|
| |
| |
| |
Poëziekroniek
Het vreemdste gezin woont in een fraai huis aan een gracht. Het huis heeft een zolder en een suite en als met ‘bloemenmarkt’ de bekende bloemenmarkt bedoeld is langs de Amsterdamse Singel, dan ligt het huis in het centrum van Amsterdam, niet ver van de Munttoren of niet ver van de Weesperstraat. Vanuit de suite kijken de bewoners neer op de wandelaars langs de Amstel, de Kloveniersburgwal of misschien wel de Herengracht. In het huis wonen drie mensen en een schaap. Het schaap is geen huisdier in een hok, maar een huisgenoot, een schaap dat van een bord eet en soms met koorts te bed ligt. Eerst was het een goede kennis die alleen maar op visite kwam, maar later is het tot inwoning overgegaan, zo wordt opgegeven aan de inspecteur van belastingen. Als dat nog geen bewijs is! De mensen die het huis bewonen, zijn een dominee die van alles doet behalve wat hij als dominee moet doen, en twee ongehuwde juffrouwen van het type dat iedereen wel kent. Ik althans herinner me een identiek duo: van zeer hoge leeftijd, - in de ogen van een kind, - nauwelijks van elkaar te onderscheiden, jas aan, hoedje op en altijd gearmd stappend naar kerk of edel doel: de dames Gladpootjes. Ik bedoel niets met die naam, hij is historisch. Een dominee, twee vrome juffrouwen en een schaap: Hollandser kan het niet.
De lieve dames Groen, de dominee en het schaap Veronica van Annie M.G. Schmidt beleven heel wat in hun driedelige cyclus, hoewel iedereen kan constateren dat het fantastische meer schuilt in de samenstelling van het gezin, dan in de avonturen, want in de tijd dat de gedichten op de kinderpagina van Het Parool werden gepubliceerd, - 1950, 1953, 1960, - verschilden deze uitstapjes, feestjes en dagelijkse beslommeringen weinig van het tijdverdrijf van andere Nederlanders. Hoogstens bekeek het gezin Groen-Schaap het leven van een iets vrolijker kant. Theedrinken, musiceren,
| |
| |
tochtjes op de tandem, pannekoeken eten, blindemannetje, Sinterklaas, Kerstmis, familiebezoek, schaatstochten, burenruzie, boekenweek, picknicken, fancy-fair, botsautootjes, bezoeken aan de tandarts, de biscoop, Artis: de lezertjes van Het Parool zullen het mede zo leuk gevonden hebben omdat ze het dagelijks leven van deze familie herkenden als de eigen vakantie. Maar intussen is Veronica wel een schaap en dat mag een Hollands dier zijn, het blijft getuigen van een sprookjesachtige fantasie, dat dit schaap deelneemt aan het huiselijk leven van dominee en de dames Groen. Zij rijdt auto, dat wel, maar als zij chauffeert van de bloemenmarkt naar de Weesperstraat, knalt zij tegen lijn negen en aan de agent geeft zij als geboorteplaats de wei op. Wanneer ze in Elspeet zijn, ontmoeten ze na een lunch van worst, pindakaas en ‘sjokomel’ op de heide de eenentwintig tantes van Veronica. Die hebben het minder getroffen in het leven: ze spreken geen stom woord, de dominee roept ‘Vort schepsels’ en bij het zien van de herder lopen alle tantes van Veronica weer naar de kooi, terwijl Veronica haar menselijke zijde benadrukt door een boterham met suiker te vragen.
Verdringt Veronica dat zij evenhoevig is en gras herkauwt en is zij terecht gekomen bij bejaarde klompendansers die stro met stront voor lief nemen en met dieren hun laatste brokken willen delen? Of is het schaapaspect een metafoor: ieder gezin telt dergelijke lieve, stomme huisgenoten? Het zijn vragen die eigenlijk niet gesteld mogen worden. De gedichten zijn bedoeld voor kinderen en dus is Veronica gewoon een schaap. Schapen zijn toch ook mensen. Veronica is net zo gemakkelijk schaap, als Bruintje Beer beer is en als Dickerdack nijlpaard is. In een van zijn ontroerende stukken in Een kuil om snikkend in te vallen schrijft Rudy Kousbroek over Bruintje Beer, over het mysterie van Bruintje Beers Verborgen Lichaam. Hij wijst dan op een episode uit het verhaal Bruintje Beer en de Kleine Prins, waar het prinsje betoverd is en in plaats van een mensenhoofd een varkenskop op zijn romp heeft staan. Zijn eigen hoofd krijgt hij terug na het drinken van een slok water uit een toverfontein. Daar staat Bruintje Beer met geruit broekje, schoentjes, truitje en mensenhandjes en met een berekopje. Hij verheugt zich over het nu weer menselijke prinsje, maar drinkt zelf niet. De gedachte bestaat eenvoudig niet. In stripverhalen en in sprookjes leven
| |
| |
dieren en mensen harmonieus naast elkaar. De beer Bommel laat zich bedienen door de hond Joost, betrekt zijn spritskoek bij de ram Grootgrut en groet zijn burgemeester het nijlpaard Dickerdack. Maar kijkt hij vreemd op als mensen zijn pad kruisen en hem als stadgenoot en gelijke aanspreken? Beslist niet. Terpen Tijn, Prlwytzkofsky en Pas mogen eigenaardige personen zijn: om hun mensenaard wekken ze geen verwondering. Veronica eet soms gras, maar woont in een huis, kent het raadsel van de menselijke seksualiteit en zelfs de schaamte die er vaak mee gepaard gaat. Annie Schmidt gaat verder dan Mary Tourtel met Bruintje Beer. Veronica is een schaap, maar als het enigszins kan, moet dat verdonkeremaand worden. Iedereen moet ervan overtuigd worden dat Veronica een huisgenoot is, dat wil zeggen een mens. Maar het lukt niet. Zelf spreken de huisgenoten ook over ‘het schaap’.
wij houden toch van u, het schaap en ik, dat staat toch vast? (p. 156).
Niet altijd zijn de avonturen gewoon voor het Nederlandse gezin anno 1955. Zo maken ze een ballontocht, ze reizen naar Parijs en Zwitserland, ze maken rondvluchten boven Schiphol en Veronica wordt uiteindelijk benoemd tot hoogleraar in de sociologische wetenschappen te Leiden. Waar ter wereld anders bestaat een ‘Vergulde Turk’? Wat het huis al deed vermoeden: het is een familie in zeer goeden doen. Als er staat dat ze in geldnood zitten, dan duidt dat volgens mij op de onhollandse eigenschap dat ze niet met geld kunnen omgaan. Misschien hebben ze een geheime bron van inkomsten die soms blijkt opgedroogd, maar meestal rijkelijk stroomt. Redenen te over waarom dit merkwaardige en geheimzinnige gezin de kinderen van toen geboeid zal hebben en mij nog steeds boeit.
Het is niet helemaal waar dat de straatnaam onduidelijk is. In het eerste gedicht staat het volgende.
Zo ging het schaap Veronica gezellig op visite,
ze liep het Lindenlaantje door, ze drukte op de bel,
de dominee deed open [...] (p. 115).
| |
| |
Het huis staat in de Lindenlaan of vlak daarbij. Maar de Lindenlaan ligt in Amstelveen, hoe valt dat nu te rijmen met Weesperstraat en bloemenmarkt? Ook dit moet niet letterlijk genomen worden. De Lendenlaan komt meer voor. Onder andere in Pardon uit Huishoudpoëzie (1957) en meer:
pardon ik ben hier zelf vreemd,
maar om u heen zijn mensen zat
die altijd weten hoe of wat.
Zij weten waar - in dit bestaan -
de weg is naar de Lindelaan. (p. 364)
De Lindenlaan is kennelijk een plaats waar het goed toeven is, een utopie. Annie Schmidt schreef liedjes voor radio en televisie, liedjes voor het cabaret en gedichten. Hoeveel poëzie zit in elk van deze delen?
Van 1952 tot 1958 luisterde Nederland naar het nu nog steeds beroemde radioprogramma De familie Doorsnee. Wim Ibo zal in En nu de moraal van dit lied. 75 jaar Nederlands cabaret ongetwijfeld gelijk hebben dat het een moeilijke tijd was. Er was censuur, er moesten om het fatsoen wijzigingen aangebracht worden, - op 1 november 1956 werd een brief verstuurd waaruit bleek dat de vara het woordje (sic!) ‘kontje’ te onfatsoenlijk vond voor uitzending, - maar de populariteit van het programma groeide. Doorsnee werd een cultus. De liedjes zullen voor iedereen die de serie zich nog kan herinneren een bron van genoeglijk terugdenken zijn, maar hoe werken de teksten in een verzamelbundel?
Deze liedjes staan voor mijn gevoel erg ver af van wat ik onder poëzie versta. Het zijn knap berijmde dialogen over zeer gewone onderwerpen. Het gaat over poezen, de film, vrouwen, de rivaliteit tussen Amsterdam en Rotterdam, het tekort aan woningen, angst voor spinnen, formulieren, zakenbrieven, emigratie enzovoorts. Liesbeth, Willem, Sjaan, Rob, Ali, moeder en vader zingen er lustig op los. Desondanks raak ik niet vertederd als ik aan die tijd terugdenk. Ik was toen een jaar of twaalf. Ik krijg beelden van woningen met uitbouw, spruitkool, kou, fietsenbewaarplaatsen.
Een eigen voordeur die we kenne sluite
en zo houwe we de boze wereld buite. (p. 269).
| |
| |
Als beeld van een tijd is het prachtig en bijna satirisch. Vreemde woorden worden fonetisch geschreven, als waarschuwing tegen buitenissig gedoe. Fotuil, Koot Dasuur, does, Romeo en Sjuli-et. Deze liedjes zijn niet schokkend geweest en zijn het nu hoogstens in de zin dat je je verbijsterd afvraagt in welke rare sfeer we toen geleefd hebben. Het was knus als een plaat fondant. Ook van Ali Cyaankali blijkt het gif een vlies te zijn. Als je er even te lang naar kijkt zie je door de barsten het roze suikergoed.
Is dit kritiek op Annie Schmidt? Ik denk het niet, het was in het geheel niet haar bedoeling te schokken. Ze probeerde iets te bereiken via de media die beheerd werden door schijnheilige gladjakken. Met haar lenige taal en haar grote technische gaven heeft zij wellicht gezorgd voor het enige radioprogramma in goed en verzorgd Nederlands met delen op rijm zonder dat die daardoor sullig werden.
Haar teksten voor radio en televisie waren bedoeld voor een groot publiek dat zij in de eerste plaats wilde vermaken. Zij schreef ook teksten voor het cabaret. Wat is voor ons de waarde van haar cabaretteksten?
De natuurlijke taal van Annie Schmidt is ook bij cabaretteksten terug te vinden. Wim Ibo: ‘Maar bijna niemand begreep dat ons vooroorlogse kostuum tot op de draad versleten was. Zo ook in de kleinkunst. Met min of meer succes probeerden de creatieve en uitvoerende kunstenaars op de oude voet door te gaan, maar het werd al gauw duidelijk dat het oude ouderwets was geworden en dat een vernieuwing meer dan noodzakelijk was om de na-oorlogse stromingen op te vangen. Annie Schmidt was de eerste die een nieuwe taal sprak; natuurlijker, oprechter, korter en puntiger dan voorheen.’ Andere overeenkomsten met de teksten voor radio en televisie zijn de onderwerpen, - alledaagse gebeurtenissen, klein verdriet en klein geluk, - de actualiteit en de moraal.
Natuurlijk zijn er verschillen. De liedjes zijn vaak somberder: de dood en de mislukking worden als onderwerp genomen; maar men vindt ook liefdesverzen.
Zonder jou lijkt een variant op het Egidiuslied en ook het bekende Marjoleine is een liefdesvers met beeldspraak als Doe je wollen sokjes aan, Marjoleine. De maan schijnt, het nachtelijk gras geurt, zal zij afdalen langs de
| |
| |
zoldertrap? Maar waarom moet ze dan in die warme zomernacht die wollen sokken aandoen? Is dat een suggestie dat ze haar andere kleren moet uitlaten? Dat is geen gezicht en in die tijd een onuitspreekbare gedachte. Is het een waarschuwing: zij moet onhoorbaar lopen. Is het een teken van bezorgheid: zij moet geen kou vatten, deze oerhollandse Thisbe in het gras. De essentie lijkt mij dat door deze woorden de geliefde iets vertederends, iets huiselijks krijgt.
Een fraaie personificatie vind ik in Pension.
We zijn te veel in dit pension, mijn koffer en ik,
we zijn zo weerloos tussen al die meubelstukken,
we kijken angstig naar 't plafond, mijn koffer en ik, (p. 56).
Cabaretteksten sluiten vaak aan bij actuele gebeurtenissen. Dat maakt deze teksten moeilijk leesbaar wanneer je ze jaren later onder ogen krijgt. Of beter gezegd: moeilijk genietbaar.
Toneel is vluchtig en cabaret nog meer. Het doek valt over de kunst, nooit meer te zien, nergens opgeslagen: weg. Vóór mij liggen foto's van opvoeringen van Hamlet. David Garrick (rond 1750), John Philip Kemble (rond 1780), François-Joseph Talma (rond 1800), Edwin Booth (1864), Henry Irving (1874), Jean Mounet-Sully (1886), Eduard Verkade (1919) en Paul Steenbergen (1948). De namen zijn interessant, de kunst is verdwenen. We verbazen ons er zelfs over dat het ooit kunst geweest is: woest rollende ogen, - Van Dalsum als koning Claudius! - overdadige lappen, spreidstanden uit de vechtsport. Het is een nadeel van de toneelvorm, bij muziek bijvoorbeeld gaat dit niet op. Symfonieën van Bruckner, gedirigeerd door Wilhelm Furtwängler zijn ondanks de povere opnametechniek nog steeds superieur aan bijna alle later opgenomen uitvoeringen. Bij het cabaret is bovendien de tekst aan slijtage onderhevig. Veel voorbeelden uit de teksten van Annie Schmidt maken duidelijk dat de liedjes toen leuk en helder geweest zijn, nu nog herkend worden en straks als studiemateriaal in de kast zullen liggen.
| |
| |
per slot ben ik dan ook een mens, b.b.h.h. (p. 56);
Geen redevoering van Malik, (p. 84);
geen Bertha Hertoghkwijl. (p. 85);
Jij zit nou in je eentje in de Stork. (p. 99);
Dat ging toen, rang, tegen de vloeba aan. (p. 100).
Enzovoorts. Wie weet nog dat vloeba muurverf was, waarvan de naam stond voor de afkorting van vloeibaar behang, zoals je ook wip en bib had: ‘Wandbekleding In Pastavorm’ en ‘Behang In Blik’. Niet alleen raken actuele gebeurtenissen in de loop der jaren op de achtergrond, de mededeling kan na jaren ineens een heel andere lading krijgen. In Liedjes voor Pension Hommeles (1957-1959) staan teksten als: ‘Troepen in Irak’, ‘troepen in Iran’, ‘Troepen in Ceylon en in Afghanistan’ en:
Kijk in Cape Canaveral, daar gaat weer een raket,
even wachten of ie uit elkander spet,
ooooooooooooooh... (p. 432).
Natuurlijk schuilen er onder al die cabaretliedjes veel die nog steeds prachtig zijn. Zo lang is het ook weer niet geleden. Het lied De trilogie uit Liedjes voor het Cabaret (1951-1955). eindigt als volgt.
Ik ben het derde deel dat heet: Og fjør eg hint
en dat betekent: Maar het rendier overwint.
De bossen zingen eeuwig door, geheel in linnen.
De beer komt zomaar overdag de hoeve binnen
en Gødløf sterft op prima houtvrij papier.
De koe heeft nu gekalfd, dat was een heel gemier.
En Svagn vraagt: og øren søren galgenaas.
Dan zwijgt een iegelijk weer dertien pagina's.
En eindelijk op bladzij veertienhonderd zeuven,
dan antwoordt Ragnhild: og tøe ev øe og øeven.
Hartstochtelijk reiken ze elkaar de klamme hand,
| |
| |
want zoenen doen die mensen nooit daar in dat land.
Wij zijn zo vol natuurgeweld, wij alledrie.
Wij zijn de tri, wij zijn de tra, wij zijn de triolologie.
Slotlied op de wijs van In der Halle des Bergkönigs:
Svagn, hav joe haende tøs,
Svagn, hav joe haende tøs,
ars slak jer og jer smøl.
Svagn hav joe haende tøs,
ars slak jer og jer smøl.
Hmmmm tsjjjj tsjjjj tsjjjj tsjjjj tsjjjj tsjjjj
Ik vind dit een prachtig voorbeeld van ‘Light verse’.
Wij hebben in Nederland niet zo'n geweldige traditie op het gebied van het ‘light verse’, de luchtige poëzie. Wat nu op dit gebied wordt geschreven, wordt zelden poëzie genoemd en het vele dat vroeger zo werd geschreven, wordt nu niet ‘light’ genoemd. In Engeland is het veel meer serieus genomen. De beroemdste verzameling is waarschijnlijk W.H. Auden's Oxford Book of Light Verse. Auden legt in zijn inleiding uit wat hij onder ‘light verse’ verstaat. Iedere schrijver is geinteresseerd in bepaalde
| |
| |
verschijnselen en wil zijn bevindingen meedelen aan een publiek. Als zijn interesse overeenkomt met die van het publiek en dat publiek is bovendien vrij algemeen, dan zal hij gewoon en begrijpelijk schrijven. Komt zijn interesse niet overeen met die van het publiek, of zijn publiek is een speciaal publiek, bijvoorbeeld dat van collega-dichters, dan zal zijn werk zeer verschillen van de gewone omgangstaal. In het eerste geval is de poëzie ‘light’. Auden onderscheidt daarin drie soorten. Poëzie die geschreven is voor een uitvoering; poëzie over het alledaagse sociale leven; nonsenspoëzie. Hij waarschuwt dat deze poëzie zeer ernstig kan zijn; pas vanaf de romantiek heeft ‘light verse’ een klank gekregen van trivialiteit. Lange tijd was het de enige vorm van poëzie. Pas bij Shakespeare, Donne en Milton ontstond er ook moeilijke poëzie. Met name vanaf de romantiek, werden de gedichten duister. Maar het ‘light verse’ is nooit verdwenen, en vanaf de negentiende eeuw kwamen daar nieuwe soorten bij: nonsenspoëzie en poëzie voor kinderen. Auden noemt Lewis Caroll en Edward Lear als de grote meesters. Geen poëzie, die luchtige verzen? Waarom niet? Annie Schmidt heeft dit soort poëzie geschreven. Ik wil nu kijken naar haar gewone gedichten, die zich binnen de Nederlandse literatuur onderscheiden door hun ongewoonheid.
In al haar teksten blijft Annie Schmidt het alledaagse leven als onderwerp nemen. Gewone gebeurtenissen van gewone mensen worden, soms lachwekkend, soms schrijnend in beeld gezet. Het gedicht Wladimir begint zo:
Ze had haar hele leven al gedacht:
als ik een zoon krijg, heet hij Wladimir.
En hij moet blond zijn en zijn ogen zacht
en grijs. Zo moet hij heten: Wladimir. (p. 309).
Deze ‘ze’ is zo kwetsbaar, dat ze teder wordt. Ze mijmert, luid zullen de wensen nooit over haar lippen komen. Zou ze tijdens een intiem moment er met een ander over spreken, dan zou ze onbegrip ontmoeten en logische weerleggingen. Waarom zo'n naam?
| |
| |
Hij moet iets teders hebben en iets fiers
en hij moet heel de wijdheid in zich dragen
van Rusland, en van al die Wladimirs
die op hun paarden door de steppe jagen. (p. 309).
Wat haar kwetsbaar maakt is de onmogelijkheid haar dromen te koppelen aan de realiteit. Een ontgoocheling wordt dan onvermijdelijk, maar het is tevens een kenmerk van de poëzie van Annie Schmidt dat de ontgoocheling nooit of zelden tot drama's leidt. De Hollandse realiteit breekt door en in Holland heten de kinderen geen Wladimir, maar Kees. De teleurstelling is een feit.
Toen ze alleen was zei ze nog één keer:
dag Wladimir, en streek hem langs het haar.
En na die avond zei ze het nooit meer. (p. 309).
Ze leeft verder en ze heeft geleerd dat alles wat uitstijgt boven de gewone werkelijkheid uitgebannen moet worden. Je moet je verwachtingen niet hoger stellen dan kan. Verstandig misschien, maar ontnuchterend, ontgoochelend.
In dezelfde bundel Weer of geen weer (1954) en meer staat het gedicht Raad.
Neem nooit een dichter, m'n dochter.
Neem liever de kruidenier, dochter.
Want alle tederheid die bij hem
uitstijgt boven de kersenjam
en boven de kleine zakjes blauw,
dochter, is altijd voor jou. (p. 321).
Dezelfde mededeling. Ook de dichter wordt licht belachelijk gemaakt.
Wat jij in hem liefhebt, dochter,
staat al in zijn bundeltje Donkere Sneeuw (p. 321).
| |
| |
Een heel enkele keer wordt het bestaan van dromen en fantasieën erkend. Het gedicht December in de stad begint als volgt.
Er zat een wollen kindje in de trem
met wollen voetjes op de bank te spelen.
Hij had een prentenboek, met drie kamelen.
Kamelen in de sneeuw. [...] (p. 324).
Wij, volwassenen, hebben grijze gedachten, sommige worden in het gedicht genoemd. Dit procédé is kenmerkend voor de poëzie van Annie Schmidt en voor het genre ‘light verse’. Maar dan komt na al die suffe gedachten aan diner, geld, politieke dreiging, ineens een prachtig fantasievol beeld terug.
Er kwam een halte op een schemerplein.
Het kind werd aan z'n handje meegenomen;
ik zag hem buiten gaan. Onder de bomen.
Ik zag hem lopen, dapper, wit en klein.
De drie kamelen liepen voor hem uit
en losten langzaam op tegen het duister. (p. 324).
Waarom komt zo'n fantastisch beeld zo zelden voor bij Annie Schmidt? De werkelijkheid blijft haar maatstaf: het is jammer dat het geconstateerd moet worden, maar als de werkelijkheid grauw is, dan hebben we het daar over. Het gedicht besluit:
We reden weg. De tram was zonder luister
en natte sneeuw vervaagde aan de ruit. (p. 325).
Verdwenen is de fantasie.
Deze nuchterheid loopt als een leidraad door haar werk heen. Dromen wordt meestal gecombineerd met jeugd en kindertijd. Haar fantasievolle kinderliedjes onderstrepen dit en tonen overtuigend de speelse geest van
| |
| |
Annie Schmidt aan. Ik geef nog een voorbeeld. In dezelfde bundel staat het gedicht Erwtjes. Een zeventigjarige vrouw droomt over het geluk dat ze gekend heeft. Ze blijkt niet over ‘de Liefde’ of over ‘de Verte’ te dromen, maar over erwten. Ze herinnert zich een scène dat ze thuis op het balkon erwten zat te doppen: dat was geluk. Maar uit het eerste en tweede couplet weten we dat toen ze op zeventienjarige leeftijd werkelijk met die erwten bezig was, ze razend was om dat stomme werk. Ze gaat dan dromen over ‘de Liefde’ en wordt daardoor wat rustiger. Zo is haar leven geklemd tussen een realistische situatie, - de erwten, - die overgaat in toekomstdromen en een vervalste herinnering aan die situatie na een leven waarin geen van die dromen is uitgekomen. De dromen zijn vervlogen, gebleven zijn de erwten. Hoogstens valt te constateren dat de jeugd vroeger een gelukkige tijd was, maar dat is wel een cliché.
[...] Ik kan mijzelf nog zien,
daar in mijn moeders huis op het balkon,
bezig met erwtjes doppen in de zon.
Dat was geluk. Toen was ik zeventien. (p. 326).
Een laatste voorbeeld uit deze bundel: De polder en het riet. De toon is nogal afwijkend, het lijkt niet eens te rijmen, de personificatie is niet een van haar meest gebruikte technieken en het begin is onhollands lui.
De polder zegt: ik lig hier op mijn rug
en tuur de ganse lieve dag naar boven;
misschien is het verbeelding maar ik vind
dat ik aldus de wolken beter zien kan... (p. 339).
Deze verbeelding zit hem dwars. Ondertussen schopt het water steeds met blote voetjes tegen het riet. Het riet droomt.
Van zes Chinese paardeharen droomt het,
van zes Chinese haren uit de witte staart,
| |
| |
uit de Chinese staart van Kwin Yangs witte ros.
Van die zes haren zou Kwin Yang, als hij nog leefde,
een wit penseel vervaardigen en daarmee zou hij
het wachtend riet vereeuwigen, als hij nog leefde...
Maar hij is dood, allang, allang... allang, allang,
Maar sst, verzwijg het! Zeg het niet tegen het riet!
Het zou zo treurig worden, 't riet, als het dat hoorde.
Het zou ineens de blote voetjes van het water
niet meer verdragen. (p. 339).
Het ideaal, de fantasie, de droom dat een groot kunstenaar het riet zal vereeuwigen, is onmogelijk. Kwin Yang is dood. Maar wij, platte polder, die onze ogen sluiten omdat de wolken en de vogels in het donker ons eenzaam maken, moeten het kinderlijk riet de droom van zes paardeharen niet afnemen. Laat de kinderen hun kamelen.
De volledige bundel is fraai verzorgd, maar hij is ook heel dik. Soms krijg je genoeg van dat Hollandse, dat gewone, dat alledaagse. Zeker omdat ‘doe gewoon, dan doe je gek genoeg’ vaak moralistisch klinkt. Al die verschillende typen, hoe knap beschreven, het blijven typen. Altijd die mijnheer Sanders die steeds rijmt op ‘anders’ en het dorp heet weer Krabbendijke. Al die liedjes uit die ‘mjoeziekuls’. Maar wat een knappe techniek. Regels als:
Nu bloeien de congressen langs de meren (p. 373).
en:
De slasaus dekt geduldig elke sof,
mantel der zure liefde die bedekt
de koude spruitjes en het laffe lof. (p. 387).
uit Congressen en Ballade van de salade maken mij steeds weer enthousiast.
| |
| |
De somberste figuur is de meeuw uit het gedicht De meeuw. Natuurlijk is er weer een ander, een ik, die meent dat ‘der meeuwen vlucht’ een ideaal is, maar streng wordt de ik terechtgewezen door de tranige vogel. Dit keer is het geen Hollander, maar ‘hij praatte Hollands, enigszins gebroken/en met een Deens accent. Hij was een Deen.’ Het doet aan als Hollandser dan Hollands. De discussie gaat zo:
Maar, zei ik, u bent zwierig en bevallig!
Ja nou! zei hij, bevallig als de pest!
Wat koop ik daarvoor? En hij zei zwartgallig
let op, we worden allemaal geflest! (p. 374).
Maar op het eind heeft de dichter het laatste woord, de poëzie laat zich de bevalligheid niet afnemen door een Deense meeuw. Het gedicht eindigt:
Toen vloog hij verder na die laatste woorden,
heel snel en wit tegen het grauwe noorden. (p. 375).
Hoe sceptisch de meeuw ook is, tegen het grauwe noorden, de grijze wereld van de volwassenen lijkt hij in zijn kleine witheid op het kind met de kamelen: ‘dapper, wit en klein’. Dit is poëzie, verpakt in grote nuchterheid.
Tomas Lieske
Annie M.G. Schmidt. Tot hier toe. Gedichten en liedjes voor toneel, radio en televisie. 1938-1985. Samengesteld door Tine van Buul en Reinold Kuipers. Em. Querido's Uitgeverij Amsterdam 1986.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd