Tirade. Jaargang 31 (nrs. 308-313)

[p. 50]

Wam de Moor
Uit het nagelaten werk van Van Oudshoorn

Tussen 1 oktober 1899 en 1 maart 1933 was de prozaschrijver J. van Oudshoorn (ps. van Jan Koos Feijlbrief) in dienst van het departement van buitenlandse zaken. Vijfeneenhalf jaar Den Haag en achtentwintig jaar Berlijn gaven hem pijnlijke ervaringen op het gebied van de hiërarchische verhoudingen in de ambtenarij. Eerst klerk ten departemente, toen kanselier van het gezantschap, tenslotte directeur, wist hij zich altijd de mindere. Geen wonder dus, dat hij hoewel op en top burger, een kritische houding ontwikkelde tegenover de ‘hoge heren’. Dit waren de diplomaten en de kaste van professoren, notarissen, doktoren en burgemeesters waartoe zij behoorden.

Deze kritische houding is niet de voornaamste en belangrijkste bron van Van Oudshoorns thematiek. Die lag veeleer in het persoonlijk leven van de auteur, aangevangen ver voor hij met de ambtenarij te maken kreeg. Toch is ze niet zonder betekenis.

Al in de grote eenzaamheidsromans Willem Mertens' levensspiegel (1914) en Louteringen (1916) komt de afstand tussen de alter ego's van de schrijver en hun kantooromgeving tot uitdrukking in de kritische waarneming van de zich in burelen ophoudende personages. Het verhaal ‘Pension Mordau’ (1938) laat vermoeden dat het gevoel niet alleen overal om zich heen marionetten te zien maar er ook zelf een te zijn, de auteur pijnlijk heeft getroffen. De subalterne ambtenaar in dit verhaal en zijn chef hebben beiden een ‘donker besef van grondelooze leegte’. Ik schreef hierover uitvoerig in mijn biografie van Van Oudshoorn (par. 5 van hoofdstuk 3.1).

Als wachtgelder en gepensioneerde werkte de auteur tussen 1934 en 1943 bijna schraperig aan zijn memoires in romanvorm. Het hoofdstuk ‘Achter groene horren’ van het gelijknamige boek bevat een pittige satire

[p. 51]

op de ambtelijke mallemolen. Hier draait het circus op volle toeren. En het wordt bekeken met de open ogen van de nieuwkomer - Van Oudshoorn ging hier terug naar zijn eerste, Haagse, periode als ambtenaar.

Toch is er meer dan deze kritische houding. In zijn dagboek noteerde hij eens: ‘Ieder mens is in zijn diepste wezen eenzaam. Afgesloten van de buitenwereld en van zichzelf. Men kan dit telkens overal lezen. Maar die het in werkelijkheid ervaren, zijn te tellen.’ Die uitspraak vormt een variant op het gezegde van Hebbel, dat in de hel van het leven alleen de hoge adel van de mensheid wordt toegelaten; de anderen staan ervoor en warmen zich.

Blijkbaar hield ook Van Oudshoorn zich op de been met zulke uitspraken. Want hoe graag hij zich ook bij zijn medemensen had gevoegd - en naar de uiterlijke schijn deed hij dat ook, in de Hollandse Club en bij zijn familie-, hij wist de prijs voor de eerlijke ontleding van de werkelijkheid: eenzaamheid. Zijn burgerlijk bestaan met huwelijk en al was hiervoor de dekmantel. Het voorkwam zijn totale verloedering.

Zo is dit werk de soms bedroefd stemmende, maar dikwijls ook verheffende oogst van de zelfontleding. In hun tragische neergang beleven zijn personages Mertens, Verkoren, de puber Arie en de midlifeman De Waal de beschouwing van hun eigen leven.

Deze twee elementen - de kijk op de wereld als een marionettentheater en de van zichzelf en anderen vervreemdende eenzaamheid - vormen de componenten van een stuk proza dat de auteur zelf nooit heeft gepubliceerd en dat hierbij voor het eerst wordt aangeboden.

Er is daarnaast een reden waarom in de uitgave die dit jaar bij De Arbeiderspers verschijnt de niet voltooide roman en het wel afgemaakte maar nooit gepubliceerde toneelstuk Marionetten, spel van geld tezamen zijn gebracht. Wie eerst het proza leest, begrijpt waarom het toneelstuk is zoals het is, en wie dan van het drama kennis neemt, vermoedt waarom de auteur de roman onvoltooid heeft gelaten. Dit zal ik toelichten. En wel door over beide werken te vertellen wat er over te zeggen valt: hun ontstaan en de vermoedelijke strekking ervan.

Van beide teksten is het romanfragment naar alle waarschijnlijkheid het

[p. 52]

oudste. Dit dateert van vóór 1944, terwijl een eerste versie van het toneelstuk op 12 oktober 1946 gereed kwam en een definitieve, hier afgedrukte variant in de eerste maanden van 1947 werd gelezen door de criticus G.H. 's-Gravesande.

De onvoltooidheid van de roman - slechts drie hoofdstukken zijn ons nagelaten - maakt het moeilijk te bepalen welke thematiek hij bevat. Anderzijds lijkt dat wat in die hoofdstukken aanwezig is naar de inhoud onmiskenbaar op Van Oudshoorns eerdere werk, terwijl er sprake is van een nieuwe compositorische lijn. Vooral in hoofdstuk 11 treedt een typisch Van Oudshoorn-personage op, de klerk Woudstra. Een getourmenteerde ziel die de alledaagsheid van het bestaan tracht te overstijgen door in de avonduren te schrijven. Een toneelstuk nog wel. Als zijn literaire werk geen sukses heeft, zet hij het op een drinken. Hij heet ‘iemand van vaste gewoonten’ te zijn. Hij vermorst zijn leven in drank, elke dag; hij flaneert langs de straten, hij is even wankelbaar als Willem Mertens en lijdt evenals deze na ogenblikken van zelfhaat aan zelfoverschatting. Soms ziet hij de dingen helder: ‘In stomme verbijstering werd het hem bewust ver van de menschen alleen zijn weg te gaan en toen dit besef van volstrekte eenzaamheid in een schichtige angst omsloeg, zoodat hij zich in blinde verwarring geweld moest aandoen de kamer niet te ontvluchten, kwam hij, zich langzaam herstellende, voor het eerst er toe zich af te vragen, of deze gevaarlijke zenuw-overspanning niet enkel een gevolg van zijn onmatigheid kon wezen.’ Wat dit personage betreft heeft Van Oudshoorn een bekend alter ego nog eens opgevoerd.

Maar Woudstra is niet de hoofdpersoon in alle drie de hoofdstukken. In het eerste is dat de kandidaat-notaris De Wit, met de oude notaris en diens veel jongere vrouw in één kamer verkerend. In het derde, dat ik hier afdruk, de vrouw zelf. Deze aanpak was voor Van Oudshoorn volstrekt ongebruikelijk. We kennen geen ander werk waarin hij per hoofdstuk van point of view verandert en telkens een ander personage centraal plaatst. Alle drie figuren zijn ledepoppen. De kandidaat-notaris wordt afgeschilderd als een man van strijkages die op een bepaald moment iets heeft van ‘de waarlijk onvervaarde soldaat’ en voor wie ‘paardrijden, drinkgelagen, schermen en zwemmen, jachtpartijen, verre reizen, hier en daar een be-

[p. 53]

taald galant avontuur’ de levensvulling betekenen. Iets anders is er ook niet met deze man aan te vangen, staat er. Van de notarisvrouw kan hij ook alleen maar de buitenkant waarderen: ‘haar gloedvolle in zich gekeerde oogenschijn en zoo sonoor echt vrouwelijk stemgeluid’. Zij blijkt op haar best als ze over jan en alleman kan roddelen en kwaadspreken, ‘terwijl zij voor het overige het aller-liefste over de meest oppervlakkige zaken sprak’. Over Woudstra zijn deze twee marionetten het volstrekt eens: ‘Een liederlijk sujet, hopeloos aan de drank en eenmaal beschonken tot alles in staat.’ Wat een trio!

Het slot van het derde hoofdstuk is kenmerkend voor het door Van Oudshoorn bekritiseerde gedrag van allen: de kokette notarisvrouw voor wie de jonge kandidaat-notaris het zoveelste speeltje is, erkent dat zij het initiatief heeft genomen in de verhouding met hem: ‘Wel moest het van haar alleen zijn uitgegaan, maar wàt zij gedaan had, wist zij al evenmin meer.’ Zo weet de windbuil niet wat hem overkomt en staat de klerk te kijken van de gevolgen van zijn dronkenschap. Zelf marionetten, maken deze drie de goedmoedige, niet onsympathieke oude notaris Teraart tot hún ledepop.

Hét kenmerk dat al deze mensen gemeen hebben is, dat zij van dag tot dag leven en nooit nadenken over vroeger. Vanuit het contrast benadrukt Van Oudshoorn hier nog eens hoe belangrijk hij het verleden vond als oriëntatie op heden en toekomst. De leegheid van de marionetten ligt in hun negatie van dat verleden, van alles wat de mens maakt tot wat hij is.

Het opvallendste verschil tussen de romanfragmenten en het toneelstuk Marionetten is de afwezigheid van een Woudstra-achtig personage in het spel. Verder gaat het om een vergelijkbaar gezelschap in een vergelijkbaar milieu. Een oude notaris, een veel jongere vrouw, een kandidaat-notaris die verliefd wordt, een medewerker met grote schulden (dat is er dan van Woudstra behouden) en een major domus. De familie heet nu Ter Aert, de kandidaat-notaris is niet meer De Wit maar Charles Rietberg. Volgens de rolpagina is het thema van dit stuk de verhouding tussen de barones Fanny ter Aert en Rietberg. Maar, laten we wel zijn, die verhouding is van meet af aan tot mislukken gedoemd. Volgens de ondertitel ‘spel van geld’ gaat

[p. 54]

het om iets anders: om geld. In feite volgen we een spel waarin de bijna zestigjarige goedzak door al zijn huisgenoten wordt bedrogen. Alleen de major domus gebruikt oren en ogen om hem te beschermen.

Fanny wil een ander, lichter en ruimer huis. Zo'n droom achtte Van Oudshoorn uiterst banaal en de vrouw staat dan ook, in de slotscène, op het toneel met haar blijdschap om de realisering van die droom, voor gek. In haar lot personifieert de auteur zijn weerzin van het milieu. Hij diskwalificeert in zijn satire allen, van sul tot bedrieger. Niemand deugt.

De zonen kleden en plein public hun vader uit voor hun oppervlakkige genoegens. De een is een rokkenjager en versiert de secretaresse van zijn vader om haar geheimen te ontfutselen. De ander wordt met misprijzen als een homosexueel getekend. De vrouw smijt met geld. Haar minnaar zit tot over zijn oren in de schulden. Als hij in handen is gevallen van afpersers, chanteert hij op zijn beurt zijn gewezen minnares. De kamenierster laat zich door bezoekers graag wat toestoppen voor bewezen diensten. De major domus is een stiekemerd. En de dokter schrijft hoge rekeningen voor onvoldoende kennis van zaken.

Dit tableau de la troupe zou in een komedie van Feydeau of Shaw niet misplaatst zijn. Van echte tragiek is geen sprake, omdat geen enkel personage het medeleven van de toeschouwer weet te wekken.

In Marionetten rekent een subalterne ambtenaar genadeloos af met de bovenlaag die hem kleinhield. Dat hij voor de oude baron nog enige sympathie weet te wekken, zowel in het toneelstuk als in het romanfragment, valt misschien te verklaren uit zijn zwak voor het model. Tussen 1905 en 1927 had Feijlbrief gewerkt onder de gezant baron W.A.F. Gevers, over wie hij later zei: ‘Ik zelf kan slechts met den diepsten eerbied en grootste dankbaarheid aan hem denken’. Deze goedmoedige, gemakkelijke man trouwde op latere leeftijd, in 1910, met de zesentwintig jaar jongere jonkvrouwe Gijsberta van den Bosch. Het verschil in leeftijd schijnt zich volgens Feijlbriefs vriend Karl Mayer onder meer geuit te hebben in amoureuze escapades van de vrouw.

Een vergelijking van dit toneelstuk met het zoveel oudere Zondag, een poging tot conflict (in 1917 geschreven, in 1919 verschenen) laat grote verschillen zien. In Zondag verwerkte Van Oudshoorn zijn eigen huwelijks-

[p. 55]

problemen, in Marionetten eerder die van anderen. De toon van het vroege stuk is tragisch, die van het latere ironisch en afstandelijk. De personages in Zondag zijn levende personen voor wie het leven een buitensporige opgave is. In Marionetten is dit, zoals we hiervoor gezien hebben, heel anders. Zondag sluit in zijn ernstige behandeling van de problemen - levensonmacht staat tegenover levensmoed - aan bij de grote Scandinavische voorbeelden, in Marionetten wordt ons een lachspiegel voorgehouden: we kunnen nauwelijks geloven dat wij het zelf zijn, die sjoemelaars en egoïsten met hun groteske gestalten.

In het geheel van Van Oudshoorns oeuvre nemen dit romanfragment en het toneelstuk een bescheiden plaats in. Het proza laat ons een experimenterende auteur zien: hij probeerde een andere compositie uit en bleef in zijn poging steken. Het toneelstuk is geschreven in de sfeer die om te beginnen de grote roman Tobias en de Dood (1925) tot een indrukwekkende komedie en persiflage op het leven van de bon-vivant maakte. Het is deze sfeer die men ook aantreft in De fantast. Van Oudshoorn voltooide deze novelle kort na zijn toneelstuk en liet haar in 1948 verschijnen.