al haar verlangen is om pijn gedaan te worden, dan zal zij dat verlangen niet tijdens haar werk, op deze vroege opnameochtend in 1966, gekoesterd hebben.

Toch staat zij op de foto's die mijn fantasieën hebben gestoffeerd; en toch is zij het lichaam en het gezicht waarmee ik alle andere sexuele scènes in dit scenario stoffeer. Haar beeltenis is zelfs het instrument geworden van vrijwel alle fantasieën die ik in de loop der jaren rond het thema Belle de Jour ben gaan vormen, en men moet zich dit vormen voorstellen als een soort kristalliseren, als was ik een oceaan, en Catharine Deneuve een koraalrif, en altijd maar groeit er weer iets aan.

Omdat Deneuve letterlijk bestaat, en een echt gefotografeerd, bestudeerbaar lichaam heeft, en omdat zij in tientallen andere films om zo te zeggen gedocumenteerd is, gedraagt het scenario van Buñuel zich op dubbelpornografische wijze. Je leest de zinnen waarin staat dat Séverine besmeurd wordt met modder, en je weet: er staat dat Catharine Deneuve besmeurd moet worden met modder op een nader te bepalen opnamedag; en je sluit je ogen, in het volle besef dat er ergens een filmblik ligt met daarin het celluloidgeworden bewijs van de echtheid van deze scène: eens is Catharine Deneuve, op bevel van Buñuel, door Piccoli besmeurd met modder.

Zij die niet met de pornografische zucht behept zijn, en voor het overige ook onbevlekt door het leven gaan, zullen nu zeggen: maar dat was toch niet echt? Dat van die modder dat was toch alleen maar voor de film? Dat was toch alleen maar een droomscène?

Hoe leg je het uit - dat er op dit gebied niet zoiets bestaat als schijn en werkelijkheid? Dat iedere pornografische scène die je droomt of dagdroomt echt is, zelfs al is hij fysiek onmogelijk, zelfs al is hij biologisch ondenkbaar? Het wond je op. Je lichaam reageerde als stond Deneuve daar echt, en zag zij de man met het metalen gebit en wilde zij wat hij wilde. Zelfs al zou je het in het echt, in het echte onherroepelijke echt waarin je Deneuve, zonder tussenkomst van een camera, op enkele meters afstand benaderd zou zien worden door de man met de metalen tanden - zelfs al

[p. 345]

zou je daar alleen maar misselijk worden van weerzin, en weghollen, en instanties waarschuwen, - dan nog was je reactie toen exact deze scène fictie was, scenario, of film, echt.

Buñuel was de eerste filmer die deze echtheid, zoals die het gevolg is van de pornografische zucht, ernstig heeft genomen.

En met het scenario van Belle de Jour heeft hij voor deze ernst, deze lucide superonwerkelijkheid, een literaire uitdrukking gevonden die de film naar mijn overtuiging overbodig maakt. De film is als zodanig niet overbodig, die moest gemaakt worden, want het is voor het lezen van het scenario van eminent belang dat je steeds maar kunt denken: dit is een film geworden. Dit is geconcretiseerd. Dit zijn beelden geworden die deel zijn gaan uitmaken van het weergaloze twintigste eeuwse beeldenkabinet. Maar nu zij gemaakt is, Belle de Jour, is haar zien overbodig geworden. Ik beweer zelfs: de film is gemaakt om mij des te naarstiger te laten genieten van het scenario.

3.

Van Buñuel zelf weet ik dat ook hij Belle de Jour nooit heeft gezien. Dat heeft hij verteld in een interview vlak na de montage. Letterlijk zei hij: ‘Zodra de film voltooid is ben ik er niet meer in geïnteresseerd; ik ga hem zelfs niet meer zien.’

Dit hoor je wel vaker van makers, dat zij hun laatste maaksel als een slangehuid achter zich laten en zonder omkijken doorgaan. Alsof ze bang zijn voor de blik achterom. Alsof zij liever met het beeld van hun geesteskind doorleven dan met de werkelijkheid er van.

In het geval van Buñuel is deze anti-terugblik-houding extra veelbetekenend, want uiteindelijk draait Belle de Jour om de onzichtbaarheid van het pornografische beeld. Uiteindelijk laat deze film niets zien van datgene waar de pornografische zucht naar smakt.

Neem de Aziaat met de Enorme Spieren. Hij is degeen die Belle de Jour voor het eerst in haar leven genot zal bezorgen. In zijn omhelzing, zegt het scenario, zal zij eindelijk glimlachen, en ik stel me dit glimlachen voor als bij benadering even opzienbarend als het eerste glimlachen van een baby van zes weken, of als het opkomen van een beeld vlak nadat het fotopapier is belicht.

Hoe ze het met elkaar doen, de Aziaat en Deneuve, daarvan zegt het scenario niets. Maar er gebeurt wel iets anders, voorafgaande aan de transactie die beklinkt dat de Aziaat Deneuve huren kan. In het scenario staat dat

[p. 346]

hij eerst met Mathilda wil, een collega van Belle de Jour. Om haar duidelijk te maken wat hij wel niet allemaal van haar wil, laat hij haar een zoemend doosje zien.

Zo staat het in het scenario. Dat Mathilda een zoemend doosje te zien krijgt.

Een humming box.

Daarvan wordt het deksel geopend. Mathilda kijkt in het doosje en zegt, op een toon die een ‘aanzienlijke walging verraadt’:

Mathilda: Nee dank u, meneer. Dat is niets voor mij.

Vervolgens laat de Aziaat het doosje aan Deneuve zien, en op haar is de uitwerking totaal anders. Zij reageert alsof de inhoud wel iets is voor haar. Dit verandert haar stemming op slag, ze wordt er vrolijk van, en opgewonden, en ze voegt zich met verve naar haar nieuwe klant.

In het scenario staat uitdrukkelijk dat wij de inhoud van het zoemende doosje niet te zien zullen krijgen, en ik neem aan dat hij in de film ook niet te zien zal zijn.

Er zitten meer van dit soort ellipsen in deze film; je zou kunnen zeggen dat de ellips één van Buñuels belangrijkste stijlfiguren is. Natuurlijk is dit een vorm van tergen. Maar het zoemende doosje leert ons nog iets anders, iets wat voor iemand die min of meer verslaafd is aan de zichtbare, vertoonbare, feitelijke sexualiteit van de videopornografie, een buitengewone betekenis kan hebben.

Wie behept is met de zucht weet hoezeer het gestaar naar sexuele beelden streeft naar close-up en stilstand. Steeds meer wil je zien, steeds preciezer wil je kijken, steeds langzamer wil je dat het gaat. Alles wil culmineren in een roerloos beeld, in een punt in de tijd waarin de tijd niet meer verstrijkt, en alles stilstand en eeuwigheid inene is. Oppervlakkig beschouwd lijkt het dus allemaal te culmineren in het ene beeld, het ultieme, alles onthullende, raadselachtig openbarende beeld waarin de overgave zó zichtbaar is geworden dat je eigen binnenste en het beeld om zo te zeggen zijn komen samen te vallen.

Soms, heel soms, is dit precies wat je, gedurende een fractie van een flits ook meent te beleven. Dat is het woord: je beleeft het beeld, en het beeld is daardoor geen visuele eenheid meer, maar - ja wat? Wat noem je dan nog een beeld als het je uiteindelijk met een soort verblinding slaat?

Het is van eminent belang om, nadat je dit punt van totale, alles onthul-

[p. 347]

lende stilstand hebt bereikt ogenblikkelijk de video uit te knippen, want wee je gebeente als je vervolgens met een koel oog deze laatste freeze, dit geïsoleerde glimpje geposeerde lust ook echt gaat bekijken.

Zonder begeerte is het allemaal niks.

Uiteindelijk is het allemaal niks.

Uiteindelijk bestaat het niet, het beeld. Het is even ongrijpbaar en onverfilmbaar als God. De wereld is een scenario, een verwijzing naar de film waarin het allemaal te zien zal zijn. Alles. Allemaal. En ook de film die, als Belle de Jour, misschien wel het meest te zeggen heeft over, of liever: te tonen heeft van, de onverfilmbaarheid der dingen is zelf ook, wanneer je hem zou bekijken, een scenario.