Tirade. Jaargang 33 (nrs. 320-325)

[p. 482]

[Tirade november & december 1989]

[Onverzonden brief]

Amsterdam, 29 oktober 1989

Dierbare I.,

Heb je de geïllustreerde uitgave van Célines ‘Reis naar het einde van de nacht’ al gezien? Een horreur! Niet alleen geeft de betreffende illustrator, een naar het schijnt beroemde Franse striptekenaar, er blijk van over een uiterst conventionele tekentrant en een totaal gebrek aan fantasie te be-schikken, maar het mankeert hem ook (en dat ligt natuurlijk in het verlengde van het laatste) volledig aan enig begrip van Célines boek. Het meest ongelofelijke is dat hij, zo bleek uit een vraaggesprek met hem op de televisie, meende dicht bij de tekst te moeten blijven omdat hij zich ‘als kind al gestoord had aan tekeningen in geïllustreerde boeken die niet precies met de tekst overeenkwamen.’

Als kind: lieve hemel, zou deze man (ik schat hem rond de vijftig) in die tussentijd nog iets anders gelezen hebben dan stripverhalen? Het is bij literatuur toch godsonmogelijk om ‘bij de tekst’ te blijven? Tenzij je natuurlijk alles volstrekt letterlijk neemt. Dan kun je er inderdaad toe overgaan een personage dat lijdt, af te beelden met dikke tranen op de wangen. Alleen, meer dan niets zegt dat toch niet? Arme Céline, in feite wordt hij met dit boek pas echt in de ban gedaan. Nu ja, kwesties als deze doen zich steeds vaker voor (het inkleuren van oude films is ook zo iets), en altijd onder het mom van idealisme: het ‘toegankelijk maken voor het grote publiek’, het ‘aanpassen aan de tijd’, en meer van dit soort hypocriete verkooppraatjes. Ik zou je er ook niet mee lastig gevallen hebben als ik er niet door iets heel anders weer over moest denken.

Kort geleden bezocht ik in Düsseldorf een tentoonstelling met schilderijen en sculpturen van de Amerikaan Richard Artschwager (1923). Artschwager maakt sculpturen die eruit zien als een absurd soort meubelstukken uitgevoerd in formica. Daar is hij al zo'n vijfentwintig jaar geleden mee begonnen, zodat hij in zekere zin vooruitliep op de trend van het artificiële en anti-functionele die nu het design beheerst. Toch onderscheidt Artschwagers meubelkunst zich op een belangrijk punt van het design: je hebt nooit het gevoel naar een trouvaille te kijken. Op de een of andere manier slaagt Artschwager erin een stoel of een ladenkast te maken die volstrekt artificieel is (een meubelstuk tussen aanhalingstekens zou je kunnen zeggen), maar toch een zekere natuurlijkheid heeft.

Ik heb me over die onnatuurlijke natuurlijkheid verbaasd, want er is geen sprake van een organische structuur, laat staan dat een en ander praktisch te gebruiken valt. Het kan dan ook bijna niet anders of het heeft te

[p. 483]

maken met Artschwagers wijze van kijken naar de dingen, een wijze die er voortdurend op gericht moet zijn een Beeld te maken van wat hij ziet. Hij kijkt, stel ik me voor, naar een gewoon ding, en vervolgens abstraheert hij het door er esthetische overwegingen op los te laten, of beter nog esthetische principes, wantje ziet in zijn oeuvre voortdurend vorm- en betekenisconstantes optreden. Er is daardoor geen wezenlijk verschil tussen een werk uit pakweg 1965 en een uit 1988. Artschwager onderstreept dat nog eens door van iedere tentoonstelling een installatie te maken, waarbij het ene werk door zijn vorm of betekenis zo uitgesproken aan het andere refereert, dat je met recht van intertextualiteit kunt spreken.

Duidt zo'n gesloten oeuvre op een gesloten wereldbeeld? Het moet in ieder geval een geruststellend gevoel geven om tenminste binnen je wérk samenhangen aan te kunnen brengen en betekenissen te verlenen waarop je voortdurend terug kunt vallen. Ik benijd hen die genoeg geloof kunnen hechten aan zo'n geconstrueerde wereld om er hun verbeelding aan te onderwerpen. En hun ervaring, althans voor een deel. Mij ontbreekt dat geloof ten enen male, en ik troost me door me te verbeelden dat ik bewust gekozen heb voor de twijfel.

Er is ook iets wat mij afstoot bij een gesloten oeuvre. Maar al te vaak zie je dat het in al z'n overzichtelijkheid en inzichtelijkheid een beroep doet op totaliserende tendensen, of deze zelf oproept. Het maakt dan aanspraak op abstracte begrippen, op Heelheid bijvoorbeeld, of op het Absolute, het Tijdloze en zelfs op het Ervaren of het Kijken (‘je kijkt niet goed’, kregen niet-liefhebbers van minimal art vaak te horen). Het krijgt daardoor dwingende en zelfgenoegzame trekken. Wat Artschwagers werk zo aardig maakt, is dat het wel sterk beïnvloed is door de Amerikaanse modernistische kunsttheorie (waaraan, zoals je weet, niets dogmatisch vreemd is), maar tegelijkertijd hieraan weet te ontkomen dankzij een beproefd middel: ironie. Tal van vormen of samenstellingen mikken duidelijk op de lach, en dat ondermijnt uiteraard weer het totaliserende, absolute karakter van de theoretische beginselen (en, wie weet, van een wereldbeeld).

Je zult je wel afvragen wat dit allemaal met die Franse striptekenaar te maken heeft. De verbinding (niet de overeenkomst) zit voor mij in de vrij grote letterlijkheid van Artschwagers werk, iets wat trouwens typerend is voor veel Amerikaanse kunst.

Artschwager blijft zogezegd ‘dicht bij de tekst’ van zijn principes, waardoor je bijvoorbeeld het formica kunt ‘lezen’ als teken voor het artificiële,

[p. 484]

of een tweedimensionaal weergegeven tafelkleed op een kubusvormige tafel van houtgenerfd formica als een plaatje van een tafelkleed op een plaatje van een houten tafel (dit is nog maar een eenvoudig voorbeeld, herhaaldelijk ontstaat een ‘spekkoek’ van principes).

Deze letterlijkheid in zijn beeldtaal benadrukt Artschwager nog eens in zijn presentatie die, zoals ik je al zei, een soort intertextualiteit kent, ja zelfs een heuse interpunctie, want overal zieje sculpturen met of in de vorm van uitroeptekens en punten. Eigenlijk is een zaal van Artschwager een verhaal van Artschwager.

Ironie, letterlijkheid, plaatjes, interpunctie als visueel accent, een verhaal: je ziet het, de ingrediënten voor een stripverhaal. Toch waren het niet direct deze kenmerken die me van Artschwager bij de ‘gestripte’ Céline brachten. In feite was het maar één enkele vorm van Artschwagers oeuvre.

Herinner je je nog de briketten die vroeger in kolenkachels werden gestopt? Zo'n zelfde langgerekte, zwarte ovaalvorm heeft Artschwager tot zijn eigen persoonlijke leesteken gemaakt: de ‘blp’.

Eerlijk gezegd intrigeerden de grote, rubberharige ‘punten’ die als opgerolde stekelvarkens hier en daar in de zalen lagen mij in Düsseldorf veel meer dan de blp's. Tot ik later in de catalogus Artschwagers toelichting las. ‘The blp’, zei hij ‘is a very hard, dense, heavy after-image’. Een nabeeld dus, of liever een teken daarvoor. En opeens realiseerde ik me dat dat precies hetgene is wat aan de illustraties bij Célines ‘Reis’ ontbreekt: de dubbelzinnigheid van de echo. Er resoneert niets, waardoor er verder ook niets in beweging wordt gezet. De illustraties zijn enkelvoudig, ze imiteren de ervaring van de werkelijkheid (je ziet bijvoorbeeld een plaatje van een spiegelei in een koekepannetje), maar ze geven zelf geen aanleiding voor een ervaring. Het zijn plaatjes waaraan dat merkwaardige gebied ontbreekt dat volgens Aristoteles ‘ligt tussen idee en werkelijkheid, en waar alle dingen mogelijk zijn, maar niets tot feit wordt’. Met andere woorden, het gebied van de verbeelding.

In het boekje van Wallace Stevens dat je me uit Amerika hebt toegestuurd, ‘The necessary angel, essays on reality and the imagination’, geeft Stevens een optimistische definitie van de verbeelding: ‘The imagination is the power of the mind over the possibilities of things.’ Die definitie bevalt me niet helemaal. Ik mis er het zoeken, de twijfel in. Misschien dacht Stevens (die het overigens opvallend vaak over De Waarheid heeft) dat ‘power of the mind’ er minder powerful door zou klinken. Maar ik denk dat het juist

[p. 485]

de twijfel is die de verbeeldingskracht activeert om de mogelijkheden van de dingen te onderzoeken en beelden en begrippen open te breken. De scheur van de twijfel.

Een kunstenaar die de twijfel tot zijn principe heeft verheven is Gerhard Richter. ‘Ik heb het erop gewaagd’, heeft hij eens geschreven, ‘te denken en te handelen zonder hulp van een ideologie; ik heb niets dat me helpt, geen idee in ruil waarvoor me wordt gezegd wat ik moet doen, geen reglement dat het “hoe” bepaalt, geen geloof dat me richting geeft, geen beeld van de toekomst, geen constructie die een hogere zin schenkt. Ik erken alleen wat er is en vind dus iedere beschrijving en verbeelding van wat we niet weten onzinnig. Ideologieën zijn misleidend, maken altijd misbruik van onwetendheid en legitimeren oorlog.’ Die woorden heeft hij vorig jaar op de meest treffende wijze in beelden omgezet met een cyclus van vijftien schilderijen over de Baader-Meinhofgruppe: ‘18 oktober 1977’.

Ken je de mooie museumvilla ‘Haus Esters’ in Krefeld? Het is een vierkant, nieuw-zakelijk gebouw met maar een stuk of vier tamelijk kleine zalen. Het ligt middenin een lommerrijke, grootkapitalistische woonwijk. Ik was van tevoren gewaarschuwd dat er wel eens politiebewaking kon zijn, omdat men acties vreesde, van links- èn rechts-politieke zijde. Maar toen ik de villa op een koele lente-zondagmorgen bezocht, speelden alleen een oudere man met een stijve pet en een gezette, stemmig geklede vrouw voor portier en suppoost. Terecht, want de bezoekers zagen er allerminst alarmerend uit. Maar ook ten onrechte, want het zijn voor wie op politieke zekerheden drijft, aanstootgevende schilderijen.

Waar ligt dat aan, heb ik me lang afgevraagd. Niet aan de afbeeldingen zelf. Dat zijn in feite tamelijk oninteressante beelden naar krante- of politiefoto's of naar ordinaire kiekjes. Weliswaar zie je op enkele daarvan iemand aan een touw hangen, of met het brede merkteken van de gehangene om de hals op de grond liggen, maar we zijn al aan heel wat schokkender beelden gewend geraakt. Nee, de reden moet de dubbelzinnigheid zijn die ontstaat omdat Richter tegelijkertijd ook van het schilderen zelf een beeld heeft gemaakt. Het eerste wat je namelijk ziet als je naar de schilderijen kijkt, is verf en verfbehandeling. Het grote (200 bij 320 cm) schilderij ‘Begrafenis’ bijvoorbeeld geeft als je er op de normale afstand voor staat, alleen maar horizontale banen grijze, zwarte en witte verf prijs, die met een niet al te brede kwast van links naar rechts moeten zijn getrokken. Je vermoedt door de afwisseling van licht en donker wel dat er meer is, maar je

[p. 486]

ziet pas wàt dat is als je enkele stappen terug doet: een mensenmenigte rond drie door mannen op de schouders gedragen doodskisten, de kisten van Ulrike Meinhof, Andreas Baader en Gudrun Ensslin die op 18 oktober 1977 dood in hun cel werden gevonden.

Het merkwaardige is dat de fysieke afstand waar de beeldmiddelen je toe dwingen, je ook geestelijk een gevoel van afstand geven: er ontstaat een ruimte alsof ‘alle dingen mogelijk zijn, maar niets tot een feit wordt.’ Het allereerste, abstracte beeld heeft de ervaring van de afbeelding als het ware opgeschort. En juist dat maakt dat wat er te zien is vervolgens als een langzaam mes in je doordringt -de scheur van de twijfel (moord? zelfmoord?).

Hetzelfde effect maar met andere (overigens typisch Richteriaanse) middelen ontstaat bij de overige schilderijen: het beeld van een vrolijk lachende Gudrun Ensslin ziet eruit als een onscherp kiekje, en het beeld van een in een strop bungelende man of vrouw als een verkeerd ontwikkelde foto. Maar wat mij betreft was het meest schokkende beeld de onscherpe close-up van een ouderwets pick-upje op wat een rommelige bank zou kunnen zijn: de pick-up waarin de revolver van een van de drie terroristen verborgen zat, maar ook een onschuldig ding dat vrolijkheid, troost en verkwikking bood aan idealistische jonge mensen die door hun geheimzinnige dood het naoorlogse Duitsland een trauma hebben bezorgd. Het onnozele ding voegde alle beelden samen tot een verhaal van een paar gefluisterde woorden.

Plotseling kwam Haus Esters me voor als een mortuarium.

Weer op de Autobahn reed ik achter een jongen en een meisje op een grote motor. Ze waren volledig in zwart leer verpakt, maar je zag heel goed het frêle lijfje van het meisje. Het had zich over de rug van de jongen gevouwen om zich stevig aan hem vast te kunnen houden. Liefde? Noodzaak? Waar ligt de grens? Ik zag weer het lachende meisjesgezicht van Gudrun Ensslin voor me. Was zij het die daar in die strop hing? Had zij platen gedraaid en met die revolver geschoten? ‘Very hard, dense and heavy’ echoën Richters beelden in mij na. En ik realiseer me nu dat het niet de beelden, maar de na-beelden zijn die ons het meeste laten zien.

Met vriendelijke groeten,

Anna Tilroe