Logo DBNL
Tirade. Jaargang 29 (nrs. 296-300) (1985)

Tirade. Jaargang 29 (nrs. 296-300)

(1985)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H. Drion
Hoe bestaat 't... hoe verzint ie 't

Johan Hendriksz Glazemaker moet ongeveer vijfentwintig jaar oud zijn geweest, toen in 1645 bij Jan Jacobs Schipper te Amsterdam het Toonneel der werreltsche veranderingen verscheen, ‘uyt verscheyde schrijvers, door J.H. Glazemaker, vertaalt’. Hij had toen al twee vertalingen op zijn naam staan. In haar fraaie bibliografie van Glazemakers vertalingen1. heeft Marja Keyser waarschijnlijk gemaakt dat Glazemaker tot zijn eerste vertalingen is aangezet door de uitgever J.J. Schipper, die ook zelf heeft vertaald.

Het Toonneel der werreltsche veranderingen is een bundel van wat ik voorlopig maar ‘verhalen’ zal noemen, in omvang variërend van 2 tot 65 bladzijden, de meeste verhalen niet veel meer dan 4 à 5 bladzijden lang. In 1645 verschenen de eerste 69, in 1650 kwamen er nog 104 bij. Het boek had kennelijk succes,2. want er volgden verschillende herdrukken, gedeeltelijk bij andere uitgevers. De laatst bekende herdruk van 1669 is, merkwaardigerwijs, nog eens met zes korte verhalen aangevuld. De kwaliteit van deze laatste zes maakt niet duidelijk wat Glazemaker tot deze late aanvulling heeft gebracht.

In de tijd dat Glazemaker zijn Toonneel der werreltsche veranderingen publiceerde, bevond het verhalend proza zich nog in een ontwikkelingsstadium dat men, met enige fantasie, als ‘polymorf pervers’ zou kunnen karakteriseren. En dat niet alleen voor wat betreft onze Republiek; bijna al het Nederlandse verhalende proza van de eerste helft van de zeventiende eeuw was trouwens nog van buiten de Republiek geïmporteerd, hoofdzakelijk uit of via Frankrijk.

Hoewel ik er bij lange na nog niet in geslaagd ben alle bronnen te traceren waaruit Glazemaker heeft geput, bleek een aanzienlijk aantal van zijn verhalen vertalingen te zijn van geschriften van de zeer productieve bisschop van Belley, Jean Pierre Camus, die in die eerste helft van die eeuw een stuk of 960 korte verhalen - in 21 verzamelingen - heeft gepubliceerd naast nog een 15 min of meer omvangrijke romans. Op zijn 25e bisschop

geworden, had deze leerling en vriend van de later heilig verklaarde François de Sales zich geroepen gevoeld met zijn verhalen en romans een tegenwicht te vormen tegen al de lichtzinnigheden en onzinnigheden die er volgens hem op dit gebied verschenen. De verhalen die hij publiceerde, hadden dan ook de pretentie wáárgebeurd te zijn, zij werden immers gebracht als voorbeelden van hoe het mis kan gaan als een mens zich niet houdt aan de christelijke normen van een goed leven. Te dien einde werden zij meestal voorzien van stichtelijke inleidingen en conclusies. Deze heeft Glazemaker in zijn vertalingen weggelaten, wat Camus, als hij het had geweten, ongetwijfeld bijzonder zou hebben verdroten. Zo bleven er dan betrekkelijk korte relazen van roofmoorden, verkrachtingen, gevallen van overspel enzovoort over, waarvan de lezer geacht werd aan te nemen dat zij werkelijk waren gebeurd, zoals de lezer van een krant geacht wordt te geloven in het werkelijk gebeurd zijn van de gemengde berichten. Maar daartussendoor nam Glazemaker in zijn bundel verhalen op, waarbij het kennelijk niet ging om het echt gebeurd zijn maar om de treffendheid van het verhaal. Voor een twintigste-eeuwse lezer heeft dat iets merkwaardigs. Het curieuze - het polymorf perverse - zit niet in de combinatie van zuivere fictie en van verhalen die op de werkelijkheid zijn gebaseerd, maar in het combineren van proza dat zijn betekenis alléén ontleent aan de gepretendeerde overeenstemming met de werkelijkheid, en verhalen waarvan de waarde niet dáárin mag worden gezocht; om het een beetje simplistisch uit te drukken: verhalen waar de naïeve lezer op kan reageren met een ‘hoe bestáát 't!’, samengebundeld met verhalen die aan diezelfde lezer een ‘hoe verzint ie 't!’ ontlokken.

Voordat ik hierover meer ga zeggen, is het goed erop te wijzen dat dit samen laten gaan van twee soorten proza in één bundel niet een vondst van Glazemaker is geweest. Italiaanse verhalenvertellers zoals Bandello waren hem daarin voorgegaan en zij hadden in Frankrijk bij verschillende schrijvers navolging gevonden. Hierbij zal ongetwijfeld een rol hebben gespeeld dat er in die tijd nog geen kranten bestonden die voorzagen in de behoefte van het publiek aan ‘gemengde berichten’, aan ‘faits divers’. Een eeuw of twee later zouden de dagbladen zelf, door hun kolommen te openen voor feuilletons - dit belangrijke verschijnsel van de 19de eeuwse romancultuur - gaan voorzien in een zelfde gecombineerde behoefte aan proza met werkelijkheidspretentie en proza als fictie.

Hoe dit ook zij: dit door elkaar gooien door Glazemaker van wat ik maar ‘gemengde berichten’ zal blijven noemen en van kennelijk verzonnen verhalen, heeft me weer eens aan het peinzen gezet over de betekenis

van de werkelijkheid in verhalen, waarbij ik me niet wil laten intimideren door het besef dat er over dit onderwerp bibliotheken vol zijn geschreven. Bibliotheken zijn er tenslotte niet om het mensen onmogelijk te maken, zelf te blijven denken.

Voordat ik aan overpeinzingen hierover begin, lijkt het me goed nog één opmerking vooraf te maken. Ik wil het hier niet gaan hebben over de vraag of en in hoever schrijvers van verhalen uit hun eigen werkelijkheid putten ook in de gevallen waar het niet hun bedoeling is die werkelijkheid als zodanig aan de lezer over te brengen. In moderne studies over auteurs, als bijvoorbeeld Balzac of Proust, is naarstig gezocht naar de figuren uit de reële wereld die model zouden hebben gestaan voor de personages in de romans. Ik heb een lichte verdenking dat hier een zeker eigen ‘belang’ van de specialisten mede een rol speelt. Met de modellenjacht is, zeker wat Balzac betreft, een onmetelijke gasbel aangeboord waarmee men nog jaren vooruit kan. Het zoeken naar modellen kan ongetwijfeld van belang zijn voor een studie van de techniek van de schrijver van fictie. Het kan, zoals bij Balzac, ook een historisch belang hebben. Maar voor een literaire waardering van romans lijkt het mij zonder betekenis.

 

Om een beetje greep te krijgen op de vragen die rijzen, is het van belang een onderscheid te maken tussen de vraag wat de betekenis voor de schrijver is van de werkelijkheid in of van zijn verhalen, en de vraag naar de betekenis die die werkelijkheid heeft voor de lezer. Ongetwijfeld bestaat er verband tussen beide vragen, maar de twee betekenissen hoeven niet samen te vallen.

Om dit met twee voorbeelden te illustreren: als Ulysses al in een ver stadium van voltooiing is, schrijft Joyce aan zijn tante Josephine: ‘Is it possible for an ordinary person to climb over the area railings of no 7 Eccles street, either from the path or the steps, lower himself from the lowest part of the railings till his feet are within 2 feet or 3 of the ground and drop unhurt?3. Deze informatie wilde hij hebben met het oog op Blooms klimpartij aan het eind van het boek, maar voor een lezer - althans een die niet in de Eccles Street woonde - is het van geen enkel belang of de werkelijke hoogte van het hek ter plaatse een overklimmen ervan, zoals door Bloom werd uitgevoerd, toeliet.

En nu het tweede voorbeeld, dat ik ontleen aan Aristoteles’ Poetica: De schrijver die een paard met beide rechter-, respectievelijk linkerbenen tegelijk vooruit laat stappen, zal aan de - door Aristoteles kennelijk aangenomen - strijd met de werkelijkheid hiervan minder belang hechten

dan de lezer die weet hoe paarden plegen te lopen, ook al zal deze lezer misschien - maar dat hangt mede van zijn temperament af - net als Aristoteles de vergissing van de schrijver niet essentieel vinden voor de waarde van het verhaal.

De schrijver maakt zijn verhalen uit elementen van zijn eigen realiteit, zíjn waarnemingen, zíjn ervaringen, zíjn kennis van mensen en van de wereld, zíjn gevoelens en zíjn dromen. Om van die realiteit ook een realiteit voor anderen - zijn lezers - te maken, dáárom schrijft hij zijn verhalen. De lezer wil door het lezen van een verhaal zijn eigen realiteit vergroten, en die eigen realiteit van de lezer wordt gedeeltelijk door andere regels en verwachtingen beheerst dan die van de schrijver. Daarbij lijkt me nog van belang dat, voorzover men al - in weinig opwindend proza - van een literaire tekst kan zeggen dat zij ‘functioneert in een communicatieproces dat plaats vindt tussen auteur en lezer’, voor de schrijver het schrijven van zijn verhaal altijd begonnen is als een communicatie met zichzelf. En die twee ‘communicatieprocessen’ behoeven niet volledig samen te vallen.

Zo legitiem als het voor Joyce was om het concrete huis aan de Eccles Street met het concrete daarbij behorende hek in de realiteit van zijn verhaal te willen brengen, en om daarom dan ook de reële overklimbaarheid van het hek te willen controleren, zo dwaas zou het voor een lezer zijn geweest om Joyce op dit punt door een plaatselijk onderzoek op een ‘fout’ te willen betrappen. Wat voor Joyce, na een eenmaal ingesteld onderzoek, een onaanvaardbare fout zou zijn geweest, zou geen fout zijn als Joyce het onderzoek overbodig zou hebben gevonden, daarmede een geringere concreetheid van huis en hek in de realiteit van zijn verhaal aanvaardend.

Van Glazemakers Toonneel der werreltsche veranderingen naar Joyce's Ulysses is nogal een stap. Een grotere stap dan die welke deze 17de eeuwse verhalenbundel scheidt van Aristoteles' Poetica, waaraan ik mijn tweede voorbeeld ontleende. Want al zal de vijfentwintigjarige Glazemaker Aristoteles' verhandeling wel niet hebben gelezen, in de tijd dat hij zijn verzameling publiceerde was, via de Italiaanse commentatoren, de invloed van de Poetica in Frankrijk al overheersend. Wel was dat vooral het geval voor het theater, maar ook voor de roman gaan we in deze tijd de wens van eenheid van handeling uitgewerkt vinden op een wijze, die niet zoveel verschilt van de manier waarop Hermans in zijn Experimentele romans (opgenomen in Het sadistisch universum) zijn ideaal van de ‘klassieke roman’ heeft beschreven. Zo vinden we in het voorwoord van Mlle de

Scudéry's roman Ibrahim van 1641 als norm voor een goede roman geformuleerd: ‘que toutes ses parties ne fassent qu'un corps, et que l'homme n'y puisse rien voir de détaché ni d'inutile’.4. Hoe moeilijk het vooral voor de sterk autobiografische schrijver kan zijn om die ‘zinloze feiten’ - detachés et inutiles - uit zijn verhaal te houden, daarover heeft Gerard van het Reve in Op weg naar het einde een boekje open gedaan.5. ‘Zinloze feiten’ kunnen met voor de schrijver heel reële vezels vastzitten aan dié realiteit, waarvan hij zijn verhaal wil maken.

Glazemaker zal zich, zo min als zijn lezers, het hoofd hebben gebroken over de vraag, in hoeverre de werkelijkheid in zijn verhalen voor die verhalen van betekenis was. Hij wilde zijn lezers boeiende lectuur bieden. Dat was het waar, blijkens de vele drukken van het boek, ook zijn publiek op uit was. Fictie en werkelijkheid lieten zich voor hen en voor hun leesgenoegen nog niet scherp scheiden, zoals ze zich trouwens voor ons langzamerhand niet méér scherp laten scheiden. Maar dat laatste geldt dan binnen het gebied van de literatuur; daarbuiten vallen nu dié mededelingen over de werkelijkheid die uitsluitend gedaan worden om te vertellen over iets dat echt gebeurd is en die ook alleen met het oog dáárop worden gelezen.

In 1624 verscheen in Leiden, als een van de eerste oorspronkelijke Nederlandse prozaverhalen, het aardige Wonderlicke avontuer van twee goelieven, de ene ghenaemt Sr. Waterbrandt en de ander Joufvrouw Wintergroen.6. Het verhaal wordt gepresenteerd als een ware geschiedenis. Dat wordt natuurlijk ieder verhaal, maar hier lijkt het twijfelachtig of de schrijver de lezer niet inderdáád wil laten geloven dat het om een relaas van werkelijke gebeurtenissen gaat. In zover geeft ook deze novelle een goed voorbeeld van de onzekere verhouding van fictie en werkelijkheidsbeschrijving in deze periode. Wat het relaas trouwens zo aardig maakt is, dat het met zóveel concrete details wordt gegeven dat er in ieder geval reële ervaringen aan ten grondslag moeten liggen.

Het verhaal wordt gepresenteerd als door één van de personages aan de schrijver ter hand gesteld. Dat is natuurlijk een vertelfiguur die nog heel lang in zwang zal blijven, en waarschijnlijk als vertelconstructie nooit volledig zal verdwijnen. Maar in deze begintijd van het prozaverhaal is de constructie vermoedelijk nog als weergave van de werkelijkheid bedoeld. Hoe lang in de verdere ontwikkeling van de roman een dergelijke bedoeling nog mag worden aangenomen, daarover kan men twijfelen. Wilde een Defoe bijvoorbeeld, dat de lezers van Robinson Crusoë voor wáár aannamen wat Defoe in de Preface zegt: ‘The editor believes the thing to

be a just History of Fact; neither is there any Appearance of Fiction in it’? In het voorwoord bij het eerste vervolg laat hij die pretentie in ieder geval in zóver al los dat hij daar spreekt over ‘all the Part that may be call'd Invention or Parable in the Story.’ Wat hier ook van zij, al vrij gauw in de 18de eeuw zal de schrijver die zijn verhaal bracht in de vorm van een hem door een ander vertelde of door een ander geschreven relaas van gebeurtenissen, niet meer de illusie noch de wens hebben gehad dat de lezer door deze constructie in het werkelijk gebeurd zijn van het verhaalde zou geloven. Ongetwijfeld kan een dergelijke constructie allerlei functies in een verhaal vervullen. Maar in ieder geval tot in de 19de eeuw moet, dunkt mij, toch altijd rekening worden gehouden met de mogelijkheid dat de schrijver de schijn van werkelijkheid wilde versterken door niet zichzelf als de almachtige schepper van het verhaal te presenteren. Bij het verhaal dat de auteur door een ander laat vertellen, hoeft de lezer alleen maar het gefingeerde karakter van die verteller weg te denken, om het verhaal zo reëel te maken als uit de betrouwbaarheid van de verteller voortvloeit.

Er bestaan nog andere trucs om de werkelijkheidsschijn van het verhaal te versterken. In de handboeken waar Karel van het Reve zo van houdt, zullen zij allemaal wel staan opgesomd. Eén van de aardigste vind ik die van de schrijver die mededeelt dat hij van een bepaald detail van het gebeuren of van een personage niet op de hoogte is. ‘Zie je wel’, geeft hij daarmede aan, ‘dat ik niet gewoon maar wat zit te verzinnen; dan zou ik dit detail immers ook wel hebben kunnen verzinnen’. Hier is het niet een ‘cacher l'imaginaire sous le réel’, waarop volgens Zola al het streven van de moderne romanschrijver gericht zou zijn, maar een ‘cacher l'imaginaire sous l'omission d'une partie du réel.’

Wat men schrijvers ook ziet - en vooral zag - doen is: beweren dat zij aan de personen van een verhaal een andere naam hebben gegeven dan hun werkelijke om de werkelijke personen niet in opspraak te brengen. In dezelfde lijn lijkt mij de gewoonte van 19de eeuwse Russische vertellers te liggen om het stadje waar het verhaal speelt met x of y aan te duiden.

Het boeiende van al deze figuren is dat de schrijver, hoewel hij niet de bedoeling heeft zijn lezers echt in de waan te brengen dat wat hij hun vertelt allemaal werkelijk gebeurd is, wel doet alsof hij die bedoeling heeft. Dat ‘doen alsof’ kan moeilijk een andere strekking hebben dan om de waarschijnlijkheid van het verhaal te vergroten, die waarschijnlijkheid die Aristoteles een hogere literaire waarde achtte dan de overeenstemming met de werkelijkheid.

Wat betekent de waarheid van het verhaal - in de zin van overeenstemming met de realiteit - voor de lezer? Dat hangt natuurlijk in de eerste plaats af van de pretentie waarmee het verhaal wordt gebracht. Presenteert het zichzelf als geschiedschrijving, dan... maar hier moet ik al gaan oppassen. Want hoe belangrijk is het voor de huidige lezer van Herodotus dat hij aan de waarheid van diens verhalen kan geloven? Het belang van de waarheid van verhalen, ook van als historisch gebrachte verhalen, wordt nu eenmaal altijd weer gecompliceerd door dat voor de verbeelding zo essentiële ‘se non è vero, è ben trovato’. Of, zoals de levenslustige Dumas père het indertijd uitdrukte: ‘Het is geoorloofd de geschiedenis te verkrachten, als je haar maar een kind maakt’.

Tegenover het toegeven aan de verbeelding, gelegen in het ‘se non è vero, è ben trovato’, staat dan het merkwaardige verschijnsel waarvoor Ethel Portnoy enige jaren geleden de aandacht heeft gevraagd:7. het verschijnsel van het tegelijkertijd op een aantal plaatsen in omloop komen van een ‘mooi verhaal’, dat gebracht pleegt te worden in de vorm van een aan een vriend (of een vriend van een vriend) van de verteller overkomen voorval. De essentie van het verhaal zit voor de verteller in de illusie van het waar gebeurd zijn. Voor de versterking van die illusie is ook een waarheidslievende verteller bereid althans in zoverre met de waarheid te knoeien, dat hij op zijn minst één tussenschakel tussen degeen die het gebeurde zelf zou hebben meegemaakt en de verteller weglaat. Wanneer a van b hoort dat c aan b een wonderlijke ervaring van c's vriend d heeft verteld, zal a, wanneer hij dit aan anderen oververtelt, b of c uit de serie weglaten (is hij wat minder waarheidslievend, dan laat hij b en c weg). Doet hij dat niet, dan wordt de werkelijkheidssuggestie van het verhaal te sterk aangetast. Speciaal bij het berichten over paranormale gebeurtenissen - voor vrij veel mensen de mooiste verhalen- is dit een heel algemeen verschijnsel. Het is een leugentje om ‘bestwil’ - eufemistisch: een kleine vereenvoudiging van het verhaal - waar de meesten wel toe bereid zijn. En waar het me hier om gaat, is dat dan de illusie van het werkelijk gebeurd zijn het ‘beste’ is dat zij ‘willen’. Men zou deze vertellers dan ook kwetsen door te reageren met een ‘se non è vero’.

 

Van tijd tot tijd is het probleem van fictie en werkelijkheid in de romanliteratuur zelf aan de orde gekomen. Zo komt al in Murasaki Shikibu's grote roman, De geschiedenis van Prins Genji, in het 25e Boek een passage voor over de betekenis van de in die tijd gelezen romantische verhalen. Het is een gesprek tussen een enthousiaste lezeres van deze verhalen, de

jonge Tamakazura (een dochter van Genji's vriend) en Genji zelf. Genji begint de draak te steken met al dit soort verhalen en zich af te vragen hoe ‘jullie vrouwen’ die blijven verslinden, terwijl ‘jullie vrouwen’ toch heel goed weten dat er niets van waar is. Nadat hij met deze plagerij een beetje is doorgegaan, zegt Tamakazura kattig: ‘Ik kan me begrijpen dat dat de opvatting is van iemand die zelf graag bedriegt. Eerlijke mensen zijn overtuigd van de waarheid ervan’.8.

Tamakazura zegt dus niét: ‘Wat doet het ertoe, of het allemaal waar is, als het maar mooie verhalen zijn’ (of zelfs, Aristoteliaans: ‘als de verhalen maar waarschijnlijk zijn’)? Nee, zij gelooft in de waarheid van de verhalen. En dan komt prins Genji - altijd aardig tegenover vrouwen - haar tegemoet, niet door de waarheid van de verhalen te erkennen, maar, en hier wordt hij kennelijk de tolk van Murasaki, door de betekenis van die waarheid te relativeren. Hij doet dat met aan het Boeddhisme ontleende argumenten die hier niet terzake doen. Misschien dat Murasaki, in die tijd van Chinese cultuurinvloed, met haar relativering van het belang van het echt gebeurd zijn, stelling heeft willen nemen tegen een beginsel van de klassieke Chinese traditie, door Idema in de titel van zijn oratie van 1976 samengevat als: ‘Verzinsels zijn geen letterkunde’.

Onder de lezers en lezeressen van Glazemakers verhalenbundel zullen vermoedelijk nog vrij veel Tamakazura's zijn geweest, maar men mag aannemen dat zowel Tamakazura zelf als deze lezers, wanneer men er hun op dóór zou hebben gevraagd, zouden hebben toegegeven dat sommige elementen in de verhalen wel eens verzonnen zouden kunnen zijn.9.

Murasaki's roman uit het begin van de 11de eeuw is de eerste die ik ken, waarin het probleem van verhaal en werkelijkheid aan de orde is gesteld. Voor onze Nederlandse literatuur denk je aan de Max Havelaar. Er kan geen twijfel over bestaan dat Multatuli in de ad absurdum doorgedreven opvattingen van Droogstoppel iets van zijn eigen ideeën heeft weergegeven,10. maar anders dan Droogstoppel was Multatuli ook een bewonderaar van ‘Fancy’, en aldus blijft de spanning tussen verhaal en werkelijkheid behouden.

Ruim zestig jaar later heeft Gide de problematiek nog principiëler en vanuit een tegengesteld standpunt aangepakt in Les faux-monnayeurs. De roman als werkelijkheid en de werkelijkheid als roman zijn hier op moeilijk te ontwarren wijze door elkaar geweven, en in het midden van het verhaal (het derde hoofdstuk van het tweede deel) wordt de spanning tussen roman en werkelijkheid expliciet in een gesprek tussen vier van de romanfiguren aan de orde gesteld: ‘Est-ce parce que, de tous les genres

littéraires (...) le roman, reste le plus libre (...) que le roman, toujours, s'est si craintivement cramponné à la réalité?’ vraagt Edouard. Uit Gide's Journal desfaux-monnayeurs weten we dat Gide hiermee zijn eigen opvatting heeft weergegeven.11. In dat Journal schrijft hij ook nog dat hij zich er wel rekenschap van móést geven dat de beste gedeelten van Les fauxmonnayeurs de gedeelten van zuivere inventie zijn. ‘Sij'ai raté le portrait du vieux Laperouse, ce fut pour l'avoir trop approché de la réalité.’12. Edouard beschrijft in Les faux-monnayeurs het onderwerp van zijn roman (die ‘Les faux-monnayeurs’ moet gaan heten) als ‘la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale’.13. Dat lijkt me in wezen niet zover af te liggen van Van het Reve's strijd tegen de ‘zinloze feiten’.

 

Om terug te komen op de vaagheid in de verwachtingen ten aanzien van werkelijkheid en fictie bij verhalenlezers zoals Kamakazura of de lezers van Glazemakers verhalenbundel: het lijkt me een daad van eenvoudige rechtvaardigheid jegens deze ‘naïeve’ lezers, te constateren dat de vaagheid in werkelijkheidsverwachtingen bij de moderne en ‘dus’ niet-naïeve lezer niet zoveel minder zal zijn, zij het wel van andere aard.

Die vaagheid is bijna onontkoombaar en heeft op zijn minst twee oorzaken. De verteller van een verhaal bedient zich van woorden en werkelijkheid. Uitgangspunt daarbij is dat hij woorden en werkelijkheid met de lezer gemeen heeft. Maar dat ‘gemeen hebben’ is natuurlijk maar betrekkelijk. Ik beperk me nu tot de ‘werkelijkheid’. De schrijver die een verhaal in Den Haag laat spelen, heeft daarbij nooit een Den Haag voor ogen, dat identiek is aan het Den Haag van zijn lezer, ook niet als schrijver en lezer beiden in den Haag wonen. Voor de lezer die géén Hagenaar is, is de werkelijkheid van Den Haag helemaal een andere, immers veel vagere dan voor wie het woord ‘Den Haag’ kan opvullen - en dan ook automatisch opvult - met zijn eigen herinneringen van die stad.

Ons beeld van ‘de werkelijkheid’ wordt ook bepaald door de regelmatigheden en de wetten die, naar ons oordeel, in die werkelijkheid gelden. Dat een auto die met honderd kilometer vaart tegen een boom oprijdt, kapot is, of dat water bij 100 graden Celsius kookt, behoort ook tot onze werkelijkheid.

Zo vaak de verteller elementen van de werkelijkheid in zijn verhaal stopt, gaat hij ervan uit dat zij overeenkomen met die van de werkelijkheid van zijn lezer. Veelal is dat niet meer dan een ‘ongeveer overeenkomen’, en soms is zelfs dáárvan geen sprake. Dat leidt ertoe, dat het verhaal er in het hoofd van de lezer altijd meer of minder anders uit zal zien dan in het hoofd van de schrijver.

Dat is overigens niet alleen maar een handicap bij het verhalen vertellen. Het maakt immers voor een belangrijk deel juist ook de overleving van verhalen mogelijk. Als ik bij het lezen van de Geschiedenis van Genji precies dezelfde werkelijkheid voor ogen zou hebben als de schrijfster in het Japan van het begin van de 11de eeuw voor ogen had, zou deze roman mij ongetwijfeld vreemd zijn gebleven. Dit zou er ook wel eens toe kunnen leiden dat de overlevingskans van films geringer zal blijken te zijn dan die van geschreven verhalen. De marge voor overbruggend misverstand is daar zoveel kleiner.

Wat gebeurt er aan de kant van de lezer, als de schrijver zich ten aanzien van een werkelijkheidselement in zijn verhaal vergist? Dat hangt er natuurlijk in de eerste plaats van af of de lezer die vergissing bemerkt. Doet hij dat niet, dan is de vergissing voor zijn waardering van het verhaal van geen belang. Doet hij het wel, dan kan, al naar de betekenis van de vergissing voor het verhaal of voor de lezer, de gemaakte fout meer of minder desoriënterend, meer of minder verwarrend werken. En dan laat ik nog dáár de wat schoolmeesterlijke irritatie van de deskundige over een fout op het gebied van zijn deskundigheid. Met een literaire waardering van het verhaal heeft deze irritatie weinig te maken, al zal de deskundige graag naar een reden zoeken, waarom de geconstateerde fout ook literair van betekenis zou kunnen zijn.

 

Dit had allemaal nog betrekking - tenminste dat hoop ik - op de eerste van de twee door mij bedoelde oorzaken van de vaagheid in werkelijkheidsverwachtingen bij de lezer.

De tweede oorzaak die ik op het oog heb, betreft iets anders, namelijk de verhouding van fictie tot werkelijkheid in het vertelde verhaal. Zelfs een schrijver als Zola, die in het verval van de verbeelding ‘la caractéristique même du roman moderne’ zag - en met de moderne roman bedoelde hij zijn ideaal van de ‘experimentele roman’ - moet toegeven dat de romanschrijver een plot, een drama verzint.14.

Hoeveel fictie, hoeveel werkelijkheid? Het is de verteller van het verhaal die de regels van dit spel bepaalt. Heet ‘zij’ Sheherazade, en vertelt zij verhalen van 1001 nacht, dan kiest zij andere spelregels dan wanneer hij Balzac heet en een ‘scène de la vie parisienne’ schrijft. De gekozen spelregel voor een Brommer op zee is niet dezelfde als die voor De aanslag.

Wat men echter van de schrijver van een verhaal mag eisen is, dat hij zich houdt aan de, in de aard van zijn verhaal opgesloten, zelf gekozen spelregels. Dat klinkt misschien aardig, misschien ook niet, maar een

probleem hierbij is dat de schrijver zijn spelregels alleen maar impliciet aangeeft. Dit laat de mogelijkheid open van discussie over de vraag of een met de werkelijkheid strijdig feit wel of niet binnen het door de spelregels van het verhaal bepaalde gebied van de fantasie valt. Als dat het geval is, is er geen sprake van een fout.

Stel: in een verhaal kijken inwoners van Grenoble in hun stad naar de Eiffeltoren. Voor alle lezers die van de Eiffeltoren hebben gehoord en weten dat deze in Parijs staat, is dit een moeilijk te verteren fout. Maar laat die bewoners van Grenoble in het verhaal nou eens met stomme verwondering naar de Eiffeltoren kijken, omdat die daar nooit heeft gestaan: de strijd met de werkelijkheid ligt dan binnen het door het verhaal aangegeven veld van de fantasie, het is geen fout meer. Zoals brommers soms op zee mogen rijden, en mensen soms veranderen in kevers.

Geldt dit alles nu ook voor de psychologische realiteit in verhalen, of beter - want het gaat hier om een toetsen aan de in het menselijke gedrag of het menselijk karakter aangenomen regelmatigheden - geldt het ook voor de psychologische waarschijnlijkheid? Ik geloof eigenlijk van wel. Ook hier mag de schrijver door de opzet van zijn verhaal bepaalde waarschijnlijkheden buiten spel zetten. Het is geen intelligente kritiek op Kafka's Proces om alle in die roman optredende figuren aan normen van psychologische waarschijnlijkheid te toetsen. Iets wat men wel mag doen bij romans als Madame Bovary of Een nagelaten bekentenis. Maar bij de door een Wodehouse gekozen spelregels is juist het ‘ignoring life altogether’ essentieel. ‘I go off the rails’, schreef hij aan zijn vriend Townend, ‘unless I stay all the time in a sort of artificial world of my own creation. A real character in one of my books sticks out like a sore thumb’.15.

Vaak worden de spelregels voor de verdeling van werkelijkheid en fictie aan de schrijver aangereikt door conventies. Als zo'n conventie gaat verdwijnen, krijgt de lezer dan moeilijkheid met de onwaarschijnlijkheden van het verhaal. Tot zeker de helft van de zeventiende eeuw - en in de Russische literatuur volgens Karel van het Reve nog tot in de negentiende eeuw - bestond er een literaire conventie dat men zich door zich te verkleden ook voor zijn naaste vrienden en verwanten onherkenbaar maakt. In West-Europa werd die conventie nog tot aan het eind van de achttiende eeuw (en waarschijnlijk ook later) in de opera gehandhaafd. Een kras staaltje van deze conventie vinden we in de in zijn tijd meest beroemde Franse roman uit het begin van de zeventiende eeuw, de eindeloze en eindeloos nagevolgde herdersroman Astrée van de abbé d'Urfé. De wonderschone ‘herderin’ Astrée heeft aan de haar vurig beminnende

‘herder’ Céladon te kennen gegeven dat hij haar nooit meer onder de ogen mag komen. Dit decretum horribile moet uiteraard naar de letter worden uitgevoerd, wat Céladon tot een zelfmoordpoging en alle mogelijke verdere ellende brengt. Tenslotte weet een oude en wijze druïde hem te bewegen om als meisje verkleed en uiteraard onder een andere naam met Astrée en haar vriendinnen te gaan samenleven. Dat leidt dan tot veel en extensief geliefkoos tussen Astrée en de verklede Céladon (tussen meisjes mag zoiets immers), zonder dat Astrée de sexe en de identiteit van Céladon ontdekt. Volgens de regels van het spel kijkt een romanpersonnage niet door een verkleedpartij heen. In ieder geval stond het Astrée vrij, er niet doorheen te kijken.

Als conventionele spelregels hun kracht verliezen, verliest het verhaal de betekenis die het voor de schrijver en zijn contemporaine lezers had. Maar zo'n verjaring van spelregels kan een latere lezer de bewegingsvrijheid geven om een andere betekenis aan het verhaal toe te kennen. Zo staat het de moderne lezer van het verhaal van Astrée en Céladon vrij, achter Astréc's niet doorzien van Céladons ware identiteit te vermoeden dat zij die identiteit liever niet wìlde doorzien. En daarmee hebben we dan ‘le serpent dans la bergerie’.16. Dat d'Urfé dit niet bedoeld heeft, is nu niet meer van doorslaggevend belang. Een literair werk kan soms profiteren van verjaringen van conventies.

 

Aanleiding tot het schrijven van dit stuk is voor mij geweest mijn verwondering over het samengaan van faits divers en fictieverhalen in Glazemakers verhalenbundel: faits divers gebracht om hun ‘echt gebeurd’ zijn, en fictieverhalen waarbij dat echt gebeurd zijn niet van belang is. Wat me fascineerde was het doorelkaarlopen van de belangstelling voor de wonderlijke werkelijkheid en die voor het mooie verhaal.

Wat mij nú frappeert, is, dat dat doorelkaarlopen van belangstellingen, of die dubbelzinnigheid in belangstelling, eigenlijk is blíjven bestaan, al openbaart zij zich nu op andere manieren.

Daarbij is het goed te bedenken, dat het hier niet gaat om een tegenstelling tussen werkelijkheidsrelaas en literatuur. Of de fictieverhalen in Glazemakers bundel tot de literatuur kunnen worden gerekend - of ze die pretentie hadden - is voor het probleem waar het mij om gaat van geen belang. Ook een verhaal uit de Bouquetreeks wordt niet gebracht als een verslag van wat werkelijk gebeurd is, maar het pretendeert evenmin ‘literatuur’ te zijn, en wordt niet als zodanig gelezen. Omgekeerd pleegt ook het literaire proza een verhaal te vertellen. ‘Yes - oh dear yes - the novel tells a story’, zuchtte Forster.

Het probleem van het belang van de werkelijkheid in de verhalen die mensen elkaar vertellen is een probleem van het verhalen vertellen, niet speciaal een probleem van de literatuur. Maar wel is het óók een probleem van de literatuur, voor zover deze verhalen vertelt. Wie zou, om een van onze belangrijkste vertellers van korte verhalen op te voeren, wie zou bij de ‘Kronkels’ van Carmiggelt durven beweren, dat naast de perfectie van het verhaal de illusie van werkelijkheid nooit enige rol speelt in zijn appreciatie ervan?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs