Tirade. Jaargang 25 (nrs. 262-271)

[p. 130]

[Tirade maart 1981]

Jaap Goedegebuure
Het ondenkbare denken

Aangeland bij de introductie van het verschijnsel van de octave harmonie, dat als ‘oerfenomeen’, door een ‘canon’ (formele afbeelding van de octaviteit) gerepresenteerd, het fundament vormt waarop De compositie van de wereld berust, schrijft Harry Mulisch op pag. 108 van het gelijknamige boek: ‘Zo is het unieke tegelijk het universele en het onverklaarbare, dat in het verklarende veranderd moet worden.’ Wat verder heet het dat wat ‘in strikte zin alleen geldt voor het octaaf () in wijdere zin de procedure is van alle kunst.’ Uit de centrale plaats van de octaviteit in Mulisch' conceptie (waarover hierna meer) en het verband dat gelegd wordt tussen dit tot principe verheven fenomeen en de kunst, valt af te leiden dat De compositie van de wereld niet langs rationeel-wetenschappelijke weg tot stand gekomen is, maar via de methode van alle kunst: de verbeelding. Wie de wereld in de eerste plaats beschouwt als een raadsel dat opgelost en een chaos die geordend moet worden, doet een beroep op creatieve (door Mulisch zelf impliciet beschouwd als bij uitstek menselijke) vermogens. Wie alle elementen uit de hem omringende werkelijkheid tot een samenhangend geheel wil componeren, gedraagt zich als (her)schepper. ‘Und das ist all mein Dichten und Trachten, dass ich eins dichte und zusammentrage, was Bruchstück ist und Rätsel und grauser Zufall. Und wie ertrüge ich es Mensch zu sein, wenn der Mensch nicht auch Dichter und Rätselrater und Erloser des Zufalls wäre?’ (Nietzsche, Ecce homo).

Natuurlijk sluit artisticiteit systematiek niet uit, en komen veel wetenschappelijke ontdekkingen langs intuïtief-creatieve weg tot stand. Daarom is het merkwaardig dat Mulisch in het voorwoord van zijn boek de scheidslijn tussen wetenschap en kunst lijkt te zien in het al dan niet systematische. Hij kiest uitdrukkelijk voor de systematiek en zakelijkheid,

[p. 131]

‘met schema's en voetnoten en al: een zwierig “essay”, vol spot, meesmuilende gewiekstheid en verrassende vergelijkingen, zal men hier niet aantreffen.’ Toch voegt hij daar onmiddellijk aan toe: ‘De “verrassende vergelijkingen” komen op een heel andere manier aan bod, want de hele onderneming is inhoudelijk al de kunst als filosofie, de filosofie als kunst, - zonder overigens zoiets als een “kunstenaarsfilosofie” te zijn, waarvoor de hemel ons beware, want dat is het ergste van alles.’ (p. 17)

De wetenschappelijk-aandoende presentatie is gebaseerd op strategische overwegingen, die Mulisch zijn ingegeven door de angst dat hij juist ditmaal niet serieus genomen zal worden vanwege zijn letterkundig verleden. ‘Had ik het meeslepend geschreven, wat eventueel ook had gekund, dan zou dat als een boemerang naar het boek zijn teruggekeerd: met dodelijke zekerheid was het dan afgeschoven naar de schone letteren, waar het niet thuishoort, ten einde het onschadelijk te maken op het terrein waar het thuishoort. () Deze esthetische ontsnapping wil ik hier niemand laten.’ (p. 17-18)

Deze negatief geformuleerde captatio benevolentiae, die haast als imperatief uitpakt (‘Gij zult dit boek niet als artistiek opvatten’) is strategisch gezien vooral gericht op een kleine groep specialisten, filosofen van professie, door wie Mulisch kennelijk als gelijke geaccepteerd wil worden. Ik begrijp deze bescheiden, haast onderdanige houding niet, vooral niet omdat er (afgezien van schema's en voetnoten) compositorisch en stilistisch niet in wordt volhard. Het zou hetzelfde zijn wanneer Mulisch, die bij herhaling zijn gruwelijke hekel aan de gemiddelde literatuurbeschouwer van professie heeft bekend, zou verklaren dat hij een strategie ontwikkeld had om serieus genomen te worden door docenten Nederlands aan middelbare scholen en universiteiten. ‘Soms kroop het bloed ook formeel waar het niet gaan kan, maar dat heb ik rigoureus iedere keer weggeboend, want hier kan het inderdaad niet gaan’ (p.17) schrijft hij, daarmee als zwakte excuserend wat nu juist de kracht van De compositie van de wereld uitmaakt: visie, verbeelding en de flits van het creatieve inzicht.

Toegegeven: dit boek is absoluut unzeitgemäss, een dwars tegen de geest van deze eeuw ingaand anachronisme. In een in de volgende aflevering van Tirade te publiceren artikel ‘Boeddha en Prometheus’ schrijft P.H.F. Laux-

[p. 132]

termann naar aanleiding van Poppers kritiek op het historicisme, dat het zoeken naar wetmatigheden in de geschiedenis een zin en een (eind)doel impliceert, en hij aarzelt niet dit streven de grote verleiding en pervertering van het werkelijk historisch denken te noemen. Speculatieve filosofische en historische concepties (Spengler, Toynbee) zijn sinds de wetenschappelijke revolutie van de negentiende eeuw steeds meer terecht gekomen in de hoek van pseudo-wetenschap en anti-rationalistische en anti-technologische ideologie. Ik vermoed dat Lauxtermann De compositie van de wereld nog niet kende toen hij zijn artikel schreef, maar het zou me niet verbazen dat hij het boek zou verwerpen op grond van zijn bezwaren tegen het historicisme. En toch zou dat niet geheel terecht zijn. Het historisch denken van Mulisch is inderdaad finalistisch bepaald, maar het is bepaald niet chiliastisch te noemen in die zin dat hij omtrent het eind van de geschiedenis bepaalde heilsverwachtingen koestert; integendeel: hij voorspelt ons het einde van de mensheid binnen een half millennium. Het verwijt van pseudo-wetenschappelijkheid valt hem misschien te maken als men zich concentreert op de eclectische en eigenzinnige manier waarop hij met de resultaten van de moderne natuurwetenschappen omspringt, maar een ideoloog is hij hier allerminst, en anti-rationeel evenmin. Het bijzondere is nu juist dat hij probeert rationeel en irrationeel denken binnen één systeem te synthetiseren (zelf gebruikt hij de term codificeren wat doet denken aan legitimeren).

In het willen verzoenen van strijdige richtingen in de kennisleer schuilt het paradoxale van De compositie van de wereld, maar niet alleen daar. Een boek waarvan de these gefundeerd is op het paradoxale oerfenomeen van de octave harmonie, is in deze tijd van strakke scheiding tussen wetenschap en kunst een paradox op zich, en als zodanig kan het dan ook alleen nog maar door een schrijver (om niet te zeggen: een dichter) geconcipieerd worden.

De noodzakelijke rechtvaardiging van paradoxen vormt de ‘logische’ premisse waarmee Mulisch zijn wijsgerig-anthropologisch magnum opus opent; het eerste van de zeven boeken waarin De compositie van de wereld is verdeeld, bestaat uit een polemiek met Aristoteles, aartsvader van de rationele logica, die de paradox nu juist wilde uitbannen met behulp van

[p. 133]

het principium contradictionis, het beginsel van de (verboden) tegenspraak: ‘Het is niet mogelijk dat een uitspraak en zijn ontkenning beide waar zijn’. De moeilijkheid voor de logica van Aristoteles tot Popper, zo toont Mulisch m.i. zeer juist aan, is dat er op deze wijze geen greep te krijgen valt op de fenomenen beweging en verandering. Als beroemd voorbeeld haalt hij een van Zeno's aporieën aan: ‘de vliegende pijl staat stil’. Het is logisch niet denkbaar wat empirisch waarneembaar is, nl. dat een voorwerp op een bepaalde plaats is, maar ook niet op die plaats omdat het op weg is naar een ander plaats. Stap voor stap geredeneerd ziet deze paradox er zo uit:

(1)	Het bewegende beweegt niet op de plaats waar het is, noch beweegt het op de plaats, waar het niet is.
(2)	Maar het beweegt.
(3)	Dus is het niet op een plaats.
(4)	Maar het is op een plaats.
(5)	Dus is het op de plaats, waar het niet is: het is niet op de plaats waar het is.

Beweging is onderhevig aan wat Mulisch wat verwarrend het beginsel van de tegenspraak noemt, maar dat in de afkorting van de Latijnse vertaling (principium adversationis), PA, verwijst naar de paradox. Het is dit PA dat ook Heraclitus' ‘wij zijn en wij zijn niet’ behelst, waartegen Aristoteles zijn PC formuleerde als morele machtsspreuk. Redenerend met het PC zou men ook geen vat kunnen krijgen op het electron dat zowel deeltje als golf is (p. 56-57).

Het is nu juist het ondenkbare van beweging en verandering dat gedacht moet worden, wil men de wereld in zijn greep krijgen, en daartoe bedient Mulisch zich van een nog krachtiger machtsspreuk die PA en PI (het principe van de identiteit: een uitspraak is alleen waar als die uitspraak waar is) met elkaar verzoent. Omdat het PA betrekking heeft op empirisch waarneembare feiten waar met logische uitspraken niets zinnigs over te zeggen valt, en het PI op het terrein van de formeel-logische semantiek ligt, worden overeenkomst en tegenstelling overkoepeld door het ‘eppure’ (van Galilei's ‘eppur si muove’, en toch beweegt ze, uitgesproken nadat hij door de inquisitie gedwongen was tot herroeping van zijn conclusie dat niet de zon om de aarde, maar de aarde om de zon draaide), dat ‘zowel de relaties

[p. 134]

tussen uitspraken als de relaties tussen feiten’ beheerst, ‘terwijl het zelf bovendien de tweedegraadsrelatie is tussen de relaties tussen uitspraken en die tussen feiten. De concretisering van deze legitimatie [hier doet de macht zich gelden, evenals in het geval van Aristoteles, J.G.], waarvan de plaats nog unieker is dan eerder die van het PC, zal niet alleen een uitspraak moeten zijn, maar bovendien een (empirisch) feit. Voor zo ver het een uitspraak is, zal het overeenkomen met Aristoteles' pure machtsspreuk, het PC, maar voor zo ver het ook een feit is, zal het er van verschillen en in dezelfde mate sterker zijn - hetgeen noodzakelijk is, want het moet ook het PC constitueren, maar bovendien in sommige gevallen het PA, zoals allereerst het PA in het PC, - en verder de sub-beginselen.’ (p. 98-99)

Dit eppure is een relationele feit-uitspraak, die als uitspraak logische èn empirische waarheden en onwaarheden legitimeert, en als feit in de werkelijkheid bestaat als de muzikale octaviteit. Essentieel voor een octaaftoon is dat hij overeenkomst en verschil met zijn grondtoon laat horen: ‘het is hetzelfde en niet hetzelfde’ riep Mulisch dan ook extatisch uit toen hij dit, bij toeval enkele toetsen van de piano aanslaand, voor de eerste maal waarnam (p. 190). Dertig jaar later voltrekt hij met behulp van twee sinusgeneratoren het oerfenomeen, dat in zijn formele afbeelding de canon representeert waarop de compositie van de wereld is gegrondvest. Terwijl de eerste generator constant de grondtoon aanhoudt, wordt de geluidsfrequentie van de tweede generator verhoogd tot het octaaf van de grondtoon is bereikt. Parellel aan de zeven trappen van de stamtoonladder onderscheidt Mulisch in dit fenomeen zeven stadia, in de canon als volgt aangeduid: 1. Basis (statisch) 2. Masker (pseudo-statisch, omdat de beweging naar het octaaf zich hier begint te voltrekken) 3. Descendentie (dynamisch, op weg naar de mutatie, maar met de identiteit nog duidelijk achter zich) 4. knoop (een pseudo-dynamische grootheid, die zich precies tussen de identiteit van grondtoon en octaaf bevindt) 5. Destinatie (spiegelbeeld van 3, dynamisch, met de identiteit vóór zich) 6. Horizon (de identiteit van grondtoon is hier verloren, terwijl die van het octaaf onbereikbaar lijkt) 7. Mutatie (waarin de harmonie tussen grondtoon en octaaf ontstaat; vanuit octaaf wordt de grondtoon ‘herkend’, in het octaaf wordt het hele ‘veld’ opgenomen, en in deze ‘primaire’ en ‘secundaire’ beweging wordt de octa-

[p. 135]

viteit als één geheel geconsitueerd. Stilstand en beweging, identiteit en verandering zijn op deze wijze in één sluitend verband gebracht. In de organische combinatie van overeenkomst en verschil is het oerfenomeen alleen vergelijkbaar met de ‘volkomen disharmonie van de paradox’ die ook de volmaaktste harmonie is; het is in Mulisch' visie juist de paradox die moet oplossen en verklaren. Het bijzondere van de canon, ook wel ‘de wereldformule’ genoemd, is dat alle verschijnselen: ontstaan en ontwikkeling van het heelal, biologische evolutie, de existentie van het individu etc. ‘verklaard’ er mee kunnen worden, tot in het futuristisch-speculatieve toe.

Voor de houding die men tegenover dit ingenieus bedachte en uitgewerkte systeem inneemt komt het er op aan of men Mulisch wil volgen in het accepteren van het oerfenomeen als de allesbeheersende feit-uitspraak of dat men zijn vondst afdoet als al te speculatief. Weliswaar geeft hij zelf al de mogelijke punten van kritiek die er van verschillende richtingen tegen in gebracht kunnen worden en probeert die ook te ondervangen, maar mij lijkt dat allesbehalve afdoende. Ik kan me levendig voorstellen welke bezwaren uit de hoek van de formele logica zullen komen. Door stapsgewijs-redenerend de paradox te rechtvaardigen als middel om uitspraken over de werkelijkheid te doen, heeft Mulisch zich uitdrukkelijk op het terrein van de logici begeven, en door zich van een geformaliseerde symbolentaal te bedienen geeft hij te kennen dat hij zich bij het leggen van zijn kentheoretisch fundament methodologisch bij hen aansluit. Daaruit had hij dan ook de consequentie moeten trekken door geheel af te zien van een metaforische stijl. Zo introduceert hij in deze fase bv. als sub-beginsel het principium extinctionis: ‘Het is mogelijk dat twee tegengestelde feiten elkaar vernietigen’, en van ‘deze annihilistische tegenstelling, die zichzelf opheft’ geeft hij als voorbeelden: twee personen die elkaar in een duel of in twee auto's gezeten doden, een kamikaze-piloot die zich met zijn vliegtuig op de vijand stort, het zichzelf vernietigende politieke terrorisme, etc. (p. 90). Nu vind ik ‘zichzelf vernietigen’ een wat slordige en ongenuanceerde manier van uitdrukken; bij de genoemde voorbeelden blijven immers lijken en wrakken, en derhalve ten opzichte van hun oorspronkelijke status gemodificeerde feiten over. Maar Mulisch heeft deze tour de force nodig om de annihilistische tegenstellingen als ‘absolute reële tegen-

[p. 136]

stellingen’ parallel te laten lopen met de contradicties als ‘absolute logische tegenstellingen’, op die manier alvast de verbinding van feiten en uitspraken door het eppure voorbereidend. Als dat eenmaal gebeurd is kan hij rustig feiten en eigen uitspraken in zijn onnavolgbare analoge redeneertrant verbinden: ‘Op een essentiëler manier is de denkvorm van het pE uitsluitend te vinden in de oosterse wijsbegeerte. Het japanse kamikaze heeft hier ongetwijfeld mee te maken, en ook dat de japanners een vooraanstaande rol spelen in het moderne terrorisme.’ (p. 145)

Op de meest fundamentele manier wreekt dit taalgebruik zich ten aanzien van de primum movens van Mulisch' theorie, het oerfenomeen van de octaviteit. Zoals gezegd, gaat het hier om een feit, waar te nemen via het gehoor, en in zijn paradoxale status van gelijkheid en verschil onverklaarbaar voor de rationele logica. Nu zegt Mulisch dat dit feit ‘uitsluitend mensen aanspreekt, en wel alle mensen’. (p. 104) Dat hij op grond daarvan de mens weer een plaats geeft in het middelpunt van de kosmos (waaruit N.B. Galilei hem had verdreven!) laat ik maar even rusten; het is me er nu om te doen dat een feit dat mensen aanspreekt (d.w.z. een bepaalde reactie te weeg brengt) voor Mulisch kennelijk een uitspraak is^1.. Zo geredeneerd is er wel meer dat mensen aanspreekt: hitte, koude, honger etc. Maar pas wanneer men in talige mededelingen reageert op datgene waardoor men aangesproken is, is er een uitspraak, bv.: ‘het is hetzelfde en niet hetzelfde’, als men - zoals Mulisch - wordt geconfronteerd met de octave harmonie. Dé feituitspraak als één geheel bestaat slechts door een machtswoord, ‘een artistiek-esthetische terreurdaad’ (p. 131) en door er in dergelijke termen over te spreken geeft Mulisch al aan dat hij de bezwaren van de (door hem trouwens als ontoereikend beschouwde) logica aan zijn laars zal lappen. Maar ik blijf erbij dat hij zich allerlei terechte kritiek had kunnen besparen door niet te werken met de vage, half psychologistische, half-metaforische term aanspreken, om in plaats daarvan, en in overeenstemming met inzichten uit de semiotiek, de octaviteit te beschrijven als een feit dat tegelijkertijd teken is met een geheel eigensoortige en gecompliceerde structuur. Daarmee was de sprong van oerfenomeen naar canon niet minder vervaarlijk geweest, want de formalisering zou op dezelfde analoge manier tot stand zijn gebracht, maar het dubieuze stuivertje wisselen tussen aanspreken en

1. Van een soortgelijke verwarring is sprake, wanneer op pag. 15 over de kunst wordt gezegd dat zij van wetenschap, filosofie en religie verschilt ‘doordat zij niet bestaat uit uitspraken maar uit feiten, die niet waar of onwaar zijn.’ Dit geldt misschien voor beeldende kunst en muziek, maar niet voor literatuur, die door haar talige karakter eerder uitspraak dan feit is.

[p. 137]

uitspraak was in ieder geval vermeden. Het zijn de aan het karakter van de taal inherente problemen van betekenissen en bijbetekenissen die ooit hebben geleid tot de formele logica. Het kenmerkt natuurlijk de schrijver Mulisch, die in de taal in zijn element is, dat hij niet in kan stemmen met de bedenking dat de taal die zich evolutionair heeft gevormd op grond van ervaringen met de macrowereld niet bruikbaar is voor de microwereld (n.a.v. het electron als golf en/of deeltje, p. 56 e.v.). Met de relativiteitstheorie en de vierde dimensie formuleerde Einstein het ondenkbare, maar Mulisch is geen taalkundige Einstein en houdt zich aan het overgeleverd en toereikend geachte instrumentarium. Voor hem geldt dus mutatis mutandis hetzelfde als wat de door hem n. av. de golf/deeltjeskwestie geciteerde Heisenberg opmerkt in Das Naturbild der heutigen Physik: ‘Die wissenschaftliche Methode des Aussonderns, Erklärens und Ordnens wird sich der Grenzen bewusst, die ihr dadurch gesetzt sind, das der Zugriff der Methode ihren Gegenstand verändert und umgestaltet, dass sich die Methode also nicht mehr von Gegenstand distanzieren kann. Das naturwissenschaftliche Weltbild hört damit auf, ein eigentlich naturwissenschaftliches zu sein.’

Mulisch had er beter aan gedaan zich radicaal van de logica af te keren, in plaats van zich er zo ambivalent tegenover op te stellen, en steun te zoeken bij denkers die met de creatieve verbeelding die zich van taal bedient meer affiniteit hebben. Op pag. 212 wordt een terzijde ingelast over het onderscheid dat Spinoza maakte tussen de éérste kennisbron, de scientia intuitiva, en het rationele denken, en het is vooral om het epistomologisch postulaat van de intuïtie dat hij later in kunstenaarskringen (men denke slechts aan Gorter en Verwey) zo aansloeg. Hetzelfde geldt voor Bergson, die door Mulisch niet eens wordt genoemd; en dat terwijl Bergson zich zo intensief verdiept heeft in de evolutie, in het bijzonder die van de mens, beschouwd onder het aspect van de homo faber, die zich werktuigen schept om de materie te bewerken. Het is juist een verwante notie van ‘évolution créatrice’ die een uiterst belangrijke rol speelt in de uitwerking van De compositie van de wereld, en die aanleiding geeft tot menig staaltje van essayistisch-creatief ‘schouwen’, bv. over ‘het christelijk patroon van de techniek’ (p. 230-231) waarbij Mulisch uitgaat van het kruis.

[p. 138]

Het gemis van Bergsons inzichten laat zich bv. pijnlijk voelen wanneer Mulisch, constaterend dat het rationalisme nooit greep kan krijgen op de voortgaande tijd waarin verandering plaats vindt (p. 46), zich de kans laat ontglippen de statische en kwantificeerbare temps met de dynamische durée te confronteren; een begrippenpaar dat Bergson ontwikkelt n.a.v. Zeno's vliegende pijl die stilstaat.

De compositie van de wereld omvat de geschiedenis van 2500 jaar wijsbegeerte als een octaviteit op zich, een sluitend geheel waarin Mulisch als laatste fase in de apex prijkt. Het opvallende is dat hij met zijn eclectische manier van materiaal vergaren (die in de hele uitwerking natuurlijk zeer duidelijk zijn sporen heeft nagelaten) een voorkeur heeft voor de systematici onder de filosofen, zij die de wereld of in ieder geval de menselijke existentie herleiden tot één of meer kernelementen, en hun bevindingen vastleggen in een overzichtelijk schema. Zo maakt hij gebruik van de Griekse natuurfilosofen (de in paradoxen sprekende Heraclitus, Pythagoras die de primaire harmonie van de octaviteit formuleerde in de getalsverhouding 1:2 en daarmee de natuurwetenschappen grondvestte, en Zeno), maar niet van moralisten als Socrates en de stoïcijnen; van de middeleeuwse scholastici, maar niet van de mystieken; van Leibniz, maar niet van Rousseau, van dialectici (die zich bij uitstek met verandering bezighielden) als Hegel en Marx maar niet van Nietzsche. Opvallend is ook dat hij de existentiefilosofie van Heidegger en Sartre haar vormeloosheid verwijt, en - zoals ik al aantoonde - in zijn formalistische redeneertrant aanleunt tegen de neopositivisten.

Een ander voorbeeld van die systeemdwang: Mulisch stelt dat de zeven stadia van de octaviteit niet verward mogen worden met de stamtoonladder, en dat hij zich even goed had kunnen baseren op het Chinese stelsel van drie tonen. Maar de keus is in de Westerse oriëntatie a priori die hij verraadt natuurlijk niet toevallig. Zo slaagt hij er nog wel in iets te zeggen over het boeddhisme, en een verband te leggen tussen de bloei van het dialectisch materialisme in het China van Mao en het daar al aanwezige fond van taoïsme. Maar een derde levensbeschouwelijke weg, de Confuciaanse ethiek, die in veel opzichten tegengesteld is aan het dynamisch getinte taoïsme (en niet toevallig aan hevige kritiek blootgesteld is geweest tijdens

[p. 139]

de laatste jaren van Mao's regime), laat hij volledig buiten beschouwing.

De eigenzinnigheid waarmee Mulisch zijn compositie van de wereld heeft opgezet is natuurlijk volkomen gerechtvaardigd, maar eens te meer kenschetst het zijn conceptie als een typische schrijversprestatie; de term ‘artistiek-esthetische terreurdaad’ verraadt dat al. Toen het systeem eenmaal gevonden was, moest ook alles aan zijn dwang ondergeschikt gemaakt worden, moesten alle verschijnselen gehoorzamen aan de macht van het ‘heilige’ getal zeven. Zo werken inderdaad de meeste kunstenaars, en zo werkten ook in het verleden volgens een morfologische methode systeembouwers als Linnaeus, Goethe, Spengler en Toynbee. Onthullend in dit verband in wat Mulisch op pag. 252 naar aanleiding van de dubbele sexe van de bloem opmerkt: ‘In deze zin is de bloem het gecodificeerde teken van de natuur, dus van het hele universum, waarmee ieder corpus octaaf is. Dit heeft niet alleen “poëtische” betekenis, - en wel omdat ook de poëzie niet “alleen poëzie” is, maar (als alle kunst) in zekere zin een vorm van “codificatie” zal blijken; en verder omdat Linnaeus in staat was, aan de hand van meeldraden en stampers het hele plantenrijk in systeem te brengen.’ ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’, zo kan men Goethe op Mulisch toepassen. Mulisch mag dan bezwaren hebben tegen de occult geachte Swedenborgh, de manier waarop hij bloem en universum met elkaar in correspondentie brengt is een zuiver voorbeeld van in het detail het geheel, en in het eindige het oneindige zien. Wie kwaadaardig wil zijn, kan hier de op pag. 187 geresumeerde polemiek van Hegel met Schelling tegen Mulisch zelf uitspelen: ‘Was die Methode, allem Himmlischen und Irdischen, allen nattürlichen und geistigen Gestalten die paar Bestimmungen des allgemeinen Schemas aufzukleben und auf diese Weise alles einzuarrangieren, hervorbringt, ist nicht geringeres, als ein sonnenklarer Bericht über den Organismus des Universums, nämlich eine Tabelle, die einem Skelette mit angeklebten Zettelchen oder den Reihen verschlossener Büchsen mit ihren aufgehefteten Etiketten in einer Gewürzkrämerbude gleicht’; zij het dan dat Mulisch geen metafysicus van het kaliber Schelling is.

Geheel in overeenstemming met de eigenzinnige systeemdwang is het persoonlijke karakter van dit boek, zoals dat blijkt uit een aantal autobio-

[p. 140]

grafische details. Zo deelt Mulisch mee (p. 189-190) hoe hem in de zomer van 1949 de hele conceptie van zijn stelsel als in een flits geopenbaard werd. Die unieke ervaring van het oerfenomeen heeft hij verwerkt tot een werk met de pretentie van universele geldigheid, maar wie van zijn oeuvre op de hoogte is, herkent de persoonlijkheid achter de systeembouwer. ‘Dat ik de laatste dertig jaar veranderd ben, staat vast; maar wat daar veranderd is, ik namelijk, is niet veranderd, want ik ben het nog steeds.’ (p. 47) In een boek dat zich bezig houdt met de vragen ‘wie zijn we, waar komen we vandaan en waar gaan we heen’, de meest fundamentele vragen over verandering en beweging, die filosofie, religie en poëzie in gelijke mate beheersen, is dat een nadrukkelijke verwijzing naar het eigen ik als de maat van alle dingen. Wat Mulisch in boek vijf, ‘De historische octaviteit van het individu’, schrijft over de basis van de ‘harmonia matricis’ kan ik onmogelijk los zien van die plaatsen in zijn werk waar sprake is van zijn oedipale moederbinding. De compositie van de wereld is niet in de laatste plaats te begrijpen als de legitimering van een privé-mythologie.

Na Heraclitus en Pythagoras zijn Fichte en Hegel, de idealistische dialectici bij uitstek, de denkers waar Mulisch de grootste mate van affiniteit mee heeft; het zijn ook deze twee Duitsers bij wie hij een poging tot toenadering tot Heraclitus' beginsel van de geoorloofde paradox meent te herkennen. Hegel, in zijn streng doorgevoerde systematiek van de leer der verandering, lijkt de voorkeur te hebben, maar zelf zie ik de meeste overeenkomst met Fichte, die de subjectieve dialectiek van het Absolute Ik (waartegenover het Niet-Ik staat) formuleerde. Fichte's ‘Tathandlung’ doet sterk denken aan Mulisch' terreurdaad, en aan zijn opvatting van het Absolute Ik zit zowel een individueel als een universeel aspect, zoals die in De compositie van de wereld ook beide aanwezig zijn. Fichte is bij uitstek de filosoof van de Romantiek: Novalis, de gebroeders Schlegel en Schelling zijn diepgaand door hem beïnvloed. De raakvlakken tussen Mulisch en de romantici zijn te talrijk om als bijkomstig te worden afgedaan^2.. Ik noemde al de rol van de verbeelding in zijn denken en de poging rationeel en irrationeel redeneren in één systeem met elkaar te verzoenen. Daarnaast zijn er het toekennen van een aparte status aan de kunst als middelares tussen wetenschap en religie, het streven naar een synthese van wetenschappen,

2. Een aantal van deze karakteristieken wordt ook genoemd in het zeer lezenswaardige artikel ‘Mulisch als maniërist’ dat P. Meeuse publiceerde in De revisor VII/6 (december 1980). Meeuse baseert zich vnl. op De verteller, maar zijn conclusies laten zich in de meeste gevallen moeiteloos uitbreiden tot De compositie van de wereld, dat hij nog niet kon kennen toen hij zijn artikel schreef Alleen geef ik er de voorkeur aan Mulisch romanticus te noemen i.p.v. maniërist; deze benaming lijkt me trouwens in sterke mate ingegeven door het gebruik dat Meeuse heeft gemaakt van Hocke's Manierismus in der Literatur.

[p. 141]

wijsbegeerte en kunst (waardoor o.m. Novalis en Coleridge zich onderscheiden hebben), de belangstelling voor occultisme en alchemie, de monistische wereldbeschouwing (bij Mulisch blijkend uit het herleiden van alles tot één principe), en vooral de belangrijke plaats die in de hiërarchie van de kunsten aan de muziek wordt toegekend. Weliswaar heeft Mulisch in een interview met Willem Kuipers en mij (De volkskrant van 7 februari 1981) benadrukt dat het oerfenomeen niet zozeer met muziek als wel met klank te maken heeft (een gradueel, geen essentieel onderscheid, lijkt me), maar dat in zijn hiërarchie van kunsten (p. 275 e.v.) de hoogste plaats aan de muziek wordt toegekend, onmiddellijk gevolgd door de poëzie, lijkt me bepaald niet toevallig. De romantici brachten de poëzie vanwege de nadruk op de klank graag in verband met de muziek; het is ook de muziek, die i.t.t. de taal niet verwijst naar fenomenen (denotata) buiten zichzelf, maar in zichzelf besloten is, en daarmee het volmaakte het best representeert. ‘De taal spreekt van schaduwen, de muziek echter van het wezen’, schrijft Schopenhauer.

De volmaaktheid en welgevormdheid van het systeem dat op het oerfenomeen uit de wereld van de zuivere klank is gebaseerd, krijgt zijn pregnantste symbool in het teken ∞ waarmee de wederzijdse relatie tussen basis en apex, die alle tussenliggende stadia en de relaties daartussen bevat, wordt aangeduid. ‘Het symbool “∞” werd door Leibniz nog gebruikt voor “=”; in de tweede helft van de zeventiende eeuw kreeg het voor het eerst de betekenis “wiskundig oneindig”. Hier krijgt het dus iets van de oude betekenis terug, terwijl ook de suggestie “oneindig” zinvol blijft meespreken in verband met de horizon en de mutatie van de identiteit daarin. Dat zijn gestalte een gekantelde “8” is, is een welkome bijzonderheid.’ (p. 122) Elf bladzijden verder wordt de canon onomwonden een circulariteit genoemd, en tenslotte schrijft Mulisch op pag. 181: ‘De slang bijt niet alleen in haar eigen staart, maar zij wringt zich onderwijl ook nog tot een 8, of een ∞, of een double helix.’

Verder associërend op het thema van de slang (die in zijn staart bijtend een oeroud zinnebeeld van de volmaaktheid is) kom ik bij het paradijsverhaal waarin de slang de mens aanzette tot het eten van de boom van kennis van goed en kwaad. Daarom noemde Lovejoy de slang de eerste roman-

[p. 142]

ticus: als metamorfose van de gevallen engel Lucifer zette hij de mens aan tot het streven naar godgelijkheid. Bij Mulisch ligt wat die laatste (romantische) trek betreft de nadruk op het verwerven van kennis en inzicht. Maar omdat hij God niet erkent, maar definieert als een in de descendentie optredende afsplitsing van de mens, èn omdat zijn meta-beginsel niet een metafysische entiteit is, maar het aardse fenomeen van de octaviteit, kan hij schrijven: ‘De oplossing (van het probleem van de benodigde feit-uitspraak) zou zijn als wij de beschikking hadden over een goddelijk scheppingswoord, dat als een uitspraak der uitspraken de mens als feit der feiten vertegenwoordigde: dat zou precies het gezochte zijn; maar aangezien de mens langs evolutionaire weg is ontstaan, moeten wij het ontberen en zijn pendant ergens anders zien te vinden.’ (p. 104) Dat leidt dan al spoedig tot de stap die te parafraseren valt met het begin van het Johannesevangelie: ‘In den beginne was het Woord’; de machtsspreuk waarmee Mulisch de wereld herschept.

De wil om De compositie van de wereld als een afgerond en zinvol geheel te presenteren is gebaseerd op een esthetisch postulaat, en in zijn kentheoretisch aspect heeft het streven naar volmaaktheid van vormgeving morele en ethische aspecten. Daarmee sluit Mulisch zich als eigentijds priester en profeet ook bij de romantische schrijvers en dichters aan. Hij voorspelt letterlijk de toekomst, en als een tweede Mozes codificeert hij. Weliswaar betekent gecodificeerd binnen dit boek: geldig of ongeldig (dus niet waar of onwaar, want die vragen tellen immers niet meer!) binnen het systeem, maar de bijkomende betekenis van wetgeven is minstens even actueel. Dat heeft soms acceptabele consequenties, zoals het codificeren van de drie maandengrens bij abortus (daarvoor is het geen moord, daarna is het het doden van een mens ab ovo), en soms potsierlijke: ‘Omdat het masker een component is van de historische octaviteit van het individu, volgt hieruit dat een moeder de systematische octaviteit van haar kind aantast, wanneer zij het de borstvoeding onthoudt.’ (p. 305)

Los van de bedenkingen die ik in het voorafgaande heb geuit, staat, ook nu ik mij al voor de derde maal^3. met dit boek bezig houd en de zwakke plekken ervan me steeds duidelijker worden, mijn diep respect voor de gedurfde conceptie, mijn bewondering voor Mulisch' brede eruditie en de

3. De volkskrant van 13 december 1980 en 7 februari 1981; Mare van 29 januari 1981.

[p. 143]

creatieve manier waarop hij er gebruik van maakt, en mijn sympathie voor zijn eigenzinnig-artistieke methode. In het verleden heb ik meer dan eens benadrukt dat de literatuur naast de wetenschap haar eigen, bijzondere plaats heeft als middel om tot kennis en inzicht te komen. Ik pretendeer niet daarmee ooit iets nieuws te hebben beweerd, al werd er n.a.v. een van de keren dat ik die gedachte had geformuleerd een mini-discussie aan gewijd in De volkskrant van 15 april 1980. Wat bij die gelegenheid werd gezegd (‘literatuur maakt het unieke universeel’; ‘literatuur is op zijn best een synthese van “subjectief” en “objectief” denken’) laat zich zonder meer betrekken op De compositie van de wereld. De scheiding tussen kunst en wetenschap, die dit boek probeert op te heffen, maakt het niet alleen tot een paradox maar ook tot een unicum, want de kloof is in de bijna twee eeuwen die ons van de romantiek scheiden alleen maar dieper geworden. Maar daarom geldt niet minder wat Cleanth Brooks (die de paradox ooit aanwees als het stilistisch middel bij uitstek van de poëzie) schreef in zijn essay over Keats' ‘Ode on an Graecian urn’: ‘zij heeft de waarde van een mythe. We dienen de term “mythe” dan niet op te vatten als staande voor een mooie maar onbelangrijke schijnvertoning, een ijdele fantasie, maar in de zin van een betrouwbaar middel om de werkelijkheid te kennen.’