Tirade. Jaargang 28 (nrs. 290-295)

[p. 2]

[Tirade januari & februari 1984]

M. Vasalis
Dankwoord bij de aanvaarding van de P.C. Hooftprijs

Geachte aanwezigen,

Ik dank u voor uw tegenwoordigheid. Wij bevinden ons hier in onwaarschijnlijke omstandigheden, op een slot waar de meeste onzer voorouders nooit een voet zetten, omgeven door de schimmen van mensen, die wij niet kenden behalve door de gedichten, die ons hier voeren.

Ik dank ook al diegenen, die hier niet zijn, maar die mijn gedichten hebben gelezen en die mij door de jaren heen over hun ervaringen daarmee hebben geschreven, jonge en oude mensen. Ik dank nog speciaal Jet Röling en Paul Verhey, die zojuist de sonate voor fluit en piano van Rudolf Escher speelden, onze lieve vriend.

Ik wil het in mijn dankwoord hebben over het onderwerp: wie oordeelt wie. Dit betreft kunst-kritiek en speciaal het oordeel over de produkten van schrijvers en dichters. Vóór er misverstanden ontstaan, wil ik nog zeggen, dat wanneer ik meer voorbeelden ontleen aan het werk van dichters, ik hiermee niet wil suggereren dat proza een tweederangs literaire uiting zou zijn, maar het is een andere. Verder heb ik, terwille van het gemak ook niet de vrouwelijke uitgangen gebruikt - zoals kunstenares, en dergelijke: kunst (het woord) is al vrouwelijk. En dat kunstenaarschap onzijdig is vind ik ook juist.

De kant van de schrijver als individu en in de tijd, de kant van kriticus en het produkt zelf komen aan bod.

De kant van de schrijver. Het enige arsenaal van de schrijver is de taal en ik begin met het woord, het middel waardoor een schrijver zijn innerlijke wereld zichtbaar kan maken, zoals de kleren dat waren voor de Invisible Man van Wells. Woorden en alles wat men ermee kan doen zijn inderdaad de nooit helemaal passende klederen voor de belevenissen, beelden, vor-

[p. 3]

men, klanken in ons, die zelf geen spraak hebben. Zij komen al heel vroeg in ieders leven en hebben in dat begin een magische uitwerking: uit een zee van klanken en ritmen komen er ineens een paar voor, die wérken en toegejuicht worden en herhaald, als een kind nog maar nauwelijks loopt en wijst. Voor een wat ouder kind zijn woorden nog een tijd dat wat ze aanduiden, het zijn realiteiten: de dingen heten niet, zoals het woord aangeeft, ze zijn het. Ik herinner me nog mijn verontwaardiging toen ik een buurmeisje over haar Opa hoorde spreken. Er was maar één Opa en dat was een heel andere man, mijn Opa en die van mijn zusje.

Wéér later kwamen er woorden waarvan de onderdelen bekend waren, maar de samenstelling niet: zo was er het woord ‘bijzit’. Mijn zuster en ik waren bij een gesprek van mijn ouders, mijn moeder zei: ‘Fien heeft me vanochtend verteld dat Chris een bijzit heeft’. ‘Zo’, zei mijn vader. ‘Zeker die vrouw die zijn administratie doet.’ (Chris had een kunstzaakje van Jugend-stil produkten.) ‘Ja, nou, ik kan het wel begrijpen, die vrouw heeft zulke mooie schouders.’ Dit hele gesprek, zowel het woord bijzit als het feit, dat iemand mooie schouders kon hebben, verbaasde ons uitermate, maar we vroegen niets. We gingen naar het kunst-zaakje, liepen er een paar keer langs en ja: achter een dun tulen gordijn in een kamer naast de winkel zat, achter een tafeltje, een vrij zware, blonde vrouw met haar handen in haar schoot voor zich uit te kijken. ‘Ze zit er wél bij, hè’, zei ik. ‘Ja’, zei mijn zusje. ‘Mooie schouders heeft ze, geloof ik’ Dit beeld heeft me, als ik het woord hoor, nooit verlaten en zo gaat het met veel vroege woorden, ze blijven a.h.w. in het nest van hun omstandigheden, en later spelen ze een rol in het taalgebruik, als een soort grondtoon, alleen voor de schrijver hoorbaar.

Ook de eigen taal-activiteit kan een kind parten spelen, b.v.: een goochelaar is een man, die goochelt. Dus een martelaar is iemand, die martelt - aan dat begrip heb ik heel lang vastgehouden. In de historische atlas, die ik op de studeerkamer van mijn vader mocht bekijken terwijl hij werkte, stond een plaatje waarop het volgende te zien was: op een soort tafel lag een man, met een vrij opgewekt gezichtje, vastgebonden. Een andere man was - ook opgewekt - bezig een spies in zijn buik te steken en er ontsprong een stijve fontein aan zijn navel. Ik mocht niet praten, maar ik wees op het

[p. 4]

plaatje en trok mijn wenkbrauwen op. Dat is een martelaar, zei vader, en schreef door. Ik heb heel lang het actieve kereltje met de spies voor de martelaar gehouden.

Iedereen die taal gebruikt zit zo vol oud begrip en oud misverstand, vooral diegenen die woorden au sérieux nemen. De klank van een woord speelt bovendien een grote rol. Zo was er in het oude Den Haag, in de vroege avond, als de straatlantaarns net waren aangestoken, een woord dat langgerekt ronddwaalde, vager en duidelijker werd, rammenaaas, volgens ons dienstmeisje was dat La-me-loös en werd het geroepen door een ontsnapte krankzinnige, die gepakt werd en zich heel lang verzette. Het klonk niet wild, maar hopeloos en door en door droevig en werd opgeborgen bij de groeiende voorraad van dingen die treurig waren en nooit konden veranderen.

Dan, ná de woorden, de zinnen, vooral de nauwelijks of niet begrepen zinnen of regels, die om de een of andere reden nooit vergeten worden. Eén bijvoorbeeld, tijdens een herfstwandeling door vader uitgesproken. Hij luidde: ‘een vogeltje stortte zich in de vlagen en wij volgden langs slijkrigen weg, den eenzamen wandelaar’. De neiging om te vragen waar staat dat, of wie heeft dat geschreven, komt pas laat en in mijn geval véél te laat: er is niemand meer die me dat zou kunnen vertellen. En ik weet ook niet wat ik ermee zou opschieten. Er zijn uit die tijd heel wat geïsoleerde dichtregels blijven bestaan, die ik later wél heb teruggevonden, maar ze werkten in hun verband heel anders. Minder. (Het marmer troost zich met uw kleedren zoom, mij troost geen droom. En: in de stilte van den avond lag ik als een schip gehavend, mijn hart deed een beetje pijn.)

Ik wil niet de indruk wekken, dat er in ons een reservoir bestaat met ongeregelde goederen gevuld: woorden, situaties, klanken, beelden, gevoelens, die niets met elkaar te maken hebben, of met ons zelf als volwassenen. Nee, ze vormen te allen tijde zelf structuren en lenen zich tot nieuwe. Maar op geleide waarvan? Welk krachtveld bepaald de volgorde, de klank, het ritme en de woorden en zinnen in een gedicht? En de duur? Altijd een gemoedstoestand, geloof ik. Tot zover voorlopig, de individuele kant van een schrijver.

Maar tenslotte leeft iedereen in een bepaalde tijd en spreekt daar ook de

[p. 5]

taal van. Ik heb zelf twee revoluties in de literatuur meegemaakt: die van de 80-ers en die van de 50-ers. De eerste heb ik via mijn ouders leren kennen en ik ben er in opgegroeid. Later heb ik de honderden brieven gelezen, die mijn ouders elkaar schreven, vóór ze trouwden: tien jaar duurde die correspondentie. Er staat in wat ze lazen, welke nieuwe geluiden er opkwamen, welke tentoonstellingen ze bezochten en welke socialistische vergaderingen, wat Gorter daar gezegd had en hoe de politie optrad bij vreedzame demonstraties en waar ze gewandeld, gezwommen, geschaatst hadden, gevoetbald en gefietst en veel over hoe stil het was, buiten, hoe de zee en duinen eruit zagen en de bossen. Door alles heen klinkt een niet aflatende toon van hoop, ja verwachting, van een nabije toekomst van bloeiende kunst, sociale rechtvaardigheid, van vooral sobere schoonheid, hard en vruchtbaar werken, want alles was al aan het veranderen, verbeteren en overál: in Frankrijk, België, Engeland, Rusland waren gelijkgezinden, die dat ook uitspraken, oorlog leek wel uitgesloten en de ‘grote kladderadatsch’ zou ook niet meer nodig zijn. De kolonie van Van Eeden begon, waar mijn moeder een tijdlang mee verbonden was, we zagen de foto's ervan, met de zg. reform-kleding, gezond bruin brood werd gegeten en geen vlees meer, werken op het land, herleving van het handwerk etc. Ik heb het gevoel dat ik bij dat begin aanwezig was. Later, als we wandelden, zagen we de landschappen en de stranden en vissers van Mauve, Israëls, Weissenbruch, het panorama van Mesdag, het zilveren en grijze licht van de Haagse School, zonder het te weten maar nadien intiem herkend.

De directheid en intimiteit t.a.v. de natuur, werd onbegrijpelijkerwijs realisme genoemd. Het natuurgevoel strekte zich uit over de vissers, arbeiders, boeren, ja, stadsgezichten en het was veel méér dan het kopiëren van de zg. werkelijkheid, het was een credo, het nam de plaats van een religie in, en ik heb het gezien en zien gaan. Met de natuur rond Den Haag, met het nog verse hoopvolle socialisme, met de krachtige maar niet schrille suffragettes. Het eerste vrouwelijke kamerlid voor de sdap leerden we kennen: ‘dit is Agnes de Vries-Bruins’, zei moeder. ‘Ze zit in de Kamer.’ Ja, dat zagen we, waar moest ze anders zitten. Nee, de Kamer met een hoofdletter. Daar zat een forse vrouw met een lief en flink gezicht en een zacht-bulderende stem. Ze drukte ons direct aan haar verende boezem. Want in die

[p. 6]

tijd vol taboes werden wij - misschien wel dankzij die taboes - veel vaker omhelsd, aangeraakt en door ons haar gestreken, ook door vreemden. Wat ik zeggen wil is dit: de kunsten, de sociale bewegingen, de soort omgang met de natuur, ze waren één. En hoe moet iemand van nu b.v. de literatuur uit die tijd beoordelen, die dat klimaat van die tijd niet werkelijk kent? En, aan de andere kant, hoe moet je haar beoordelen als je er middenin zit en nog niet weet hoe het einde van dit liedje zal zijn?

Na de eerste wereld-oorlog - heel geleidelijk en niet direct te bemerken - liet dit alles los, en vooral, lijkt mij nu, het cultuur-optimisme. Het is het beste die tijd noch met nostalgie te bezien, noch met het laatdunkende oordeel over zóveel naïviteit, hypocrisie en gratuite hoop.

De tweede revolutie maakte ik inderdaad van zijn begin af mee: die van de 50-ers. Ik kan onmogelijk zeggen dat de oorlog van 40-45 aan ons, ouderen, voorbij is gegaan. Maar die oorlog was voor ons een uitzonderingstoestand: wij hadden al een heel leven geleid, dat nog veel gemeen had met dat van de vorige generatie. Wij meenden dat we na dat noodweer ongeveer zoals voordien, maar wel beter, met meer inzicht, door zouden kunnen leven. Maar wat we geleidelijk bespeurden was dat dat noodweer een klimaat was geworden, een klimaat waar we niet in thuis hoorden. Toen kwamen de vijftigers en ze spraken een taal, uit hún ervaringen geboren en gevormd en dat betekende voor velen van ons een revolutie. Toen Atonaal uitkwam heb ik er een voor mijn doen vrij lange beoordeling over geschreven, of eigenlijk veroordeling. Ik veroordeelde de hele beweging met uitzondering van Lucebert. Het irrationalisme, de regressie van een volwassen taal naar een uiterst vroege, bijna embryonale, kón en wilde ik niet au sérieux nemen, het leek me een moedwillige beeldenstorm. Het heeft me twee jaar gekost om in deze poëzie door te dringen en er de noodzaak van in te zien. Tenslotte raakte ik op dat omgewoelde land van de taal met zijn kraters, stukken prikkeldraad, lichaamsdelen en verlatenheden thuis en niet alleen heb ik er persoonlijk veel aan te danken gehad, maar ik denk alle dichters nadien, ook als ze nu weer sonnetten schrijven. Niet alleen ben ik verrijkt met een nieuw terrein in een voor mij nieuwe tijd, maar ook met het inzicht dat een kritiek zo sterk bepaald kan worden door een liefde voor het bedreigde oude en onbegrip voor het nieuwe. Maat-

[p. 7]

schappelijke en politieke betrokkenheid leveren alleen maar dàn kunst op, als een kunstenaar als individu tot in zijn ziel partij kiest. En ín die ziel is dan allang de bereidheid tot het verlangen naar revolutie of behoudendheid. Een tijd spiegelt nooit alle zielen tegelijk, en dat is maar goed ook.

En nu de kant van de kriticus. Hoe zou de ideale kriticus toegerust moeten zijn? In de eerste plaats moet hij de behoefte hebben om te volgen wat hij leest, om er in door te dringen en zich de tekst letterlijk eigen te maken.

2e. Hij moet er het vermogen toe hebben, nl. de vereiste gevoeligheid, het verstand en de kennis. Met kennis bedoel ik om te beginnen warenkennis, nog niet eens begrip. Zoals iemand die thuis is in de jungle, zijn weg daarin kan vinden en anderen als gids dienen, zonder dat hij die jungle hoeft te begrijpen: hij moet hem kennen.

3e. Hij moet kunnen weergeven wat hij bij het lezen heeft ervaren, nauwkeurig en met voorbeelden uit de tekst.

4e. Hij moet voldoende zelfkennis hebben om zich bewust te zijn van zijn eigen mogelijke verontreinigingen, m.a.w. hij moet weten wat zijn eigen aandeel is en wat er staat bij de schrijver. Tot die verontreinigingen reken ik b.v. een slecht humeur, een persoonlijke rancune, een persoonlijke bewondering, een godsdienstige, politieke, morele, maatschappelijke of sexuele vooringenomenheid, het invoeren van psychologische verklaringen ontleend aan de gebrekkige kennis van het leven van de kunstenaar. Het aanleggen van maatstaven die buiten het gebied van de kunst liggen, b.v. het objectieve waarheids- of waarschijnlijkheidscriterium.

Tenslotte het 5e vereiste: hij moet in bepaalde gevallen erkennen, dat hij er niets van begrijpt. Het zijn maar 5 geboden. Als hij die nakomt mag hij in de hemel luisteren naar de engelenkoren, niet meezingen, want dat is eigenlijk nog een 6e gebod: in toenemende mate maken kritici gebruik van de ruimte, die hen ter beschikking gesteld is om een bepaald werk te beoordelen, om er hun eigen literaire en andere kwaliteiten in uit te stallen, dat moet niet.

Het moeilijkste gebod is het 4e: het in de gaten houden van eigen vooroordelen, want het typerende van een vooroordeel is juist dat het krachtiger is naarmate het niet onderkend wordt. Maar met één ding zou het nu

[p. 8]

eens afgelopen moeten zijn: met het begrip (of onbegrip) van ‘typisch vrouwelijke poëzie’, een poëzie die zich bezig houdt met de kleine dingen van het leven, nl. de natuur, kinderen, liefde, ziekte, ouderdom, dood en God en meer van deze futiliteiten.

Tot ieders troost echter - ook de mijne - citeer ik William Blake, die zegt: ‘Er kan geen deugd bestaan tenzij de tien geboden worden overtreden.’ Dus in dit geval: er kunnen voortreffelijke kritici bestaan ook als ze de vijf geboden, zojuist genoemd, negeren.

En nu komen we aan het laatste deel, het produkt waarover geoordeeld wordt en welke criteria er zijn voor kunstbeoordeling. Het zou de hele zaak aanmerkelijk verlichten als er objectieve maatstaven waren. Maar hoe herkent men de eigenheid, de echtheid, de subjectieve waarheid in een gedicht? Wanneer is iets mooi, is er een formule voor schoonheid? Er bestaat bijna niets, of het moet een kersverse verliefdheid zijn, dat zo overrompelt en overtuigt, tot aan de rand van de wanhoop, als schoonheid. In deze, onze, tijd is de vorm van een gedicht steeds minder belangrijk geworden, mooie, zg. poëtische woorden komen niet meer voor en vaak is er zelfs van ritme en rijm nauwelijks sprake. Deze dingen maken een gedicht dus niet op zichzelf tot poëzie. Evenmin als een sonnet poëzie is, wanneer het een berijmd tractaat of een filosofische verhandeling blijkt te zijn, die men gemakkelijk en zonder iets te verliezen in eigen woorden kan overbrengen.

Valéry, die boven enige verdenking van mystificatie verheven is, zegt het volgende: ‘nous avons beau compter les pas de la deësse, en noter la frequence et la longueur moyenne, nous n'en tirons pas le secret de sa grace instantanée.’ Wat vertaald wil zeggen: of we nu de stappen van de godin tellen, de frequentie en de gemiddelde lengte ervan optekenen, we ontraadselen niet het geheim van haar gratie van het moment.

Er zit voorlopig niets anders op dan te constateren, dat wij zelf in al onze subjectiviteit het instrument zijn om andermans subjectiviteit te peilen. The proof of the pudding is in the eating. En die faculteit - het proeven - kan en moet ontwikkeld en verfijnd worden. Mensen lijken tenslotte meer wél op elkaar dan niet, al zal dit velen niet bevallen.

Van Deyssel, m.i. een van de meest begaafde kritici onder de 80-ers, die

[p. 9]

nog weinig last heeft van relativeren, schrijft: alleen met ons gevoel kunnen wij omtrent een werk iets absoluut zeker weten. Indien een werk niet zondigt tegen de logica van ons gevoel, dwaalt ons verstand als het meent te bespeuren dat het tegen zijn logica strijdt. Dat is de oorzaak der bevreemding van ons verstand, dat het er niet bij kan.’

De beoordeling van het kunstenaarschap in de 80-er jaren verschilt wel enigszins van de huidige: de kunstenaar was in die tijd - en nu gebruik ik die oude formulering - een begenadigd mens, met hoge, fijne gevoelens, harmonisch, onbaatzuchtig, wijs en schoon van inborst. Hij was een dromer en zijn dromen waren mooi. Men had een zekere voorkeur voor de totaal geïsoleerden, de in zichzelf gekeerden onder hen, zoals Matthijs Maris, het voorbeeld a.h.w. van een rein-cultuur van het kunstenaarschap. Van Deyssel schreef een heel mooi en eerbiedig opstel over hem, zoals hij hem aantrof in Londen. In een aller-armelijkst en verstoft kamertje met mooi Noorderlicht. Hij was grauw en slonzig gekleed, schuw, arm en wèg van de wereld. Volstrekt toegewijd aan zijn kunst, tot een sintel verbrand door het goddelijke vuur.

Iets van deze voorkeur - speciaal de armoede en het kunstenaarschap - is tegenwoordig nog wel aanwezig, met name op het ministerie van wvc. Uit een interview in de nrc met de minister van die c en w heb ik menen op te maken, dat hij wel iets ziet in die zolderkamertjes (al of niet met stokbrood!) en in de naar zijn mening stimulerende concurrentie van kunstenaars: wie verliest kan dan denk ik altijd nog naar dat zolderkamertje. Maar hoe moet het dan met de v? Zou de Volksgezondheid dan niet tussenbeiden moeten komen? Nee, denk ik, maar het past me niet de hand te bijten die me zojuist heeft gevoed. Ofschoon: hij heeft twee handen.

De persoonsverheerlijking van de kunstenaar is misschien wel wat aan het tanen in onze tijd, maar dat wordt ruimschoots vergoed door de persoonsverachting en -vervolging. Er heerst m.a.w. nog steeds een vereenzelviging van de maker met het produkt, zoals in de oudheid de boodschapper werd bejubeld, verminkt of doodgeslagen al naar de aard van zijn bericht.

Tenslotte kwam ik in een artikel van Norbert Wiener, mathematicus en schepper van de Cybernetica, een passage tegen, die ik kort wil samenvat-

[p. 10]

ten: Norbert Wiener ziet alle geestelijke activiteiten als een proces, waarbij een mens in relatie tot de buitenwereld treedt. Hij beschrijft het als een voortdurend gevecht - met zeer tijdelijke overwinningen - en als een noodzaak. Want, en nu citeer ik een stukje letterlijk: ‘we zwemmen stroomopwaarts tegen een stortvloed van desorganisatie, die alles dreigt terug te brengen tot de warmte-dood van evenwicht en gelijkheid, zoals beschreven wordt in de 2e thermo-dynamische wet in de natuurkunde. Het is onze voornaamste opdracht, om in deze chaos enclaves van orde en systeem aan te brengen.’ Aldus, heel summier weergegeven, Wiener. Hij heeft het over álle geestelijke activiteiten en dat is goed om even te memoreren, want anders zou men misschien gaan menen dat kunst de enige parel in onze oester is, terwijl wetenschap en ethiek en religie, ja het hele menselijke gedrag, ieder op zijn eigen manier die chaos trachten te bestrijden.

Het begrip buitenwereld, waarmee een mens in relatie zoekt te treden, wil ik nog uitbreiden: niet alleen zijn wij onderhevig aan de materiële en maatschappelijke invloeden van de buitenwereld en wel veel sterker dan we vaak beseffen. Maar de buitenwereld zit ook ín ons. Wij zijn ook aan ons zelf voor het grootste gedeelte onbekend en zeker onbegrepen. Daar helpt geen theorie, geen introspectie, geen lieve moederen aan. Maar wel weven wij van binnen onophoudelijk van de dunste, taaiste materie, héél precieze doorzichtige webben, waarmee orde geschapen wordt en de chaos tijdelijk en telkens opnieuw wordt bedwongen en waarin wij datgene vangen, dat op zo'n ogenblik misschien zin genoemd kan worden. Een kunstenaar moet ook in zijn onbekende gebieden thuis zijn, wát hij daar ook aantreft, of het hem bevalt of niet, zelfs als hij constateren moet, dat hij er zich niet thuis voelt. Er is altijd een instantie in hem, die stabiel blijft en commentaar geeft. Zelfs als hij in een vlaag van depersonalisatie zegt: j'est un autre, ik is een ander (Rimbaud), zegt hij nog: ik. Op de momenten, dat hij iets maakt is hij zijn eigen Delphi èn de sterveling, die de grot bezoekt.

Ook de dichter is thuis. U, lezers en kritici, kunt hem daar bezoeken, langs de touwladder van zijn woorden. Ik heb gezegd