Tirade. Jaargang 33 (nrs. 320-325)

[p. 109]

J. Bernlef
De menselijke maat
Over Albert Speer en Kurt Schwitters

Eens in de zoveel tijd laait in dit land de discussie over het gedrag van kunstenaars in oorlogstijd, d.w.z. in de tweede, zogenaamde wereldoor-log, weer op. De stuurlui die daarbij aan wal staan lijken zich in de loop der jaren steeds steviger in hun schoenen te vestigen. Met de priemende vinger der absolute zekerheid wordt aangewezen wie ‘fout’ en wie ‘goed’ was. Zeelieden die de zee nimmer hebben gezien, oordelen over navigatiefouten van nu ruim vijfenveertig jaar geleden. Hun enthousiasme bij het aanwijzen van die ‘fouten’ doet vermoeden dat zij spijt hebben zelf niet in die periode geleefd te hebben. Dan hadden ze blijk kunnen geven van hun moreel hoogstaande stuurmanskunst, terwijl nu... Op de kabbelende golfjes van grijze alledaagsheid, in de windstilte van een welvarende maatschappij wachten zij vergeefs op zwaar weer.

Dit ongezonde heimwee naar slechtere en duidelijkere tijden neemt steeds weer de vorm aan van een idealisering van de maatschappelijke betekenis van de kunstenaar in tijden van rampspoed, waarbij de historische omstandigheden als kennelijk niet ter zake doende aan de kant worden geschoven, áls zij al in het debat ter sprake komen.

De discussie rond het boek van Adriaan Venema, ‘Schrijvers, uitgevers & hun collaboratie - Het Systeem’, is het meest recente voorbeeld. Wanneer men de daarin aangehaalde feiten betreffende het gedrag van een aantal Nederlandse schrijvers van toen - de meesten van hen overigens niet meer in leven - in de historische context plaatst, komt men tot een andere slotsom dan die van groot-inquisiteur Venema.

Enkele van de door Venema genoemde schrijvers waren inderdaad overtuigde fascisten. Zij deelden trouwens de mening van menig intellectueel uit die tijd dat de democratische staatsvorm had afgedaan en dat de maatschappij geleid diende te worden door een elite die vorm zou kunnen geven aan het irrationele gedrag van de massa's. Maar de meeste schrijvers

[p. 110]

die in de oorlog lid werden van de Kultuurkamer of die te lang bleven doorwerken bij kranten en tijdschriften die inmiddels door vertegenwoordigers van het Duitse gezag waren overgenomen, waren brave mannen en vrouwen met gezinnen, die verder geen vlieg kwaad deden.

De Nederlandse maatschappij in de jaren dertig was een samenleving van zorgelijke mensen. Daar was alle reden voor. Er was veel armoede en werkeloosheid. Er heerste een gevoel van onmacht niet langer greep te hebben op economische omstandigheden die voor een groot deel buiten de Nederlandse grenzen werden bepaald. De Nederlandse regeringen uit die tijd deden ondertussen alsof Nederland een volstrekt onafhankelijke enclave was en dat wij er met vereende krachten (‘Koopt Nederlandse waar dan helpen wij elkaar’) wel weer bovenop zouden komen. Men stelde dat gezag zelf vrijwel niet ter discussie. Dat had enerzijds godsdienstige redenen - de staat werd maar al te vaak gezien als een filiaal van de goddelijke bestiering - anderzijds miste men de recente oorlogservaringen uit de eerste wereldoorlog die wellicht tot groter wantrouwen in de legitimiteit van het boven hen gestelde gezag hadden kunnen leiden. In Duitsland deden zich ontwikkelingen voor die maar heel weinigen zorgen baarden. Men had tenslotte al genoeg aan zijn hoofd. Men stond erbij, men keek ernaar, maar men trok er geen conclusies uit.

De beoordelingsfout die groot-inquisiteurs als Venema maken, is dat het buitengewoon moeilijk - en in sommige gevallen zelfs ondoenlijk - is om de geschiedenis te analyseren waarvan men zelf deel uitmaakt, laat staan dat men op basis daarvan de juiste prognoses zou kunnen stellen. De felheid waarmee de groot-inquisiteurs hun schuldigen aanwijzen, lijkt voor een niet gering deel ingegeven door de geheime angst zelf, als het eenmaal zover zou komen, niet tijdig het gevaar te onderkennen en zonder dat men het beseft, door een reeks van schijnbaar onschuldige beslissingen, aan de verkeerde kant van de streep te belanden.

Hoe verder de politieke discussie in een land op de achtergrond raakt en plaatsmaakt voor een opportunistisch beleid van ad hoe maatregelen, die nauwelijks meer inhoudelijk worden getoetst - iets dat naar mijn mening op dit ogenblik in Nederland het geval is - des te reëler wordt die angst.

Die angst zou wel eens ten grondslag kunnen liggen aan het enthousiasme waarmee vooral jeugdigen de nuances uit de geschiedenis van toen (voor zover ze die nog in hun pakket hebben) van tafel schuiven. Het ontstane beeld van het Hitier regiem als dat van een tegen iedere menselijke

[p. 111]

waarde gericht systeem, gevormd en geleid door een bende psychopaten en criminelen lijkt die visie te legitimeren. Maar het is een gevaarlijke visie omdat zij van die historische periode een griezelverhaal maakt en ons zo niet het inzicht verschaft waarmee een herhaling van dergelijke gebeurtenissen voorkomen zou kunnen worden. Wat deze fictionaliserende visie op de geschiedenis namelijk uit het oog verliest is wat ik zou willen noemen de ‘alledaagsheid van het kwaad’.

Uitgezonderd enkele exotische schurken als kolonel Ghadaffi en imam Khomeiny zien de machthebbers van vandaag er als keurige heren uit in hun driedelige pakken. Zij schreeuwen niet, maar drukken zich beschaafd uit. Zij wensen zich niet te onderscheiden van de kleurloze massa, maar willen zelf ook kleurloos zijn om zich zo des te effectiever aan wantrouwen en controle te onttrekken. Het lijdt geen twijfel dat er na de oorlog een ander type machthebber is opgestaan. We zien ze handen schudden op televisie, conferentiezalen in- en uitgaan en communiqués afgeven. Het verschil tussen de periode van de tweede wereldoorlog en nu is dat hun beslissingen nu op mondiaal niveau worden genomen. Dat maakt het inzicht in de geschiedenis waar wij nu deel van uitmaken er niet eenvoudiger op. Al heel snel kan die angst voor een onjuiste morele of politieke opstelling dan omslaan in onverschilligheid. Men bemoeit zich eenvoudig niet meer met politiek. Maar de politiek bemoeit zich wel met ons.

Dat besef deed mij in 1977 besluiten een studie te maken van de voorloper van die ‘gewone’ en ‘keurige’ machthebber, de architect en latere minister van bewapening onder Adolf Hitier, Albert Speer.

Speer onderscheidde zich, ook qua uiterlijk, van de leiders van het Derde Rijk. Hij zag er beschaafd uit, hij kwam van een keurig niet onbemiddeld bourgeois milieu. Hij hield van klassieke muziek en goede literatuur, terwijl Göring liever dieren doodschoot, Goebbels met filmsterretjes naar bed ging en Hitier naar operettefilms keek. Speer was de intellectueel in het gezelschap.

Tijdens het proces van Neurenberg was hij de enige die zich niet beriep op bevelen van bovenaf, maar zichzelf schuldig verklaarde. Zijn beschaafde optreden redde hem van de galg. In de twaalf jaar die hij opgesloten zat in de gevangenis van Spandau, schreef hij zijn memoires en een dagboek, die hem na zijn straftijd een onbekommerde oude dag bezorgden. Hij verscheen in televisieprogramma's over het Derde Rijk. Hij verhief een waarschuwende stem tegen het nieuwe ‘managertype’ waarvan hij zelf het prototype was geweest.

[p. 112]

Als enige van de leidinggevende figuren in het Derde Rijk leende hij zich niet tot criminalisering. Hij bleef op en top een heer. Maar hoe kon zo'n heer, die toch zijn achtergrond meehad om al in een vroegtijdig stadium het kwaad dat Hitier in de zin had te onderscheiden, zo'n willoze slaaf worden, eerst van Hitiers megalomane bouwplannen en later van diens tot zelfdestructie gedoemde oorlog?

Zijn geschriften boden even weinig houvast als zijn vriendelijk gezicht, dat door de Duitse dichter Günter Kunert eens als volgt werd beschreven: ‘Het onveranderd zijn valt niet alleen uit de “Herinneringen”, maar ook van zijn gezicht af te lezen als een overrijpe jeugdigheid, als een leeftijdsloosheid, door geen zorgen getekend, een gezicht waar alles over afgegleden is zonder een schaduw van ervaring achter te laten.’ Het was alsof het leven door hem heen gegleden was zonder enig spoor na te laten; niet fysiek, niet politiek, niet moreel. Hij beleed zijn schuld zoals een fabrieksdirecteur zijn faillissement. Er leek geen greep op hem te krijgen. Daarom wilde ik juist over hem schrijven. Omdat ik het vermoeden had dat hij een soort mens vertegenwoordigde dat ik in mijn eigen leven steeds vaker zou tegenkomen.

Speers levensgeschiedenis lezend stuitte ik ook op de tentoonstelling van ‘Ontaarde Kunst’ die in augustus 1937 door de nazi's in München werd georganiseerd. De New York Times van 6 augustus meldde dat de tentoonstelling veel buitenlanders trok maar ook veel Duitse academiestudenten ‘voor wie de tentoonstelling wellicht de laatste gelegenheid is om moderne kunst te zien’. Speer moet de tentoonstelling hebben bezocht waar ook werk hing van de uit Hannover afkomstige kunstenaar Kurt Schwitters, maar hij rept er met geen woord over.

Schwitters heeft op dat moment al een halfjaar het land verlaten en woont het grootste deel van het jaar in Lysaker, Noorwegen waar hij in April 1940 opnieuw voor zijn landgenoten moet vluchten om tenslotte in Engeland te belanden waar hij tot aan zijn dood in 1948 zou blijven. Bekijkt men het gezicht van Schwitters uit die tijd dan ziet men een zorgelijk, rond gezicht, ‘vom Grübeln gezeichnet’.

Speer en Schwitters, beide Duitsers, beide kunstenaars. De een architect, de ander uitvinder van merz en maker van hoogstpersoonlijke bouwsels. De een geboren in 1905, de ander in 1887. Beiden leefden ze in dezelfde Duitse geschiedenis. Hun carrières kunnen misschien iets aan het licht brengen. Iets over weerloosheid, iets over integriteit, iets over traditie en hoe met haar om te gaan. De een bouwde en ontwierp megalomane bouw-

[p. 113]

werken als bouwheer van Adolf Hitier, de ander veranderde zijn huis in een kathedraal samengesteld uit gevonden materialen. De een bouwde Hitiers Rijkskanselarij, de ander de Kathedraal van Erotische Ellende. Van beide bouwwerken is niets meer over. In 1943 verdween bij een bombardement van de geallieerden op Hannover Schwitters huis van de aardbodem. In 1945 veranderde Russisch geschut de Rijkskanselarij in Berlijn in een puinhoop.

Ik hing een foto van Albert Speer boven mijn buro. Vriendelijk vorsende blik, martiale wenkbrauwen. Uit de foto leek de geur van dure pijptabak te komen, maar iets zéggen wilde de foto niet. Günter Kunert had gelijk. Hoe ik ook keek, wat ik ook las en herlas, Speer, de echte Speer, bleef onbereikbaar. Als architect had hij meer dromen ontworpen dan gebouwd. Alleen in Neurenberg schenen de resten van het reusachtige tribune complex waar in de jaren dertig de partijdagen georganiseerd werden nog te bestaan. In mei 1978 reisde ik erheen.

Een paradeveld van 290 bij 312 meter, aan de rand van Neurenberg. Overal bordjes met ‘Messegelande’, maar nergens een verwijzing naar wat deze restanten van tribunes, gedeeltelijk overwoekerd door gras, betekenen. Hier keken eens 124.000 mensen naar 90.000 anderen op het grote paradeveld waar het Amerikaanse leger nu baseball velden heeft aangelegd. Ik begin er iets van te begrijpen.

‘Toppunt van indruk maken op mensen,’ had Speer erover geschreven en, in hetzelfde jaar dat ik naar zijn ruïnes stond te kijken: ‘Het bouwwerk moest gemaakt worden om het volk met zichzelf te imponeren.’ Het ging dus kennelijk niet om het bouwwerk zelf maar om een vorm van massaregie. Wat ik hier zag waren niet de restanten van een bouwwerk, maar halfvergane decors van een massaspel uit de jaren dertig.

Aan de overkant van een vlakbij gelegen meertje, het Dutzendteich, ligt een gebouw dat vanuit de verte op het Colosseum van Rome lijkt, alleen - natuurlijk - veel groter. Pas als ik dichterbij kom zie ik dat het dak ontbreekt. Ik weet dat dit geen gebouw van Speer zeifis, maar wel geheel in diens stijl gebouwd en in 1935 begonnen door de gebroeders RufT. 223 meter breed, 290 meter lang en 50 meter hoog. 40.000 zitplaatsen en een staantribune voor nog eens 8000 mensen waren voorzien. De wanden zouden met duizenden vlaggen en vanen versierd worden. Het is een lelijk gebouw, neo-classistische namaak. Maar als ik het betreed beginnen de

[p. 114]

stenen te spreken. Want wat zie ik. Arcaden waar nooit gangen achter gezeten hebben, dichtgemetselde diepliggende boogramen die uitsluitend de functie hebben de ondoordringbaarheid van de wand te benadrukken. Een mengelmoes van bruine, lichtgele en blauwzwarte natuursteen van overal uit Duitsland hierheen gebracht, moest al tijdens de bouw het ruïnekarakter markeren. Eensteens uit de muur stekende patronen suggereren de ‘afwezigheid’ van zijmuren, beelden en decoraties die er nooit gezeten hebben. Door de afwezigheid van de in de loop van die fictieve duizend jaar van het Derde Rijk zogenaamd verloren gegane gedeelten van de hal moest gesuggereerd worden dat dat rijk in feite al achter de rug was. Met andere woorden: al de daarin verzamelde menigtes werden in wezen bij de eerste steenlegging al doodverklaard. De Congreshal als een enorm mausoleum, een open gapend graf.

Als ik het enorme terrein weer verlaat en nog eens omkijk zie ik dat zelfs die ruïnewand niets is dan een decor. De zijhallen klemmen het hoefijzervormige gebouw als twee boekensteunen tussen zich in. Waar de zijhallen in de Congreshal overgaan zie je het ‘ruïnepatroon’ van de binnenmuur overgaan in een mantel van gewapend beton. Om het betonnen bouwske-let te verhullen is daarop een laag met de hand bewerkte granietblokken aangebracht.

Aan de nazi architectuur lag een theorie ten grondslag die door Speer werd bedacht. De gebouwen moesten zo worden ontworpen en uitgevoerd dat ze na de duizend jaar die het rijk voor zichzelf had gereserveerd gelijkenis zouden moeten vertonen met de Romeinse voorbeelden waarop ze waren geënt.

Het was geen architectuur voor de levenden, maar voor de toekomstige doden. De gebouwen die Hitier met Speers hulp overal wilde neerzetten moesten de wereldheerschappij van de toekomst reeds in het heden bezegelen. Architectuur onderworpen aan een megalomane toekomstdroom waarvan de uitkomst niets anders zou zijn dan een ruïne.

Speers architectuurideeën gingen niet alleen over ruimte, over het materialiseren van de macht, zij gingen bovenal over tijd, over het opofferen van duizenden mensen ten bate van een in de toekomst gelegen doel dat zij nooit zouden bereiken. Het was bedroevend, belachelijk en angstaanjagend tegelijk.

In plaats van te denken in termen van hedendaagse functies probeerde deze architectuur zich al bij voorbaat een plaats te veroveren in de geschiedenis van de toekomst. Techniek en materialen stonden in dienst van de

[p. 115]

ondergang, niet van de opbouw. Op de verhouding van Speer tot het verleden, de traditie, kom ik straks nog terug.

Nu wil ik het eerst hebben over die andere Duitser, ook een bouwmeester, die in de tijd dat Speer zijn eretribune in Neurenberg neerzette in een jugendstilhuis in de Waldhaussenstrasse in Hannover aan een heel ander bouwwerk bezig was.

In 1956, ik was negentien jaar, was in het Stedelijk Museum in Amsterdam een overzichtstentoonstelling van het werk van Kurt Schwitters te zien. Ik herinner me mijn verbijstering nog heel goed. Al deze fijnzinnige collages in gebleekte, tedere kleuren leken in één klap de dagelijkse omgeving van reclamedrukwerk, tramkaartjes, winkelierszakjes met treurig stemmende opdrukken als ‘fijne vleeswaren’, ‘kwaliteit is onze reclame’, kroonkurken en etiketten in een andere dimensie te tillen, die van een democratisch kijken waarbij niets maar dan ook niets aan onze aandacht mocht ontsnappen. Iedere straathoek, elke etalage, iedere toevallige conglomeratie van voorwerpen was onze aandacht waard. Ik had het gevoel alsof ik tot dan toe half blind door de werkelijkheid had gelopen. Schwitters collages, gemaakt tussen 1920 en 1948, verhevigden de werkelijkheid van 1956, zij waren in de meest letterlijke zin van het woord ‘hedendaags’.

Maar het belangrijkste werkstuk van Schwitters was op de tentoonstelling niet te zien. Dat kon ook niet, omdat het in 1943 tijdens een bombardement op Hannover verloren was gegaan. Wat restte waren een paar foto's, gemaakt door zijn zoon Ernst en diens beschrijving van het bouwwerk dat de geschiedenis is ingegaan als de merz Bau of, zoals Schwitters het merkwaardige bouwsel zelf noemde, De Kathedraal van de Erotische Ellende, en waar hij van 1918 tot 1937 aan werkte.

Ernst Schwitters schreef er o.a. dit over: ‘De merz Bau werd begonnen in 1918, maar moest in 1920 in een andere ruimte van het huis van mijn grootouders in de Waldhaussenstraat 5 in Hannover, waar wij woonden, opnieuw worden begonnen. Hij ontwikkelde zich vanuit het atelier van mijn vader. Zijn schilderijen hingen aan de muren, zijn beelden stonden langs de muren. Zoals iedereen die wel eens schilderijen heeft opgehangen weet, ontstaan er tussen de schilderijen onderling wisselwerkingen. Kurt Schwitters, met zijn bijzondere belangstelling voor de interactie tussen de bestanddelen waaruit zijn werk was samengesteld, reageerde daar natuurlijk op. Hij begon touwtjes te spannen om deze interacties te benadrukken. De touwtjes werden ijzerdraden die later door latconstructies

[p. 116]

Foto van Kurt Schwitters' Merzbau Hannover, rond 1933.

vervangen werden, die dan weer met gips met elkaar verbonden werden. Dit bouwwerk groeide en groeide en vulde tenslotte meerdere ruimtes op verschillende verdiepingen van ons huis en leek op een reusachtige, abstracte grot.’

‘Toen Kurt Schwitters Duitsland in 1937 voorgoed moest verlaten, strekte het zich over twee verdiepingen en vier merendeels grote ruimten in zijn huis in Hannover uit en had zelfs nog een “loot” in een ruimte op zolder, van waaruit het tot op het dak uitliep, terwijl zijn “geometrische

[p. 117]

stalactieten” vier etages lager, in de kelder, door het wateroppervlak van een oude bron weerspiegeld werden.’

Schwitters zelf schreef in 1931 in een artikel, ‘Ik en mijn oogmerken’, het volgende over zijn merz Bau.

‘Ja, wat is de zuil? Zij is in de eerste plaats er slechts een onder velen, ongeveer tien. Zij heet ‘Kathedraal van de Erotische Ellende’ of afgekort K.v.d.E.E., wij leven in een tijd van afkortingen. Bovendien is zij onaf, en wel uit principe. Ze groeit ongeveer op de manier van een grote stad, ergens moet weer een huis gebouwd worden en Bouwtoezicht moet er op letten dat het nieuwe huis niet het hele stadsbeeld verknoeit. Zo vind ik een voorwerp, weet dat het in de K.v.d.E.E. hoort, neem het mee, plak het vast, overplak het, beschilder het in het ritme van de totale werking en op een dag blijkt dat er een nieuwe weg ingeslagen moet worden die geheel of gedeeltelijk over het lijk van het voorwerp voert. Daardoor blijven overal dingen uitsteken, die geheel of gedeeltelijk bedekt zijn, als een duidelijk teken van hun ontwaarding als zelfstandige eenheid. Door het groeien van de ribben ontstaan dalen, gaten, grotten, die op hun beurt binnen het geheel weer hun eigen leven leiden. Doordat elkaar kruisende lijnen door vlakken met elkaar verbonden worden, ontstaan schroefachtig gewonden vormen. Het geheel is overdekt met een systeem van kubussen van een zeer streng geometrische vorm, verbogen of ontbonden vormen bedekkend, tot die volledig zijn opgelost. De naam K.v.d.E.E. is slechts een aanduiding. Zij dekt de inhoud geheel niet of minimaal, maar dit lot deelt zij met alle aanduidingen, zo is b.v. Düsseldorf geen dorp meer en Schopenhauer geen zuipschuit. Je zou kunnen zeggen dat de K.v.d.E.E. de vorm is van alle dingen, met enkele uitzonderingen, die in mijn leven van de afgelopen zeven jaren belangrijk of onbelangrijk waren met betrekking tot de zuivere vorm, waar echter een zekere literaire vorm ingeslopen is. Ze meet 3½ bij 2 bij 1 meter en heeft eens een uitgebreide electrische verlichting gekend, die echter door kortsluiting in haar binnenste onklaar is geraakt. In plaats daarvan staan nu overal de bouwlampen, dat zijn kleine kerstkaarsen die bij de uitbouw en het beschilderen ter verlichting van de hoeken zijn gebruikt; zij behoren echter niet wezenlijk tot de compositie. Wanneer zij branden echter, geven zij het geheel het aanzien van een opmerkelijke, verlichte kerstboom. Alle grotten worden door enigerlei hoofdbestanddeel gekarakteriseerd. Zo is er de Nibelungenschat met de glanzende schat, de Keupheuzen met de stenen tafel, de Göthegrot met een been van Göthe als relikwie en de vele bijna tot op het stompje afgedichte potloden, de verzonken

[p. 118]

personele uniestad Braunschtveig-Lüneburg met huizen uit Weimar door Feininger, Persil reclame en de door mij ontworpen tekens van de stad Karlsruhe, de Lustmoordgrot met het zwaar verminkte lijk van een beklagenswaardig jong meisje met tomaten beschilderd en vol rijke wijdingsgeschenken, het Roergebied met echte bruinkool en echte cokes, de Tentoonstelling van schilderijen en beelden van Michel Angelo en mijzelf, slechts bezocht door een hond met een lamoen, het Hondenhok met toilet en met de rode hond, het Orgel, dat linkshandig gedraaid moet worden om het ‘Stille nacht, heilige nacht’ te spelen; vroeger speelde het ‘Kindje kom’, de 10% oorlogsinvalide met dochter die geen hoofd meer heeft, maar zich nog goed redt, de Monna Hausmann bestaande uit een afbeelding van de Mona Lisa met het opgeplakte gezicht van Raoul Hausmann, waardoor zij haar stereotiepe lachje geheel verloren heeft, het Bordeel met een dame met 3 benen, gemaakt door Hanna Höch en de grote Grot der Liefde. (...) Aangezien het oprichten van de zuil al zeven jaar heeft geduurd, heeft het geheel, naar gelang van mijn geestelijke ontwikkelingen, vooral in de ribben steeds strengere vormen aangenomen. De totaalindruk herinnert enigszins aan kubistische schilderijen of aan gotische architectuur (en niet zo'n beetje ook).’

In datzelfde jaar voegde hij daar nog het volgende aan toe: ‘Op het ogenblik zijn al veel belangrijke personen bij mij in het grote E in beeld aanwezig, zoals Haarmann, Hitier, Hindenburg, verscheidene Romeinse goden, kapitein Dreier van de ondergegane Monte Cervantes, Conrad Veidt, Mussolini, mijn vrouw en ik, mijn zoon, professor Wanken en zijn zoon Steeltje, mevrouw Elisabeth Klennar en vele, vele anderen.’ In het artikel, waaruit het voorgaande werd geciteerd, riep Schwitters vrienden en bekenden op een afbeelding van zichzelf of van iets dat door hen gekozen was aan hem op te sturen om het in zijn kathedraal in te kunnen bouwen.

Schwitters noemde zijn driedimensionale collagebouwsel een kathedraal en ook Speer drukte zich over zijn geplande bouwwerken uit met een verwijzing naar kathedralen.

Speer verhield zich op een merkwaardige manier, ten dele van Hitier overgenomen, tot de traditie. Bekijkt men het in 1978 gepubliceerde boekwerk met zijn architectuurontwerpen, Architektur, dan ziet men dat deze ontwerpen niets toevoegen aan de al bestaande neo-classistische stijl zoals die overal in Europa te vinden was. Er was echter een doorslaggevend

[p. 119]

Albert Speers ontwerp voor de 40 meter hoge koepelhal op het ‘Große Platz’ in Berlijn.

verschil: al deze bouwwerken waren vele malen groter dan de voorgangers waar zij op waren geïnspireerd. Het was een bouwkunst voor het Guinness Book of Records.

Afmeting om de individuele mens te beïnvloeden en zo te zeggen te kleineren, is van oudsher een machtsmiddel van de architectuur geweest. Speers ontwerpen waren niets dan kopieën van de traditie, maar dan in de vergrotende trap gebracht. Stel dat Speer in staat zou zijn geweest zijn Koepelhal in Berlijn te bouwen met een doorsnee die die van het Pantheon en de St. Pieter overtrof dan zouden we toch iets anders ervaren dan wanneer wij ons in een van de beroemde Franse kathedralen bevonden.

In Speers Koepelhal zouden wij ons gedepersonaliseerd voelen, een gevoel van grote on-natuurlijkheid zou ons bevangen omdat dit bouwwerk enerzijds zou verwijzen naar de traditie van de kathedralenbouw, waarbij wij direct denken aan de generaties die elkaar in de bouw ervan zijn opge-

[p. 120]

volgd, anderzijds, als kant en klare kopie van het verleden, de indruk zou maken ogenblikkelijk, zonder voorafgaande geschiedenis, te zijn gerealiseerd.

De controverse in Speers ontwerpen is die tussen de romanticus en de technicus. Net als in de Congreshal in Neurenberg van de gebroeders Ruff gebruikte hij moderne ‘snelle’ technieken en materialen om die vervolgens te omhullen met een buitenkant die de traditie van het ‘langzame’ handwerk moest suggereren.

Uit Speers architectuur ontwerpen blijkt een denken dat wel de technische verworvenheden van het heden accepteert maar weigert er iets anders mee te doen dan het verleden te kopiëren.

De tijd in fascistische bouwwerken is nooit die van de organisch gegroeide, uit het verleden voortkomend, maar de niet bestaande tijd van de utopie, een utopie die zijn fantasieloosheid uit door als twee druppels water op een ver verleden te lijken en zo nooit werkelijke tijd kan worden, maar slechts imponerende ruimte waarin voor de mens als individu geen plaats is.

De merz Bau van Kurt Schwitters onderscheidt zich in alle aspecten radicaal van de ontwerpen en gerealiseerde gebouwen van Speer. Speers werkwijze was gebaseerd op een toekomst waarin zijn bouwwerken ruïnes zouden zijn geworden, mooie ruïnes, men zou het een geperverteerde architectuur kunnen noemen, Schwitters opereerde vanuit het devies: ‘Alles was toch kapot, het ging erom uit de scherven iets nieuws op te bouwen.’ In Speers ontwerpen werd het actuele Duitse verleden met de frustratie van de nederlaag van 1918 geheel verdonkeremaand en vervangen door bordkartonnen beelden van het Romeinse keizerrijk, Schwitters hurkte tussen de scherven van zijn tijd en vond de collagemethode als meest geschikte om een hedendaagse kathedraal te bouwen.

Schwitters imiteerde de natuur in haar werkwijze en zijn merz Bau, waarin geen onderscheid werd gemaakt tussen een tramkaartje en een Romeinse godheid, Hitier of de acteur Conrad Veidt, lijkt op de manier waarop zich in de natuur een koraal vormt. Ook komt de vergelijking met een slakkenhuis op. Alles incorporerend in zijn bouwwerk bouwde hij een kathedraal waarin op het laatst nog maar plaats was voor een mens, de maker. Deze architectuur van de organische groei is in de officiële architectuur nauwelijks toegepast. De enige uitzondering vormt, voor zover ik weet, de Spaanse architect Gaudi.

Schwitters verhouding tot de traditie was niet gebaseerd op imitatie

[p. 121]

maar op het werkelijke gebruik ervan, traditie werd op een lijn gesteld met wat zich in het heden aandiende. Waar Speer probeerde de alledaagse werkelijkheid uit te sluiten, probeerde Schwitters juist haar binnen te halen. Men kan hier van een inclusieve en een exclusieve bouwmethode spreken.

Het ging Schwitters niet om het resultaat, om in tijd gestolde ruimte, maar om een proces. Niet voor niets legde hij de nadruk op het on-affe karakter van zijn bouwwerk. Daarom kon hij ook een oppervlakte eenvoudig bedekken met iets anders, zoals men een nieuw behangetje over een oud heen plakt. De ruimte van zijn kathedraal was daardoor voortdurend in beweging, ín de tijd.

Speers architectonische schaalmodellen vallen op door de minutieuze uitwerking tot in het kleinste detail. Hitier en hij hebben werkelijk rondgelopen door het Madurodam van hun dromen, dat er op foto's beangstigend uitziet, niet in het minst omdat er geen mens in te bekennen valt. Alles in deze modellen was van tevoren gepland. Ruimte voor het toeval was er niet in gelaten. Schwitters gebruikte het toeval als een creatieve medewerker. Zijn merz Bau is in hoge mate het resultaat van denken en handelen binnen menselijke maten, waarbij de materiaalkeuze de tijdelijkheid benadrukte en niet, zoals bij Speer, de tijd probeerde te manipuleren tot eeuwigheid.

Hitier probeerde met zijn bouwwerken een gedroomde autobiografie te realiseren, buiten de werkelijke tijd om. Schwitters schiep zijn autobiografie zonder zich om de toekomst te bekommeren, als een soort driedimensioneel dagboek.

In 1924 heeft hij dit verschil in benadering eens kort en krachtig onder woorden gebracht: ‘De artistieke daad is er steeds een van ondergeschikt maken, niet van overheersen.’ Van architecten verwachtte Schwitters, zoals hij in een artikel uit 1927 schreef, formaat. En met formaat bedoelde hij: ‘Kwaliteit in de aanschouwing. Op die manier kan iets heel kleins formaat hebben.’

In hoeverre nu kun je zeggen dat de architectuur van Speer nazistisch of fascistisch was. Zijn er kenmerken die een architectuur een dergelijk stempel op kunnen drukken? De bouwwerken met een fascistisch of nazistisch karakter drukken mijns inziens vooral één ding uit: het conflict tussen het absolute machtsdenken dat alles aan zich ondergeschikt wil maken, terwijl datzelfde denken zich realiseert aan tijd gebonden te zijn. De doodsangst van de leider komt tot uiting in wat je zijn Goliath complex zou kunnen

[p. 122]

noemen. Door de wereld te vergroten denkt de leider aan de dood te kunnen ontsnappen. Het idee van de fascistische architectuur is gebaseerd op doodsangst, niet op het bevestigen en accepteren van het tijdelijke in het leven, zoals we dat bij Schwitters kunnen vaststellen of een preluderen in steen op een hogere, vergeestelijkte wereld, zoals we dat aantreffen in de kathedralen uit de middeleeuwen en renaissance, die, ook in hun aankleding, geen ontkenning van de dood zijn, maar een streven de dood in het leven op te nemen.

De fascistische architectuur weet het heden alleen in technische zin te gebruiken, zij ontbeert een wezenlijk geloof in haar eigen bestaansrecht dat daarom verplaatst moet worden naar een denkbeeldige toekomst die gelegitimeerd wordt door een gemythologiseerd verleden. De fascistische architectuur wortelt niet in het heden en kan daarom ook nooit een bijdrage leveren aan de traditie van het bouwen. Zij is letterlijk een doodlopende weg. De traditie is niet, zoals Speer haar opvatte, een kant en klaar concept, maar een traag en dagelijks proces waarbij het heden het verleden voortdurend aanpast en zo verandert.

De fascistische architectuur wortelt in de utopieën van de late negentiende eeuw, die een volkomen beheersing van mensen en maatschappij voorstonden en als ideaal hadden de volstrekte ‘maakbaarheid’ van de samenleving. De utopieën konden alleen maar ontstaan in een periode toen de industrialisatie net op gang was gekomen en de mens in de veronderstelling verkeerde de natuur geheel aan zich te kunnen onderwerpen. De zure vruchten van die ideeën plukken wij nog dagelijks.

Samenvattend zou je kunnen zeggen dat fascistische of moet je misschien zeggen absolutistische of dictatoriale architectuur blijk geeft van een volstrekt onbegrip voor de traditie en een weigering het heden onder ogen te zien en het te bewerken met hedendaagse middelen. De absolutistische architectuur is een architectuur van de bevestiging, niet van een ontdekking. Zij is in haar diepste wezen reactionair, anachronistisch en a-cultureel. Uit angst voor de dood probeert zij de menselijke maat te overstijgen en verliest zo al het menselijke uit het oog.

Had Speer zijn lot als fascistisch bouwer kunnen ontlopen? Ik denk het niet. Weliswaar zag hij in zowel romanticus als technoloog te zijn, maar de gevaren van die combinatie zag hij niet. Als hij al nadacht over de functie van zijn ontwerpen dan was dat niet in termen van maatschappelijk nut maar in die van een bovenmaatschappelijk doel, een wereld die meer van een Walhalla weghad dan van een wereld waarin mensen wonen.

[p. 123]

Speer was een produkt van zijn opvoeding. De sterk op het verleden gerichte traditie van het Duitse denken van toen werd door hem niet en kon misschien ook niet door hem worden geanalyseerd. Daardoor werd hij een willoos slachtoffer van Hitiers Wille zur Macht. Hij nam teveel van zijn omgeving als vanzelfsprekend aan. Hij stelde te weinig vragen. Hij leverde zijn individualiteit in voor een idee. Op zo'n moment houdt men op kunstenaar te zijn. Men spreekt niet langer zijn eigen taal, maar een geleende, een voorgevormde en gemanipuleerde.

Schwitters sprak vanaf het begin van zijn loopbaan een hoogst persoonlijke taal, de taal van een kind dat niet ophoudt alle zogenaamde vanzelfsprekendheden aan een hernieuwd onderzoek te onderwerpen.

Schwitters schreef eens een verhaal, een groteske, over de ‘Oorzaken en het begin van de grote glorieuze revolutie in Revon’. Daarin wijst een kind zijn moeder op een man die zomaar op straat staat. Hij doet niets, hij staat daar gewoon. Dat feit is in het verhaal genoeg om een algemene hysterie bij de omstanders te ontketenen. In die zwijgende, daar zomaar staande man heb ik altijd een portret van Schwitters zelfgezien. Iemand die daar zomaar stond en zo de woede van de burgerij op zijn hals haalde alleen maar omdat hij hen wilde laten zien hoe goed het was om met beide benen in het dagelijkse leven te staan.

De vader van Schwitters had het plan om zijn zoon architectuur te laten studeren. Schwitters studeerde het vak twee semesters lang en ging daarna zijn eigen weg.

Zijn nieuwsgierigheid maakte hem tot veel meer dan een beeldend kunstenaar. Door zijn contacten met de Stijlgroep in Nederland interesseerde hij zich minstens evenveel voor stedebouwkunde, typografie als voor gebruiksvoorwerpen. In al zijn ideeën komt zijn grondthema naar voren, dat van een inclusieve benadering van het beschikbare materiaal. Schwitters wilde nooit iets wegwerpen, elimineren, maar altijd alles veranderen, inpassen, met elkaar verbinden.

Ook Schwitters droomde, net als de Führer, van een nieuw Berlijn. Hitier wilde ter wille van een grote Siegesallee die uitkwam bij de reusachtige Koepelhal talloze woonwijken slopen. Schwitters wilde oude en nieuwe architectuur in een synthese verenigen. Tegenwoordig zouden we zeggen dat hij een voorstander van renovatie was. Daarmee zijn we eindelijk in het heden beland, bij de hedendaagse varianten van Speers en Schwitters denken.

[p. 124]

Enige maanden geleden verbleef ik een week in Toronto, Canada. Het is een opmerkelijke stad. Soms wordt de essentie van een verschijnsel pas duidelijk zichtbaar aan de rand van het gebied, niet in het centrum. De Amerikaanse urbanisatie vond ik hier in een duidelijker vorm terug dan zeg in een Amerikaanse stad als Denver.

Toronto ligt aan het meer van Ontario. De zogenaamde Harbour Front bestaat uit hoge wolkenkrabbers, hotels en appartemententorens. De grond is hier duur en dus werd er in de hoogte gebouwd volgens een eenvormig, stapelend principe. Hier vind je het bouwen dat slechts vanuit technologie en kostenberekeningen opereert; wanneer je er rondloopt, opworstelend tegen een altijd harde wind die onder de gaanderijen van de torens rondzwalkt, heb je niet het gevoel ergens deel van uit te maken. Dat komt in de eerste plaats door de vergrotende trap waarin alles is opgetrokken, maar in de tweede plaats doordat dit bouwen geen énkel idee over het eigen voortbestaan formuleert. Het is werkelijk instant-bouwen, gericht op een direct opeisbaar nut, met een volstrekte onverschilligheid ten opzichte van de toekomst. Dit is ook het soort gebouwen dat met grote voortvarendheid weer gesloopt kan worden zonder een spoor na te laten.

Loopje langs een paar grote avenues van zuid naar noord de stad in, dan wordt dat patroon langs de avenues herhaald. Kijkje echter de zijstraten in dan tref je daar Engels aandoende laagbouw in koloniale stijl aan, met van die specifieke trappen naar het trottoir en een kleine veranda. Overal staan bomen. De blik schakelt over van de grote stad naar het dorp. Zonder overgang. In de zijstraten van de avenues waan je je in een heel andere stad. En de mensen gedragen zich er ook anders. Het is duidelijk te zien hoe zij zich thuis voelen, hoe de tijd hier langzamer gaat en de mensen in de gelegenheid stelt kleine particuliere ingrepen te verrichten in het straatbeeld. Tuinbeeldjes in de voortuinen, een konijnehok op een krikkemikkige veranda, een fel geschilderde daklijst. De straathoeken van Toronto zijn daarom het interessantst. Daar botsen twee mentaliteiten op elkaar. Gladde efficiency op improviserend uitbouwen; doelgericht lopen versus slenteren. Ik zit op een terras op een van die hoeken. Als ik op de avenue uitkijk drink ik sneller dan wanneer ik de zijstraat met bomen inkijk.

Men moet de invloed van architectuur op het menselijk gedrag niet onderschatten. Wat dat betreft is de architectuur de kunstvorm die het diepst in ons leven ingrijpt. Het grootste gevaar leveren dan ook die bouwprojecten op die uitsluitend op produktie en kostenbesparende technologie zijn ge-

[p. 125]

baseerd. Kon men zich in de jaren vijftig en zestig nog beroepen op het feit dat de aanleverbedrijven van bouwmaterialen diversiteit in seriebouw onmogelijk maakten, nu gaat dat argument niet meer op. In de produktie van bouwmaterialen is nu de keuze groot genoeg om ook binnen serie-bouw tot afwijkende accenten te komen, die bepalend zijn voor de levendigheid van het uiterlijk en zo voldoende prikkels aan mensen geven om in zo'n omgeving te gaan leven, in het besef dat het mogelijk is in zo'n woonomgeving persoonlijke sporen na te laten.

Zo kan er, wanneer men de technologie van het bouwen ondergeschikt maakt aan de menselijke maat, gebouwd worden op een manier die Schwitters in Berlijn voor ogen stond. Uitgaande van wat er aan oude woningen en gebouwen staat komt men tot nieuwe concepten die niet met het oude botsen, maar er een symbiose mee aangaan. Het automatische bouwen met zijn eindeloze herhaling van dezelfde elementen maakt dan plaats voor een koraalachtig bouwen, zich voortzettend vanuit wat er al is. Dat nieuwe bouwen, zoals dat hier en daar te zien is in Nederland, kan natuurlijk ook leiden tot een hopeloos soort kneuterigheid. Vanuit hetzelfde onbegrip voor de werkelijke kenmerken van de traditie die Speers denken beheerste komt men dan tot zulke vreselijke ‘moderne’ klokgeveltjes als in Almere of tot concepten als het z.g. ‘woonerf’ met zijn valse hunkering naar voorbije landelijkheid.

Het nieuwe bouwen in zijn beste vormen kan toekomstige generaties inspireren om aan te knopen bij wat er nu gebouwd wordt. Dat zal alleen maar gaan wanneer men iets in dat bouwen van nu herkent, iets waarop men verder kan borduren. Zo zou het organische karakter van onze steden opnieuw kunnen worden hersteld. We bouwen niet voor de eeuwigheid, in Godsnaam niet, maar voor een heden van waaruit men nog alle kanten op moet kunnen. Dat vereist een speelse en democratische blik waarbij de mentaliteit van Schwitters ten voorbeeld kan staan.

Met Schwitters bouwwerken liep het al even slecht af als met die van Speer. In Noorwegen begon Schwitters aan een tweede merz Bau. Nadat in 1943 de eerste merz Bau verloren was gegaan, zorgden spelende kinderen in 1951 voor het in vlammen opgaan van de tweede. Een laatste merz Bau (ook wel merz barn genoemd omdat hij in een schuur werd opgetrokken) kwam nooit af. Daar zal Schwitters niet echt om gerouwd hebben. Maar als hij nog eenmaal op aarde zou kunnen terugkeren zou hij wel gelachen hebben om het project dat van 1980 tot 1983 in Locarno werd

[p. 126]

opgezet. Op grond van een paar foto's van de oorspronkelijke merz Bau, door Ernst Schwitters in 1937 gemaakt, werd de tweedimensionele werkelijkheid van de foto's omgezet in een reconstructie in de ruimte. De juistheid van deze reconstructie kon weer gecontroleerd worden door, vanuit dezelfde hoek, waarin Ernst Schwitters met een wijdhoeklens de. foto's in 1933 had gemaakt, opnieuw foto's te maken en deze te vergelijken met Schwitters foto's. Het hoeft geen betoog, alles klopte. Niets klopte. Twee op elkaar gelegde foto's. Met daartussen de tijd die voorbijging, de tijd die ons voortdrijft en aanzet tot handelen.

Maar hoe. In welke richting? De kunst van de twintigste eeuw heeft zich stormachtig ontwikkeld vanuit het concept van de vernieuwing waarin het voorafgaande eerder bestreden dan geïncorporeerd moest worden. Dit steeds maar weer opbranden in een eeuwig heden (dat de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg eens ‘The tradition of the new’ noemde) heeft tenslotte geleid tot de situatie waarin wij ons nu bevinden en waarin de traditie niet langer de vorm is waarin wij ons thuisvoelen en die wij voortzetten door haar te veranderen, maar zelf onderwerp is geworden van een spielerei die men het post-modernisme is gaan noemen. Als een kind spelend met blokken stapelen de post-modernisten de verschillende elementen van de traditie lukraak op elkaar om ze vervolgens weer om te trappen.

In de architectuur is het post-modernisme al een achterhaald verschijnsel. Een reisje door de v s maakt dat duidelijk. Als er een ding is dat wij niet van de Amerikaanse cultuur moeten overnemen is het wel die gelijkschakeling van waarden en vormen, die bizarre stoet van alles en nog wat die van de traditie een farce maakt en dus ook van ons eigen leven.

We zouden het Schwitters na kunnen zeggen: ‘De kunst zoals wij die willen, die kunst is proletarisch noch burgerlijk, want zij ontwikkelt krachten die sterk genoeg zijn om de hele cultuur te beïnvloeden in plaats van zich door de sociale verhoudingen te laten beïnvloeden.’ Maar om die kunst te realiseren is kennis van en belangstelling voor die sociale verhoudingen en dus van de geschiedenis een eerste vereiste. Laten wij niet de tijd te lijf gaan zoals Albert Speer, maar met haar samenwerken in de wetenschap dat alles voorbij gaat. Laten wij slijtage accepteren maar niets bij voorbaat wegwerpen. Kurt Schwitters zou in deze tijd handen te kort zijn gekomen.