|
| |
| |
| |
F.W.G. Leeman
Af of niet, wie zal het zeggen?
Enkele opmerkingen over de aard, bestaansvoorwaarden en geschiedenis van onvoltooide werken in de beeldende kunst
Naar zijn aard is beeldende kunst nooit voltooid. Door middel van geordende materie wordt een beeld van een potentiële werkelijkheid opgeroepen. De ordening van deze materie vindt plaats volgens bepaalde regels, die inspelen op het vermogen van de kijker om de boodschap te ontcijferen en die het kunstwerk bovendien als kunstwerk kenbaar maken.
Om zijn informatie aan de kijker over te brengen - niet alleen de informatie van die voorstelbare werkelijkheid, maar ook de kunstinformatie - zal de code, het stelsel van regels volgens welke de materie gerangschikt is, moeten interfereren met de potentiële werkelijkheid die zij tracht op te roepen.
Deze economie van middelen of de kunst van het weglaten kan noodzakelijk zijn om bij verhalende kunst de aandacht niet te veel af te leiden van wat er verteld wordt, zoals ook in de literatuur bepaalde beschrijvingen beter weggelaten kunnen worden, omdat ze belemmerend werken voor de ontwikkeling van het hoofdthema. Stendhal merkte op dat het niemand zal interesseren hoe de stoel er uitziet waarop de moordenaar neerzijgt na het plegen van zijn daad:
Alleen al de keuze van het moment in het schilderen van een historie impliceert al een concentratie op één facet van een gebeurtenis die een voorgeschiedenis heeft en zich verder in de tijd zal ontwikkelen. Maar ook ná deze selectie zullen beelden middelen duidelijk moeten maken waar het in de voorstelling nu eindelijk om gaat.
De illustratoren van het Utrechts Psalterium (afbeelding) stonden voor een niet eenvoudige taak. In de psalmen wordt uitvoerig gebruik gemaakt van beeldspraak, soms vergezeld van natuurbeschrijvingen. Hoe moest nu de essentie van deze beeldspraak zó duidelijk gemaakt worden, dat iemand die de voorstelling een paar keer gezien had, deze nooit meer zou vergeten en zo de inhoud van de psalm kon onthouden? Wat voor functie heeft het hier onuitgewerkte, schetsmatige beeld? Bijna alles is weggelaten: kleur, detaillering, stofuitdrukking, ruimte. De contouren van de figuren en voorwerpen zijn open; het vlak
| |
| |
waarin ze zich bewegen is met energieke, schetsmatige haaltjes aangeduid. Het is een denkbeeldige werkelijkheid waarin de plaats, de houding en de handeling van de figuren bepaald worden door de tekst. ‘Hoe lang zal mijn vijand zich boven mij verheffen’, vraagt de psalmist zich af, en daar staan ze met hun speren. ‘Verlicht mijn ogen’, vraagt hij aan God, en uit de toorts schieten stralen naar zijn ogen. ‘Opdat ik niet inslaap ten dode’, en daar staat zijn kist gereed. Dit alles is gesitueerd in een soort landschap, een schetsmatig aangegeven wereld; onvoltooid, maar effectief. Elke verdere uitwerking zou deze effectiviteit hebben verstoord.
Wat geldt bij het overbrengen van een voorgestelde betekenis, kan ook gelden bij een voorgestelde vorm. Als Cézanne zijn aquarellen (afbeelding) dikwijls tijden lang laat rusten om er af en toe wat aan toe te voegen, maar zonder ze ooit echt af te maken, is hij heel bewust bezig met de grafische code die hij hanteert om een werkelijkheid te creëren. De werkelijke ruimte en de werkelijke materie worden ontleed en vertaald in lijnen, vegen en kleuren. Met deze bouwstenen wordt het witte vlak behoedzaam geopend. Het verhaal is dat van het aarzelend ontstaan, het creëren van een nieuwe code. Cézanne probeert om zonder zijn code te verdoezelen de voorstelling te openen. In beide gevallen is er sprake van principiële onvoltooidheid, inherent aan elke vorm van beeldende kunst. Toch is Cézanne's schets niet af, maar hij wordt wel als kunstwerk geaccepteerd. Dat komt omdat wij gefascineerd zijn door zijn manier van werken. Dankzij deze tekening wordt ons een blik gegund in het proces van het maken van een kunstwerk.
Deze interesse voor de individuele werkwijze van een kunstenaar bestaat al heel lang: Plinius heeft het er al over in zijn Naturalis Historia, wanneer hij schrijft over de invloed die halfvoltooide werken op de nabestaanden uitoefenen. ‘Daarin zien we namelijk de sporen van de schets en de overwegingen van de kunstenaars en ons verdriet dat de hand geldt die bezweken is tijdens het werk, verleidt tot lof.’ Door het gebruik van het woord lenocinium voor verleiding, een woord dat oorspronkelijk koppelarij betekent, laat hij er geen twijfel over bestaan wat hij zo al denkt over dit soort lof! Een kunstwerk was de halfvoltooide Afrodite van Apelles zeker nog niet. Volgens de toen geldende kunstcode was het schilderij niet af.
Behalve het pleidooi van het persoonlijk sentiment kan ook de notie over hoe kunst behoort te zijn de kijker tot lof verleiden. Tegenwoordig worden er verrassend weinig onvoltooide kunstwerken gemaakt. De vrijheiden die kunstenaars zich met een beroep op hun creativiteit kunnen veroorloven, ontrrekken zich aan elke beoordeling op grond van maatstaven als af en niet af.
Een kunstenaar maakt een kunstwerk, biedt het aan en zegt: Dit is het; niet meer en niet minder. Het stelt zichzelf voor en niets anders. Het spreekt vanzelf dat
| |
| |
Utrechts Psalterium (820-832), illustratie bij psalm XII (13), pentekening, Universiteitsbibliotheek, Utrecht.
| |
| |
Paul Cézanne (1839-1906), Mont St. Victoire, aquarel, verblijfplaats onbekend.
Michelangelo, Madonna Medici (voor 1521-na 1531), Medicikapel, San Lorenzo, Florence.
| |
| |
Michelangelo, ‘Slaven’ (1519-1532), bestemd voor het graf van paus Julius II (eens in de Grotto in de Bobolituinen te Florence), Acca demia, Florence
Vincenzo Foppa (school), H. Sebastiaan (eind 15de eeuw), Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.
| |
| |
Jan Both (1618-1652), Volksscène tussen Romeinse ruïnes, Rijksmuseum, Amsterdam.
Auguste Rodin, Danaide (1885), Musée Rodin, Parijs.
| |
| |
een kunstenaar ook nú bij zijn werkzaamheden gebonden is aan een aantal noties over kunst, over de verhouding tussen kunstenaar en kunstwerk en hoe zij zich beiden weer tot het publiek verhouden. Maar de vrijheid die de kunstenaar zich veroverd heeft, bestaat hieruit dat hij zich verplicht voelt om zijn eigen reactie op die noties te bepalen. Het gevolg is wèl dat die reactie alleen geapprecieerd kan worden door kenners van de binnen de kunst geldende normen. Als het kunstwerk volgens de geldende begrippen over kunst niet-af is, zal dat wel een bedoeling hebben. De reactie van de kunstenaar op die normen is dan onvoltooidheid geweest, maar het werk is af, voorzover het de volkomen realisering van die reactie is.
Een intensief bezig zijn met het medium zelf, zoals bij Cézanne, kan pas als kunst geaccepteerd worden wanneer er sprake is van een crisissituatie wat betreft de normen die voor kunst gelden en een crisissituatie in de verhouding tussen kunstenaar en publiek. Deze vruchtbare crisis stamt niet uit het eind van de vorige eeuw, maar heeft zijn wortels in de Renaissance.
In een tijd waarin een kunstwerk nog niet uitsluitend werd gezien als de prestatie van één individu kon er van de acceptatie van onvoltooidheid nog geen sprake zijn. In de Middeleeuwse kunst dient een kunstwerk aan nauw omschreven normen te voldoen. Als het niet door de ene kunstenaar kon worden afgemaakt, nam een ander zijn plaats in, Wanneer een stijl uit de mode was ging men verder in een andere. Het was af, als aan de eisen van opdrachtgevers en gilden was voldaan. De enige onvoltooide kunstwerken uit de Middeleeuwen zijn dan ook die, welke zó ambitieus waren opgezet, dat ze om economische redenen niet konden worden voltooid. De uiteenlopende stijlen die vaak in onvoltooide kathedralen te onderkennen zijn, maken duidelijk dat zelfs eenheid van stijl niet als een criterium voor voltooidheid werd beschouwd.
Werkelijk problematisch wordt het al dan niet voltooien van een kunstwerk pas als dat aan een individu wordt gekoppeld. De schoorvoetende aanvaarding van fragmentarische of onvoltooide kunstwerken heeft zijn ideologische basis in de veranderde opvatting over de status van kunst en kunstenaar tijdens de Renaissance. Deze ideologische basis vond een metafysische rechtvaardiging in het neoplatonisme, de elitaire denkmode van de tweede helft van de vijftiende en het eerste kwart van de zestiende eeuw. Kunstwerken stonden in hun directe totaliteit dichter bij de wereld van de zuivere Ideeën dan logische redenaties. De kunstenaar kon zich in zijn eerste schetsen een priester voelen die in direct contact met de Ideeënwereld stond. Elke finishing touch die hij aanbracht in zijn kunstwerken profaniseerde deze prima idea in zekere zin. De ontvankelijkheid voor een dergelijke zelfverheffing kon alleen maar bevorderd worden door het maatschappelijk vacuüm waarin de kunstenaar verkeerde. De geborgenheid van de gilden was langzaam maar zeker opgelost. Van een kunstenaar werd méér
| |
| |
verwacht dan het volgen van vuistregels. Hij moest zelf door de natuurobservatie, studie van antieke fragmenten en het bijslijpen van compositorische vaardigheden, zijn regels stellen.
Toen Michelangelo in 1512 bezig was met de voltooiing van het fresco-plafond van de Sixtijnse kapel, kwam paus Julius II zo af en toe kijken hoe het werk vorderde. Soms klaagde Michelangelo, vertelt Vasari ons, dat hij het werk niet kon afmaken op de manier zoals hij het zelf wilde, omdat de paus hem zo opjoeg, want Zijne Heiligheid vroeg hem voortdurend opdringerig wanneer het klaar zou zijn. Bij een van deze gelegenheden zei Michelangelo dat het plafond af zou zijn, ‘wanneer het hem als kunstenaar bevredigde’. Hierop zou de paus geantwoord hebben: ‘En wij willen dat gij ons bevredigt en het snel afmaakt’. Tenslotte dreigde paus hem van zijn steiger naar beneden te laten smijten. Deze wenk was voor Michelangelo voldoende en snel maakte hij daarna het werk af. Een crisissituatie ligt ten grondslag aan dit conflict: de paus als opdrachtgever vindt dat hij uitmaakt wanneer een kunstwerk af is, terwijl Michelangelo's obsessie met het medium zèlf hem zich heer en meester op zijn eigen terrein, de kunst, doet voelen. Het zwaartepunt van het probleem lijkt nu te gaan liggen bij de vraag wie er nu eigenlijk uitmaakt of een kunstwerk af is of niet: de paus, de kunstenaar of de kunsthistoricus.
Voor het onvoltooid blijven van een aantal werken van Michelangelo hebben kunsthistorici verklaringen proberen te vinden. Een symposium dat in 1956 in Saarbrücken gehouden is met als titel ‘Das Unvollendete als künstlerische Form’ was ten dele aan deze vraag gewijd en, getuige het ‘künstlerische’ in de titel heeft men vooral geprobeerd om dit onvoltooid blijven vanuit de werkwijze en de artistieke ideeën van de kunstenaar zelf te verklaren. Een van de sprekers, de Michelangelo-kenner Herbert von Einem, voerde in zijn rede een nieuw begrip in. Veel van de beeldhouwwerken van Michelangelo zouden ‘unvollendbar’ zijn, wat zeggen wil dat de onvoltooide slaven en piëtà's in hun ruwe vorm al zó expressief zijn, dat voltooiing deze expressie te niet zou doen. Sterker nog, een voltooide staat zou ondenkbaar zijn. Deze wat aanmatigende theorie wordt door Edgar Wind in zijn bundel scherpzinnige essays Kunst en Anarchie meedogenloos aan de kaak gesteld. ‘Zaken die professor Von Einem zich misschien niet kan voorstellen, [kunnen] heel wel bij Michelangelo opgekomen [-] zijn.’ Bovendien is het zo dat we zeer veel uiterst voltooide beelden van Michelangelo hebben, waarvan we nu niet direct kunnen zeggen dat ze een expressiviteit te kort komen. Freud was voor de Mozes van Michelangelo zo bang dat hij hem alleen maar van achter een zuil dorst te bekijken.
In een eeuw die zich toelegt op gepolijste retorische expressie is de expressiviteit van het onvoltooide iets wat thuishoort in de categorie van bizarrerieën. Buontalenti, de impresario van Cosimo I de Medici, liet enkele van Michelangelo's
| |
| |
onvoltooide slaven (afbeelding) inmetselen in zijn grotto in de Boboli-tuinen achter het Palazzo Pitti in Florence. Daar stonden ze dan, tussen gipsen kuddes schapen en ingelegde schelpen, terwijl het water langs de wanden naar beneden sijpelde. In zijn beschrijving van de schoonheden van Florence van 1581 verzint Bocchi er de volgende fraaie uitleg voor: ‘Het lijkt net of de figuren uit alle macht uit het marmer willen ontsnappen om aan de steenmassa die boven hen hangt, te ontkomen. Ze herinneren ons aan wat de dichters hebben verzonnen: Toen de mensheid door de zondvloed was uitgestorven, werd de wereld door Deucalion wederhersteld door ze aan rotsen te onttrekken.’
Artistiek problematisch waren deze beelden dus kennelijk niet voor de tijdgenoten, laat staan dat onvoltooidheid als ‘künstlerische Form’ geaccepteerd werd. Naar aanleiding van de onvoltooide Madonna (afbeelding) uit de Medici-kapel merkt Condivi, Michelangelo's biograaf, op, dat ‘het schetsmatige van het werk de schoonheid en perfectie ervan niet in de weg staat’. Van een onderkennen van het onvoltooide als artistiek middel is bij hem geen sprake, eerder van verbazing dat het ondanks de onvoltooidheid bevredigt.
De manier waarop sommige kunsthistorici het probleem hebben benaderd, nl. het zoeken van een verklaring in de richting van de persoonlijke expressie van de kunstenaar, is misschien meer geconditioneerd door de tegenwoordige functie van kunstenaar in de maatschappij, dan een poging om vanuit de maatschappelijke positie van de kunstenaar in de zestiende eeuw en de regels die toen binnen de kunst golden, verheldering aan te brengen. Michelangelo werd overstelpt met opdrachten voor kunstwerken, waarvan men wist dat hij alleen ze kon maken. Koning Frans I van Frankrijk vroeg zelfs om een Michelangelo; het onderwerp deed er niet toe. Aan de andere kant was Michelangelo een perfectionist. De perfezione van zijn werk, de hoogste graad van voltooiing is een van de meest gebruikte loftuitingen. Uit biografieën weten wij hoe scrupuleus hij te werk ging. Als hem iets aan een beeld niet beviel tijdens de uitvoering, liet hij het liggen en nam een nieuw blok. Vlak voor zijn dood zou hij een groot aantal pasbegonnen en halfvoltooide werken en modellen vernietigd hebben, kennelijk omdat hij daaraan niet gekend wilde worden. Bij deze pressie van buiten en van binnen is het een godswonder dat hij überhaupt iets heeft afgemaakt.
Juist in deze tijd ontstond er belangstelling voor tekeningen van kunstenaars. Kunstkenners legden collecties aan van tekeningen, die daarvóór slechts een stadium in het ontwerpen van kunstwerken waren. Ze werden nu voor het eerst om zichzelfs wil vervaardigd. Dezelfde Vasari was een groot collectionneur en naar aanleiding van het werk van Giulio Romano, Raphaël's kroonprins, merkt hij op dat zijn tekeningen dikwijls een spontaneïteit hebben die men in zijn voltooide werken mist. Zo werd de tekenkunst een voorpost van wat men geïn-
| |
| |
stitutionaliseerde onvoltooidheid zou kunnen noemen. Maar toen al waren deze meesterschetsen alleen voor kenners bestemd. Ook in de schilderkunst ontwikkelde zich, vooral in Venetië, een tendens om schetsmatig, met losse toets, te schilderen, zodat de schilderijen de indruk maken spontaan neergepenseeld te zijn. Dat het ook hier om het hanteren van een code ging, blijkt uit een anecdote uit de school van Titiaan geklapt, se non è vero... Hij raadde een van zijn leerlingen aan een naaktfiguur eerst zorgvuldig uit te werken om dan als finishing touch enkele vlotte verfstreken op de verflaag aan te brengen om vooral de indruk van finish te vermijden. Er onstond een smaak voor het schilderachtige in letterlijke zin. Zo kon men niet alleen zien wat er geschilderd was, maar ook hoe dat gedaan was.
Als katalysator van een groeiende acceptatie van het onvoltooide of fragmentarische heeft zonder twijfel de bezetenheid voor alles wat antiek was gefunctioneerd. Renaissance-beeldhouwers werd gevraagd om brokstukken van antieke beelden te completeren. Beschadigde antieke sculpturen moesten door aankomende kunstenaars uittentreure nagetekend worden. Architecten trokken naar Rome om ruïnes op te meten, kunstenaars schilderden schilderachtige bouwvallen (afbeelding). Aan de ene kant werd voortdurend een mentale tour de force vereist door zich het beeld of gebouw als voltooid voor te stellen, aan de andere kant ontstond er een gevoel voor het pittoreske fragment.
De symbolische waarschuwing die al dit vervallene inhield was al sinds het eind van de Middeleeuwen een vast bestanddeel van de iconografie. Romeinse ruïnes symboliseerden op de achtergrond van martelingen van Sebastiaan (afbeelding) de ondergang van het heidense Rome. In de zestiende eeuw werd deze bijbetekenis in vermomde zin voortgezet. De torso van Belvédère kon dan worden afgebeeld met vadertje Tijd knagend aan zijn dij. Het is moeilijk aan te nemen dat al die Hollandse kunstenaars in Rome bij het schilderen van die vergane glorie niet binnen dit iconografische kader werkten.
De smaak voor het fragment, het brokstuk, culmineert in achttiendeëeuwse aangelegde ruïnes. Er is dan zelfs iemand die serieus voorstelt om Palladio's villa's in stukken te slaan tot betere stoffering van het landschap. De torso van Belvédère kon in zijn fragmentarische volmaaktheid zelfs figureren in allegorieën van de Schone Kunsten als ‘de Sculptuur’. Rodin schijnt in zijn jonge jaren als leerling een dergelijke allegorie vervaardigd te hebben, die nu nog een tuinhek in Brussel siert. In zijn latere oeuvre is, zoals men weet, de cultus van het fragmentarische, het schetsmatige, het onvoltooide, tot een hoogte gevoerd die daarvóór nooit door enige kunstenaar was bereikt (afbeelding). De maatschappelijke voorwaarden voor zijn artistieke vrijheid waren, bij alle verschillen, al in de zestiende eeuw ontstaan. Die vrijheid was in zoverre verruimd dat het on- | |
| |
voltooide en schetsmatige aan zijn werk niet alleen geaccepteerd werd, maar ook gewaardeerd als een ‘künstlerische Form’. Want hoe was beter in kunst uit te drukken dat die gesuggereerde werkelijkheid, die verbeelde wereld, Kunst was?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd