Tirade. Jaargang 29 (nrs. 296-300)

[p. 225]

Frederik Bokshoorn
Wanneer museaal op massaal gaat rijmen

Op 16 december 1847 schreef Baudelaire de volgende mededeling aan zijn moeder die hij zielsveel beminde maar liever niet opzocht omdat zijn stiefvader, generaal Aupick, hem zo antipathiek was:

‘Ik heb je veel te vertellen en te verklaren. Maar ik ben bang voor je huis en je bedienden. Ik zou je willen vragen naar het Louvre te komen, naar het museum. Het is in Parijs de beste plaats om met elkaar te praten.’

Musea waren in de 19de eeuw nog rustige plekken waar een kunstcriticus ook ongestoord huiselijke kwesties kon afhandelen. Tegenwoordig kan men ze nauwelijks nog bezoeken voor een enigszins diepgaande confrontatie met wat er te zien is. Het gaat er toe als in een druk postkantoor. De kunstwerken zijn loketten waarvoor men even zijn gezicht mag vertonen alvorens een ander aan de beurt komt. ‘Le prêt-à-porter culturel’, klaagde Julien Gracq onlangs in de Nouvelle revue française, ‘vous pourchasse de salle en salle et vous expulse de ces rendez-vous solitaires du plaisir comme d'un mauvais lieu’.

Enige tijd geleden bezocht ik het J. Paul Getty Museum in Malibu, en omdat men eerst een nette brief moet schrijven waarin men zijn komst aankondigt kon het erop lijken alsof men daar niet door de massa voortgestuwd zou worden. Bovendien ligt het niet bepaald in een bebouwde kom. Maar geen sprake van dat oude privilege van een museumbezoeker het een beetje solitair aan te kunnen doen. Men moet een zak vol excuses bij zich hebben om zich een weg te kunnen banen.

Museaal rijmt tegenwoordig op massaal. Een kunsttentoonstelling is iets waarvoor men in de rij moet gaan staan. De kunstlievendheid kent geen grenzen. Maar het moet wel oude, niet bepaald avant-gardistische

[p. 226]

kunst zijn die wordt vertoond, anders blijven de mensen weg. Zij wensen ook in dit opzicht zekerheid. Men zou kunnen spreken van een soort visuele hebzucht die de mensen bevangen heeft, hetzelfde element dat het massatoerisme bevleugelt.

Heinrich Wölfflin, de grote kunsthistoricus aan het begin van deze eeuw, gaf er al een diagnose van voordat de kwaal goed en wel was uitgebroken. Hij sprak van zo'n museumbezoek als van een ‘psychologische Ungeheuerlichkeit’.

‘Man hätte ein schlechtes Gewissen wenn man sich es bequemer machte. Wenn man beachtet, mit wie wenig psychologischer Ökonomie die grosse Masse der Besucher sich durch die Säle durchschiebt, so könnte man über den Nutzen (von Museen) sehr pessimistisch zu denken anfangen.’

Maar de een zijn cultuurpessimisme is de ander zijn vooruitgang van de cultuur of althans zijn lucratieve cultuurindustrie, en zulke diagnoses zijn al lang als ‘elitair’ aan de dijk gezet. Een letterlijke uitleg van het begrip: publiek museum doet de rest. Hoe zou het nut van zo'n instelling in hemelsnaam kunnen ophouden als het publiek zich er en masse gaat vertonen? Het zou toch duidelijk moeten zijn dat een publiek museum dan pas zijn ware nut gaat afwerpen!

Jacob Burckhardt, de grote historicus van de vorige eeuw, had ook een groot vermogen om in de toekomst te kijken. Wat er in onze eeuw ook is gebeurd daar heeft altijd wel een opmerking van Burckhardt bij gepast. Meestal sloegen zij, naar de omstandigheden, op zijn voorgevoelens ten aanzien van Duitsland die opmerkelijk citeerbaar bewaarheid werden. Maar toen dat chapiter in 1945 werd afgehandeld en iedereen het over Amerika en Rusland had kon men ook al weer bij hem terecht.

Niet zo bekend is de Burckhardt die vol zorg zag aankomen dat het met de appreciatie van kunst een kant uitging die er wel eens toe zou kunnen leiden dat de ware liefhebbers er steeds minder van te zien kregen. ‘Gegenwärtig’, zo stelde hij al in 1882 vast, ‘ist leider ein verhängnisvolles, fieberhaftes Treiben in den Bestand der Kunstwerke gekommen durch die Modeleute, welche meinen, nur zwischen echten alten Bildern sei man so recht furchtbar vornehm, und daher ungeheure Summen zahlen und

[p. 227]

die Preise ganz gewaltig steigern. Kunstwerke, die zum Trost und zur Erbauung der Menschheit geschaffen worden, sollten einzelne gar nicht besitzen dürfen.’

Amerikaanse rijkaards hadden op het moment dat hij dit schreef nog niet veel last van dit kunstsnobisme. Die hadden het toen net nog te druk met hun go-getting. Maar Burckhardt zag het al gebeuren. De kunst van Europa zou ‘mit einem Male über den Ozean’ verdwijnen. Want daar zat ten slotte het allermeeste geld, en het aankweken van een snobisme bij mensen die dat geld bezitten is nooit een moeilijke taak geweest.

Zoals Dorothy Parker het in een beroemd kwatrijn, gemunt op William Randolph Hearst en Marion Davies geformuleerd heeft:

Upon my honor, I saw a Madonna
Hanging within a niche,
Above the door of the private whore
Of the world's worst son of a bitch.

In eerste instantie heeft Burckhardt dus maar al te gelijk gekregen met zijn vrees dat de schone kunst die de wereld had voortgebracht steeds meer ter dispositie van kapitaalkrachtige Amerikanen zou komen om daar op hun manier ‘recht furchtbar vornehm’ mee te doen. Iets anders heeft hij echter klaarblijkelijk niet aan zien komen, en dat is hoe snel op die privatisering van het kunstbezit ook weer de publieke tentoonstelling ervan zou volgen. Niet één van die grote Amerikaanse kunstbezitters is doodgegaan zonder zijn schatten aan de gemeenschap over te dragen. Ja, zoals we laatstelijk aan het geval Paul Getty hebben gezien, zij beperken zich er niet toe daar aparte musea voor in het leven te roepen maar begiftigen die musea bovendien nog met zulke nalatenschappen aan geld, vaak direct aan de erfgenamen in de eigen familie ontnomen, dat aan hun groei als publieke instellingen nauwelijks de grenzen van de al bij voorbaat in de publieke sector bestaande kunstverzamelingen zijn gesteld. Dit zou Burckhardt zeer verbaasd hebben. Maar hij leefde dan ook in een periode toen kapitalisten nog maar weinig van die betere kant van hun wezen hadden getoond.

Amerikaanse miljonairs zijn kunstlievend, op hun manier. Of zij wat van kunst verstaan is de grote vraag. De verzamelingen die zij hebben

[p. 228]

weten aan te leggen berustten slechts in zeer zeldzame gevallen op een persoonlijk kunstgevoel, of zelfs op werkelijke interesse voor kunst. Zij hadden daarvoor de meest kunstvreemde motieven, zoals de mogelijkheid hun bezit daardoor beter voor de Amerikaanse belastingwetgeving te vrijwaren of hun naam op een elegantere wijze te laten voortbestaan dan het geval zou zijn geweest als deze slechts met hun eigenlijke occupatie verbonden zou zijn gebleven. Maar dat alles neemt niet weg dat zover als het woord ‘love’ in Amerika gaat zij nu wel art lovers mogen heten.

Hetzelfde geldt voor het Amerikaanse publiek dat voordat de miljonairs in kunst begonnen te investeren opmerkelijk weinig interesse voor het gebied toonde. Dat ging pas met sprongen omhoog toen de prijzen die voor kunstwerken betaald werden met sprongen omhoog gingen. Men vergeet wel eens, gezien de vele musea in Amerika die thans een miljonairsnaam dragen, dat vóór 1870 op het, hele continent nauwelijks een publiek kunstmuseum te bezichtigen was. Kunst bestond toen voor de gemiddelde Amerikaan eenvoudig nog niet. En dat was zelfs goede Amerikaanse filosofie want in de tijd dat het nieuwe gemenebest was geschapen had het niet aan gewichtige stemmen ontbroken die de Amerikanen op het hart hadden gedrukt niet onder de verleiding van een ‘despotisch’ Europa te komen, vooral ook niet wat haar zogenaamd schone kunsten aanging, één van de schijnheiligste overpleisteringen van die daar ingewortelde kwaal. I would not give sixpence for a picture by Raphael or a statue of Phidias, verklaarde bijvoorbeeld John Adams, de tweede president, en dat is niet slechts pikant met het oog op de tegenwoordige Amerikaanse kunstmarkt voor Old Masters en Griekse beeldhouwwerken maar nog meer als men ziet hoe zijn nakomeling Henry Adams honderd jaar later de prioriteiten volkomen bleek te hebben omgedraaid en liever in een Europa verwijlde waar hij nog iets van de artistieke resultaten van die oude, ‘despotische’ levenswijze kon zien, dan in zijn eigen Amerikaanse omgeving die hij nauwelijks meer kon uitstaan. Zo weigerde hij hardnekkig zijn nu welbekend werk over de Europese Middeleeuwen, Mont-Saint-Michel and Chartres, te publiceren. Het was volgens hem niet besteed aan een Amerikaans publiek dat van deze dingen geen benul had, en we zijn dan aan de vooravond van Wereldoorlog 1.

[p. 229]

Na 1870 was het dan echter wel tot de oprichting van de eerste publieke kunstmusea gekomen. Het Metropolitan Museum in New York opende de rij. Ontwakend kunstgevoel bij een groter publiek? Nee, het ging om een specifiekere, meer educatieve kwestie. Tot op dat moment had er voor Amerikanen die iets op het gebied van kunst wilden presteren weinig anders opgezeten dan zo snel mogelijk een reis naar Europa te maken om te zien hoe men dat eigenlijk deed. In eigen land viel niet veel inspiratie op te doen en bestonden voor de kwaliteit van een werk ook nauwelijks goede criteria, tenzij die van een simpele naïviteit. Maar slechts zeer weinigen hadden geld voor zo'n reis. Het was al heel wat dat toen de eerste geldschieters gevonden werden om wat Europese kunst naar Amerika te halen en die op te stellen in kleine gebouwtjes waar die zeldzame vogels, Amerikanen die hun leven aan schilder- of beeldhouwkunst wilden wijden, haar konden bestuderen.

Het Metropolitan Museum, in 1870 gesticht, bleef jarenlang niets anders dan zo'n kunstschooltje waar inheemse kunstenaars in spe hun eerste confrontatie met historische Europese kunst ondergingen. Henry James was toen ook een keer in wat hij ‘the charming little academy in the Fifth Avenue’ noemde. ‘It is not to be termed a brilliant collection’, vond hij, ‘for it contains no first-rate example of a first-rate genius’. Maar het was ten minste een uitkomst voor ‘students debarred from European opportunities’. Een kwarteeuw later was hij er opnieuw. Niet te herkennen. ‘There was money in the air, ever so much money. And the money was to be all for the most exquisite things - for all the most exquisite things except creation. The Museum, in short, was going to be great’.

De verandering had plaats gevonden. Met of zonder kunstbesef, Amerikaanse rijkaards waren in oude Europese kunst begonnen te investeren. Niet om er geld mee te verdienen maar als de beste manier om het bij zich te kunnen houden, als een soort goudstaven. Kapitalisme berust ten slotte op een geloof, aan de waardebestendigheid van sommige materie, en dat oude kunst wel niet zo spoedig op de mesthoop zou worden gegooid, daarvan hadden zij zich door kunstgoeroes als Bernard Berenson, die als puntje bij paaltje kwam ook hun materialistische taal goed konden spreken, laten overtuigen.

[p. 230]

Bovendien mag men een kapitalist nooit onderschatten wat zijn voorzieningen in de problemen van het hiernamaals aangaat. Het is alsof hem een soort collectief kapitalistenonderbewustzijn is blijven plagen sinds de middeleeuwse kerk financieel fortuinlijken ingeprent heeft dat zij hoogstens bij hun dood hun bezit weer aan de gemeenschap ten goede moesten laten komen. Socialisten hebben die problemen niet, zij plegen met het beste geweten van de wereld dood te gaan omdat zij al tijdens hun leven alles hebben gedaan om de gemeenschap te dienen. Maar echt leuk voor het nageslacht is hun erfenis nooit. Het heeft zijn nadelen de gelijkheid van het hiernamaals reeds hier op aarde te willen anticiperen. In elk geval leeft een volk beter dat met zijn kapitalisten wat meer geduld heeft. Zij gaan altijd wel eens dood, en zie wat er dan loskomt aan mooie dingen waarop men in socialistische staten vergeefs moet hopen als daar eenmaal de Grote Confiscatie heeft plaats gehad.

Ook de Amerikaanse kapitalisten hebben in dit opzicht niet anders gereageerd dan de hofjesstichters van weleer. En het lag misschien niet aan hen maar aan de tijd dat het nalaten van kunst aan een museum een even verheven daad was geworden als vroeger het nalaten van kapitaal voor het bouwen van een kerk of een ziekenhuis. Die tijd werd geacht het eerder zonder geloof en gezondheid dan zonder kunst te kunnen stellen. Gelovigen om die kerken en zieken om die hospitalen te vullen waren er altijd voldoende geweest. Nu zouden de musea aan de beurt komen om de mensen te ontvangen die een manco bij zich hadden ontdekt. Zij hadden totnutoe niet genoeg van kunst gehouden. We zagen al hoe dat probleem mettertijd in de Adams-familie werd opgelost. Maar we zagen ook hoe eenzaam Henry Adams zich met zijn kunstzin in zijn land voelde. Het moet dus in Amerika erg snel zijn gegaan dat de rijkaards niet slechts met een goed geweten maar ook met een goed inzicht in de uiteindelijke publieke gebruikswaarde al die kunst aan musea gingen vermaken.

Inderdaad, het ging reuzesnel. In een handomdraai werd uit een Amerika dat kunst eigenlijk verachtte een land dat, zo geen kunstzin, in ieder geval een enthousiaste kunstlievendheid ontplooide. Miljoenen gingen spoedig de kunstschatten bekijken waarin miljoenen waren geïnvesteerd, en een kniesoor die wilde suggereren dat hier niet kunst beschouwd, op zijn waarde geschat, maar op zijn waarde gecontroleerd werd.

[p. 231]

Toch viel één ding niet te onderkennen. Romdom die musea was allerlei tamtam niet van de lucht, en dat was een opmerkelijk verschil met de gang van zaken bij de Europese musea. Die wachtten geduldig op de ‘ware’ kunstkenner die er van tijd tot tijd zijn schreden heen richtte. Voor de rest was het er uitgestorven. Daarom kon een onder curatele gestelde Baudelaire er immers met zijn moeder zo goed praten. Zou tegenwoordig nog iemand op zo'n gedachte komen? Musea zijn geen rustige plekken meer, noch voor een gesprek noch zelfs voor het doel waarvoor zij oorspronkelijk geschapen werden, namelijk om werken van kunst op zich in te laten werken. Hieraan is Amerika met zijn dure spullen schuld. Van 1940 tot 1954 stond bijvoorbeeld een zeer begaafde publiekaantrekker, Francis Henry Taylor, aan het hoofd van het Metropolitan Museum. De ‘charming little academy’ werd toen als eerste museum van de wereld overstroomd met meer dan twee miljoen bezoekers per jaar. Maar het pleit voor de man dat hij het zelf absurd ging vinden en voor zijn eigen succes op de vlucht sloeg. Zwaar gelouterd verliet hij zijn prachtige baan om op een eenvoudig museumpostje in de Amerikaanse rimboe zijn zonden te overdenken. ‘Al die bezoekers, zij weten in feite niet waarvoor zij komen. Hun ware belangstelling is pas gewekt als zij een brandblusapparaat zien.’

Zou al die kunst die nu naar Amerika is verhuisd dus in het verkeerde land zitten? Misschien zullen Europese demagogen de vraag nog eens aan de orde stellen, zoals Griekse demagogen dat nu al doen ten aanzien van de Parthenon-friezen die eens op precies dezelfde wijze naar Engeland zijn gekomen. Maar dat zal even zinloos zijn als de macht die Europa is ontschoten weer op te eisen. Het is nu eenmaal zo: De distributie van kunstschatten over de wereld blijkt al sinds eeuwen aan de machtsverhoudingen te beantwoorden. Art follows the flag. Kunstschatten zijn prestigeobjecten. Europa kan trouwens het verwijt niet worden bespaard dat het zelf die ontwikkeling ingeleid heeft. Onze publieke kunstmusea zijn, zoals bekend, een vrucht van de verandering die de Franse revolutie in de omgang met kunstschatten teweeg heeft gebracht. Laten we dus eens zien wat tóen de bedoeling is geweest.

Tweeërlei opzet stond op de voorgrond. In de eerste plaats moesten de

[p. 232]

kunstschatten die tot 1789 in het bezit van de vorsten en andere dubieuze machten als adel en kerk waren geweest nu aan het volk ten goede komen. Dat klonk goed. Maar waar kwam dit in feite op neer? Kreeg het volk die dingen nu werkelijk voor het eerst te zien?

De vorsten van vóór 1789 mochten dan in grote paleizen zitten. Maar de deuren van die paleizen gingen eigenlijk pas ná de revolutie goed dicht. In de 18de eeuw, toen de vorsten met een opstandig volk nog niet zoveel ervaring hadden opgedaan, stonden zij nog wagenwijd open. Versailles leek op een soort centraal station waar wel geen treinen vertrokken maar de mensen wel al zenuwachtig in allerlei richtingen door elkaar liepen.

Een van de eigenaardigheden van Lodewijk xiv was dat hij iedere Fransman die toevallig in Versailles was het genoegen wilde laten smaken vast te stellen hoe zijn maaltijden hem smaakten. Hij dineerde graag en plein public. En op weg naar die grote bezienswaardigheid kon dat publiek, als het tevens wat gevoel voor kunst kon opbrengen, vrijwel zijn hele kunstbezit, voorzover niet in de slaapappartementen ondergebracht, bezichtigen, voor niets en niemendal.

En zo was het ook met de verzamelingen van de andere Europese vorsten. Zij waren misschien niet publiek in onze juridische zin van het woord. Maar zij waren ook niet ontoegankelijk. Integendeel, de lakeien, die in die grote paleizen natuurlijk beter de weg wisten dan wie ook, schijnen er toen al een aardig slaatje uit geslagen te hebben belangstellenden tegen een goede fooi naar een kunstwerk te brengen dat hen meer in het bijzonder ter harte ging.

De revolutie naastte dus dat koninklijk kunstbezit en bracht het, wat strenger geordend, in 1793 in het Louvre onder, het paleis dat vóór Versailles de Franse koningen tot onderkomen had gediend, en min of meer ter beschikking was. Tegelijk werden nu de openingstijden beter vastgesteld en kwamen in de plaats van koninklijke lakeien die ook andere dingen te doen hadden meer standvastige suppoosten die op hun rayon moesten toezien.

Het is de vraag of het voor de kunstliefhebber een echt grote verandering betekend heeft. Driekwart van dat oorspronkelijke Louvre-bezit kwam uit Versailles, voor de rest werden Franse kerken leeggehaald waar dat ‘feodale goed’ ook niet al te onzichtbaar bewaard werd.

[p. 233]

Zou het bij dat Louvre van 1793 zijn gebleven, het zou zeker niet het grote effect op de 19de eeuwse kunstwereld hebben gehad dat andere landen nu ook snel zo'n centraal museum liet inrichten waarvoor de Franse revolutie het voorbeeld had gegeven.

De Franse revolutie deed echter ook iets anders, en dat zou veel beslissender voor het karakter van de musea worden. Zodra de revolutielegers de grenzen van Frankrijk overschreden, werd hun generaals ingescherpt dat een van hun voornaamste taken in de bezette gebieden was zoveel mogelijk kunst voor Parijs te requireren.

België kwam het eerst aan de beurt. In 1794 werd Antwerpen bezet en er gingen slechts een paar weken overheen of in heel de stad was geen Rubens meer te bezichtigen. Een charmante Parijse kunstenaar, voor de gelegenheid met een militaire rang bekleed, had goed speurwerk verricht. Nog in hetzelfde jaar bracht hij voor de Conventie verslag uit over zijn missie, geplaatst in een ideologisch kader dat elke gedachte aan roof uitsloot. ‘Al die meesterwerken van Rubens, Van Dyck en andere onsterfelijke Vlaamse schilders hoorden niet in België want daar ontroerden zij slechts een volk van slaven dat hun intenties bevlekte. Nu rusten zij gelukkig aan de boezem van een vrij volk.’

Wat genadiger kwam Nederland er het jaar daarop af. Hier bestond, vonden de bezetters, veel meer enthousiasme voor de ideeën van de Franse revolutie dan in België. En al waren zij op een Rembrandt niet minder gebrand dan op een Rubens, het leek hun toch opportuner niet zo hard van stapel te lopen als in België. Zo stelden zij zich tevreden met het kunstbezit van het naar Engeland gevluchte stadhouderlijk huis. Waaronder de Stier van Potter hun speciale belangstelling had.

Het allerongenadigst kwam Italië eraf, in 1796 en volgende jaren. Maar daar was de veroverende generaal dan ook een Italiaan die nog moest bewijzen dat hij een goede Fransman was geworden. ‘De reizigers die tegenwoordig Italië bezoeken’, schreef Guglielmo Ferrero kort voor de Tweede Wereldoorlog, ‘vinden het land prachtig. Maar zij moeten wel weten dat zij slechts de rest van een rest bewonderen. Zij die in de tweede helft van de 18de eeuw in Italië waren hebben iets gezien wat mensen nooit meer zullen zien: een crescendo van onvoorstelbare schoonheden’.

[p. 234]

Napoleon Bonaparte leidde met zijn veldtocht het decrescendo in. Nauwelijks met zijn troepen in Italië, waren zijn gedachten al evenzeer op kunstroof als op overwinningsstrategie gericht. Franse agenten ter plaatse waren wel verrast te horen dat Napoleon in de eerste plaats goede inlichtingen over kunst van hen verwachtte. ‘Bovenal’, aldus de veldheer in een missive aan de Franse gezant in Genua toen hij zijn eerste grote slag nog moest leveren, ‘verzorg mij met een opsomming van de schilderijen, beeldhouwwerken en andere belangrijke kunstvoorwerpen, te vinden in Milaan, Parma, Piacenza, Modena en Bologna’. In Parijs was men verrukt over die voortvarendheid. Sommigen waren daar nogal sceptisch geweest over het besluit nu juist een man met een Italiaanse achtergrond Italië te laten veroveren. Zij werden snel genoeg in het ongelijk gesteld. Minister van buitenlandse zaken was op dat moment Charles Delacroix, de vader van de schilder. In de vredesverdragen die Napoleon spoedig aan de lopende band met terneergeworpen Italiaanse staten kon afsluiten trof hem tot zijn allergrootste genoegen dat de afstand van schilderijen daarin steeds een zeer prominente plaats innam. Er was volgens hem nog niet een generaal geweest die zo goed begrepen had dat dit een van de voornaamste redenen was waarom Franse soldaten in het buitenland vochten. ‘Het verleent u grote distinctie’, liet hij Napoleon weten.

We weten niet wat het Franse volk zo langzamerhand van al die veroveringen vond die toen in zijn naam volbracht werden, net zo min als we weten wanneer de Duitsers zich zorgen begonnen te maken over die van Hitler. Maar het is interessant te zien hoe het Directoire, dat al zeker op een zeer verwaterde manier revolutionaire doeleinden nastreefde, tegelijk echter zijn generaals in alle richtingen stuurde om elders volken rijp voor die revolutie te maken, de Fransen gingen paaien en vleien met de gedachte dat hun legers in Europa een eminent culturele taak verrichtten; wat het de ‘bevrijding van de kunstwerken’ noemde.

Zo vierde het land op 27 juli 1798 een van zijn toenmalige nationale feestdagen, een rijk sorteersel. Pas was op 12 juli de val van de Bastille herdacht, en nu kwam er alweer een andere ‘val’ aan de orde, die van Robespierre op 27 juli 1794. Op zulke feestdagen moest speciaal in Parijs het publiek iets van staatswege worden geboden, en deze keer hadden de

[p. 235]

autoriteiten iets zeer buitenissigs in petto. In de loop van de maand was in Parijs namelijk een belangrijk kunstconvooi uit Italië aangekomen.

Deze schatten werden nu in processie door Parijs gevoerd. Het meeste bleef wel onzichtbaar. Schilderijen en beeldhouwwerken werden pas uitgepakt toen zij hun uiteindelijke bestemming, het Louvre, hadden bereikt. Maar de wagens waarop de kratten geladen waren vielen ook vrij aardig te pavoiseren, militaire kapellen luisterden de zaak akoustisch op en iedereen kreeg een blik op het hoogtepunt van de processie: de bronzen leeuwen van S. Marco in Venetië.

Op deze manier werd de Parijzenaars aan het verstand gebracht dat de Franse legers in Europa niet slechts mensen, maar ook kunstwerken uit een slavernij bevrijdden waaronder zij maar al te lang gebukt waren gegaan. Op de Champs de Mars werden ter ere van de kunstenaars die deze werken eens hadden gewrocht gloeiende redevoeringen afgestoken waarin steeds het refrein terugkeerde dat zij nu pas een publiek hadden gevonden dat hun meesterwerken behoorlijk kon waarderen. Maar zo demagogisch was zelfs de Franse revolutie niet dat zij niet heel goed begreep voor wélk publiek de zaak alleen maar zin kon hebben.

Het geschiedde alles in de eerste plaats met het oog op de glorie van de Franse kunst, en vooral met het oog op haar toekomst. Frankrijk hoorde in 1789 bepaald niet tot de naties, zoals zeker de Italiaanse of de Nederlandse, die op kunstgebied vooraan hadden gestaan. Een Franse kunstenaar miste dus iets en hoe kon men dat beter verhelpen dan in Parijs al die hogere kunst te concentreren zodat een Franse kunstenaar daar alles van kon leren wat hem meer gelijkwaardig aan die grote Italianen en Nederlanders zou maken.

Het Louvre, spoedig Musée Napoléon geheten, werd zo primair een soort kunstacademie. Het publiek mocht er op bepaalde dagen ook komen maar het bleef toch hoofdzakelijk aan kunstenaars voorbehouden. Er werden zelfs in het Louvre woongelegenheden voor hen ingericht opdat zij des te ernstiger hun taak, het revolutionaire Frankrijk in recordtijd tot de grootste Europese kunstnatie te maken, konden volbrengen.

Men kan ook niet eens zeggen dat deze wat geforceerde hereducatie van de Franse kunst zonder succes is gebleven. Zij heeft sindsdien een

[p. 236]

grote bloei beleefd, en Franse kunstenaars tot en met Cézanne zijn er weliswaar niet altijd eerlijk voor uitgekomen wat zij aan hun gangen naar het Louvre te danken hebben gehad, maar dat zij vonden dat zij dat frequent moesten doen om zich van de principes van hun eigen werk goed bewust te worden, daaraan is geen twijfel mogelijk.

De Franse kunst heeft dus inderdaad van het feit geprofiteerd dat de revolutie Europa leegroofde om haar aan meer allure te helpen. Zoon Delacroix copieerde eerst enthousiast alle gestolen waar in het Louvre dat daar mede door zijn vader was gekomen alvorens zelfde grote kunstenaar te worden die hij inderdaad geworden is. Frankrijks vijanden begrepen trouwens snel genoeg dat de revolutie hier een weg had ingeslagen die zij in de toekomst zelf ook wel zouden moeten gaan bewandelen.

Hoe was namelijk de reactie van de rest van Europa op deze weergaloze kunstroof? Zij was zo dat men al enigszins begrijpt waarom het Louvre, ondanks de wijze van totstandkoming, na revolutie- en Napoleontijd het grote voorbeeld voor alle 19de eeuwse musea werd.

In 1801 brak voor enige tijd de vrede uit tussen Napoleon en al zijn vijanden. In de eerste plaats kon die vrede van Amiens gesloten worden zonder dat ook maar één gedupeerde staat zijn kunstwerken terugvroeg. Het werd echter nog veel mooier: van overal trokken toeristen naar Parijs om de kunstrover duidelijk te maken dat hij iets geweldigs had volbracht. Vooral Engelsen overstroomden het Louvre, al dan niet gecombineerd met een bewonderend bezoek aan de man die dat alles had verzorgd - de oppositiepoliticus Charles James Fox was een van de uitbundigste pelgrims -, en zij hielden er een onuitwisbare indruk van over. ‘All the finest pictures that one has seen before in every other country’, schreef ene Miss Berry enthousiast.

Na het aflopen van de vrede van Amiens hervatte Napoleon zijn veroveringspolitiek en kunstroof op nog grotere schaal. Maar curieus, in 1814 en zelfs in 1815, na Waterloo, leek het eerst wel alsof al het gestolen kunstgoed in Parijs kon blijven. De in hun macht herstelde vorsten vonden nauwelijks de moed om hun bezittingen terug te vorderen. Zij voelden zich niet opgewassen tegen de enige Franse ideologie die met glans alles doorstaan had: haar kunstlievendheid. Ook zij hadden ontzag voor

[p. 237]

dat zo fameus geworden Louvre, ondanks al zijn wederrechtelijke schatten. Slechts één vorst schopte een rel, en we zijn dan in de herfst van 1815, Napoleon zat al op St. Helena waar hij overigens spoedig liet verluiden dat hij bij nader inzien trotser was op zijn kunstpolitiek dan op zijn militaire veroveringen: de Nederlandse koning, Willem i. De Stier van Potter en de rest van het oude stadhouderlijke bezit moest naar Nederland terug. Wellington, het hoofd van de geallieerde bezetting in Parijs, zat er niet weinig mee. Op 23 september 1815 schreef hij een vrij hulpeloze brief aan de Prime Minister, Lord Castlereagh, wat hij aanmoest met de claim ‘without hurting the feelings of the King of France’. Nadat Willem i het sein had gegeven, durfden ook andere vorsten hun rechten op te eisen. De koning van Pruisen liet zelfs soldaten tegen het Louvre mobiliseren. Maar dat stond nog steeds onder de leiding van de vindingrijke persoon, Vivant Denon, die direct onder Napoleon verantwoordelijk voor diens requisitie van kunst was geweest, en in de defensie van wat hij had toonde hij zich al een even groot meester als in zijn oude offensieven dwars door Europa ter verrijking van het Louvre-bezit. Hij gaf bijna niets prijs, tenzij onder onweerstaanbare force majeure. Hoe dankbaar de Fransen hem nog steeds daarvoor zijn, kan elke tegenwoordige bezoeker van het Louvre vaststellen want hij treedt het gebouw binnen onder een paviljoen met zijn naam erop. Minder dan de helft van wat Napoleon naar Parijs had laten komen sloeg de terugweg in. Kunst, eenmaal ontvreemd, heeft die eigenschap.