Tirade. Jaargang 21 (nrs. 221-231)

[p. 518]

J. van der Veen
Een onvoltooide opera: Schoenbergs ‘Moses und Aron’

Ook de muziekliteratuur kent haar torso's: Bach's ‘Kunst der Fuge’, Mozarts Requiem, Bruckners negende symfonie, Mahlers tiende, om maar iets te noemen. Nu moet men wel een onderscheid maken tussen die composities die onvoltooid bleven omdat, zoals een romantisch taalgebruik het wil, de dood de componist de pen uit de hand nam, en die welke tengevolge van meestal onduidelijke oorzaken niet werden afgesloten hoewel de componist daartoe alle gelegenheid had. In feite is slechts de laatste kategorie interessant. Immers alleen in deze gevallen zou de onvoltooidheid kunnen berusten op intrinsieke, aan het gegeven kunstwerk inherente eigenaardigheden.

Torso's van de eerstgenoemde kategorie kunnen belangwekkend zijn - behalve als document van de laatste stijlfase van de componist - in het geval dat anderen zich aan de voltooiing hebben gezet. Zo Mozarts Requiem, dat op verzoek van de weduwe door Mozarts leerling Süssmayr is afgemaakt zonder dat zekerheid bestaat over het punt, waar Mozart zijn arbeid moest staken en Süssmayr de zijne begon; of de schetsen van de niet voltooide delen van Mahlers tiende symfonie, die voor sommigen nog steeds een uitdaging vormen. Tot de andere kategorie, te weten de door de componist verlaten onvoltooide projecten, behoort Schoenbergs opera ‘Moses und Aron’, waaraan de volgende bladzijden gewijd zullen zijn. Van dit werk, waarvan de eerste twee bedrijven reeds in 1932 in partituur waren gebracht, voltooide Schoenberg - zij het na diverse herbewerkingen - de tekst van de derde acte zonder daarvan meer dan enkele maten te kunnen schetsen, en toch overleed hij eerst in 1951. Uit briefpassages en mededelingen van zijn omgeving weten we, dat hij nog tot kort voor zijn overlijden rondliep met het voornemen deze derde acte alsnog te voltooien, al heeft hij toen ook de mogelijkheid aan de hand gedaan bij een scenische uitvoering de laatste acte te laten spreken. Een verklaring te zoeken voor deze klaarblijkelijke onvoltooibaarheid blijft een hachelijke zaak gezien het speculatieve karakter van een interpretatie, maar anderzijds kan een interpretatie van het gehele werk zich aan dit probleem niet onttrekken. Ik zal proberen in dit korte bestek een idee te geven van het ontstaan van Schoenbergs Mozes-interpretatie, dat is van zijn conceptualisatie van deze bijbelse stof; daarna moet de literaire vormgeving be-

[p. 519]

schouwd worden mede als uitgangspunt voor de muzikale integratie hiervan in een onvoltooide synthese.

Schoenberg, geboren 1874, werd in een welgesteld Weens koopmangsgezin joodsreligieus opgevoed, maar trad op 18-jarige leeftijd tot de evangelische kerk toe. Naarmate zijn artistieke en geestelijke identiteit zich duidelijker manifesteerde verwijderde hij zich evenwel van deze oriëntatie en doorliep zijn denken stadia van monisme, atheïsme en positivisme.

Tijdens de voor zijn ontwikkeling kritische jaren van de eerste wereldoorlog heroriënteert hij zich en vat hij belangstelling op voor vormen van mystiek, o.a. Swedenborg, wiens invloed merkbaar is in de tekst van het onvoltooide oratorium Die Jakobsleiter, waarvan de tekst in januari 1915 werd begonnen, de compositie ter hand genomen in 1917; schetsen (nog tot 1944!) voor de voltooiing van het oratorium zijn bewaard gebleven (later zou W. Zillig het stuk afmaken). In de jaren '20 schijnt de joodse religie hem in toenemende mate te fascineren: een toneelstuk Der biblische Weg (1926) documenteert zijn definitieve terugkeer. Van 1928 dateert de eerste schets van de Moses und Aron-tekst, de compositie van de eerste twee bedrijven vindt plaats tussen 17 juli 1930 (Lugano) en 10 maart 1932 (Barcelona). In het voorjaar van 1933, wederrechtelijk ontheven van zijn functie aan het Berlijnse conservatorium, verlaat hij Duitsland om via Parijs naar de V.S. te emigreren. Op 24 juli laat hij zich te Parijs registreren als lid van de joodse gemeenschap.

Tijdens zijn Amerikaanse jaren zal hij zich nog menigmaal door deze nieuwe geloofswereld laten inspireren, o.a. tot A Survivor of Warsaw (1947) en tot de Moderne Psalmen op. 50c op eigen teksten, uit 1951, waarvan hij slechts 86 maten kon componeren.

De eigenlijke thematiek van de ‘Moses und Aron’ wordt in het toneelstuk Der biblische Weg in zoverre geanticipeerd, dat de hoofdpersoon Max Aruns, Mozes en Aäron in één persoon verenigd, er niet in slaagt een nieuw Palestina te stichten, onderhevig als hij is aan te aardse neigingen, tenslotte niettemin gelouterd wordt door het martelaarschap. In de muziekliteratuur bestond het Mozes-thema al sinds enkele eeuwen: Schoenberg kende misschien Händels Israel in Egypt uit 1743, of Rossini's melodramma sacro Mosè in Egitto (Napels 1818, Parijs 1827), maar waarschijnlijk niet Kunzens Israels Abgötterey in der Wüste, Telemanns Das befreyte Israel of Em. Bachs Die Israeliten in der Wüste (1769). Voor Schoenbergs conceptie van de stof zijn deze voorbeelden van geen betekenis, evenmin overigens als Strindbergs drama Moses van 1905. S. Freuds drie artikelen over Der Mann Moses und die monotheïstische Religion (Amsterdam 1939) kunnen hem slechts achteraf hebben geïnteresseerd.

De stof ontleende Schoenberg aan Exodus III en IV (Mozes' opdracht), Ex. XXXII (de uittocht uit Egypte, de dienst van het gouden kalf), Ex. III en IV

[p. 520]

(de belofte van het nieuwe land), Ex. XX-XXXI (de wetgeving), Ex. XXXII (Aärons ambivalentie), Numeri XX (de straf die Aäron treft wegens zijn afval van God en zijn vonnis het beloofde land niet te mogen betreden). Wat echter centraal staat in Schoenbergs conceptie is de antithese van Mozes en Aäron, in de zin van vrijheid en onderwerping. Deze idee, welke in feite nauwelijks in de oud-testamentische tekst is terug te vinden, behoort tot de kerngedachte van deze opera en, wat niet minder belangrijk is, tot de kern van Schoenbergs kunstenaarschap. Mozes en Aäron zijn antagonisten, symbolen van goddelijk woord en magie, wet en beeld, het onvoorstelbare en het zichtbare, godsaanbidding en zelfvergoddelijking, heiligheid en zonde, geest en vlees, of hoe men het wil noemen. Voor Schoenberg is alleen het geestelijke werkelijkheid, menselijke vrijheid betekent geestelijk leven. Aäron, in de derde acte door Mozes vrijgelaten, ‘fällt tot um’ omdat hij de werkelijke vrijheid ontbeert.

Schoenbergs tekst zou men als volgt kunnen samenvatten:

Acte I sc. 1: ‘Mozes' Berufung’: Mozes ontvangt van God, in de vorm van een zes-stemmig solo-ensemble vanuit het braambos, de opdracht tot de verkondiging van de boodschap inhoudende de uittocht uit Egypte en de belofte van het Heilig Land; op Mozes' aarzeling inzake zijn onvolmaakte beheersing van het begrijpelijke woord wordt hem zijn broeder Aäron als tolk toegewezen. Sc. 2: ‘Moses begegnet Aron in der Wüste’: Aron, door God naar Mozes gezonden, ontvangt de opdracht Mozes' gedachten in begrijpelijke vorm aan het volk over te dragen; reeds hier blijkt de tweespalt tussen het zuivere denken van Mozes en de metaforische interpretatie van Aäron Sc. 3: Moses und Aron verkünden dem Volk die Botschaft Gottes': het reeds lang tot afgoderij vervallen volk, gesteund door de priesters, toont weinig geestdrift voor de abstracte boodschap die Mozes bij monde van Aäron brengt, zodat de zending dreigt te mislukken. Sc. 4: Aäron neemt van Mozes de leiding over en slaagt erin door middel van wonderen - de staf die een slang wordt, Mozes' hand die plotseling uitslag vertoont en vervolgens weer genezen is, enz. - het volk een concreet beeld van de oneindige en onvoorstelbare God te geven; het volk begrijpt, maar Mozes voelt zich geslagen.

Acte II: in een tussenspel vraagt het koor: ‘Wo ist Moses?’ Sc. 1: ‘Aron und die 70 Ältesten vor dem Berg der Offenbarung’: Aäron tracht Mozes' afwezigheid te verklaren, maar de verschillende groepen onder het volk twisten en geven duidelijk uiting aan hun twijfel en vrees. Sc. 2: het volk dreigt oproerig te worden bij de gedachte dat de afwezige Mozes misschien wel dood is en de 70 oudsten smeken Aäron iets te doen, waarop deze het bevel geeft goud e.d. in te zamelen opdat een beeld kan worden vervaardigd. Sc. 3: ‘Das goldene Kalb und der Altar’: de orchiastische aanbidding van het kalf, in vijf episoden uiteenvallend, eindigend in een algemene chaos en verdoving. Sc. 4 en 5: de terugkeer

[p. 521]

van Mozes, die Aäron rekenschap vraagt en, nadat deze zijn leiderschap door middel van een nieuw wonder, dat van de vurige zuil, heeft bevestigd, zijn falen moet erkennen en zijn opdracht wil teruggeven.

Acte III: in de enige scène herneemt Mozes zijn verantwoordelijkheid, schenkt Aäron, die gearresteerd blijkt te zijn, de vrijheid, die deze evenwel niet verdraagt en dood neervalt; Mozes geeft zijn definitieve boodschap aan het volk: vrijheid en zuiver denken zijn identiek; steeds wanneer het volk zich met andere volkeren wil meten en naar welvaart en macht zal streven, is de val onvermijdelijk,’... aber in der Wüste seid ihr unüberwindlich und werdet das Ziel erreichen: vereinigt mit Gott.’

De conceptuele antithese waarop deze operatekst is gebouwd, te weten die tussen (zuiver)denken en magie, heeft Schoenberg ook in het sonische aspect van de tekst verwerkt: zo worden veelvuldig namen en begrippen tegenover elkaar gezet die een klinker (open of gesloten) of een tweeklank gemeen hebben. Om enkele voorbeelden te noemen: ‘Mit dir einig, mit Pharao entzweit’; ich kann denken, aber nicht reden; ‘Glückliches Volk, einem einzigen Gott...’; voorts Gnade-Tat, Denken-Knechtschaft, Moses-Aron enz. Dit gebruik van ‘Leitsilben’ of hoe men het noemen wil, heeft Schoenberg ontleend aan expressionistische dichters als George en Trakl, wier teksten hij in een vroegere periode veelvuldig heeft gebruikt voor zijn liederen. Uiteraard onderscheidt dit procédé zich van Wagners alliteratie in de Ring des Nibelungen, waar de gemeenschappelijke aanvangsmedeklinker eerder verwantschap dan tegenstelling uitdrukt. Men vergelijke nog: Opfern-Volk, Wort-Volk, Stab-Schlange, waar een neiging tot alliteratie zich aankondigt, die niettemin zich van die van Wagner duidelijk onderscheidt.

Een ander middel tot schepping van dramatische eenheid door antithese is het stijgen en dalen van de dramatis personae: in elke scène van de eerste acte beweegt Mozes zich aanvankelijk in opwaartse beweging, om vervolgens hetzij door God hetzij door Aäron te worden vernederd. Aäron daarentegen neemt in de tweede acte duidelijk het initiatief over en stijgt tot grote triomf, met name in de scène van het gouden kalf, en zelfs daarna in de laatste scène waar hij door de truc van de vurige zuil het volk weet te winnen, terwijl Mozes tot de grootste nederlaag schijnt veroordeeld te zijn: ‘O Wort, du Wort das mir fehlt’.

Fundamenteler echter is het onderscheid tussen spreken en zingen, tussen taal als gedachte en taal als klank. Behoudens een enkele uitzondering wordt de partij van Mozes gesproken, al of niet ritmisch aan de muzikale context aangepast; daarentegen zingt Aäron een vaak zeer figuratieve lyrische tenorpartij. Aärons partij wordt daarmee tot een ‘Gebilde der höchsten Phantasie’ zoals hij in de tweede scène van de eerste acte ‘...der einzige Gott’ aanduidt Maar Mozes wijst hem al dadelijk terecht: ‘Kein Bild kann dir ein Bild geben vom Unvorstell-

[p. 522]

baren’. In deze merkwaardige scène, waar de beide antagonisten, elk aan een kant van het toneel staande, elkaar niet aanziende, geen eigenlijke dialoog houden, maar eerder twee soms samenvallende monologen, de een gezongen de ander gesproken, treedt de fundamentele tegenstelling naar voren als bijna nergens in de opera. Wanneer Aäron zegt: ‘Gerechter Gott, Du belohnst die, die deinen Geboten gehorchen’ enz., repliceert Mozes: ‘Reinige dein Denken, lös es von Wertlosem, weihe es Wahrem, kein andrer Gewinn dankt deinem Opfer.’ Hieruit kan worden afgeleid, dat de muziek voor Schoenberg op zichzelf al een vorm van magie betekent, waartegen het spreken zich afzet als de meest zuivere formulering van het denken. Zodra dit denken muzikaal wordt vertaald treedt verontreiniging op. Zelfs indien de muzikale vormgeving door middel van toonsymbolen de gedachte ‘verbeeldt’, dan is er toch sprake van een afbeelding, van een metafoor, van dubbelzinnigheid.

Voor Mozes is God identiek met het zuivere denken, dat als zodanig zondermeer leidt tot het zuivere handelen. Voor Aäron heeft God een menselijk gezicht; men moet hem gehoorzamen om zijn steun te verwerven, men moet hem liefhebben terwille van zijn bescherming. Mozes spreekt niet van liefde, noch ten aanzien van God noch ten aanzien van het volk dat uitverkoren is. Evenwel het volk, dat geroepen is de waarheid van de ‘...einzige, ewige, allgegenwartige, unsichtbare und unvorstellbare Gott’ over te dragen, verstaat slechts de taal van de magie, het zal de boodschap dus niet verstaan.

Het lijdt geen twijfel dat Schoenbergs godsidee, althans in deze tekst, bezwaarlijk als consistent kan worden beschouwd. Belangrijk is dat deze oppositie van rede en magie en de tragiek die hieruit voortvloeit voor Schoenberg het uitgangspunt heeft gevormd tot de schepping van een uiterst boeiende compositie. Het is duidelijk dat Mozes' godsbegrip - hetgeen trouwens samenvalt met zijn dramatische functie - muzikaal weinig vruchtbaar is. Dit verklaart dat juist dat gedeelte van de handeling, dat zich op de meest extreme wijze verwijdert van dit godsbegrip, namelijk de scène voor het gouden kalf, zulk een prominente plaats in het geheel heeft verworven. Men kan deze derde scène van de tweede acte natuurlijk in verband brengen met de oude traditie van het opera-ballet, het divertissement, dat met name in de Franse opera een verplicht onderdeel uitmaakte. Hoe het zij, men moet vaststellen dat deze scène het muzikale zwaartepunt vormt van de gehele actie en het duidelijke tegenwicht van de niet gecomponeerde derde acte. Schoenberg heeft de aanbidding van het kalf zonder twijfel terecht voorgesteld als een vruchtbaarheidsritus. In Mozes' optiek is deze ritus het duidelijkste voorbeeld van de waan. Des te opmerkelijker is het dat Schoenberg deze episode heeft geconcipieerd als een gesloten vijfdelige symfonie. In een brief van 1933 schrijft Schoenberg omtrent zijn worstelen met de stof als volgt: ‘Ich selbst habe aus dem mächtigen Stoff vor allem diese Elemente

[p. 523]

in den Vordergrund gerückt: der Gedanke des unvorstellbaren Gottes, des auserwählten Volkes und des Volksführers. Mein Moses gleicht - als Erscheinung allerdings nur - etwa dem Michelangelos. Er ist gar nicht menschlich. Die Szene des Goldenen Kalbes bedeutet ein Opfer der Masse, die sich von der “Seelenlosen” Glauben trennen will. In der Durchführung dieser Szene bin ich, da sie ja das Zentrum meines Gedankens betrifft, sehr weit gegangen, und hier ist mein Stück wohl auch am meisten Oper; was es ja sein muss. Mein dritter Akt, den ich wenigstens zum vierten Mal umarbeitete, beziehungsweise neu schreibe, heisst derzeit noch immer: Arons Tod. Hier haben mir bisher einige fast unverständliche Widersprüche der Bibel die grössten Schwierigkeiten bereitet.’ De vijfdelige symfonie met koor en soli, die het ballet rond het gouden kalf begeleidt, wordt ingeleid door een recitatief van Aäron: ‘Dieses Bild bezeugt, dass in allem was ist, ein Gott lebt. Unwandelbar, wie ein Prinzip, ist der Stoff, das Gold, das ihr geschenkt habt;...’ Het eerste deel, dat de offerhandelingen begeleidt, culmineert in de dans van de slachters. Het adagio wordt gevormd door de genezing der zieken, de zang van de bedelaars en de zelfmoord van de grijsaards: tekenen van pathologische zelfkwelling. Een fanfare, gelijk aan die, welke het eerste deel opent, vormt het begin van het derde deel, een driedelig allegro, samenvallend met de opkomst van de stamhoofden. Het middendeel illustreert de dood van de jongeling, de enige die de gedachte van Mozes schijnt begrepen te hebben en dan ook door de machthebbers gedood wordt. Het vierde deel, een scherzo in overwegend driedelige maat, begeleidt de roes van de offervaardigheid en de vrijwillige offerdood van de vier naakte maagden. De orgiastische finale, deels instrumentaal, deels vokaal, valt samen met de erotische climax, de aanbidding van het eigen vlees en de uiteindelijke afmatting. Tegenover deze episode, die een grandioze culminatie vormt van alles wat muzikale magie mag heten, staat de mystieke eerste scène van de eerste acte: ‘Moses’ Berufung’. Een principieel probleem is hier de wijze waarop God zich door middel van een zesstemmig soloensemble kenbaar maakt vanuit het brandende braambos. De wijze waarop, contrapuntisch verweven, de zes stemmen, bijna onverstaanbaar tengevolge van de verbale a-synchronie, de ruimte schijnen te vullen, is uniek. Niettemin lijkt hier een inconsistentie aanwezig te zijn ten aanzien van de abstractie van het zuivere denken dat zich immers niet zou mogen verontreinigen in het samengaan met de muzikale magie. Men kan hier echter een synthese bevroeden van het abstracte spreken van Mozes en het sensuele zingen van Aäron, bewerkstelligd door de cerebrale uitwerking van de polyfonie. De polyfone techniek wordt hier zelf tot een symbool van de abstractie.

Hoewel het in dit kader onmogelijk en ongewenst is op compositie-technische details in te gaan, lijkt het mij toch wenselijk een enkele opmerking te wijden aan de wijze waarop Schoenberg de ideële inhoud van de tekst door middel van

[p. 524]

de muzikale structuur heeft gesemantiseerd.

In de eerste maten van de opera klinken vier samenklanken, waarvan de derde en vierde de spiegeling zijn van de eerste en tweede. Het zijn driestemmige akkoorden, zodat gemakkelijk kan worden ingezien dat de eerste zes componenten corresponderen met de tweede zes. Men mag, met Wörner, aannemen dat deze spiegelende groep van vier akkoorden Gods almacht en alomtegenwoordigheid weergeven. Het getal zes speelt duidelijk een wezenlijke rol in deze opera, niet alleen in deze beginmaten, maar ook in het zesstemmig ensemble dat Gods stem in het brandende braambos belichaamt en in het thema - d-es-desg-f-fis - dat blijkbaar de symboolwaarde heeft van de goddelijke wil.

De twaalftoon-reeks waarop de opera is gebouwd, wordt door Aäron geïntroduceerd bij diens verschijnen aan het begin van de tweede scène van de eerste acte: ‘Du Sohn meiner Väter, schickt dich mir der grosse Gott?’ De reeks luidt in deze vorm: cis-d-gis-fis-g-f-b-a-bes-c-es-e. De cesuur ligt duidelijk tussen het zesde en zevende element van de reeks, zodat deze in twee groepen van zes (hexachorden) wordt verdeeld; voorts kan men waarnemen dat van de intervallen van overheersende betekenis zijn: de halve en hele secunde, de tritonus, en in mindere mate de kleine terts. Deze kenmerken zullen het melodische en harmonische idioom van de opera bepalen. Hoe de compositie ‘...mit zwölf nur aufeinander bezogenen Töne’ wordt gerealiseerd, kan met een enkele opmerking worden verduidelijkt.

Volgens de door Schoenberg ca. 1923 ontwikkelde twaalftoontechniek wordt de reeks op allerlei wijzen gepermuteerd, door omkering, kreeftgang, omgekeerde kreeftgang enz., waarbij de elementen als samenklank en als melodische groep kunnen worden behandeld. Differentiatie in de behandeling van de hexachordische groepen komt daarbij veelvuldig voor. Opmerkelijk is evenwel, dat Aärons partij geen eigen toonsymbool laat zien maar steeds omvormingen van het materiaal, overeenkomstig de eindeloze veranderlijkheid en omvormingsmogelijkheden van de materie waaraan hij gebonden blijft. Herkenbare toonsymbolen, de constanten van de muzikale structuur, worden alleen aangewend ter aanduiding van ideeën, zoals de genoemde akkoorden van Gods almacht (1), het thema van de goddelijke wil (2) en, een uitgebreidere groep, voor de ‘Verheissung’, de belofte van het land (3).

Een vergelijking met Wagners Leitmotiv-techniek bijv. in de Ring, waar eveneens soms ideeën worden gesymboliseerd zoals het noodlot, de wereldvoleinding enz., zou boeiend zijn maar moet hier achterwege blijven.

De twaalftoontechniek was voor Schoenberg niet meer dan een struktuurmodel; de opera ‘Moses und Aron’ is niet geconcipieerd vanuit dit procédé, maar de techniek is aangepast aan de stof. Zo moet men ook de laatste gecomponeerde scène van de tweede acte zien, de terugkeer van Mozes temidden van de cha-

[p. 525]

os veroorzaakt door de cultus van het gouden kalf. Deze laatste ontmoeting van de beide antagonisten binnen het gecomponeerde gedeelte van de opera leidt ook muzikaal tot de duidelijkste confrontatie van de uitgangspunten: het cerebraal-strukturele en het onbewust-magische principe. Moses: ‘Aron, was hast du getan?’ Aron: ‘Nichts neues! Nur, was stets meine Aufgabe war: wenn dein Gedanke kein Wort, mein Wort kein Bild ergab, vor ihren Ohren, ihren Augen, ein Wunder zu tun.’

Het volk kiest voor Aäron, voor de magie en het bijgeloof. Mozes zinkt ineen met de woorden:

‘Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen? So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch, wie ein Bild nur sein kann! So bin ich geschlagen! So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden! O Wort, du Wort, das mir fehlt!’

Na deze grandioze climax volgt de niet gecomponeerde derde acte. In de gedrukte uitgave van het klavieruittreksel schrijft Gertrud Schoenberg ondermeer het volgende:

‘Was ich an dieser stelle zu einer Aufhellung beizutragen vermag, zitiere ich aus seinen Briefen:

Nur eines fürchte ich: ich werde dann alles vergessen haben, was ich geschrieben habe. Denn schon jetzt erkenne ich kaum wieder, was ich voriges Jahr davon komponiert habe. Und wäre nicht eine Art unbewussten Gedächtnisses im Spiel, das mich unwillkürlich, musikalisch und textlich, immer wieder in die rechten Denkgeleise zurückführt, so verstünde ich nicht, wie das Ganze dann organischen Zusammenhang haben soll.’ (1931)

‘Der Text wird erst während des Komponierens defïnitiv fertig, ja manchmal erst nachher.’ (1931)

‘Aber ich habe mich schon bereits weitgehende Vorstellungen über die Musik des III Aktes gemacht, und glaube, dass ich sie in wenigen Monaten würde schreiben können...’ (1949)

‘..aber seither weder Zeit noch Stimmung zur Komposition des III Aktes fand. In der Tat besteht der III Akt nur aus einer einzigen Szene... Alles das hängt von meinem nervösen Augenleiden ab.’ (1950)

‘Es ist nicht ganz ausgeschlossen, dass ich den III Akt innerhalb eines Jahres vollende.’ (1950)

‘Einverstanden, dass III Akt eventuell ohne Musik, bloss gesprochen, aufgeführt wird, falls ich Komposition nicht vollenden kana’ (1950)

We komen hier terug op de aan het begin van dit artikel gestelde vraag: waarom heeft Schoenberg, ondanks het feit dat hij bijna 20 jaar de tijd had, deze opera niet voltooid? De bovenstaande documentatie zou doen vermoeden, dat hem de kracht of de stemming ontbrak. Het lijdt geen twijfel dat de tijdsomstandig-

[p. 526]

heden in de jaren '30 en '40 zich niet bijzonder leenden voor de noodzakelijke concentratie. Maar gezien het grote aantal belangrijke werken dat Schoenberg tijdens de emigratie schreef, kan men moeilijk tot de slotsom komen dat zijn scheppingskracht door de opkomst van het ‘Derde Rijk’ verlamd zou zijn geworden. Ik zou er de voorkeur aan geven te veronderstellen dat het conceptuele uitgangspunt - de antithese tussen denken en magie - het componeren van de derde acte onmogelijk maakte. Immers in de derde acte heeft Mozes Aäron uitgeschakeld; hij is de enige machthebber, Aäron is gevangen en dus machteloos. In feite is deze derde acte niet veel meer dan een monoloog van Mozes. Aärons tegenwerpingen zijn slechts van retorische aard en dienen om Mozes de gelegenheid te verschaffen zijn godsgedachte nader uit te werken. Ook de krijgers, tot wie hij zich onder meer richt, hebben geen enkele dramatische betekenis. Op Aärons woorden ‘In Bildern sollte ich reden, wo du in Begriffen’, antwoordt Mozes dat Aäron in de door hem gebezigde beelden is gaan leven; niet tevreden met het beeld is hij overgegaan tot de daad en heeft wonderen verricht daar, waar het woord toereikend had moeten zijn. Als Aäron aanvoert, dat hij het volk uit de slavernij naar de vrijheid heeft geleid, antwoordt Mozes: ‘Dienen, dem Gottesgedanken zu dienen, ist die Freiheit, zu der dieses Volk auserwählt ist. Du aber unterwarfst es fremden Göttern,... und der Gott, den du zeigst, ist ein Bild der Ohnmacht... aber der Mensch is unabhängig und tut, was ihm beliebt, aus freiem Willen... ‘Met deze idee van het goddelijke als de zuivere spiritualiteit die tevens de enige bron is van de ware vrijheid heeft Schoenberg zich in feite ver verwijderd van zijn oudtestamentische uitgangspunt en, naar het mij toeschijnt, van de joodse religie die hem in deze jaren kennelijk toch dierbaar waren. Maar hoe dat ook zij, mij dunkt dat in de aard van deze Mozes-monoloog besloten ligt, dat Schoenberg nauwelijks een aanleiding vond deze scène te componeren. Op het ogenblik, dat het woord de goddelijke gedachte tracht uit te drukken om daarmee de magie te bannen, kan de muziek, zelf een beeld van het magische, van weinig nut zijn. Dat Schoenberg niettemin met zoveel volharding de compositie van deze tekst heeft overwogen, zal wellicht verklaard moeten worden uit het feit, dat het hier uiteindelijk toch ging om een opera en een opera eindigt nu eenmaal niet met een gesproken finale. Men zou ook kunnen zeggen, dat Schoenberg de implicaties van zijn premissen niet voldoende heeft doorzien, te weten dat zijn opera aldus niet voltooibaar was. Men kan overigens nauwelijks ontkennen, dat de ondramatische derde acte in bepaalde opzichten, na de geladenheid van de tweede, een anticlimax vormt. Het is nauwelijks begrijpelijk, dat Mozes, na de verslagenheid bij zijn terugkeer van de berg van de openbaring, plotseling in staat is zich zonder tolk tot het nu wel zeer leidzame volk te richten met een boodschap, waarmee een volk in de woestijn, op weg naar een nieuwe toekomst, toch weinig kan doem Anders gezegd:

[p. 527]

de verslagen Mozes maakt aanzienlijk meer indruk dan de triomferende Mozes. Dat echter de beide gecomponeerde bedrijven van ‘Moses und Aron’ tot het meest imposante behoort wat de eerste helft van deze eeuw heeft voortgebracht, zal geen kenner van deze materie in twijfel trekken.

Bibliografische aantekening

De belangstellende lezer wordt in eerste instantie naar de volgende studies verwezen:

J. Rufer, Das Werk Arnold Schoenbergs, Kassel, Bärenreiter, 1959;

K.H. Wörner, Gotteswort und Magie, Arnold Schoenbergs Oper Moses und Aron, Heidelberg, 1959;

H. Keller, Schoenberg and the First Sacred Opera, in ‘Essays on Music’, ed. Aprahamian, London, 1967;

H.F. Redlich, in ‘Opera’ XVI, London, 1965 p. 407;

Th. W. Adorno, Quasi una fantasia, Mus. Schr. II, Frankfurt, 1963, p. 306;

Milton Babbit, analyse van M. und A. in programmaboek bij CBS grammofoonplatencassette (K3L-241, 1957). Opname onder Hans Rosbaud;

A. Schoenberg, Ausgewählte Briefe, ed. E. Stein, Mainz 1958.