Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 67]

Glen Wilson
Pianoclastes

Ik ben geen dogmaticus. Aan het woord ‘authentiek’ heb ik vanaf het begin van mijn omgang met de oude muziek een hardgrondige hekel gehad, lang voordat diegenen die zich jarenlang verkocht hadden als ‘authentiek’ de wind zozeer van voren hadden gekregen van mensen die eindelijk het volstrekt onhoudbare en puur propagandistische van hun beweringen inzagen en de modieuze ommezwaai maakten naar een wat filosofischer benadering van de hele reconstructie-problematiek. De opzet van het Scarlatti-Festival, een 50/50 verdeling van de 555 Sonates tussen klavecimbel en piano, huldig ik van harte om velerlei redenen. Van mij mag alles tot en met de eerste helft van Sonate K. 278 op een klavecimbel, waarna bij de dubbele streep een Steinway de zaak overneemt.

Maar hetgeen er aan neerbuigends over het klavecimbel te berde wordt gebracht in enkele artikelen in dit Scarlatti-nummer van Tirade heeft een behaaglijk gloeiende behoefte in mij doen ontstaan om maar eens tolerantie, afstand, relativiteitszin en geduld overboord te gooien en flink van me af te bijten en zo zwart-wit mogelijk (de kleuren immers van het klavier, pikant genoeg omgedraaid bij vele klavecimbels) hardop te zeggen wat ik in mijn diepste hartje vind.

Ik moet helaas beginnen met een zeer ontmoedigend zwaktebod. Het in onze eeuw herboren klavecimbelspel staat nl. nog in de kinderschoenen, en lijdt op het ogenblik ook verschrikkelijk aan kinderziektes. Het aantal klavecinisten dat 1) de juiste noten in aanvaardbaar tempo kan spelen, 2) op de hoogte is van alle expressie-mogelijkheden van het instrument, 3) een gezonde dosis normale, uitgebalanceerde muzikaliteit bezit, naast 4) enig historisch benul, en dat 5) niet lijdt aan een van de heersende epidemieën (bv. - ram het instrument in elkaar, of, pas een z.g.

[p. 68]

‘rhetorisch’ rubato toe totdat maat en melodie onherkenbaar worden en alles in een diep-lila-kleurige mist gehuld raakt, of, speel maar alle nootjes snel, glad, en risicoloos af want dat vinden de almachtige platenmaatschappijen toch het veiligst - die lieden zijn op de vingers van een hand te tellen. Geen wonder dat er aan gebroken glaswerk gedacht wordt bij het horen van de meeste cembalo-platen.

Hoe moet dan het tere klavecimbel en zijn bonte aanhang het ooit opnemen tegen de tank-achtige vleugel en zijn bataljons, ja, zijn regimenten en divisies klavier-leeuwen, die ijverig voortbouwen op een traditie die bij Liszt begint en die kunstenaars van het niveau van Lhevinne, Rachmaninov, Hofmann, Schnabel, Lipatti, en Michelangeli (om er maar een paar te noemen) heeft voortgebracht?

Hoe? Door de onoverwinnelijke schoonheid en pracht van het instrument en zijn literatuur, die langzaam maar zeker, na een eeuw lang voor Doornroosje te hebben gespeeld, weer uit hun lange slaap ontwaken, en nu gewoon nog een beetje suffig zijn. Onze zaak gaat in opwaartse lijn en vertoont, zowel wat betreft instrumentenbouw als spel, tekenen van gezonde ontwikkeling - terwijl de bouw van de moderne piano steeds verder terugzakt van haar hoogtepunt in de negentiende eeuw, almaar kaler, harder, lelijker klinkende, glimmende zwarte klonen voortbrengend, terwijl het pianospel dreigt te verstikken in grausame compact-disc steriliteit en militaristisch technisch fanatisme.

Voor de uitvoering van cembalo-muziek in het algemeen is de moderne vleugel nauwelijks beter geschikt dan de accordeon, de marimba, of het saxofoon kwartet. Een overtuigende muzikale benadering van een werk van Couperin of Bach kan op mij evenveel indruk maken in een van die bezettingen als op een piano. Alle geven mij evenzeer het gevoel: dit is tweede keus.

Imitatie van het klavecimbel op piano? Lariekoek. Het verschrikkelijke monster G. Gould wordt in dit verband genoemd. Wat zijn waanzinnige, puur twintigste-eeuwse informatica-tijdperk opvatting te maken zou hebben met het klavecimbel is mij onduidelijk, behalve misschien dat deze aansluit bij een vals beeld van mijn instrument en van de oude muziek als abstract, objectief, sachlich, mathematisch, of wat dies meer zij. Nee, dan

[p. 69]

kan ik meer respect opbrengen voor Zacharias, een groot kunstenaar die er eerlijk vooruitkomt dat hij gewoon piano speelt en de mogelijkheden van zijn instrument uitbuit, al zijn verwijzingen naar Avison's arrangementen, of beweringen dat hij probeert ‘eine andere Wahrheit, einen weiteren Aspekt Scarlattischer Kunst zu verdeutlichen’ wel een beetje mooipraterij die verhelen wil dat hij intussen nog vele stadia verder weg zit van de bron dan Avison.

Voor de uitvoering van Scarlatti in het bijzonder is er nog minder sprake van een zinvol alternatief. Nooit is muziek geschreven die zo schreeuwt om de precisie van timing, flitsende articulatie en felle attack van het cembalo en die zo plat valt bij het wollige gemompel van een vleugel; muziek wier overwegende tweestemmigheid het zozeer moet hebben van de boventoonrijke cembalotoon en die zo penibel wegkwijnt bij de kale pianoklank; wier cantabile het resonante, transparante, flexibele cantabile is van het historisch klavecimbel, en niet het zoemende, logge cantabile van de vleugel; en wier orkestrale grootsheid zozeer aangetast wordt door miniaturiserende pianisten die op hun klompen aanvoelen dat deze muziek op hun instrument voluit spelen alleen lachwekkend zou werken. Scarlatti's schitterende cluster-akkoorden, bliksem-inslagen op een klavecimbel, degraderen op een piano tot hoopjes Wallonisch kolenmijnslak, zijn parelende versieringen tot dor grasgeritsel.

Ik twijfel geen moment aan de oprechte Scarlatti-liefde van onze vleugel-vrienden en ik ben de laatste om iemand zijn persoonlijke smaak te misgunnen. Maar als privé-meningen publiekelijk verschijnen mogen zij worden aangevallen. Het gebrek aan begrip voor de verworvenheden van de oude-muziekrevolutie en het gebrek aan muziekhistorisch inzicht dat in pro-piano betogen te onderkennen valt, bestempelt hun schrijvers in mijn ogen tot ingeslapen c.q. amateuristische vertegenwoordigers van een ancien régime zonder toekomst en werpt bovendien een bedenkelijk licht op de waarde van hun opvattingen.

Zij verschillen daarin overigens niet van negentig procent van alle beroepsmusici en conservatoriumleerlingen over de gehele wereld, voor wie keihard bewezen basis-begrippen als sprekende articulatie, metrische accentuering, de muzikale Klangrede, functioneel vibrato, eenvoudigweg

[p. 70]

niet bestaan. Zo wordt Bach bij violisten en masse afgedraaid zoals Milstein dat op de plaat doet en daarmee uit. Wij zijn trouwens allang zo ver dat opnames van de Early Music Superstars dezelfde voodookracht bezitten.

Toen Pope zijn ‘vertaling’ in Alexandrijnen van de Ilias publiceerde, zei de Hellenist Bentley: ‘A pretty poem, Mr. Pope, but you mustn't call it Homer.’ Scarlatti op de vleugel is geen Scarlatti maar een vertaling, een bewerking. Daar heb ik niets op tegen zolang de bewerker weet wat zijn plaats is. Maar waarom is het toch nodig? Er is zoveel schitterende pianomuziek. En ga in godsnaam geen rare praatjes ophangen, houd ootmoedig afstand en blijf met je kleffe romantische vingers van het enige echte Scarlatti-instrument.