|
| |
| |
| |
Poëziekroniek
In Val en Worp, een bijdrage tot de geschiedenis der mechanica uit 1924, verhaalt de auteur, dr. E.J. Dijksterhuis, dat Galilei in 1610 Padua verliet en zich toen vestigde te Florence als hofmathematicus van de groothertog van Toscana. In 1632 publiceerde Galilei onder de zeer wantrouwende blikken van de censuur zijn beroemde Dialogo, in 1638 zijn nog beroemdere Discorsi. Al in het eerste werk wordt de sluier over de ‘wonderbaarlijke en nieuwe’ valwetten even opgetild. Salviati, een van de sprekers in de Dialogo, wil aantonen dat zijn opponent een verkeerd beeld heeft van de valtijd van een kanonskogel. Salviati verwijst naar de wet der oneven getallen en de kwadratenwet; hij baseert zijn berekeningen op het ‘aangetoonde feit’ dat een kogel van 100 pond in vrije val 100 el, - toen ongeveer 50 meter, - aflegt in 5 seconden en hij komt tot de conclusie dat de valtijd van de kogel van de ‘maanspheer’ tot aan de aarde 3 uur, 22 minuten en 4 seconden bedraagt. Zonder de grootheid van Galilei aan te tasten, kunnen we nu constateren dat zijn berekeningen niet kloppen en dat bovendien de wetten waar hij van uit ging niet zo algemeen geldig waren als je van een ‘wet’ mag verwachten. Natuurwetten, leerde men op school, moesten onder alle omstandigheden gelden. Als de wet luidde: ‘de zon gaat in het oosten op en gaat in het westen onder’ en ten gevolge van een of andere twist of rivaliteitskwestie tussen vader en zoon ging de zon op zekere dag wel in het goede hemeldeel naar boven, maar maakte uren later vreemde kronkelingen en stortte voortijdig en beslist niet in het westen in zee, dan was vanaf die dag de wet van de zonnebaan geen wet meer. Toch bleek al snel dat de natuurwetten niet zo eenduidig waren als ze leken. Zij konden ook de verslagen zijn van een idealistische ordening: de wet geeft dan weer wat een mens in de wereld
ziet. Of verslagen van een denk-economische orde- | |
| |
ving: de wet was dan een spelregel die als zodanig een zekere bruikbaarheid bezat. Hoe dan ook, deze wetten bezaten een grote mate van onaantastbaarheid, al kon je ze zelden of nooit controleren en bleken sommige andere met elkaar in tegenspraak.
Hoe moeilijk het is, goed waar te nemen zonder vooroordeel en op basis van die waarneming juiste conclusies te trekken, zal iedereen bevroeden. Ik geef als voorbeeld een merkwaardig geval. De Engelse arts William Harvey gaat in 1600 naar de beroemde universiteit van Padua en hoort daar Fabrizio Aquapendente beweren en ook aantonen dat de kleppen in de aderen alleen naar het hart toe en niet andersom openen. In een publikatie van 1628 kwam Harvey tot de revolutionaire conclusie dat het bloed slechts één kant op stroomt en door het hart wordt rondgepompt. Het geluid van die pomp was hoorbaar: de hartslag. Voor ons allemaal heel normaal, maar vóór 1628 is er nooit over hartslag gesproken. De Venetiaanse arts Parisanus hoonde zijn collega. Wie had ooit een hart horen kloppen? Bij hen, in Venetië, deed het hart zulks in ieder geval niet.
Waarnemingen zijn onzeker; wetten die vandaag vaststaan, kunnen morgen onder bepaalde omstandigheden niet opgaan. Steeds meer komen de eens zo zekere natuurwetten op losse schroeven te staan. Misschien zijn er ook wetten met een heel andere waarde zoals er ook beschrijvingen bestaan van ontdekkingen met een andere waarde dan de historische juistheid. Zo is de uitvinding van de sexualiteit in 1869 door Jovinian Brown beschreven door Rudy Kousbroek; zo valt ook de Wet van kont en stront van drs. Van Buren te bezien.
Eddy van Vliet kan doorgaan voor de dichter van de poëtische wetten. Hij schreef de bundel Na de wetten van Afscheid & Herfst; in zijn jongste bundel De binnenplaats besteedt hij ook aandacht aan de wet van het heimwee en de wetten van goede smaak en intellect. Hoe hij met deze wetten probeert zijn werkelijkheid in kaart te brengen, daarover gaat deze bundel.
De bundel ziet er hecht geconstrueerd uit. Een los gedicht, een afdeling, een los gedicht, een afdeling, een los gedicht, enzovoorts. De titels van de afdelingen komen weer terug in de gedichten. De bundel opent met het gedicht De uitvinder, dat een poëtica, een opvatting omtrent de taak en de
| |
| |
werkwijze van de dichter lijkt in te houden. De dichter moet een uitvinder zijn, een maker en bouwer.
Bouwen wat nergens te boek stond.
Drijvend maken wat nimmer zinken kon:
een hemelsbreed bed van blinkend beton.
Zo luidt de laatste strofe van dit eerste gedicht. Het beeld dat hij uitvindt is een hemelsbreed bed van blinkend beton, het moet voldoen aan twee criteria: nog nergens te boek staan, het criterium van originaliteit, en drijvend maken wat nimmer zinken kon, het criterium van bewustmaken. Dat drijvend maken is namelijk ook figuurlijk bedoeld. Het betekent in herinnering terugroepen, tot in details waarneembaar boven laten drijven, wat tot nu toch niet helemaal in de vergetelheid is weggezonken. In de strofe ervoor wordt gewezen op het onderwerp.
Over leven en dood, in eenheid gedragen,
De manier van dichten en het onderwerp van zijn poëzie: hij heeft beide in een eerste gedicht al vastgelegd en tevens de norm gesteld. De lezer kan de bundel hieraan toetsen.
In de eerste afdeling Als na een brand komen veel jeugdherinneringen voor. Een jongen steekt met een vergrootglas droog gras in brand, een jongen oefent in perspectieftekenen terwijl buiten de gaslantaarns worden aangestoken, een jongen plakt of kleurt foto's uit een geïllustreerd blad of zoiets, een ‘ik’ wil weer terug naar zijn jeugd. De tijd van dertig jaar geleden, - de ‘ik’ is dan een tiener, - wordt herinnerd en opgeroepen. Over de ouders en de moeder wordt geschreven, over het kind dat hij zelf was en dat nu naast hem staat. Dan volgt dit gedicht.
| |
| |
| |
Nu
Nu is het wanorde. Nu komt de wet van het heimwee
naar sommen die klopten, de zekerheid
dat op slag van twaalven de schoolbel ging
en te midden van het gejoel: de vertrouwde blik,
zoals iedere ochtend op mijn verwarde haren gericht.
Nu nadert vervaarlijk dicht wat ik niet beoogde:
een oester die op de rots waarop zij rust
wil lijken en hoopt zich zo te beveiligen.
Nu, als pijn die het lichaam aan zijn hart
herinnert, ontstaat de drang om hoger
dan alle klasgenoten mijn arm de lucht in te steken
en de vreugde te voelen van het bevrijdend weten.
Het ‘nu’ heeft een dubbele betekenis. Het duidt een moment aan in zijn leven: het nu, wat nu te doen? Hij is vierenveertig jaar, lees ik in het volgende gedicht en in dit gedicht constateert hij dat de heimwee in zijn leven met een zekere voorspelbare wetmatigheid toeslaat. Maar daarnaast duidt het ‘nu’ de fase in zijn bundel aan: als hij aan het einde van deze afdeling is, constateert hij, dat als hij doorgaat met het schrijven van zulke weemoedige jeugdherinneringen, hij in herhaling vervalt. De wet van heimwee is een poëzie-onvriendelijke wet.
Wat de wet van het heimwee precies inhoudt, staat in het boven geciteerde gedicht vermeld. Eerst zegt hij dat er nu wanorde heerst, dan wordt als tegenstelling de rust beschreven van vroeger, waarnaar hij terugverlangt: de sommen klopten, de schoolbel ging op slag van twaalven en tussen het gejoel zag hij altijd de vertrouwde blik, ik neem aan van de moeder. Die blik is iedere ochtend op zijn verwarde haren gericht: iets van de wanorde van nu zat toen ook al in hem.
De tweede strofe neemt dat ‘nu’ weer op. Wat hij niet wilde komt gevaarlijk dichtbij. En dan volgt dat beeld van de oester. Heeft de keuze
| |
| |
van het beeld misschien te maken met de omstandigheid dat de oester in gesloten toestand nauwelijks van de omringende rots te onderscheiden is? Het grijze aanslibsel zit op het dier en op de rots. Maar als de oester open is, dan trekt de wit-roze zilverglans van de binnenkant direct alle aandacht. Ondanks de onooglijke, lelijke buitenkant, worden oesters altijd geassocieerd met luxe. Chique Belgische strandhotels; de ‘gouden’ wijn Chablis; onbetaalbare zeventiende-eeuwse stillevens; de parel in het binnenste. De oester moet zich beveiligen. Wie poogt een oester te openen, kan zich daarbij flink snijden omdat de sterke sluitspieren opgewassen zijn tegen het wel scherpe maar niet stevige mes.
Wat zo gevaarlijk dicht nadert, is het toegeven aan het heimwee, het constateren dat er steeds meer sprake is van gelijk zijn aan de anderen, wat wel een veilig gevoel oplevert maar tevens een besef dat het nooit de bedoeling was. Wat wel de bedoeling was: het openen, zich te onderscheiden van anderen, tegelijk kostbaarheid en pracht verspreidend. Het is een oud beeld: de kunstenaar die tegen de smaak van alle anderen in bezig is iets te maken wat mooi is, de eenzame oester die zich opent, opvalt en zilver vuur uitstraalt, tegenover alle anderen die zich zo veel mogelijk gelijk willen maken aan elkaar en aan de rots. Dat de kunstenaar op die manier uiterst kwetsbaar is, hoort als cliché bij het beeld.
De derde strofe: weer ‘nu’ als eerste woord. Ik lees: nu ontstaat de drang om boven de anderen uit te steken en tegelijk de vreugde te voelen van het bevrijdend weten. Dit positieve gevoel wordt op zijn plaats gezet door de toevoeging: als pijn die het lichaam aan zijn hart herinnert. De waarschuwende pijn dat er iets misgaat rond het hart is gelijk aan de drang uit te steken boven de anderen. Ook die drang kan een waarschuwing zijn. Dat zat al verscholen in de vorige strofe: als je je realiseert dat er iets gebeurt wat je niet wilt, is dat een waarschuwing.
Het laatste gedicht van deze eerste afdeling heet Vierenveertig. Nog eens wordt het verschil aangegeven tussen de ene mens en de andere, tussen de mens die hij is en de mens die hij wil zijn, tussen de mens die verdwijnt en de mens die blijft. Het lijkt alsof in dit gedicht de biografische mens wordt weggetoverd. De eerste regel luidt: ‘Ik durf niet geloven wat ik zie: een man’; de laatste regel luidt: ‘en durf niet geloven wat ik zie: niets’. Een man
| |
| |
= niets; een man verdwijnt. Dat gebeurt ook in de tussenliggende regels. De man verdwijnt echter niet helemaal, iets blijft, namelijk zijn spiegelbeeld. De ‘ik’, een man van vierenveertig jaar, wordt gewenkt door zijn spiegelbeeld, verzet zich even, - als twee heren die duelleren, - maar stelt zich dan op naast het spiegelbeeld en als spiegelbeeld en kijkt naar de weerkaatsing van wat in de werkelijkheid, aan de werkelijke kant van de spiegel bleef. Dan volgt de laatste regel.
Al sinds de oudheid houdt men iedereen een spiegel voor. In de Latijnse middeleeuwen vaak in de titel, in de renaissance en later ook als bron voor anamorfosische vervormingstrucs; dat we in en uit een spiegel kunnen stappen is ons, nadat het al in sprookjes, van Sneeuwwitjes stiefmoeder tot Alice, gewoonte geworden was, nog eens duidelijk gemaakt door de surrealisten en door bijvoorbeeld de films van Jean Cocteau, - Le sang d'un poète, Frankrijk 1930, -. Maar ik sla om en tref het losse gedicht aan. Dit gedicht heet Versailles en begint met de regels:
Vijfhonderdachtenzeventig spiegels. Beelden.
Vluchtige en wederkerende. Van de laatste niet vele.
Alsof de auteur wil roepen: dat weet ik ook wel dat dat beeld honderden keren, namelijk vijfhonderdachtenzeventig keer, gebruikt is. Maar de knipoog maakt het cliché niet helemaal goed.
Dan volgt de afdeling Meer dan een eeuw. Hierin wordt de tijd verdicht, niet de vierenveertig jaar die de auteur geleefd heeft, maar meer dan een eeuw. De belangrijkste gebeurtenissen, de oorlogen, komen telkens terug. Dit dichten, dit samendrukken, van de tijd vindt plaats in ieder gedicht maar ook in de hele afdeling. Ik geef van beide voorbeelden.
Een meisje op een schilderij van Renoir. In werkelijkheid was het een model voor de schilder, op het doek werd zij een symbool voor alle meisjes die dansten in 1876. Het model en al die meisjes uit 1876 zijn allang begraven. Maar op het schilderij en op alle reprodukties danst dat meisje nu nog steeds op het bal bij de Moulin de la Galette.
Een wasserij die Wasserij De IJzer heet. De reclame op de auto die de ‘ik’
| |
| |
door de stad ziet rijden, doet hem denken aan zijn grootvader die vertelde over de slag aan de IJzer van 18 tot 30 oktober 1914. De oorlog van 1914, grootvaders verhaal en het verkeer van nu worden tegelijk realiteit.
In Biografie (zij) en in Biografie (hij) wordt het oude vermoeden verbeeld dat vlak voor de dood het leven nog één keer als in een flits aan je voorbijtrekt: een tijdsverdichting als laatste geschenk van het leven.
Maar niet alleen elk los gedicht, ook de hele afdeling verdicht de tijd. De afdeling bestaat uit acht gedichten op acht pagina's. Het eerste gedicht gaat over dat model van Renoir. Zij wist niet dat haar zoons later door de oorlog zouden worden bedreigd; haar enige angst was ‘de smaak / van haar afgewende lippen te verraden’. Via de andere gedichten met verhalen over de oorlog van 14-18 en over geruststellende conferenties in 1930, met afschuwelijke beelden uit 40-45, met een naoorlogse herinnering komen we bij het afsluitende losse gedicht Ochtend. De oorlog speelt zich hierin af in de toekomst en de oorlogsdreiging gaat uit naar de ‘ik’. In tegenstelling tot het model van Renoir, beseft de ‘ik’ die dreiging dondersgoed. Van 1876 tot 1987: meer dan een eeuw.
In Nu heeft een ‘ik’ de drang gevoeld boven de anderen uit te steken en de vreugde te voelen van het bevrijdend weten. Of dit weten van de toekomstige dreiging bevrijdend en vreugdevol is staat nog te bezien.
Hierna volgt De binnenplaats, de langste afdeling, dezelfde titel als de bundel. Het lijkt wel of hier de blik naar binnen wordt gericht. De bundel begon met herinneringen aan jeugd en verleden, toen volgde een overdenking van een eeuw rotzooi en oorlog. De auteur onderzoekt nu hoe hij er van binnen aan toe is.
Het lijkt tevens of alles verstart. De tijd klontert nog meer samen. De film draait door, maar de acteurs lijken vast te lopen in de stroop, hun bewegingen verstarren, en de volgende projectie valt over het oude beeld dat als kleverige vliegenvanger blijft, heen.
Het eerste gedicht Verliefd begint met de regel:
Zo gaat het, zo ging het en zo zal het altijd gaan.
| |
| |
Uit de gelijkstroom van de tijd licht hij één moment. Tijdens dat moment beleeft hij ook de andere momenten. Het soortelijk gewicht van dat moment wordt zo zwaar en drukkend dat hij weer verlangt naar de soezerige fauteuil van het heimwee. Nadat in de eerste strofe gesproken is over ‘Liefde als een veelvoud van vergissingen’, luidt de tweede en laatste strofe als volgt.
Onbeholpen woorden als zoëven op zak en
zoveel zin om, los van de wetten
van goede smaak en intellect, te schrijven
dat van de stad waar je elkaar voor het eerst zag,
een plattegrond bestaat, waarop een kus,
die het nauwelijks was, geregistreerd werd.
Een vreemde en mislukte liefdesgeschiedenis. Wie zou niet opnieuw willen beginnen? Maar de registratie van het begin, dat is het herbeleven van en het dichten over het moment dat alles begon te ontluiken, is toegeven aan de Wet van Heimwee en het druist in tegen de Wetten van Goede Smaak en Intellect.
Het gedicht Vannacht luidt als volgt.
Vannacht reisden wij naar Padua af.
De kamer waar Vesalius de lijken hun raadsels ontnam.
Onder zijn voeten de veerman die bij onraad
darmen en knoken naar de onderwereld bracht.
Vannacht daalden wij in elkaars gedachten af.
In de gij-vorm sprekend gezegd: wie verliest
heeft slechts de helft der liefde getracht.
Wie het mysterie van de lach onthult
die aanleiding tot tranen gaf, weze gestraft.
| |
| |
Vannacht lokten wij de toekomst uit,
alsof die niet eerder in genen en cellen was neergelegd.
Voor de zoveelste maal reisden wij naar Padua af
in een gesprek dat nog net de dageraad zag.
Tijdens een dag wordt de afgelopen nacht herinnerd. Alles wat vannacht gebeurde staat dus in de verleden tijd. Maar het gedicht bevat verwijzingen naar andere tijden: een ver verleden, een toekomst.
De Vlaming Andries van Wesel, zich noemende Andreas Vesalius, werkte als hoogleraar in de anatomie te Padua. Geboren in 1515, schreef hij in 1543 al zijn belangrijkste werk De humani corporis fabrica; hij stierf in 1564. In zijn boekje Zien. Begrijpen en verklaren van de visuele waarneming beschrijft prof. dr. J.H. van den Berg het belang van Vesalius. Het is goed, dacht ik, deze merkwaardige figuur een ogenblik te belichten.
Het hoofdwerk van Vesalius verscheen in 1543, een kleine anatomische publikatie verscheen in 1538. Dit werk leert ons vreemde zaken: het menselijk borstbeen zou uit zeven stukken bestaan en niet uit drie, de baarmoeder zou twee hoornen bezitten en de lever zou vijf lobben hebben in plaats van twee. Deze fouten staan niet meer in het werk van 1543. Een fout die er nog wel in staat maakt iets duidelijk. Het werk van 1543 vertoont bij de plaat van het menselijk spierenstelsel een spier, - derde borstheffer genaamd, - die bij de mens niet voorkomt. Vesalius wist dat die spier bij de mensen ontbrak maar tegen beter weten in liet hij hem toch tekenen omdat Galenus, een arts uit de tweede eeuw, deze spier had waargenomen bij dieren en hem ook aan mensen had toegeschreven; vanaf die tijd was iedereen van het bestaan van die spier overtuigd geweest. Terug naar 1538 kan men stellen dat Vesalius de fouten nog waarnam omdat ze deel uitmaakten van de heersende opvatting omtrent het innerlijk van mensen. Pas in 1543 kon Vesalius constateren dat de tot dan geldende mening een foute was geweest. Tot zover het verhaal dat Van den Berg ons vertelt. Hij vervolgt dan met het verhaal van de Engelse arts William Harvey die de hartslag hoorde wat volgens de toenmalige artsenwereld ook onzin was. Daarover berichtte ik al in de inleiding.
Tot twee keer wordt naar deze Vesalius verwezen; de verwijzingen
| |
| |
omarmen een beschrijving van een half mislukte liefdesnacht. Dat afreizen in de eerste regel kan ik niet letterlijk opvatten. De herhaling op het eind wordt gevolgd door ‘in een gesprek’. Het afreizen geschiedt in de eigen kamer. Dan stel ik ook de werkkamer van Vesalius gelijk aan de slaapkamer en het ‘de lijken hun raadsels ontnemen’ vat ik op als het denken en spreken over de personen en de dingen uit het verleden. Het ‘raadsels ontnemen’ uit de eerste strofe komt terug als ‘mysterie onthullen’ in de tweede strofe. Aangezien in de tweede strofe gesproken wordt over de afgelopen nacht zonder verwijzing naar heden en verleden en aangezien daar gesproken wordt over ‘verliezen’ en ‘gestraft worden’, lees ik dit gedicht als verslag van een mislukking. Wie zich met de dingen uit het verleden bezighoudt (in de vorm van het dichten), faalt in de liefdesrelaties van het heden.
Maar wat een enorme prestatie heeft deze 29-jarige Vesalius geleverd: tegen alle heersende opvattingen in slaagde hij er in de werkelijkheid scherper waar te nemen. Dat wil de ‘ik’ eveneens. Die veerman? Natuurlijk de hulp die in de kelder de lijken prepareert en deze bij onraad in veiligheid brengt. Wij hebben makkelijk roemen, maar ik denk dat de tijdgenoten van Vesalius vreemd tegen de bezigheden van die excentrieke Vlaming opkeken. En hoeveel inwoners van Padua zullen hem gezien hebben als afgezant van Lucifer, heerser over hel en onderwereld? Menigeen leverde zoiets in die tijd een publieke verbranding op. Een extra voorzorgsmaatregel was niet onverstandig.
Maar veerman en onderwereld wijzen natuurlijk ook naar Charon, de helse schipper, die met zijn bootje de doden over de Styx voert en als beloning een obool uit hun mond mag peuteren. Hier wordt een wereld opgeroepen van beginnende wetenschap en een nog overal gewortelde behoudende religie. Ik denk dat in dit gedicht de binnenplaats van Van Vliet als door Vesalius ontleed is.
Ongeveer vanaf dit gedicht wordt de toon somberder en komt er een sterker accent te liggen op de dood. Direct op Vannacht volgt het titelgedicht. De eerste strofe luidt:
| |
| |
Op de binnenplaats waar het gekoer van duiven
zich al te gemakkelijk voorspellen liet,
hoorde ik een fluiten, dat, zich losmakend
van de zeurende ijsregen om ons heen,
Vatten we de binnenplaats letterlijk op, dan onderscheiden we gekoer van duiven, fluiten, zeurende ijsregen. Die ijsregen maakt duidelijk dat het winter is. Het gekoer van de duiven verandert daar niets aan, het is nergens voorbode van, het is voorspelbaar en automatisch. Alleen dat fluiten kan betekenen dat over niet al te lange tijd de lente gaat beginnen.
Vatten we binnenplaats op als metafoor voor het binnenste, de gedachten, dan lees ik dat in neerslachtige tijden herinneringen aan jeugd en liefde niet helpen of opvrolijken. Iedereen kent het: het heimwee, het verlangen naar vroeger. Maar er wil wel eens een fluiten doordringen dat anders is (= dichten).
De vogel blijkt in zijn kooi echter de seizoenen door elkaar gehaald te hebben. In een echte omkering van de tijd gelooft niemand. Maar het fluiten, het dichten, heeft even die illusie in stand gehouden.
Zijn hier nog de positieve verwachtingen en de negatieve gevoelens in evenwicht, in Bezoek aan de Zoo worden alleen die dieren opgezocht die met de dood te maken hebben. In Het museum wordt een relatie gereduceerd tot enkele flarden herinnering. Die flarden kunnen kostbaar zijn, dat wel, zoals het middenstuk van een drieluik in een museum, maar veel is weg: de naam van het museum, de buitenluiken van het drieluik, de identiteit van de geportretteerde, de naam van de meester. Wat nog wel bindt is slechts die enkele herinnering, dat kleine stukje aarde dat gemeenschappelijk is.
Nog verder in de bundel:
[...] Het is nog steeds de dood
die bladeren dansen doet en verliefd is hij
die hierin een stoet van vlinders ziet. (pag. 54),
| |
| |
[Als ik dicht] heeft de dood
gedurende tweeënzeventig woorden
geen vat op mij gehad. (pag. 55),
en koud ongeduld onderga ik
dit ochtendlijk proefdraaien van de dood. (pag. 57).
Dan volgt de laatste afdeling die bestaat uit drie In Memoriamgedichten.
De bundel is geopend met het gedicht De uitvinder; de bundel sluit met het gedicht De wandelaar.
Het wordt hoog tijd dat ik opschrijf wat ik van deze bundel vind.
Ik bekijk de gedichten De uitvinder en De wandelaar, bij uitstek poëticale gedichten en niet voor niets aan het begin en aan het einde van de bundel geplaatst. Volgens het eerste gedicht was de dichter een uitvinder. Ik herinner me de criteria: het gedicht mocht niet al ergens te boek staan en het moest drijvend maken wat niet zinken kon. Originaliteit en verbeeldingskracht. Wat is daar van terecht gekomen? De originaliteit is in een aantal gedichten niet verbijsterend. Sommige beelden zijn overbekend: de spiegel, de eenzame kunstenaar, het leven dat nog eenmaal voorbijtrekt. Het andere criterium is moeilijker te toetsen. Eddy van Vliet zou zelf moeten nagaan in hoeverre hij erin geslaagd is iets voor zichzelf naar boven te halen. Het laatste gedicht luidt als volgt.
De wandelaar hijgt. Bij het achterlaten
van niets heeft hij ervaren hoe alles blijft.
Langs de jaren voordien ging zijn tocht.
Wat tot bedaren werd gebracht,
als met water besprenkeld stof, wordt herdacht.
In over elkaar gelegde landschappen
vindt hij één voor één iedereen terug.
| |
| |
Alleen: omkeren naar zichzelf kan hij niet.
Hier een beeld van een wandelaar die achter alles heeft aangerend. Niets blijft, alles verdwijnt. Wil hij voordat het verdwijnt, het gezochte nog terugvinden en herdenken dan moet hij snel zijn, vandaar het hijgen. In dit gedicht herken ik weinig van het uren aan de kade staan uit het eerste gedicht. Niet is te herkennen de koele uitvinder en observator die nota nam van de essentialia. In plaats van het boven halen van een rotsvaste, betonnen, niet meer weg te redeneren laag uit het verleden, nu landschappen in de herinnering, die telkens over elkaar vloeien. Hij vindt wel iedereen terug, maar veel vager, veel breekbaarder is de herinnering dan hij zich had voorgesteld. Zelf lijkt hij niet tevreden, maar dat zegt weinig over de kwaliteit van de gedichten. Misschien ontvangt de lezer de meeste vertroosting uit het werk waarin door de maker de troost werd nagejaagd maar nooit verkregen. Niet voor niets is Orpheus het lichtend voorbeeld van veel zangers en dichters.
Ik kom terug op de wetten uit het begin van mijn betoog. Misschien schuilt daar een ander criterium in. De Wet van Afscheid, de Wet van Herfst, de Wet van Heimwee, de Wetten van Goede Smaak en Intellect moesten hem terzijde staan bij het in kaart brengen van zijn werkelijkheid. In het nawoord in Jaren na maart, uitgave Bezige Bij poëziepocket, Amsterdam 1986, schrijft J. Bernlef onder andere: ‘In vroegere bundels deed Eddy van Vliet zich kennen als een dichter van weemoed en melancholie. De “wetten van afscheid en herfst” beheersten zijn poëzie,’ en ‘In Jaren na maart heeft Eddy van Vliet de poëtica van de melancholie voor die van de maker en de ziener geruild. Of liever, we zijn er getuige van hoe de dichter de ene voor de andere poëtica inruilt.’ Ik heb het idee dat Eddy van Vliet in deze bundel precies hetzelfde doet. Eerst speelt het herinneren hem nog parten, dan probeert hij door tijdsverdichting aan het heimwee te ontsnappen. Als verleden en heden samenvallen, dan hebben afscheid en heimwee hun zin verloren. Maar een natuurwet valt niet met een truc te ontkennen.
Ook nu geldt dat een verslag van zulke wanhopige pogingen fascinerende poëzie kan opleveren. Als hij in het eerste gedicht een doel beschrijft en dat niet helemaal kan verwezenlijken, of als hij in bundels zelf wetten
| |
| |
opstelt en er maar deels in slaagt deze te onderhouden, kan men louter spreken van een mislukking als men daarmee op het beschreven proces doelt. De beschrijving van het proces, de gedichten zelf zijn met behulp van deze wetten slechts gedeeltelijk te beoordelen.
Gedeeltelijk. Inderdaad, want er schuilt in deze wetten ook wel een algemener geldende waarheid. Als hij schrijft: ‘Nu komt de wet van het heimwee / [...] Nu nadert vervaarlijk dicht wat ik niet beoogde’ dan lees ik daar ook in de vrees om weer te vervallen in een kwalitatief dubieus, melancholiek vers. En als hij dat gevecht verliest, dan leidt dat niet tot een boeiend verslag, maar tot een deels larmoyante bundel. Het verschil tussen Orpheus die vecht om zijn vrouw te redden van de verkilling, de apathie en de vervreemding en Orpheus die als enige nog een schim meent te zien, zijn gitaar pakt en liedjes over het verleden tokkelt. Wat mij betreft had Van Vliet zich heel wat fanatieker tegen genoemde wetten mogen verzetten.
Slechts met de allergrootste moeite slaagde Vesalius erin zo naar de werkelijkheid te kijken dat deze zich aan hem openbaarde zoals ze in feite was en niet zoals ze door de spraakmakende gemeente verondersteld werd te zijn. Alleen zo was hij in staat een visie te ontwikkelen die nieuw was, waardevol en anders dan de clichés van de tijdgenoten. Dit moet ook het werk zijn van schrijvers. Naar mijn vaste overtuiging bevat het werken volgens de wetten van afscheid, herfst en heimwee een veel grotere kans te falen in dit opzicht.
Hoe ik de bundel van Eddy van Vliet ook bekijk, telkens kom ik uit op een oordeel ‘half geslaagd, half mislukt’. Misschien zijn de criteria niet deugdelijk. Wie van ons slaagt erin een geheel nieuwe kijk te ontwikkelen op de samenleving? Op jezelf? Wat Vesalius in zijn eentje gepresteerd heeft valt te bewonderen, verdient navolging, maar kan niet door iedereen bereikt worden. Daar komt bij dat poëzie niet altijd met de wet in de hand beoordeeld kan worden. Hoe precies de wet ook geformuleerd lijkt, bij poëzie zal vroeg of laat blijken dat de wet voor sommigen niet opgaat.
De bundel bevat twee gedichten met in de titel het woord Biografie; ik sprak er al eerder over. Beide gedichten beginnen met beschrijvende re- | |
| |
gels: een zorgeloos leven van luxe, zelfs decadentie. Dan komt in beide gevallen in de een na laatste regel een opmaat en de gedichten sluiten met een denderende klap af. Een soort bomexplosie. In het eerste geval blijkt het te gaan om een vrouw die door een soldaat aan een vleeshaak wordt geslagen, in het andere geval om een man die op het perron van Treblinka staat te wachten. Ik vind het effect uiterst vals, ik vind de gedichten inferieur. Ten eerste wordt de emotie niet door het gedicht opgeroepen, maar door het verleden waarnaar gemakzuchtig verwezen wordt. Aan dat verleden voegt het gedicht niets toe. Ten tweede is het duidelijk dat het hier om een variabele truc gaat. Het dichten is een schone zaak.
Maar heel precies passen deze twee gedichten in de bundel. De herinnering, de tijdsverdichting, de oorlog: alles klopt. En kijk je nauwkeurig naar de tijd van het aangeduide verleden, dan blijken de gedichten op de enig mogelijke plaats te staan. Ik vind dit exemplarisch: ik vind het een goed gemaakte bundel met veel gedichten die teleurstellen. Mede omdat Eddy van Vliet er soms wel in slaagt iets over te brengen van zijn kijk op de binnenplaats: het verlangen naar hoe die vroeger was, de sfeer van ellende en oorlog, de pogingen om iemand te herkennen, de altijd aanwezige stank van de dood, vind ik het wél jammer dat hij niet helemaal geslaagd is.
Tomas Lieske
Eddy van Vliet. De Binnenplaats. Uitgeverij De Bezige Bij Amsterdam 1987.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd