Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 104]

Maarten 't Hart
Domenico Scarlatti

Wie over Scarlatti wil schrijven, staat voor een hopeloze opgave. Over zijn leven is verbazend weinig bekend. ‘Er zijn brieven noch anekdoten bewaard gebleven,’ schrijft Kirkpatrick, ‘die ons meer dan een zwakke weerschijn van zijn persoonlijkheid kunnen geven, en zijn jeugd- en volwassen jaren trekken in zeldzaam geheimzinnige anonymiteit aan ons voorbij. Van Domenico's avonturen, neigingen en tegenslagen gedurende de eerste 42 jaar voor zijn huwelijk weten wij helemaal niets.’ Toch belet dat Kirkpatrick niet om in het eerste deel van de eerste band van zijn boek over Scarlatti een vrij uitvoerige biografie te schetsen, die zeker in het begin echter uitsluitend uit veronderstellingen is opgebouwd. ‘Op zijn twintigste jaar zal Domenico waarschijnlijk wel geen muzikaal ondericht meer nodig hebben gehad.’ En over zijn tijd in Rome: ‘Hij schijnt zich in het leven van alle dagen stil en teruggetrokken te hebben gedragen, daar wij zo weinig berichten van tijdgenoten over hem bezitten. Waarschijnlijk is hij nooit in het publiek als clavecinist opgetreden.’ Zodra het om feiten gaat staat Kirckpatrick machteloos. ‘Domenico schijnt zijn vader onmiddellijk in dienst van de koningin afgelost te hebben,’ zegt hij over het verblijf van Scarlatti in Rome. ‘Gedurende zijn tijd in Rome schijnt Domenico tamelijk ongezien in de schaduw van zijn vader gestaan te hebben. Vanaf zijn ontmoeting met Händel bij Ottoboni, die in het jaar 1709 zal hebben plaatsgevonden, tot aan zijn afscheid, tien jaar later, hebben we geen enkele anekdote of een persoonlijk bericht over hem en zijn leven.’ En zelfs die legendarische ontmoeting met Händel - zou die echt ooit hebben plaatsgevonden? Mainwaring vertelt in zijn boek over Händel dat deze wedstrijd misschien in Rome gestreden werd, maar enige zekerheid kan ook hij niet geven. Of Scarlatti na zijn tienjarig verblijf in Rome direkt

[p. 105]

naar Lissabon is gegaan, of via een omweg over Londen, is evenmin met zekerheid bekend.

Gaat het om uitvoeringen van werken van Scarlatti dan blijkt de toestand niet beter. ‘Misschien heeft Domenico met het Intermezzo La Dirindina meer geluk gehad, dat samen met Ambleto opgevoerd zou worden, echter in de laatste minuut vermoedelijk door Intermedj Pastorali vervangen werd.’ ‘Misschien, vermoedelijk.’ Woorden die af en toe gebruikt mogen worden, maar als zij de substantie van een biografie gaan uitmaken, wordt het vrij treurig.

In augustus 1719 nam Domenico ontslag bij het Vatikaan. Hoe hij aan die plaats gekomen was, weten wij niet. ‘Men mag aannemen,’ zegt Kirkpatrick, ‘dat hij deze, zoals al zijn vroegere betrekkingen, aan zijn vader te danken had.’ Ja, maar we moeten al zoveel aannemen bij Scarlatti, zoveel voor ‘vermoedelijk’, ‘waarschijnlijk’, ‘misschien’, ‘mogelijk’ houden. Hoe het ook zij, toen Scarlatti ontslag nam bij het Vatikaan, blijkt hij daarna weer voor een tijd spoorloos. Vanaf deze datum - augustus 1719 - tot na zijn aankomst in Portugal (de precieze datum daarvan kan niet meer vastgesteld worden) verliezen we van Domenico ieder spoor, aldus Kirkpatrick. Dat hij in die tijd, zoals Franscesco Colignani bericht, in Engeland zou zijn geweest, gelooft Kirkpatrick dus niet. Op 6 september 1720 werd een serenade voor de geboortedag van Koningin Marianne van Portugal in Lissabon uitgevoerd die door Scarlatti gecomponeerd was. Kirkpatrick neemt aan dat het ‘hoogstwaarschijnlijk’ onder Scarlatti's eigen leiding gebeurde. Maar ja, enig bewijs daarvoor is er toch niet. Hoogstwaarschijnlijk betekent in dit geval niets anders dan: we weten het niet.

Het valt Kirkpatrick niet kwalijk te nemen dat hij met zo weinig feiten moest werken. Toch zou ik, in zijn geval, niet 168 bladzijden gevuld hebben met vermoedens, waarschijnlijkheden, misschiens, ‘moet wel zo zijns’ en andere twijfels, want het lijkt nu alsof we toch nog een redelijk beeld bezitten van het leven van Scarlatti. En dat bezitten we doodgewoon niet.

Ook als hij in dienst treedt van Maria Barbara te Lissabon, en later met haar, als zij huwt met Prins Fernando, naar Madrid verhuist wordt de toestand er niet beter op. Wij weten dan waar Scarlatti is - tenminste bij

[p. 106]

benadering, want of hij nu in Madrid was dan wel op het zomerverblijf van de familie, of misschien nog ergens anders, wij weten het niet -, maar wij weten niet wat hij deed behalve componeren. Lesgeven aan Maria Barbara? En aan anderen?

Op 15 mei 1728 - dat weten we tenminste - trouwde hij in een buitenwijk van Rome met Maria Gentili, een meisje van zestien jaar. ‘Over de nadere omstandigheden van dit huwelijk weten wij zo goed als niets,’ zegt Kirkpatrick. Niet tevreden met deze constatering, vervolgt hij weer met vermoedens. ‘Hoogstwaarschijnlijk is ze volgens gebruik langs de Middellandse zee heel officieel onder patronage van de familie tot stand gekomen en volstrekt geen huwelijk uit liefde geweest. Of ze nu lang van te voren gepland was of niet, in ieder geval had de bruid bij deze aangelegenheid vermoedelijk even weinig in te brengen als een prinses in vergelijkbare toestand. Net als bij een koninklijke bruiloft werd ook deze waarschijnlijk door een briefwisseling ingeleid, want de bruid moet ongeveer dertien jaar oud zijn geweest, toen Domenico zich voor het laatst in 1725 in Rome ophield.’ Drie woorden - hoogstwaarschijnlijk, vermoedelijk en waarschijnlijk - geven in dit geval aan dat Kirkpatrick dat hele verhaal achterwege had kunnen laten. Het kan waar zijn, het kan niet waar zijn, we weten het niet, en zolang we het niet weten is dergelijke speculatie zinloos.

Maar Kirkpatrick kan niet anders. ‘In zijn kwaliteit van muziekleraar van het prinselijke paar hoorde Scarlatti hoogstwaarschijnlijk bij het koninklijke gevolg.’ Toch, aldus K., ‘schijnt hij, als het al gebeurde, maar vluchtig met de koning en de koningin contact te hebben gehad.’ Allemaal op niets gebaseerde veronderstellingen. De schaarse feiten, ons uit die tijd bekend, zijn dat er in 1729 of 1730 (ook hier is de preciese datum niet bekend) een eerste zoon, en in 1731 een tweede zoon geboren werd.

Als Scarlatti 53 jaar oud is, verschijnen de Essercizi. Dat staat tenminste vast. Zoals ook vast staat dat op 6 mei 1739 in Aranjuez de eerste vrouw van Scarlatti stierf. Wanneer Scarlatti hertrouwde is niet bekend. Tussen 1740 en 1742. Hoe die tweede vrouw heette, weten we amper. Anastasia Ximenes? Anastasia Macarti? Maxarti? Of Anastasia Ximenes Parrado? ‘Tot nu toe weet men bijna niets van haar,’ zegt Kirkpatrick, die de opmerking weer laat volgen door pure speculatie. Met de keuze van deze Spaanse

[p. 107]

zou hij, volgens K., de laatste stap naar de ‘Hispanisering’ gedaan hebben. Werkelijk?

In deze laatste jaren van zijn leven componeerde Scarlatti zijn sonates. Tenminste, dat geloven alle commentatoren, maar niemand weet het zeker. Het kan best zijn dat al het werk al veel vroeger werd gecomponeerd. ‘Over de uiterlijke aanleiding voor een zo buitengewoon late en rijke oogst van zijn genie kunnen we slechts vermoedens opperen.’ Helaas, we kunnen niets, we weten niets, en of hier inderdaad sprake was van late oogst, kunnen we ook niet meer nagaan. Niets bij Scarlatti is zeker, behalve een paar feiten, een paar data uit zijn leven. Daarom is zo'n boekje als A Background for Domenico Scarlatti van Sacheverell Sitwell ook zinloos. Wat hebben wij eraan om één en ander te weten over het Portugese en Spaanse hof waaraan Scarlatti verbonden was, als we over hemzelf niets weten. Wat interesseert ons de castraat Farinelli? Wie over het leven van Scarlatti leest, wordt steevast uitvoerig over deze zanger geïnformeerd, maar ook dat brengt ons geen stap nader tot Scarlatti zelf, dit temeer daar hij - het lijkt wel of al die schrijvers over hem dat eenvoudige feit over het hoofd zien - nooit ook maar één aria, voorzover bekend, voor deze zangstem componeerde.

Het enige wat wij verder nog over Scarlatti's laatste levensjaren horen is dat hij zo dik geworden zou zijn dat hij niet meer in staat was zijn handen te kruisen bij het clavecimbelspel. Daarom zouden in de latere sonates zulke kruispassages ontbreken. Kan waar zijn, kan een leuke anekdote zijn, de man die het vertelde, Burney, vertelde het lang na de dood van Scarlatti. Maar als het tot voor kort slechts door een lithografie van Alfred Lemoine bekende portret van Scarlatti inderdaad gelijkend is, geloof ik niet in het verhaal over Scarlatti's vetzucht. Het portret toonde een typisch leptosome verschijning, en zo iemand zou zo dik geworden zijn dat zelfs zijn vingers te dik waren om bij grote sprongen de toetsen op de goede plaatsen te grijpen? Er zijn anders heel wat zeer dikke pianisten die daar geen enkele moeite mee hebben.

Ook wat betreft de muziek van Scarlatti is de toestand in zoverre somber dat, zoals Kirkpatrick zegt, ‘voorzover wij weten er geen enkele van zijn

[p. 108]

composities meer in zijn eigen handschrift bestaat.’ Even verderop vertelt hij: ‘Eigen pogingen om in Spanje muzikale autografen van Scarlatti te ontdekken, zijn volledig mislukt. Dubbel eigenaardig lijkt het ontbreken van ook maar enkele voorbeelden uit een zo rijke produktie. Ik vermoed dat Scarlatti zijn manuscripten zorgvuldig bewaarde en dat zij of nog bestaan of en masse vernietigd zijn.’

We moeten dus maar geloven dat de bijna 550 sonates inderdaad allemaal door Scarlatti gecomponeerd werden. En iedereen gelooft dat ook; bij Scarlatti ontbreken de vermoeiende discussies over werken waarvan de echtheid ‘angezweifelt’ wordt, zoals bij zoveel werken van Bach het geval is. Dat komt, denk ik, omdat Scarlatti's stijl zo persoonlijk is dat ze ten aanzien van de grote meerderheid van zijn sonates elke twijfel uitsluit - al zouden sommige sonates best door Soler of Carlos de Seixas gecomponeerde kunnen zijn. Maar niet alleen de inhoud, ook de vorm maakt ze uniek. Ze moeten allen van dezelfde hand zijn, dat kan nauwelijks anders.

Maar ja, juist omdat hier nauwelijks twijfel is, is er ook nauwelijks een onderwerp waar over geschreven kan worden. Want niet alleen het leven, ook de muziek van Scarlatti leent zich amper voor een uitvoerige verhandeling. Haast alle boeken die over hem werden geschreven - en dat zijn er au fond maar heel weinig als men dat vergelijkt met de andere grote componisten - hebben iets onbevredigends. Het zijn doorgaans monografieën, zoals die van Gerstenberg of Giorgio Pestelli of Hermann Keller, waarin de sonates enigszins geanalyseerd worden - voorzover dat mogelijk is -, waarin we wat opmerkingen vinden over Scarlatti's harmonische eigenaardigheden, over zijn ritmische vondsten en waarin somtijds ook geprobeerd wordt de sonates onder te verdelen in groepen. Rita Benton bijvoorbeeld onderscheidt drie types sonates - simpel, wat ingewikkelder, en bijna klassiek van vorm. Klassiek in de zin van vooruitgrijpend op de sonatevorm van de Weense klassieken.

Kirkpatrick heeft in zijn boek ook geprobeerd een analyse te geven van de vorm waarin de sonates geschreven zijn. Ook hij behandelt Scarlatti's harmonieën en zijn ritmiek, maar zijn boek is toch wezenlijk interessanter dan enig ander werk over Scarlatti omdat Kirkpatrick niet alleen ongelofelijk goed vertrouwd is met de materie waarover hij schrijft, maar ook, op

[p. 109]

goede gronden, aannemelijk maakt dat de sonates paarsgewijs bij elkaar genomen dienen te worden - op enkele uitzonderingen na. Wie de door hem voorgestelde ‘paren’ na elkaar speelt, wordt keer op keer overtuigder van het gelijk van Kirkpatrick. Zo zijn deze stukken vast en zeker bedoeld, als sonates in twee delen, die na elkaar gespeeld horen te worden, net als de drie- of vierdelige sonates van de Weense klassieken. Ik heb mij in het begin wat laatdunkend uitgelaten over het biografische gedeelte van het boek van Kirkpatrick, en haast mij daarom eraan toe te voegen dat ik het gedeelte over de muziek boven alle lof verheven vind.

Toch kan ik niet zoveel bewondering opbrengen voor Scarlatti als Kirkpatrick. Scarlatti was in feite een heel beperkt componist. Hij heeft weliswaar alle genres beoefend, maar zijn kerkmuziek, zijn opera's en zijn schaarse instrumentale muziek blijkt steeds oninteressant. Maar ik heb nog lang niet alles gehoord wat hij, naast zijn sonates, geschreven heeft, dus ik geef dit oordeel onder voorbehoud. Toch zegt ook Sas Bunge: ‘Voor het privé-theater van Maria Casimira componeerde Domenico enkele opera's. Hiervan zijn alleen fragmenten bewaard gebleven; ze geven niet de indruk dat men het verlies van de rest moet betreuren.’ Kirkpatrick blijkt ook niet erg te spreken over de vocale muziek, een enkele uitzondering daargelaten.

Maar ook als men alleen Scarlatti's klaviermuziek beschouwt, blijkt hij een beperkt componist. Hij kon geen fuga's componeren. William S. Newman zegt in zijn onbegrijpelijk geleerde boek A History of the Sonata Idea, deel 2, ‘Scarlatti's fugues are, as would be expected, cursive and uninterrupted in form (not to mention somewhat long for their narrow pitch and tonal ranges)’. En Kirkpatrick merkt terecht op dat voor Scarlatti de fuga ‘eigenlijk alleen maar een ouderwetse, archaïsche vorm’ was. Van de vijf (of zes, zoals Neumann zegt) fuga's werd de kattenfuga, Longo 499, de meest bekende. De naam Kattenfuga duikt voor het eerst op bij Clementi rond 1805. Het moet wel een voorzichtig poesje geweest zijn dat, lopend over het clavecimbel, Scarlatti zijn thema ingaf. En de waarheid gebiedt toch te zeggen dat ook die fuga saai, veel te lang, en weinig hecht gestructureerd blijkt.

Ook als componist van barokke dansvormen faalde Scarlatti volledig. De menuetten, gavottes en gigues - waarschijnlijk allemaal jeugdwerken -

[p. 110]

zijn doorgaans simpele, tweestemmige stukjes waar kraak noch smaak aan is. Dit is des te bevreemdender omdat Scarlatti heus wel in staat was een dans te componeren, zoals blijkt uit Longo 463. Dit fabelachtige Non presto ma in tempo di ballo lijkt een eigenzinnige kruising tussen menuet en gigue, en daarnaast nog iets, dat niet te omschrijven is, maar dat men alleen kan ondergaan door dit vrij lastige stuk met zijn oktaafsprongen te spelen. Het is weemoedig en gracieus, vrolijk, en licht, en onbekommerd, en toch melancholiek. Het is alsof Scarlatti even door de geest van Mozart bezocht werd.

Scarlatti's enige variatiewerk, Longo 136, blijkt ook totaal oninteressant. Is dit pretentieloze werkje wel van Scarlatti? Het heeft niets gemeen met enig ander werk van zijn hand. Het tamme thema ontbeert volledig het kwikzilverachtige, wat aan zoveel andere thema's van Scarlatti eigen is. En de variaties gaan niet uit boven wat simpele akkoordbrekingen, tertsen-sprongen rond het thema, saaie trioolbegeleidingen. Echt een heel eigenaardig werk.

Ook de wat langere werken van Scarlatti, Longo 106, 176, 198, 206 en 271 bijvoorbeeld, zijn weinig boeiend. Slechts als hij de korte, tweedelige, in feite door hemzelf uitgevonden sonate, schrijft, kan hij het beste laten zien waartoe hij in staat was, en dat was soms heel veel.

Hoewel haast alle auteurs over Scarlatti zijn harmoniek behandelen als iets wat op zichzelf aandacht verdient, blijkt hij in dit opzicht toch nooit zoveel te durven als Bach. Dit is deels te wijten aan het feit dat Scarlatti's sonates in essentie altijd tweestemmig zijn, en deels aan de vaak voorkomende afwisseling van dur en mol in zijn werk. Wat het eerste betreft: doordat Scarlatti eigenlijk altijd tweestemmig schrijft (Gerstenberg: Bezeichnend für Scarlatti ist das Fehlen ausgleichender Mittelstimmen, seine Sonate kennt in der Hauptsache nur Oberstimme und Bas, en Kirkpatrick: ‘Klavierstukken waarin Scarlatti langere tijd drie- of vierstemmig blijft, zijn zeldzaam. Zo zijn ook akkoorden die niet slechts als ogenblikkelijke vulling of sforzati dienen zeldzaam) blijven gedurfde akkoorden, fraaie harmonieën en bijzondere vondsten op dit gebied achterwege. Als Scarlatti al eens driestemmig schrijft, zoals in de bijzonder mooie sonate Longo 33, dan nog blijft hij

[p. 111]

in harmonisch opzicht aan de veilige kant. Het komt maar zelden voor dat hij in harmonisch opzicht zijn tijd zover vooruit was dat Kirkpatrick kan uitroepen: net Brahms, zoals hij deed bij maat 48 tot 52 van Longo 267. Ik hoor daarin overigens geen Brahms, maar wel vrij duidelijk Blute nur van Bach.

Wat de afwisseling van dur en mol betreft; het is juist dat Scarlatti ‘al in de vroegste stukken de toonsoort kleurt door een heen- en teruggaan tussen de toonsoorten’ en dat hij zelden gebruik maakt van modulatie via de kwint, maar veeleer een andere toonsoort bereikt door de wisseling van dur en mol, of door de dur- en molparallellen, zoals Kirkpatrick vermeldt. Dat is ook Gerstenberg opgevallen en hij geeft mijns inziens goed aan waarom dat iets onbevredigends heeft. ‘Das nach einer Mollwiederholung neueintretende Dur hat aber durchaus nicht jene “befreiende” Wirkung wie vergleichenderweise bei Schubert, der diesen helldunkel-Effekt in solcher Richtung ausnutzt.’ Onze oren, of ieder geval mijn oren, zijn zo door Schuberts harmoniek verwend dat daardoor Scarlatti's veelvuldig wisselen van Groot naar Klein mij altijd enigszins kaal lijkt. Het lijkt elke keer weer een gemiste kans. In dat opzicht zou men in staat moeten zijn met de oren van toen te luisteren. Maar helaas, dat kan niet meer.

Toch komen in Scarlatti's sonates soms heel gedurfde modulaties voor, onder andere in Longo 323 of in Longo 229 (mooie enharmonische verwisseling in maat 64).

Hoewel de auteurs over Scarlatti af en toe melding maken van een mooie melodie (en daarbij vaak één van de Pastorales noemen, (Longo 433, ‘eine sanft wiegende Melodie,’ W. Oehlmann)) kan het toch niemand ontgaan dat Scarlatti in dit opzicht door niemand als een bijzonder componist naar voren gebracht wordt. Echte, lange, zich over maten uitstrekkende melodieën kon hij niet schrijven. Ik kan mij niet voorstellen dat iemand ooit een melodie van Scarlatti zou kunnen fluiten of zingen, zoals je een melodie van Bach kunt fluiten of zingen (bijvoorbeeld de allermooiste uit zijn hele werk, de altaria uit cantate 117). Scarlatti was alles behalve een melodicus. Ook die melodie van de Pastorale Longo 433 is er één zoals zoveel tijdgenoten schreven. Hij lijkt op de melodie van de Pastorale uit Händels Messiah, maar hoeveel mooier is die niet. Nee, een melodie-

[p. 112]

vinder was Scarlatti absoluut niet. Wat maakt deze sonates dan zo fascinerend? De levendigheid? De frisheid? De verrassende, gedurfde ritmiek? De virtuositeit? De zo goed vanuit het klavier gedachte en daarop zo mooi te brengen pianistiek? Nou ja, pianistiek kan men nauwelijks zeggen, daar Scarlatti voor het clavecimbel componeerde (al waren er in het paleis van Maria Barbara hammerflügel voorhanden). Toch klinken vele sonates schitterend op de piano. Ze lijken ervoor gecomponeerd. Zelfs de clavecinist Kirkpatrick geeft toe dat ‘de piano op uiterst bevredigende wijze alles naar buiten brengt wat cantabel is, en wat expressief vokaal deklameert.’ Hij voegt daar wel aan toe dat Scarlatti's sterkste tutti-werkingen, kontrasten en het tegenover elkaar zetten van akkoorden en accacciaturen tot één algemene uniforme kleur worden gereduceerd door de piano. Ik deel die mening niet. Zodra Scarlatti goed op de piano gespeeld wordt, door een Sas Bunge, door Emil Gilels, door Christiaan Zacharias, klinkt het zo oneindig veel bevredigender dan op een clavecimbel dat ik nauwelijks begrijpen kan dat men dat instrument überhaupt nog voor de vertolking van sonates van Scarlatti gebruikt. Couperin, Rameau op een clavecimbel, ja, graag. Maar Scarlatti op clavecimbel, nee, alsjeblieft niet. Enfin, hierover verschillen de meningen sterk, maar een sonate als Longo 449 schrompelt op een clavecimbel in tot schetterend gerommel, terwijl diezelfde sonate op een piano als een poëtisch juweel klinkt zoals er zelfs in het werk van Scarlatti verder nauwelijks een te vinden blijkt.

Wat Scarlatti zo bijzonder maakt, laat zich niet goed achterhalen. En de waarheid gebiedt toch te zeggen dat van de 545 sonates, zoals in de Longo-uitgave te vinden, maar ongeveer 10% van werkelijk hoog niveau blijkt. Doordat ik door één of andere onverklaarbare oorzaak beter Scarlatti kan instuderen en spelen dan het werk van enig ander componist - zoals mijn pianoleraar en ik tot onze verbazing ontdekten -, heb ik op les alle elf delen van de Longo-uitgave doorgenomen. Indertijd kostten die fraai uitgegeven delen f 24, - per deel, en men had dan tenminste alle sonates en niet een bloemlezing eruit, zoals bij de dure uitgaven van Kirkpatrick of Keller. Dat Longo hier en daar een harmonie veranderde, blijft moeilijk te verwerken, maar hij gaf meestal in een noot wel aan wat hij veranderd had. En zijn vingerzettingen zijn over het algemeen uitstekend.

[p. 113]

Zowel mijn leraar als ik wilden graag dat hele oeuvre van Scarlatti nu eens grondig leren kennen. Dientengevolge heb ik bijna alle sonates op les gespeeld, waarbij wij steeds constateerden dat er telkens van gemiddeld tien sonates maar één was die het predikaat meesterlijk verdiende. Veel sonates zijn in de eerste plaats trouwens voortreffelijke etudes, bijvoorbeeld Longo 39, of Longo 60, of Longo 469 of Longo 487. Veel sonates beginnen, net als een gedicht van Emily Dickinson, prachtig om dan snel af te zakken tot een gewone etude (bijvoorbeeld Longo 344 of Longo 20 met z'n mooie wijde intervallen aan het begin). Sommige sonates lijken net Bach-inventionen, maar zonder de doorwrochtheid van Bach (Longo 32 of Longo 386, twee mooie sonates). In bijna alle sonates die het predikaat meesterlijk verdienen treffen we pregnante motiefjes aan die soms drie, vier, vijf keer herhaald worden, en dan verderop nog vele keren herhaald worden, alsof Scarlatti zelf ook onder de indruk was van zijn vondst. Eén van de mooiste sonates in dat opzicht is Longo 216 met een beeldschoon motiefje dat begeleid wordt door bijna-Alberti bassen. Maar ja, motiefherhaling is uiterst typerend voor Scarlatti en in dit opzicht doet hij mij altijd denken aan, gek genoeg, Verdi. Als Cassio in Otello vertelt van zijn avontuurtje (Rider mi fai) dan is het net alsof een superieure Scarlatti zijn motiefjes eindeloos herhaalt. De pianopartij van het klavieruittreksel van deze opera lijkt op die plaats dan ook sprekend op een Scarlatti-sonate, iets dat ook geldt voor vele plaatsen in Falstaff, die andere wonderopera van de grijsaard.

Van een eigenlijke doorwerking is in deze sonates maar zelden iets te bespeuren (uitzondering o.a. Longo 491, een fraaie sonate). Het lijkt Scarlatti er ook niet om begonnen om iets anders met zijn motiefjes te doen dan ze te herhalen. Via zijn herhalingen bezweert hij zijn luisteraar, zijn speler. Zijn mooiste sonates hebben vaak iets van een marsje (o.a. Longo 23, één van de sonates die voluit geweldig klinkt op een clavecimbel, of Longo 220 - ook erg mooi, of Longo 164). Maar ja, hiervan zouden heel veel voorbeelden te geven zijn. Op z'n best wordt in deze sonates even een sfeer opgeroepen van iets voorbijgaands, van een vluchtig, broos moment dat al onder je handen lijkt weg te glippen, nog voor je goed en wel beseft wat er gebeurt. Het is iets efemeers wat deze sonates op hun best oproepen, iets dat

[p. 114]

niet beklijft, maar dat je overvalt als een droombeeld vlak voor het ontwaken, als een geur die al weg is als je hem diep wil opsnuiven. Maar gelukkig kun je die moeilijk te omschrijven, snel vervluchtigende sensatie telkens weer oproepen door de sonates te spelen. De mooiste sonate vind ik al jaren Longo 449, op de voet gevolgd door Longo 23 en Longo 493. Maar ik wil hier geen bloemlezing geven van de mooiste sonates, want enerzijds blijkt altijd weer dat haast iedereen met dezelfde sonates komt aandragen, en anderzijds moet iedereen dat maar voor zichzelf uitmaken.

Scarlatti was een wonderlijk componist. Hij had nauwelijks voorgangers, hij heeft geen school gemaakt. Hij is nog het meest verwant met Chopin, en loopt daar soms op vooruit b.v. in Longo 132 (net het begin van Chopins Berceuse), maar die verwantschap gaat toch ook weer niet dieper dan 't feit dat ze beiden zo voortreffelijk vanuit hun instrument componeerden. Soms kun je Scarlatti maandenlang vergeten, maar altijd komt weer het moment waarop je behoefte voelt om Longo 449 of Longo 216 of Longo 92 te spelen, verrukt over iets ongrijpbaar vrolijks én melancholieke dat geen enkel ander componist in zo kort bestek zo pregnant te brengen weet.