Tirade. Jaargang 35 (nrs. 332-337)

[p. 150]

Gerrit Krol
Meesters over de tijd (4)

Als ik schrijf, laat ik mij graag inspireren door gedachten over muziek. Ik wil nog wel 's aan een ouverture of aan de vierdelige structuur van een symfonie beluisteren hoe mijn roman zou moeten worden ingedeeld. Muzikaliteit speelt daarbij geen rol. Je moet eerder denken in termen van discipline. Aan vorm. Er is veel vorm in de wereld, maar niet alle vormen worden door de kunstenaars ontdekt. Veel vorm wordt niet opgemerkt omdat men de dingen die deze vorm hebben niet begrijpt. Maar een vorm hoef je niet te begrijpen. Een vorm moet je toepassen.

Zo heb ik diverse stukken geschreven in de vorm van een determineertabel. De eerste keer dat ik dat ondernam had ik mij tot taak gesteld een lang gedicht te schrijven en daarbij gebruik te maken van een soort beeldrijm. Bij normaal rijm komen woorden bij elkaar die in klank op elkaar lijken, maar een totaal verschillende betekenis kunnen hebben. Bij het beeldrijm dat mij voor ogen stond, zouden die betekenissen op elkaar lijken en de woorden totaal verschillend zijn. In die trant rijmt ‘lang’ op ‘kort’ en ‘zon’ op ‘maan’, of op ‘gloeilamp’. Het was wat je noemt een nieuwe formule. Eenmaal op streek kon ik voortgaan, met ondersteuning van de stijl van Thijsse's Vogelboekje, die ook de stijl is van Heijmans', Heinsius' en Thijsse's Flora, en een beetje de stijl van mijn jeugdjaren. Zo werd mijn misschien wat kunstmatig product gevoed met het nodige sentiment. Een determineertabel is het prototype van beeldrijm, ze bevat weinig anders dan dat. ‘Er is helder geel aan kop, romp of vleugels. Geen heldergeel. Wangen wit. Wangen niet wit. Snaveltje gebogen. Snaveltje niet gebogen, maar recht.’ Enzovoort.

Ik liet mij inspireren. Na een jaar had ik twaalf bladzijden gecomponeerd die, naar ik voelde, bij elkaar hoorden. Het was af. Het product, genaamd De Groninger Veenkoloniën, heb ik opgenomen in een dichtbundel. Het was een gedicht. Maar vorig jaar zag ik tot mijn verbazing dat het is opgenomen in een bloemlezing met de titel Dit zijn verhalen. Het is dus bovendien een verhaal gebleken. Blijkbaar hoeft literatuur niet de typische

[p. 151]

vorm van poëzie te hebben, noch de typische vorm van proza, noch enig andere traditionele literaire vorm. Mijn literair product had de typische vorm van een determineertabel, waarbij 't mij dus niet om die tabel te doen was, maar om de vorm ervan.

Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft.

Ondanks de sterke technische verwantschap tussen foto en film, is het niet verwonderlijk dat de film door zijn vorm veel meer met de roman verwant is. Beide zijn geschikt om een verhaal te vertellen, beide beheersen de tijd. Dat via het celluloid de tijd op een heel bijzondere wijze te manipuleren is, daar heeft de roman zijn voordeel mee gedaan. Anderzijds, wat de roman daarvan niet gebruiken kon, schijnt ook voor de film afgedaan te hebben. Dat de film zich aan de roman heeft geconformeerd, bevreemdt ons allang niet meer. Niet omdat wij aan het verschijnsel gewend zijn geraakt, maar omdat wij nauwelijks verschil zien met wat wij ervaren als we een roman lezen. Het wonder zit 'm in het verhaal, al eeuwen. En nog langer zit het 'm in ons vermogen aan gisteren te denken alsof het vandaag is. En als we aan morgen denken, doen we hetzelfde. Zo eenvoudig is het principe van time control. Daarom, het sterkste middel om de tijd te beheersen, is niet de film, niet het toneel, niet de roman, maar het gewone verhaal. In een verhaal heb je de mogelijkheid van tijd en plaats te veranderen wanneer en zo vaak je maar wilt. De mogelijkheid die de taal daartoe biedt is, anders dan in de film en op het toneel, aan geen fysieke beperking onderhevig en wordt vaak automatisch benut.

Wie een roman schrijft heeft de tijd overwonnen, en wie hem leest niet minder - langs dezelfde weg. De schrijver heeft geschreven en de lezer volgt hem op zijn woord. Elk woord van de schrijver komt daarbij aan de beurt - wat heel bijzonder is, en de roman typeert.

Interessant voor de roman is de beeldende vorm van de film, in het bijzonder de mogelijkheid die de film biedt tot beeldrijm, en in het algemeen het tot kenmerk geworden vermogen om voortdurend van gezichtshoek te veranderen zonder onbegrijpelijk te worden. Dat een film dat kan, en dat een mens dat kan, heb ik gaandeweg tijdens het schrijven ervaren. ‘Snelle filmische montages’ was de geijkte term die recensenten op mijn werk van toepassing achtten, in het begin. De laatste jaren lees ik dat niet meer, waaruit ik kan afleiden dat deze techniek van schrijven meer bij mij hoort dan bij de film.

[p. 152]

Montage is een literaire techniek die vóór de film ook al werd toegepast, maar dan meestal door andere literaire technieken zoals expliciete tijd- en plaatsbepaling werd weggewist. Montage vindt plaats in de geest, maar verdwijnt op papier - bij veel schrijvers. Nog steeds worden de meeste montages gladgestreken, overgeschreven, de lassen onzichtbaar gemaakt. Ik laat ze bij voorkeur staan, markeer ze zelfs vaak door witregels en niet alleen omwille van de schoonheid; zonder die witregels zou mijn verhaal ter plaatse onbegrijpelijk zijn. Dit soort witregels moet je zien als het lood tussen het gekleurde glas. Door dat lood komen de afzonderlijke kleuren beter tot hun recht. Ik denk ook vaak aan de schilderijen van Léger. Discrete kunst, d.w.z. beschrijving van eenheden. Dit in tegenstelling tot glijdende beschrijvingen, waartoe men makkelijk vervalt als men op zijn praatstoel zit en de pen over het papier vliegt. Die ‘snelle montages’ van mij zijn een voorbeeld van langzaam vorderend geconcentreerd schrijven. Schrijven dat voor het grootste deel van de tijd stilstaat.

Ik heb een zwak voor montages die welke je niet ziet, op het eerste gezicht, maar die, als je goed leest, en herleest, onmiskenbaar montages zijn.

Van C.C.S. Crone wordt verteld dat hij zijn invallen op systeemkaarten schreef. Op elke kaart een regel, bij wijze van spreken. Pas door een gelukkige hand geschud vormden ze een verhaal. Een voorstelling van zaken die verklaart dat je ook al ben je schrijver niet altijd alles in de hand hebt. De voortgang van Crone's verhalen heeft inderdaad een verrassend verloop en een van tijd tot tijd zelfs springerig karakter - dat ze niet misstaat. Bijvoorbeeld, uit het verhaal Gymnasium en liefde:

Het begint lente te worden.
De meisjes krijgen weer blote armen en elke zonnestraal ontketent in de klas een tragedie, of de gordijnen open of dicht moeten.
Ik heb je de naam van mijn zus nooit genoemd.
Nu ze plotseling niet meer ziek is, kan ik wel meedogenloos vertellen, dat ze Clasina heet.
Ze zegt, dat ik mijn schoenen meer moet poetsen, omdat het leer anders zoveel te lijden heeft. Ik moet de hele dag door snoep voor haar halen en als het geld dan op is, vraagt ze, of ik haar trakteren wil.

Wat gebeurt er met de verhaaldraad, wanneer het verhaal springt? De geciteerde tekst heeft typisch een kortregelige structuur. Het stukje bestaat

[p. 153]

naar mijn gevoel uit drie systeemkaarten. Maar misschien zijn het er ook zes of zeven geweest. Ik weet niet hoe lang het schrijven van dit stukje heeft geduurd. Dat hangt ook een beetje af van de betekenis van de zinnen vóór ze werden samengevoegd. Nu ze zijn samengevoegd, maakt de betekenis een sprongetje, dat is wat je voelt. De volgende zin vangt het sprongetje automatisch op. Dat dit kan, verklaar ik uit het nasleepachtige karakter van een zin. Je hoort hem langer dan dat je hem ziet.

Sprongen vertoont een verhaal ook waar gesprekken worden gevoerd, al sinds Cervantes.

De dialogen die ik schrijf hoor ik. Ik schrijf ze zonder dat ik erbij vertel wie de sprekers zijn.

‘Die laat je weg.’

Dat dacht ik in het begin. Omdat er normaal staat vermeld wie wat zegt, zou ik dat weglaten, inderdaad. Maar zo is het niet. Ik hoor die zinnen zonder dat ik, in eerste aanzet, weet wie er aan het woord is. Ik heb dus nog niets weggelaten, want het is er nog niet. Nee, wat ik schrijf is een uitspraak met een vlag die aangeeft in welke richting die uitspraak begrepen moet worden. Meestal is dat niet zo moeilijk, dan is het een klein vlaggetje, of helemaal niets. Maar soms heeft de uitspraak een geweldige potentie, een zeer lange wimpel, een lange golf die desnoods aan de andere kant van de wereld opgevangen kan worden - als je geluk hebt. Dat geluk is de zin die er op volgt - die kan dienen als ontvanger. Bijvoorbeeld:

‘Wanneer zullen de mensen uit Grootzijl wegtrekken, denk je?’
‘Nooit.’
‘Dan maar kwaadschiks.’

Die witregel geeft aan dat er tussen beide conversaties geen direct causaal verband bestaat. Misschien is het laatste wel het eerst gezegd. Niettemin sluit het, in deze volgorde, prachtig op elkaar aan.

Eigenlijk was de film het interessantst in z'n beginjaren - toen er nog geen verhaal mee verteld hoefde te worden. Men zat in een zaaltje en keek naar een aantal opnames die geen enkel verband met elkaar hadden. Stomme films zoals hier en daar nog wel in pornobioscoopjes draaien: zonder structuur. Een vaste camera die gewoon aanstaat. Het duurde zelfs nog een

[p. 154]

aantal jaren voordat men er achter was hoe een verhaal verteld moest worden, per film. In de Volkskrant lees ik een artikel van Draaisma waarin hij n.a.v. Keeping Watch, A History of American Time, van Michael O'Malley, de montage beschrijft van een scène uit wat misschien wel de eerste speelfilm is geweest: Life of an American Fireman, van Porter, uit 1903:

... ‘gaat over een brandweerman die een vrouw en haar kind uit een brandend huis redt. Voor de moderne kijker springt Porter nogal vreemd met de verhaaltijd om. Er is eerst een scène waarin moeder en kind in paniek door de kamer rennen die zich langzaam met rook vult. Dan wordt de deur ingetrapt. De brandweerman gooit het raam open, roept om een ladder en draagt eerst de moeder en daarna het kind de ladder af. De hele scène is vanuit de kamer gefilmd. De volgende scène is van buitenaf genomen. Je ziet de brandweerman het huis inrennen. Even later hangt hij uit het raam om een ladder te roepen. Dan draagt hij de vrouw naar beneden, gaat terug en haalt het kind. Dat Porter met de tweede scène “terugspringt” in de tijd komt ons nu als onhandig voor. Een hedendaagse regisseur zou waarschijnlijk kiezen voor snelle cross-cuttings tussen de perspectieven van buiten en binnen, met een lineaire, niet-overlappende tijdlijn. Je ziet de man van buitenaf naar binnen rennen en even later, vanuit de kamer gefilmd, de vrouw redden. Maar Porter, legt O'Malley uit, koos op zijn manier ook voor een natuurlijke tijdlijn: hij wikkelde de twee scènes volgens hun eigen tijd en tempo af en respecteerde zo de “locale tijd” van de gebeurtenissen. In geografische termen: hij maakte de plaatselijke tijd niet ondergeschikt aan de standaardtijd van een doorlopende verhaallijn.’

Respecteren van de locale tijd... Dát vermogen zou ik nou wel 's van de film willen overnemen, als dat kon. Het door Draaisma vertelde verhaal geeft op zijn beurt stof tot denken. Wat gebeurt er nl. tussen het ogenblik dat de brandweerman om een ladder roept en hij ‘daarna’ de moeder de ladder afdraagt? En tussen de redding van de moeder en ‘vervolgens’ van het kind? En in de beschrijving van de tweede scène: wat gebeurt er voordat het ‘even later’ is? Als je die expliciete sprongen in de tijd wilt vermijden, moet je het voortgaan van de tijd beschrijven bijvoorbeeld door op te merken dat er niets gebeurt. ‘Het duurde lang voordat hij terug was’ zegt hetzelfde, met een andere intentie. De brandweerman verdwijnt met de moeder over zijn schouder door het raamgat. Raamgat is leeg en biedt het uitzicht op de overzijde van de straat. Raamgat niet leeg, maar gevuld met het hoofd van de brandweerman die gaandeweg naar binnenklimt. Zó lopen de gebeurtenissen synchroon met de woorden van het verhaal, zonder vertraging of versnelling in de vorm van sprongen.

[p. 155]

Een dergelijke beschrijving suggereert een schrijver die als een camera registreert en zelfs niet van blikveld verandert. En wagen we het zo iemand nog een verteller te noemen, dan zou het een spreker zijn met een robotstem, zoals ze wel in kinderfilms optreden. Maar niet noodzakelijk. Ook de opgewonden stem van een radioreporter zou ons kunnen vertellen dat het raamgat nog steeds leeg is, nog steeds niet te zien, tot hij opeens, dames en heren, ‘beweging’ ziet! Het meest tijdgetrouwe verhaal is de live reportage.

Wat gebeurt er als je een zandloper omdraait? Wat denk je daarbij? Ik vermoed dat elke echte schrijver wel 's een poging heeft gedaan een verhaal van achteren naar voren te vertellen. Men schrijft dan om te beginnen wat men ooit 's in een film gezien heeft en laat iemand een banaan uit zijn mond trekken, bijvoorbeeld. Een kunstje. Maar een compleet verhaal vereist de vaardigheid van een evenwichtskunstenaar.

Het prachtige, maar vast niet door velen gekende gedicht ‘Wij komen ter wereld’ van Jan Hanlo beschrijft in 14 vierregelige strofen het leven van de mens van het graf tot de wieg. Nu, in ruwe termen laat het mechaniek van een teruglopende wereld zich nog wel beschrijven en zelfs in poëtische termen:

De helende kogel, gezocht door geweren

Maar hoe achteruit te vertellen wat iemand zégt? Dat doet denken aan een kompasnaald die je wel kunt dwarszetten of zelfs de andere kant op kunt laten wijzen. Maar zodra je loslaat springt hij weer terug in de oude positie. Zo ondervindt elke zin, hoe je hem ook wendt of keert, de niet eens waarneembare, maar overal aanwezige kracht van de gestandaardiseerde tijd, en neemt elke zin automatisch de richting aan van een met de tijd meegaand verhaal.

Een klok achteruit laten lopen lukt je nog wel. Die van het oude Joodse stadhuis in Praag loopt inderdaad achteruit. Maar een verhaal achteruit vertellen lukt niemand, ook Joden niet.

Het is niet het verhaal, het is de draad. Zolang je een draad aanhoudt, loop je toch weer vooruit. De noodzaak van een verhaaldraad heb ik lange tijd willen ontkennen door verhalen te schrijven die, als in het beroemde rederijkersschaakbord, ‘alle richtingen op’ te lezen zouden zijn. Ik zou met,

[p. 156]

alweer, een determineertabel de lezer de keus in de voortgang willen laten. Gaat het over een vrouw? Ga dan naar pag 22. Geen vrouw? Ga terug naar blz 16. 't Leek mij dat ik daarmee een niet te peilen zo diep boek zou kunnen schrijven. Immers, de beschrijving van alle mogelijkelijke werelden. Ik zou, algemeen nagevolgd, eens en vooral hebben afgedaan met het klassieke, wat saaie verhaal waarin elke regel gewoon op de vorige volgde. Misschien zou daarna het verhaal worden opgeheven, maar dat hoefde niets af te doen aan de kwaliteit ervan. Nog altijd, als ik een roman geschreven heb, probeer ik hem los van het verhaal te lezen. Schilders schijnen, om hun product op zijn waarde te toetsen, er wel 's mee voor een spiegel te staan: zo springen je de fouten waaraan je gewend was geraakt opnieuw in het oog. Om dezelfde reden laat ik van een pas voltooid typoscript de bladen onder mijn linkerduim wegspringen en lees ik de alinea's van onder naar boven. Blijkbaar wil ik in mijn oordeel niet beïnvloed worden door het verhaal. Niettemin, eenmaal gedrukt en uitgegeven, moet mijn roman voor wie hem maar één keer leest niet veel anders dan een verhaal zijn. Zo heeft het mij altijd voor ogen gestaan. Wat mij op school al mobiliseerde, ongeweten, was mijn lukrake methode. En die heb ik altijd gevolgd, met ijzeren plichtsbetrachting.

De vrijheid van de schrijver wordt enigszins beperkt door de waarheid. Ik doel daarbij niet op de ‘algemene’ waarheid die voortspruit uit een of andere levensbeschouwing. Ik ken geen levensbeschouwelijke stelling waar niet een tegenvoorbeeld bij te vinden is die die stelling ondermijnt en de waarheid ervan, in algemene zin, aantast. Zelfs geen morele waarheid. Nee, het gaat mij om profane waarheden zoals bijvoorbeeld het feit dat Moskou in Rusland ligt, of Amsterdam in Nederland. Wie een verhaal in Amsterdam laat spelen, moet er rekening mee houden dat wat hij over Amsterdam schrijft overeenkomt met wat men ook al over Amsterdam weet zónder zijn verhaal. Doet hij dat niet, is wat hij schrijft in conflict met de collectieve kennis van ‘Amsterdam’, dan zullen zijn Amsterdam en het Amsterdam van zijn lezers twee heel verschillende zaken zijn.

Soortgelijke overwegingen gelden bij het schrijven van ideeën. Zijn die ideeën nieuw en onbekend, dan mag de schrijver zich een pionier wanen, in de hoop dat het onbetreden pad dat hij gaat, als eerste, nog door velen zal worden gevolgd. Volg mij. Niemand die hem volgt. Kan gebeuren. Dan zullen die onbekende ideeën voor altijd onbekend blijven. Daarom, veel schrijvers geven de voorkeur aan ideeën die, als de stad Amsterdam, geves-

[p. 157]

tigd zijn zodat iedere lezer weet waar de schrijver het over heeft als hij schrijft dat een bepaald idee hem niet aanstaat.

Een voorbeeld is het idee, niet het feit, maar het idee dat Amsterdam de hoofdstad van Nederland is. Deze gedachte kan men enigszins ter discussie stellen. Men kan, Nederlands hoofdstad bedoelend, het niet over Kopenhagen hebben zonder belachelijk te zijn. Maar boeiende perspectieven biedt het idee, Den Haag 's tot hoofdstad te promoveren. Daar zijn argumenten voor, die niet meer dan enkele regels zouden vergen. Een prachtige kans voor de essayist-in-de-schrijver de lezer even achter zijn oor te laten krabben, om hem vervolgens voor die gedachte te winnen.

Als iets waar is, in zeker opzicht, is het meestal ook in een ander opzicht waar. Als waarheid niet alleen het resultaat is van spitsvondige sofisterij, dus alleen van woorden, maar behalve uit woorden ook uit feiten of emoties bestaat, overtuigingen die door die woorden beschreven worden, dan zullen ze ook nog wel door andere woorden kunnen worden beschreven. Bij een beschouwelijk schrijver vormen deze overtuigingen doorgaans de kern van zijn persoonlijkheid. Een harde noot die steeds maar gekraakt moet worden om te worden begrepen; het is een gevoel dat onbeperkt vaak beschreven kan worden, maar nooit helemaal gekend. Van alle kanten door de schrijver bestookt blijft het in het midden hangen. Het blijft de kern. Het blijft een probleem, eigenlijk.

Als we bijvoorbeeld bij Pessoa lezen (pagina 264 uit Het boek der rusteloosheid):

Niets bedrukt zozeer als de genegenheid van een ander - ook de haat van een ander niet, want de haat is tijdelijker van aard dan de genegenheid; daar het een onaangename emotie is, neigt de haat er door het instinct van wie haar heeft naar minder frequent te zijn. Maar zowel haat als liefde onderdrukt ons; beide zoeken en bezoeken ons, laten ons niet met rust.

dan is enige scepsis op z'n plaats. Er valt op deze bewering nog wel het een en ander af te dingen. Maar een paar bladzijden verder lezen we:

Beminnen is het moe zijn alleen te zijn: het is derhalve lafheid en verraad aan onszelf (het is van wezenlijk belang dat wij niet beminnen).

en:

[p. 158]

Over diepgaande liefde en het nut daarvan denk ik oppervlakkig en decoratief. Hartstocht ken ik slechts met mijn ogen.

en:

De moeheid bemind te worden, waarlijk bemind te worden! De moeheid dat we het object zijn van het pak emoties van een ander!

In samenhang hebben die uitspraken al veel meer overtuigingskracht dan waartoe elk afzonderlijk in staat was; we krijgen, alsof we door verschillende vensters kijken, uitzicht op het coherente wereldbeeld van de schrijver, dat een geheel beeld is, en dus een geloofwaardig beeld.

Vergelijk dat met wat op bladzij 326 te lezen staat:

De meest exacte wetenschap is de wiskunde, die in de beslotenheid van haar eigen regels en wetten leeft; zij dient weliswaar om, middels haar toepassing, andere wetenschappen te verhelderen, maar zij verheldert enkel wat die ontdekken, zij helpt hen niet te ontdekken.

Vraagteken. Bij verder lezen kom je er achter wat hiermee beoogd is: de moraal dat ‘de metafysica onze hoogste gids zou moeten zijn, omdat zij en zij alleen zich richt op de hoogste doeleinden van de waarheid en het leven.’

Omdat Pessoa het verder in zijn boek nergens meer over wiskunde heeft komt zijn eenzame uitspraak wat schril over. Natuurlijk zullen tal van lezers het ‘intuïtief’ met hem eens zijn, eenvoudig omdat ze eveneens van wiskunde geen kaas hebben gegeten, en omdat de conclusie hun bevalt. Daarmee voldoen zij aan de meer formalistische dan logische wet dat uit een onwaarheid elke waarheid kan worden afgeleid. Zo onwaar hoeft de onwaarheid niet te zijn. Maar om je onwetendheid te kunnen verbergen heb je doorgaans meer woorden nodig dan Pessoa er in dit geval aan wijdt.

Het boek der rusteloosheid staat nagenoeg geheel in de ott. Daaraan kun je zien dat het geen gewone roman is, die staat meestal in de ovt, op bepaalde bespiegelingen na. Pessoa's boek bevat eigenlijk niet anders dan bespiegelingen. Dat dezulke in de ott staan heeft niet zozeer met het heden te maken; men leest er eerder uit dat ze tijdloos zijn.

Toen ik met mijn Jericho-verhaal begon, stond alles wat ik schreef in de ott. Wat ik beschreef waren wetten. Alleen zo zou ik het onmogelijke dat ik

[p. 159]

op mijn schouders had genomen kunnen bewijzen, meende ik. Pas later (want wat altijd geldt, geldt ook in het bijzondere geval) begon ik mij van de ovt te bedienen, toen kreeg mijn overtuiging allengs de vorm van een verhaal.

Het is een simpele geschiedenis geworden, uiteindelijk. Gelukkig maar. Getrouwde vrouw verleidt allerlei mannen, stapt er vlot mee in bed, maar eenmaal zwanger keert ze om als een blad aan de boom en wordt ze een zorgzame moeder en dus ook een zorgzame vrouw voor haar man.

De mening dat het daardoor ook om een simpel boek gaat kan zijn ingegeven door de titel. Die titel was een probleem - en de oplossing. Meestál is de titel voor een schrijver een probleem, want daar moet dan in een paar woorden het hele boek, vooral als dat nog in wording is, mee samengevat worden. Heel lang zweefde mij de verleidelijke, maar helaas verboden titel Groepsfoto met dame voor de geest. Lastig om dat kwijt te raken. Ik heb het nog geprobeerd met Provinciale zaken en met Stad aan de zee der vlakte, maar het komt mijn boeken doorgaans niet ten goede, titels zonder namen, zonder mensen te voeren. Dus kwam ik op een zeker moment - en dat moment was zeker nog een halfjaar schrijfs van het einde vandaan - op De Hagemeijertjes. Een perfecte titel, het boek ademde daarmee de vereiste provinciale sfeer, maar het echtpaar Hagemeijer was op dat moment nog geen ‘Hagemeijertjes’, zelfs nauwelijks een echtpaar. En dan nog. Zij alom aanwezig, de koningin van het boek, hij een nobody. Een grijze systeemanalist bij de akzo was hij op dat moment nog. Geen idee wat ik met hem beginnen moest. Hij bestond er voor zijn vrouw. Zij had zo'n sufferd van een man nodig. Maar juist door die titel kreeg ik een nieuwe kijk op die man. Hij werd opeens net zo belangrijk als zijn vrouw en zie, van systeemanalist (een vergissing) veranderde ik hem in wethouder, want dan kon hij burgemeester worden. Een stille gladjanus die zijn stad met de gewone modieuze kletspraat naar de ondergang leidde. Hagemeijer. De man uit Den Haag. De ware vijand.

Nog niet eerder heeft een titel mij zo de weg gewezen.