|
| |
| |
| |
Robert Anker
Over het wegzijn van iets
Is een verzamelaar een liefhebber van de dingen die hij verzamelt? Ik denk het niet. Niet de dingen interesseren hem, maar de verzameling waaraan hij ze ondergeschikt maakt. Ik houd niet van onderschikking. Ik houd niet van verzamelaars. Kunstenaars, is me vaak opgevallen, zijn zelden mensen die gemakkelijk iets weggooien en dat verwacht je ook niet bij de intieme omgang met de dingen die we hun toedichten. Ze zijn geneigd alles te bewaren, maar - en dat is interessant - ze laten het bij gelegenheid gemakkelijk achter. Dingen zijn als mensen: die verzamel je ook niet, je gooit ze niet weg, je hebt ze graag om je heen, maar je laat ze ook weer achter - je móet vaak wel.
Kun je een leeg lucifersdoosje doodslaan? Volgens mij wel, dat wil zeggen, ik kan het niet, met een vuistslag zo'n weerloos doosje verpletteren. Toch zie je dat sommige mensen achteloos doen. Zijn dat dezelfde mensen die een leeg sigarettendoosje of een blikje weggooien zonder een moment van afscheid? Bevinden zich onder hen architecten die een weerloze polder aanranden met liefdeloze hoogbouw waarin de mensen tot dingen worden gemaakt in de collectie van de grote Verzamelaar? Wie is dat trouwens, wie wil dit allemaal? Zijn wij het met z'n allen samen, door, ieder op zijn tijd en plek, als Zijn adjudanten op te treden? Jazeker, een beetje sentimenteel doen over een lucifersdoosje, maar 's morgens gewoon de handtekening zetten die een stadswijk overhoop haalt, of de Stopera neerzet, de grootste belediging die Amsterdam in lange tijd is aangedaan: dat grote platte burgermanssmoel van baksteen dat ondeugend doet met een plaatje marmer en een zalmkleurige vloerbedekking.
Als we van onszelf houden, en van anderen, dan veruiterlijkt zich dat in de dingen waarmee we omgaan. De liefde die we onszelf gunnen, vloeit over in de dingen. Zij verzelfstandigen zich en verrukken ons op hun beurt met hun raadselachtige aanwezigheid. Als er bij grote uitzondering eens een gebouw wordt neergezet vanuit deze gedachte, het hoofdkantoor van de nmb in Amsterdam Zuid-Oost bijvoorbeeld, dan weetje weer wat er
| |
| |
kan. Maar als je de voorlichtster van de bank hoort verklaren dat het gebouw waarschijnlijk geen trend zal worden, omdat het niet echt praktisch is, dan weet je weer wie de grote Verzamelaar is: het nut.
In de Middeleeuwen was de aanwezigheid van de dingen veel vanzelfsprekender dan in de Nieuwe Tijd. De productie van gebruiksvoorwerpen vond plaats in de nabije omgeving. Je wist dus waar alles vandaan kwam en hoe het gemaakt werd. Iedereen kon zien hoe een smid, een timmerman of een schoenmaker te werk ging. Iedereen wist hoe brood gebakken werd, hielp mee een varken te slachten en plukte op zijn tijd de appels en de peren van de bomen. Ik kan me daar wel iets bij voorstellen omdat ik zelf ben opgegroeid in een van de laatste echte dorpen van voor de schaalvergroting, de ruilverkaveling en de branchevervaging.
Smeden, bakkers, electriciens en slagers oefenden er zelf nog hun ambacht uit en de vele kleine winkels verkochten elk maar één soort artikel. Een kruidenier verkocht etenswaren. Watje niet kon eten, moest je dus ergens anders kopen, maar als het niet voor de huishouding was, moest je weer naar een ander die, bijvoorbeeld, garen en band en knopen verkocht. Mijn vader was timmerman en voor de huizen die hij bouwde, maakte hij alles zelf, niets kwam uit een fabriek. Oude spullen werden niet vervangen maar gerepareerd. Als een kozijn in de hoek waar de wind op stond, verrot was, zaagde mijn vader dat stuk eruit en maakte een inlas waar je, als hij overgeschilderd was, niets meer van zag.
Waarschijnlijk kan hij daarom niets weggooien: je kunt alles nog wel eens gebruiken. Ik heb hem daar wel filosofische vragen over gesteld, van de soort die in dit artikel aan de orde komen, of sociologische - of vrouwen gemakkelijker dingen weggooien - maar die begreep hij niet. ‘Ja’, zei hij dan, ‘je moeder gooit alles maar weg.’
Voor hem waren de dingen vanzelfsprekend. Ze waren niet gescheiden van het leven dat hij leidde. Hij leefde niet als wij in een halve abstractie van relaties, afspraken en plannen. Zijn plannen stonden als tekening op papier en moesten door de dingen concreet worden. Maten uitrekenen - dat was zijn abstractie. Telefoneren en rekeningen schrijven (één keer per jaar!) liet hij aan mijn moeder over. De tussentijdse boekhouding schreef hij met zijn potlood op tientallen plankjes afvalhout die hij later niet weggooide. Zelfs de krullen ruimde hij pas na herhaalde aandrang van mijn moeder op, wat, als de wind niet naar de buren maar naar de weilanden stond, een verrukkelijk vuur opleverde achterop de wal tussen de schuiten die hij onderhield en repareerde.
| |
| |
Dit heeft er ook mee te maken: in dat dorp stikte het natuurlijk van de vogels en ik heb ze allemaal gezien, maar toen een stadsvriendje, van de hbs, eens op bezoek kwam, bleek hij tot mijn schaamte alle namen te kennen - ik wist er niet een.
Vanzelfsprekendheid.
Als de dingen je omringen zoals het water de vis, als ze nog niet geïsoleerd en vervreemd zijn, juist dan kun je ze als soort abstraheren tot een symbool, tot dragers van betekenissen die hun plaats hebben in het grote verband dat de wereld ordent, omdat de dingen deel uitmaken van dat verband. Ons lukt dat niet meer. Een hoefijzer als symbool? Let op het lidwoord: we kunnen niet eens meer zeggen ‘het hoefijzer’. Als iemand nu een televisieantenne zou willen verklaren tot symbool van communicatie, weten we wel wat hij bedoelt maar het werkt niet, het hecht zich niet in onze richtingloze gedachtenwereld. Dat heeft alles te maken met massaproductie, vervangbaarheid en, vooral, tijdelijkheid. De antenne is bij voorbeeld al weer verdwenen, ondergronds, in een onzichtbare kabel. En bovendien: waarom niet de brievenbus, de postzegel, het telefoonboek, de megafoon, het spandoek, het telefoontoestel, de tv, de telex, de ganzeveer, de vulpen...? Als we deze opsomming goed tot ons laten doordringen, begrijpen we dat het onmogelijk is geworden een ding tot universeel symbool te verklaren. Let in dit verband ook op de wanhopige, want eenduidige, logo's waarmee bedrijven en instellingen hun identiteit proberen uit te schreeuwen in een wereld die allang doof is geworden door zoveel stemmen. Alleen in het kunstwerk kan het nog. De kunstenaar maakt de dingen tot symbolen die binnen het universum van zijn werk geldigheid hebben. Dat komt natuurlijk doordat het een gemaakt universum is, waarin alles samenhangt.
In de huidige fase van wereldomvattende utilisering van alles en iedereen moest het design wel ontstaan, waarbij de mens-als-ding niet werd overgeslagen. Ik ken een meisje dat onlangs, voor één keer, de omslag van de Viva sierde. Ze was het wel maar eigenlijk was ze het vooral niet. Een èchte foto van iemand presenteert de identiteit van deze persoon, benadrukt daar iets van, laat ons nadenken over een individu. Bij een fotomodel wordt dat alles weggegumd ten faveure van een lege fascinatie, een mediabeeld dat een schijnhonger opwerkt, voldoende om het blad te kopen.
Het zou onrechtvaardig zijn dit commentaar geldig te verklaren voor ieder industrieel product, maar iets ervan - lege fascinatie - is altijd aanwezig. Dat komt doordat design een verzonnen behaagzucht is, die niet meer
| |
| |
vanzelfsprekend voortkomt uit het product. De vormgeving is principieel willekeurig, er is geen vaststaande stijl, smaak of traditie die voorschrijft hoe een voorwerp er uit moet zien. De ontwerper wordt ‘op een produkt gezet’, hij ‘mag’ daar naar hartelust mee ‘stoeien’, waarna de commercieeldirecteuren een keuze maken op grond van de geschatte smaak van de consument.
Wij, die in de werkelijkheid leven, laten ons echter niet alles wijsmaken door de duizenden lege beelden die dat wel willen. Wij wonen in een flat, in een doos met Soo andere, maar we weten heus wel dat dat geen huis is, een plek, een territorium dat door anderen als zodanig wordt herkend en gerespecteerd. En als we het al vergeten zijn, dan herinnert ons lichaam ons er wel aan: flatneurose, hoofdpijn.
Of een lege aansteker: we gooien hem weg, maar het blijft knagen dat het tegen de orde van de dingen is. Waarom lachen we anders om de anekdote van de oliesjeik die, toen de benzinetank leeg was, een nieuwe auto kocht met een volle tank? Of om het mopje over Sam die een partij verrotte sardines-in-blik aan Moos verkocht en bij reclamering antwoordde dat ze ook niet om te vreten waren maar voor de handel?
Natuurlijk was de vorm van veel Middeleeuwse producten het directe gevolg van hun functie. Anderzijds bestond er veel nutteloze versiering, maar het diepe verschil met nu is dit: het Middeleeuwse ding drong zich niet op, het hoefde niet met soortgenoten te concurreren, het wilde niemand, omdat het geruild wilde worden, fascineren en veroveren, maar had een terughoudende présence omdat het zo lang mogelijk gebruikt wilde worden. Ik had dit graag willen toelichten met een verwijzing naar dingen op vroeg-Middeleeuwse schilderijen, maar juist door hun toenmalige vanzelfsprekendheid ontbreken ze daarop als individu en worden ze slechts in hun algemeenheid, als aanduiding van de soort, gerepresenteerd. Dit geldt, zoals we weten, ook voor mensen en dieren. De hele wereld was uiteindelijk de representatie van de goddelijke orde. Op het moment dat we de dingen zelfstandig zien worden, is de Nieuwe Tijd aangebroken.
In het werk van de 14e eeuwse Vlaamse meesters bijvoorbeeld blijven de mensen nog lang traditioneel in uiterlijk en houding, dat wil zeggen meer iconografisch dan realistisch, maar traditioneel effigie en psychologischrealistisch portret ontmoeten elkaar al op hetzelfde schilderij. Bijvoorbeeld het gezicht van kanunnik Jan van der Paele en dat van Maria bij Jan van Eyck. Een vergelijkbare overgang zien we bij de dingen. De waterketel op
| |
| |
het Mérode-altaar van de Meester van Flémalle is nog wel een toespeling op Maria als ‘Bron van het levende water’ en de leliën verwijzen naar haar kuisheid, maar volstrekt nieuw is de stoffelijkheid waarmee alles geschilderd is. De edelstenen op Van Eycks bisschopsmijter bijvoorbeeld zijn met zo'n gretige intensiteit geschilderd dat we ook bij nadere beschouwing geneigd zijn dit trompe-l'oeil van het doek te lichten, en het tapijt onder Maria's voeten is zo verzadigd van zintuiglijkheid dat we er telkens met de toppen van onze vingers langs willen strijken.
Later verschijnt het stilleven als genre, wat traditioneel wordt verklaard uit de wending naar de werkelijkheid die ook al bij de Vlaamse meesters werd gemaakt. Als we echter hoogtepunten in dit nieuwe genre - Willem Claesz. Heda, of Adriaen Coorte - goed beschouwen, dan zien we dat er meer aan de hand is. Deze schilders leverden niet zozeer een versiering voor de 17e eeuwse kamerwanden, maar maakten een verlies aanwezig: de verloren vanzelfsprekendheid der dingen.
In de prachtige reeks ‘Adriaen Coorte’ waarmee de bundel ‘Lichtval’ opent, schrijft Hans Faverey, in het laatste gedicht:
ontbrekend hier opgevoerd.
En in het vierde:
En in het eerste gedicht:
van iets: gestadig kloppend
Die Faverey had het allemaal allang in de gaten. Vandaar de titel van dit stuk.
| |
| |
De grote stilleven-schilders moeten evenals Van Eyck c.s. vermoed hebben dat in de dageraad van de Nieuwe Tijd een reusachtige ontvreemding op gang was gekomen, later ook van mens en landschap, maar die blijkbaar het eerst werd ervaren aan de dingen, die immers steeds meer tot handelswaar gemaakt werden. Ze waren nog wel aanwezig, maar op doortocht. Ik moet denken aan de roman ‘Een liefde in 1947’, van K. Schippers, waarin het jongetje zich de geliefde antiquair-dochter voorstelt als iemand die in een huis woont, het ‘huis der veranderingen’, waar alle dingen tijdelijk staan opgesteld, in afwachting van hun verkoop. De vraag hoe het is om in zo'n omgeving op te groeien, laat de schrijver onbeantwoord, maar iets van deze ervaring moeten sensibele mensen in de late Middeleeuwen en de vroege Renaissance gehad hebben. Dat de wereld in de loop van een mensenleven zichtbaar veranderde. Dat een eeuwenoude samenhang daarin op losse schroeven kwam te staan.
Misschien kwamen deze mensen door dit vermoeden tot een scherper besef van het verschil tussen hun tot bewustzijn gekomen leven en de eigen jeugd met zijn geheimzinnige coherentie. Wie kent niet de fascinatie van de stoffige zolder van het ouderlijk huis, waar allerlei voorwerpen ronddrijven in de schemer van de tijd? De benzinetank van een motorfiets, een wieg, een paar deursloten, één schaats... W.F. Hermans heeft het in zijn verhaal ‘Elektrotherapie’ (in de bundel ‘Moedwil en misverstand’) over de ‘fosforescerende emotie die door al wat oud en vergeten is wordt opgewekt’. Deze dingen willen herleid worden tot een verband dat ons, retrospectief, een onderkomen bood, toen zij nog een uitbreiding waren van onszelf en nog niet begrepen werden in het praktische nut dat ze voor de volwassenen gehad moeten hebben. Ze vertellen ons wie we waren en wat we kwijt zijn geraakt. Als deze redenering klopt, moet de raadselachtige aanwezigheid van de dingen veel minder evident ervaren worden door iemand die van jongsafaan in hetzelfde huis is blijven wonen en het ambacht van zijn vader heeft overgenomen, alles bij voorkeur in een overzichtelijke omgeving. Ik denk natuurlijk aan mijn eigen vader en zijn onvermogen dingen weg te gooien, niet uit een onberedeneerd heimwee, maar omdat je alles nog wel eens kunt gebruiken.
Hoewel wij in onze eeuw denken dat we de dingen totaal naar onze hand hebben gezet, maakt zo'n zolder met rommel duidelijk dat niet zij daar onder het stof de verliezers zijn, de weggeworpenen, de ontheemden, maar wij. Wij zijn het die buiten de orde zijn geraakt in de wereld der veranderingen. De dingen op een zeventiende eeuws stilleven weten dat en
| |
| |
herinneren ons daaraan in hun beschroomde aanwezigheid (een kunstwerk kan wel een grote mond hebben maar is nooit autoritair; je kunt erin naar binnen maar je kunt er ook weer uit, je wordt niet in een hoek gedrukt). ‘Kruisbes, framboos, romigste asperges’ bij Coorte, of een wijnglas, een mes en een halfgeschilde citroen op een tinnen bord bij Heda, vertonen zich in een glanzende vanzelfsprekendheid, in de onverschillige grandeur van wie zich boodschappers weten uit een mythische wereld, aangespoeld uit een andere tijd die parallel aan de onze aan de rand van ons bewustzijn met ons meeloopt. Ze hebben ons iets te zeggen in hun zwijgzaamheid; ze zijn geen ‘nature’ en niet ‘mort’ maar stil-leven.
Een fascinerend aspect aan deze contemplatie van de dingen is de weigering van het opgeroepen heimwee te verglijden in nostalgie en melancholie om de verloren tijd. Integendeel, ‘de fosforescerende emotie’ is een sterk en utopisch sentiment dat, als honger, gericht is op vervulling in een toekomstig heden. Deze functieloze beschouwing van wat overal buiten de lijst wordt uitgebuit, is zo bezien dus principieel subversief.
De magische aanwezigheid van wat er niet is, kan maar moeilijk verklaard worden. Dat de dingen op een stilleven hun kracht ontlenen aan kleur, compositie en, vooral, hun isolatie, is maar ten dele waar. De magie geldt, zoals we zagen, ook voor attributen en delen van een interieur op een schilderij dat een hele kamer bestrijkt, of een kathedraal. Het voornaamste geheim zit 'm in het licht. Bij de stillevens die door de grote meesters zijn gemaakt, valt het licht niet van buiten op de voorwerpen maar stijgt eruit op. Het licht in het wijnglas, de glans op de hazelnoten, de ronding van een bord, het heldere groen van de rand van het tafelkleed en vooral de schil en het vruchtvlees van de citroen (Heda 1632; hangt in Wallraf-Richartz-Museum, Keulen) - het stijgt allemaal op uit de dingen zelf. ‘Het glas wijn’ van Vermeer (1600/61; Berlijn) waarop een dekselse jongeman een bedeesd meisje een glas aanbiedt met erotische bedoelingen, bedwelmt ons door een gloed van zacht licht die uit de stoel, de kleren, het tafelkleed optrekt en zich over het hele schilderij verspreidt. Hier moeten we zwijgen, de taal kan er niet bij.
In de loop der eeuwen zien we dat het stilleven zelf steeds meer tot een ding wordt, een waar om te verkopen aan de burgerij. Aan het eind van de 19e eeuw gebeurt er nog iets anders: het stilleven wordt een plaats waar de moderne schilder experimenteert met lijnen, vlakken en kleuren om te komen tot een expressie, ook al is het nog even een impressie, die de zintuiglijke wereld transcendeert, de dingen deformeert, misschien wel
| |
| |
om te komen tot een abstractere vorm van dinglijkheid, misschien wel om de dingen op die manier hun eigenwaarde terug te geven. Door deze schilderkunstige ontwikkeling zijn 20e eeuwse stillevens als van Pyke Koch, Dick Ket, of hedendaagse fijnschilders problematisch geworden. De realistische manier om de vraag naar de verhouding tussen mensen en dingen te stellen, werkt niet meer, wordt als naïef ervaren. Iemand moet maar eens uitleggen waardoor dat komt. Een van de weinige kunstenaars die wel een vorm hebben gevonden om in de 20e eeuw met de dingen om te gaan als een 17e eeuwer, is Morandi, maar wat een verschil. De blikken, potten en kruiken op zijn etsen treden niet uit een verloren wereld naar voren, maar zijn dragers van het laatste licht in het schemeruur van een wereld die op het punt staat donker te worden. Ze troosten ons met de wetenschap dat zij zullen blijven bestaan maar één oogopslag verder en ze zijn voorgoed onzichtbaar geworden.
Intussen hebben de dingen zelf het initiatief genomen om op andere wijze de aandacht te vestigen op hun bestaan: door uit de lijst te stappen. Plotseling presenteren zij zichzelf als kunst, brutaal, zelfverzekerd en ironisch. Op rel beluste straatjongens zijn het, schoffies die kauwgum kauwend de restanten van de 19e eeuwse zekerheden over kunst doorprikken: fietswiel op een keukenkruk, een urinoir, een flessendroger bij Duchamp, of, bij Man Ray, subtiele combinaties als een appel waar op de plek van het steeltje een schroefje is neergelegd, een mobile die gemaakt is van 63 klerenhangers, of een parelmoeren snoertje gedrapeerd op een kinderbiljart.
Na Dada blijft hun aantal beperkt. Picasso last nog eens het stuur van een fiets en een zadel aan elkaar en noemt het ‘stier’, maar dan is er eigenlijk iets anders aan de hand. De dingen worden nu juist van hun identiteit ontdaan terwille van de nieuwe betekenis die het beeld oproept.
Met het ontstaan van Pop-Art en Nieuw-Realisme komen ze weer massaler te voorschijn, in allerlei verband. In de Pop-Art gedragen ze zich zelden als afgezanten uit een andere wereld, maar doen ze volop mee in actuele toernooien waarin de macht wordt uitgedaagd. Bovendien zijn ze vaak geschilderd of gedrukt. De cola-flesjes van Andy Warhol bijvoorbeeld, vragen geen aandacht voor zichzelf maar verwijzen knipogend naar aspecten van de Amerikaanse samenleving.
Met het Nieuwrealistische object trouvé blijven we dichter bij de eigen aard der dingen, hoewel ze nogal eens weggemoffeld zijn in een groter
| |
| |
geheel dat alle betekenis in zich opzuigt. De machines van Tinguely bijvoorbeeld, of de maaltijdrestanten van Spoerri. Een andere keer gaan ze een zeker voilà niet te boven, zoals in de accumulaties van Arman of Jan Henderikse.
In dit spanningsveld tussen nevenschikking en onderschikking verkeren de beelden en collages van de Amsterdamse kunstenaar Hans van den Ban (1950). Ze zijn opgebouwd uit gebruikte (weggegooide, overbodig geworden) dingen die hun ‘fosforescerende’ identiteit niet verliezen in het grotere geheel dat zij mede betekenis verlenen. Je zou kunnen spreken van een democratische orde binnen het beeld. Ik denk dat Van den Ban daarmee een positie inneemt die hij met weinigen deelt - voorzover ik kan zien alleen met Man Ray.
Van een grote simpelheid is bijvoorbeeld het beeld ‘Deïte’. Het bestaat uit een trapleuning die in een sierlijke draai uitmondt in een grote, platte pan, of deksel op zijn rug. De twee elementen vragen zelfstandig om aandacht, waarbij de pan meer zichzelf blijft dan de leuning, die in horizontale positie sterk sculpturale trekken krijgt. Het geheel wekt bij mij Oosterse associaties op: een Chinese wok of strohoed, een boogbrug op een pentekening. Maar misschien is de brug wel de rivier zelf, altijd dezelfde, altijd anders, die de pan, een vijver, ons hoofd, vult met leegte. De Boeddha is glimlachend in de buurt.
De tijd is een wezenlijk aspect van de dingen in een stilleven, ook als ze de lijst verlaten hebben. Ze verwijzen, zoals we zagen, naar een verloren verband, naar een geheimzinnige paralleltijd en naar de toekomst, en tegelijkertijd zetten ze dat hele beweeg stil en demonstreren een eeuwigheid die onze tijdelijkheid zowel accentueert als in zich opneemt, een verband dat binnenhaalt en buitensluit. De spanning in Van den Bans werk vindt zijn oorzaak in contrasten die zich verzoenen zonder elkaar op te heffen. Dit blijkt bij nadere overdenking filosofische of, voor wie wil, religieuze implicaties te bevatten.
In verschillende variaties komt het tijdsidee voor. In een nauw aan ‘Deïte’ verwant werk zelfs in de titel, ‘Verloop van tijd’. Ook hier een langgerekte, stromende vorm, een gedraaide ijzeren staaf, die uitmondt in een aardewerken pot op zijn kant, die van binnen geglazuurd is. Wat hierin stroomt, loopt er onherroepelijk weer uit. De tijd kent geen vervulling. De tijd is. Dat klinkt gewichtig maar de vorm van het beeld zet tegelijkertijd aan tot een glimlach. Waar zullen we die voor bestemmen? Voor de hulpeloosheid van de kunst bij zoveel pretentie?
| |
| |
Hans van den Ban, Deïte
Ook ‘Verzamelde werken’ bevat op een wat plompe manier de tijd. Discussieert Van den Ban hier met de lege wok en het geglazuurde potje, door een kuip waarin een bakker misschien zijn deeg heeft gekneed, tot de rand te vullen met gewichten van koekoeksklokken (of zijn het vederlichte, geverfde denneappels?) die, van zwaartekracht ontdaan, van geen tijd meer zullen weten? De beschouwer staat paf bij deze vadsige overvoerdheid, totdat hij ontdekt dat de gewichten een dun laagje vormen boven een gapende leegte. Zuinigheid? Le Néant? Een grapje?
Als er iets van waar is dat de dingen in de twintigste eeuw de lijst van het schilderij hebben verlaten - en daar is veel van waar - dan wordt dat nog eens krachtig bevestigd door ‘De vliet’, een formidabele kruik, uit oude loodkabel gewonden, die, op zijn kant gevallen, haar inhoud ziet wegstromen in de vorm van slierten materiaal waaruit zij zelf is opgebouwd. Dit roept minstens de vraag op hoelang een vorm zich staande kan houden zonder inhoud, of andersom: of leegte, het Niets, een vorm kan krijgen. Dat is zeker ook de vraag naar de mogelijkheden van een kunst die, als alle
| |
| |
stillevens, de leegte, de stilte binnen de windhoos van het leven zoekt en dat is iets wat het kunstwerk zelf op de stromende tijd moet bevechten, zoals ook dit beeld laat zien. Het verbazingwekkende daarbij is dat deze vragen zich zowel laten stellen als opheffen want onontkoombaar, in al zijn vanzelfsprekendheid, ligt het ding daar te zijn. Een getuigenis van het eeuwige en troostende verbond tussen mensen, dingen en natuur. ‘De vliet’ is alles en niets als je er lang naar kijkt. Loodzwaar en vederlicht, aan de aarde verkleefd en daarboven zwevend, opdoemend en weer verdwijnend als de hooischelven van Monet, die ook nog heel goed wist wat stil-leven was.
Misschien zijn het in de 20e eeuw vooral de schrijvers en dichters die de dingen uit hun geproletariseerde bestaan hebben verlost.
‘Oud gereedschap mensheid moe’ luidt de meesterlijke formulering van H.H. ter Balkt. We zagen het al: de dingen zijn het niet die weggeworpen worden na te zijn uitgebuit, wij zijn het die het slachtoffer zijn door de wereld zo liefdeloos in te richten dat we er niet meer kunnen wonen. Dat is de wraak die de dingen in het vooruitzicht stellen.
Oud gereedschap ver van huis
bedenkt geen rondeel om te klagen.
Oud gereedschap huilt niet in het donker
lange weg, lange lange weg
en zingt geen blues want heeft geen stem.
Nee, geen stem, maar de dichter is hun profeet en met wat voor stem:
De sterren zeggen, de hand is op komst
van wie oud gereedschap opneemt en gebruikt
doodgewone ploegschaar, vlashekel, wan:
ze vertellen dat hij komt.
Oud gereedschap mensheid moe
ver van huis, oud gereedschap dat je heersers
overleefde, oud gereedschap ver van huis,
het is tijd voor andere meesters
het is tijd voor de eenvoudige beweging
| |
| |
van de bijlslag recht in het gezicht
van die alles in vuur hebben gezet
langs de weg. Langs de lange lange weg.
Bert Schierbeek zegt het in ‘De maker en de dingen’ (in ‘Een broek voor een oktopus’) zo: ‘De dichter laat de woorden klinken en daarmee de dingen. Hij rukt de dingen uit hun stilte en verklankt wat zij in bruikbaarheid en dienstbaarheid verzwegen. Hij maakt ze vrij. Hij gebruikt ze buiten hun nuttigheidsfunctie om. Door de namen der dingen te gebruiken in het typische aspect dat de woorden van de dingen laten zien, maakt hij ze hoorbaar. Hij laat de hoorbare vorm der dingen zien. De hoorbare vorm van het ding is het woord. Maar doordat hij het ding bevrijd heeft, “er een onding” van gemaakt heeft, valt het woord in de stilte van het ding, waar het weer “onbetekend” is en vormt daar een trillingsbron, waardoor het hele ding weer tot leven komt. Men kan het niet alleen horen, men gaat het ruiken, en zien.’
Wie heeft, in de Nederlandse literatuur, de dingen meer respect bewezen dan K. Schippers. In ‘Eerste indrukken’ vraagt de kleuter zich zelfs af of het louter kijken naar dingen al het begin van een aanranding kan zijn. ‘Wie te lang naar een lichtplek kijkt, zou tenslotte zijn verontschuldigingen moeten aanbieden. Maar aan wat?’ Anderzijds: ‘De dingen hebben jou nodig/om gezien te worden.’, en zo is het evenwicht weer hersteld.
Aan Schierbeek verwante gedachten vind je in ‘Zeep’, van de Franse dichter Francis Ponge. Dit even komische als raadselachtige boekje uit 1966 gaat in zijn geheel over zeep op een zodanige wijze dat ik er in kort bestek niets over kan zeggen, dus ter zake. Ik zoek een bepaalde pagina en lees intussen ‘A la Recherche du Savon Perdu...’ Op p. 121 van de Nederlandse vertaling zegt hij: ‘het komt voor dat, bijv., een schilder een stilleven (zeg een keukentafel) naar z'n ware betekenis gaat zien’. Kunstenaars kunnen daarin ‘op z'n minst beschouwd worden als nuttige baanbrekers voor een bepaald “facet” van de wereld, die soms moeilijker, interessanter, boeiender kan worden dan zij doorgaans al voorkomt. Kortom, als trainers (in de zin van sporttraining), gymnastiekleraren, gidsen, verplegers, weet ik veel?, of grofweg moralisten. Dat is misschien wel het nut van dichters en kunsternaars’. ‘En het behoeft nauwelijks een betoog dat de meest extreme vorm van dit spel de poëzie is, het zuivere woordenspel, zonder een imitatie of voorstelling van het leven zelf te zijn’ Even later stelt hij dat ‘de eigenlijke makers (en dus niet alleen bedenkers) van deze voorwerpen de schrijvers zijn, de dichters’.
| |
| |
Elders zegt Ponge dat hij, na de geweldige avonturen van de geest, grote behoefte had ‘naar het aardse terug te keren, water te drinken, in de grond te wroeten, vruchten te plukken, en mij op de objecten te werpen.’ Dat sluit aan op het uitgangspunt van ‘Kritiek van de cynische rede’ van Peter Sloterdijk. Hij stelt, met Walter Benjamin, dat de wereld zo dichtbij ons gekomen is dat het niet meer mogelijk is de directe ervaring van het leven te transcenderen in grote overzichten. De filosofie ‘bekent: al die grootse schema's, dat waren uitvluchten en halve waarheden.’ (p. 11) Met betrekking tot die nabijheid spreekt hij van het ‘pijn-apriori’ dat de filosofie tot uitgangspunt zal moeten nemen en al heeft genomen in de Kritische Theorie van Adorno en anderen. ‘Omdat de soevereiniteit van het hoofd nooit anders dan fout kan zijn, maakt de nieuwe kritiek aanstalten over te stappen van het hoofd naar het gehele lichaam. Het rationalisme wenst van boven naar beneden te werken - zowel educatief-politiek als psychosomatisch. Wanneer men het levende lichaam ontdekt als “aanvoeler van de wereld”, dan wil dat zeggen dat men de filosofische kennis van de wereld een realistische grondslag geeft.’ (p. 22)
Lichamelijke filosofie, hunkering naar de dingen - wat is er aan de hand? Ik denk, met Ponge, dat de geest in al die eeuwen te ver van huis is geraakt en nu, bij terugkeer, merkt dat de wereld zo door en door verdinglijkt is, dat hij zich afvraagt of hij daar nog wel kan wonen. Tegelijkertijd weet hij dat hij terug moet, terug naar de grond, niet alleen omdat hij zich niet meer aan de wereld kan onttrekken maar ook omdat het zijn diepste wil is daar eindelijk in te leven. Weg met de geniale abstracties die hij nooit zal vergeten maar die hem geen enkel houvast meer bieden in het leven zelf. De schizofrenie van zijn afwezige aanwezigheid heeft hem ziek gemaakt. Daarom krijgt de held van Nicolaas Matsiers roman ‘De eeuwige stad’, die naar Rome is gegaan om een boek te schrijven (!), geen letter op papier, maar loopt hij eindeloos door de stad om Romein te worden onder de Romeinen, mens onder de mensen. Daarom wil de engel in Wim Wenders' film ‘Himmel über Berlin’ weg uit zijn hemelse overzichtelijkheid om eindelijk mens te worden in de pijnlijke werkelijkheid van de grote stad, om in de slotscène te ervaren dat de pijn opgeheven kan worden in het verbijsterend cliché van de zingevende liefde.
De geest heeft een lichaam aangetrokken en neemt de dingen in zijn hand. De dingen brengen ons terug naar een voor-bewuste vanzelfsprekendheid, want ‘dat ben jij’ (Dèr Mouw). Onze geest komt tot rust, er vloeit iets uit ons en in ons, en tussen ons bewustzijn en het ding dat we
| |
| |
contempleren ontstaat een niemandsland waarin even iets opdoemt van een buitenpersoonlijk Zelf, een basis, een thuis diep in ons. Mystiek? Ponge: ‘En dit is het waarom van de dingen (en van bijv. zeep) in mijn boek, mijn bijbel...’ (p. 115) ‘dat de kern zich ledigt’, schrijft Hans Faverey in het vijfde gedicht van ‘Adriaen Coorte’. En, in hetzelfde gedicht:
het in zijn nu verblijvend hier.
Het derde gedicht citeer ik in zijn geheel:
Alsof dat boek waar het alles
Daar liggen ze, de schelpen;
zo toont de aardbei haar bloeiwijze.
Op sommige vruchten hoort een vlieg;
even onveranderlijk als nu.
Ik laat nog een keer Ponge aan het woord. ‘Zou dit niet z'n functie in de samenleving kunnen zijn, het in gezelschap zijn van iets anders (een wezen of een ding), kortom van een voorwerp, dat, wie dan ook, in staat stelt zich van z'n eigen identiteit bewust te worden, zich los te maken van wat hij niet is, zich te zuiveren, zich te decarbonizeren? Zich te betekenen? Zich tenslotte te vereeuwigen in het objool... Ons paradijs, m.a.w., zou het gelegen hebben in de anderen?’ (p. 127) Curieus is de wending in de laatste
| |
| |
zin van het ding via het Zich naar... de anderen. Met dit woord werpt Ponge de vraag op naar de politiek-maatschappelijke implicaties van de contemplatie der dingen: in het Zich verlaat het subject zichzelf en gaat het op weg naar de ander. Ik denk dat deze ervaring de grondslag is voor Sloterdijks idee van de ‘subjectieve rede’, die staat tegenover de ‘objectieve rede’ die, zo laat hij in zijn boek zien, te vaak gebruikt is als middel tot, of camouflage van ‘die Wille-zur-Macht.’ De subjectieve rede neemt het individuele subject dat de wereld ervaart, tot uitgangspunt, maar dan in een passieve gelatenheid die het verbindt met andere subjecten. Het is verleidelijk hier toch weer het woord ‘Algemeen Belang’ te overwegen, een woord waarvan we door de praktijk allang weten dat het, altijd weer, het belang van de sterksten is. Als Sloterdijk schrijft dat je mag eisen dat ‘de subjecten zich onderwerpen aan de voorrang van de communicatie ten opzichte van de communicerenden en van de ervaringen ten opzichte van de “behoeften”’ (p. 836) roept dat het beeld op van een naïeve hippiefilosofie, en dat weet hij, getuige de volgende alinea ook wel: ‘De kritiek van de cynische rede heeft aangetoond hoe de “subjecten”, zowel hard als wendbaar geworden in de gedwongen existentiële en maatschappelijke strijd, te allen tijde het algemene links laten liggen en geen moment aarzelen alle culturele idealen te herroepen zodra het om kwesties van zelfbehoud gaat. De “strijdende rede” is bij voorbaat activistisch en onbeheerst, zij laat zich tot geen enkele prijs ontwapenen en ontwerpt zich a priori nooit aan de voorrang van het gemeenschappelijke, algemene en alomvattende. Onder deze omstandigheden spelen de inspanningen van de Praktische Filosofie zich af binnen bedroevend beperkte grenzen.’
Dat zijn ook de bedroevend beperkte grenzen van alle grote kunst, die in haar teruggetrokkenheid zowel haar moraliteit kent als haar machteloosheid. Het is de machteloosheid van het ‘moderne gepijnigde bewustzijn’ (Sloterdijk) dat handelend zou willen optreden in een onrechtvaardige wereld, dat zich anderzijds wil verzoenen met het eigen leven, maar weet dat die verzoening zich in de liefde, in neo-Boeddhistische Zich-verlorenheid, in de oogkleppen van de gezelligheid of de cynische yuppie-jacht op het goede leven, daarvan afwendt, terwijl in de wereld de ‘geprivatiseerde subjectieve rede’ zijn gang gaat. Dat zijn wij namelijk tegelijkertijd zelf. Vuile handen: ook dat nog.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd