Tirade. Jaargang 21 (nrs. 221-231)

[p. 492]

John Sillevis
De schoonheid van de schets

Wie zich bezighoudt met een onvoltooid kunstwerk, wordt vanzelfsprekend geconfronteerd met de diverse stadia van voorbereiding die aan de voltooiing voorafgaan. Het is verrassend om te zien hoe talrijk die stadia zijn, hoewel de afstand tussen het moment waarop de kunstenaar zich van een onvoltooid werk afwendt en het moment van voltooiing moeilijk meetbaar is. Deze gedachtengang gaat uit van een vaste voorstelling van het voltooide kunstwerk, een voorstelling die mogelijk is binnen een bepaalde stijl, maar die radikale wijzigingen kan ondergaan in perioden van stijlverandering.

Vanuit een 20ste eeuws gezichtspunt is het, om maar een voorbeeld te noemen, niet zonder meer vanzelfsprekend dat Van Gogh de landschappen en portretten die hij in Arles schilderde, als voorstudies beschouwde, zoals blijkt uit zijn brief aan zijn broer Theo van 9 september 1888: ‘Ik heb niets te zeggen naar aanleiding van watje zegt om eens bij de Revue Indépendance te exposeren, als ik in ieder geval maar geen belemmering ben voor de anderen die er doorgaans exposeren. Maar dan zou je ze alleen moeten zeggen dat ik na die eerste tentoonstelling een tweede zou willen reserveren voor mij, van uitgesproken voorstudies. Dan zou ik ze het volgend jaar de wandversiering van mijn huis geven om ten toon te stellen, wanneer dat een geheel geworden is. Niet dat het me kan schelen, maar alleen om te voorkomen dat de voorstudies verward worden met de voltooide werken (“compositions”) en om van te voren te zeggen dat de eerste tentoonstelling er één van voorstudies zou zijn. Want aan pogingen tot gecomponeerde schilderijen is er nauwelijks meer dan de “Zaaier” en het “Nachtcafé”.’

De opvattingen over een voltooid kunstwerk en over de voorbereidingen die daaraan vooraf behoorden te gaan waren in de 19de eeuw geformaliseerd door het academieonderwijs. In de meeste steden van enige betekenis in Europa waren in de loop van de 18de eeuw kunstacademies opgericht, waarin kunst werd onderwezen als een moeizame techniek die geleidelijk aangeleerd kon worden mits aan klassieke idealen van vakbeheersing en gepolijste schoonheid was voldaan. Artistieke vrijheid speelde een uiterst geringe rol; de regels van de kunst waren belangrijker dan de individuele ideeën van de kunstenaar, en het goede voorbeeld had meer betekenis dan de gedachte om nu eens met iets anders te

[p. 493]

komen.

Aan het eind van de 18de eeuw worden deze opvattingen aan het wankelen gebracht. De eerste aanzet van deze ontwikkeling is al te vinden in de kritieken van Diderot op de Salons, waarin hij enerzijds vasthoudt aan de academistische visies van het ‘modèle idéal’, maar anderzijds verlangt om verrast en geschokt te worden. In 1766, het jaar van verschijnen in Frankrijk van de vertaling van Winckelmann's Geschichte der Kunst des Altertums, schrijft Diderot dat men de oudheid moet bestuderen om de natuur te leren zien, en verwijt hij Hubert Robert: ‘Vooruit, Robert, u maakt nu al zo lang schetsen, kunt u nu niet eens een voltooid schilderij maken?’ een opmerking waarvan de echo in vele varianten tot diep in de 19de eeuw zou weerklinken. Maar voor braafheid en volgzaamheid heeft hij geen geduld en geen genade: ‘Zeg eens, meneer Challe, waarom ben u eigenlijk schilder? Er zijn zoveel beroepen waarin middelmatigheid tot aanbeveling strekt’, en het liefst wil hij van zijn stuk gebracht worden door een kunstwerk, en dat is iets waartoe het koele Klassicisme nooit aanleiding kon geven. In het zelfde jaar waarin hij opriep tot studie van de kunst van de oudheid, schreef hij in zijn Essai sur la Peinture: ‘De beeldende kunst heeft behoefte aan iets wilds, ruws, schokkends en geweldigs... ik wil geraakt worden, verbaasd, verscheurd; laat me huiveren, wenen, beven, en eerst verontwaardigd zijn; naderhand zul je mijn ogen strelen, als je kunt.’ Zonder het woord te noemen, verlangt hij naar originaliteit.

De oorspronkelijkheid van een kunstenaar, het persoonlijke handschrift kon gemakkelijker worden afgelezen aan de hand van impulsieve voorstudies, dan op basis van doorwerkte, gepolijste eindresultaten, die nu eenmaal moesten voldoen aan de traditionele regels die hem eerst door zijn leermeesters en later door zijn critici werden voorgehouden.

Het verlangen naar originaliteit, waarin Diderot niet alleen stond, was één van de belangrijkste oorzaken van de verandering in de waardering van het artistieke proces in al zijn stadia. Hierbij kwam een accentverschuiving teweeg ten gunste van het denkbeeld dat de meesterhand al herkenbaar was in de eerste ‘thumbnail sketch’. Het is begrijpelijk dat een dergelijke gedachtengang volop voedingsbodem vond in de kunstopvattingen van de Romantiek, waarin de rol van de individuele kunstenaar steeds meer betekenis zou krijgen. De strakke schema's van het academisme moesten wel in botsing komen met het romantische gemoed van de heroieke kunstenaar die zich beklemd waande door het steriele onbegrip voor zijn genie. Ook werd het academisme geassocieerd met de gevestigde orde, met een loopbaan gebaseerd op inschikkelijkheid en artistieke compromissen, ja zelfs hielenlikkerij en goedkoop succes.

De kunstenaarsschets kwam in het begin van de 19de eeuw sterk in de publieke belangstelling. De toen zojuist uitgevonden techniek van de lithografie werd

[p. 494]

G. Fattori, De rotonde in Livorno (1866)

R. Sernesi, Daken in de zon (± 1860)

[p. 495]

gebruikt als reproductiemiddel voor schetsbladen en losse krabbels van bekende eigentijdse kunstenaars. In Frankrijk verschenen zelfs series lithografieën waarop men zich kon abonneren onder de titel ‘Croquis par divers artistes’, waaraan onder anderen Eugène Isabey en Cicéri meewerkten; in Engeland verscheen de populaire reeks ‘Sketches at home and abroad’ van de lithograaf James Duffield Harding.

Het klassieke ideaal van voltooiing en volmaaktheid was in de eerste helft van de 19de eeuw nog niet uitgeschakeld, en kende veel aanhangers. De gevolgen waren dikwijls verstrekkend, zoals in het geval van de frontons van de Aphaiatempel op Aegina. In 1812 kocht kroonprins Ludwig van Beieren de beeldengroepen uit de frontons op, maar hij was teleurgesteld toen bleek dat de beelden niet voldeden aan zijn idealen van de sculptuur van de klassieke oudheid; hij was zich niet bewust dat hij eigenaar was geworden van Griekse beeldhouwwerken uit een overgangsfase in de archaische periode rondom het einde van de 6e en het begin van de 5e eeuw voor Christus, een stijlperiode die onbekend was in de toenmalige archeologie. In 1816 ontving de beeldhouwer Thorvaldsen, die in Rome woonde, dan ook de opdracht om deze beeldengroep, die men als onaf beschouwde, alsnog te voltooien. Volgens Schlegel met succes, want in 1825 schreef hij: ‘Een van de eerste toetsstenen en bewijzen van het meesterschap in de kunst blijft om de antieken te kunnen voltooien, hetgeen, als het zo volmaakt gebeurt, als Michelangelo de beroemde Faun of in onze tijd Thorvaldsen de figuren uit Aegina heeft voltooid, al verbazing wekt en de grootste bewondering verdient.’ Toch vonden veel kunstenaars geen inspiratie meer in de voorbeelden uit de Griekse of Romeinse oudheid, die ze maar al te goed kenden van de gipsen afgietsel in de tekenklas. Veel opwindender was het om naar buiten te trekken, de vrije natuur in, om open te staan voor ‘l'âme des forets’, voor ‘l'esprit des bois’. Schilders namen hun penselen op en trokken naar St. Cloud, Fontainebleau en Barbizon. Ze zetten zich er toe om de wisselende effecten van licht en donker in het landschap vast te leggen, enerzijds met een scherp vermogen om de werkelijkheid te registreren, anderzijds met een herkenbare herinnering aan de 17de eeuwse meesters van het Hollandse landschap.

Ook in vroeger tijd hadden landschapsschilders wel buiten getekend, maar dan toch vooral om hun schetsen thuis in hun atelier samen te voegen tot een definitief schilderij. De School van Barbizon richtte zich meer op het snel vastleggen van indrukken, niet alleen in tekeningen maar ook in olieverfschetsen, die men zelf steeds meer ging beschouwen als de meest directe uitdrukking van hun bedoeling. Langzamerhand gingen de leden van de School van Barbizon er toe over om deze werken te exposeren op dezelfde manier zoals voltooide atelierstukken aan het publiek werden getoond. Hetzelfde gebeurde in Italië. In Florence ontstond rondom het midden van de 19de eeuw de beweging van de

[p. 496]

Macchiaioli, de ‘Vlekkenschilders’. Ook zij begaven zich in de vrije natuur uitgerust met een schilderkist en kleine paneeltjes met de bedoeling ‘de natuur te betrappen’. Ook hen ging het om effecten van licht en donker meer dan om een uitwerking van tekenachtige details, zodat hun schilderijen meer waren opgebouwd uit kleurvlakken dan uit minutieus weergegeven onderdelen. Toen ze deze werken voor het eerst exposeerden, reageerde de kunstkritiek furieus. Ze werden uitgescholden voor kliederaars - zo was de term ‘macchiaioli’ eigenlijk bedoeld - voor ‘effettisti’, luiaards, die alleen op effect uit waren maar te vervelend waren om hun schetsen uit te werken. Nog in 1863 schreef de criticus Pietro Selvatico naar aanleiding van de Florentijnse Esposizione Nazionale over een werk van één der Macchiaioli: ‘Wat jammer dat de kunstenaar in plaats van het schilderij de bozetto aan ons toont.’ De bozzetto was de olieverfschets, een voorbereiding in klein formaat met de opzet om de kleurstelling uit te proberen als een van de stadia naar het definitieve schilderij. Ook de Nederlandse kunstkritiek was niet mild voor die schilders die niet meer geïnteresseerd waren in een gedetailleerde uitwerking van hun landschappen. In de Kunstkronijk van 1850 lezen we: ‘De lieve natuur, zoals God ze heeft geschapen, wat wordt ze dikwijls onder hunne handen! Een schreeuwende logen: een afbeeldsel waarin zich alles laat zien behalven een6afstammeling van hem dien God schiep naar Zijn beeld en gelijkenisse - een landschap, waarin de boomen van gekookte prij verdrinken in Parijschgroene weilanden, waarop weder ontwrichte koeien en opgezette schapen drijven; - een zee, die uit rotsen gehouwen of uit glas geblazen schijnt, in stede van uit het vloeibare element te zijn geschapen, waarover eens Gods geest zweefde in de ure der schepping, en boven dat alles een van blaauw papier geknipten hemel, waarop hier en daar een melkvlek kleeft. Och of zij, die “bezuiniging door vereenvoudiging” tot hunne leuze hebben genomen, hunne theoriën inpompten aan al die knoeiers en kladders, (voorttelende als het duinkonijn, dat weder vrij mag aanfokken en onze zeeweringen ondermijnen, enkel om het beginsel van bezuiniging te huldigen), opdat die schoonklinkende stelregel tenminste van deze zijde vrucht droeg...’

Afgezien van alle omhaal van woorden eiste het publiek gesteund door een groot deel van de kunstkritiek een degelijk, kant en klaar kunstwerk. Subtiele onderscheiden zoals Baudelaire in zijn kritieken wist aan te brengen, zijn in de Nederlandse kunsttijdschriften van de 19de eeuw niet terug te vinden. Naar aanleiding van een landschap van Corot uit 1844, Paysage avec figures, schreef Baudelaire in zijn bespreking van de Salon van 1845, dat de kunstkenners Corot maar een onhandige schilder vonden, die eigenlijk helemaal niet kon schilderen. Hij verweet hen dat ze niet zagen dat een geniaal werk waarin elk element goed geobserveerd is, altijd goed is uitgevoerd als het voldoende uitgevoerd is. Verder wees hij hen op het verschil tussen een kunstwerk dat goed in elkaar zit

[p. 497]

(‘fait’) en een voltooid (‘fini’) kunstwerk. Een stuk dat goed in elkaar zit is in het algemeen niet uitgewerkt, en een stuk dat volledig voltooid is, hoeft helemaal niet goed in elkaar te zitten, aldus Baudelaire. Tegelijk prees hij de onverwachte en ongewone effecten in het werk van Corot, én zijn originaliteit.

De criticus Philippe Burty meldde over Theodore Rousseau, één van de leden van de School van Barbizon, dat hij tot zijn leerlingen zei: ‘Laten we elkaar goed begrijpen wat betreft het woord “fini”: wat een schilderij echt af maakt, is niet de hoeveelheid details, maar de juistheid van het geheel.’

Vanzelfsprekend waren deze uitspraken een belangrijke basis voor het latere zelfbewustzijn van de Impressionisten en schilders als Cézanne in hun preoccupatie om toch ‘art pour les musées’ te maken.

Tenslotte nog een woord over de dubbelrol van de fotografie in de 19de eeuw. De vinding van Daguerre werd gewaardeerd en door kunstenaars gevreesd om de scherpe, perfecte weergave van details, vergelijkbaar met de academistische visie op het voltooide kunstwerk. Alleen de lelijkheid kon niet worden geëlimineerd, behalve met moeizame retouches. Alleen in dat opzicht kon de fotografie niet concurreren met de academistische kunst die de idealen van schoonheid en perfectie hoog in het vaandel voerde. Pas later beïnvloedde de fotografie de kunst ook in het schetsmatige.

Na 1860 was de fotografie door korte belichtingstijden in staat bewegingen vast te leggen, hoewel dit meestal ten koste van de scherpte ging. Juist dit element van onscherpte zoals te zien in Parijse stadsgezichten van de fotograaf Adolphe Braun en de stereoscopische opnamen van Hippolyte Jouvin, werd dankbaar opgevat door schilders als Monet die ook zijn wandelaars langs de Seine het liefst als kleine kleurvlekken wilde weergeven.

De strijd om ‘voltooid’ en ‘onvoltooid’ is in de 20ste eeuwse kunst niet in deze zin voortgezet, hoewel het probleem nog steeds bestaat. In de laatste jaren keert het terug in discussies over gesubsidieerde kunst, met name in die gevallen waarin een honorarium moet worden vastgesteld voor kunstwerken die alleen in conceptuele vorm bestaan. De kortzichtigheid van de argumenten tegen deze kunstvorm zal zonder twijfel worden aangetoond wanneer de geschiedenis van de conceptuele kunst het ogenblik van voltooiing heeft bereikt.