|
| |
| |
| |
H.E. Kummer
Vals perspectief
Een van de opvallende kenmerken van Menuet van Boon is de manier waarop het verhaal verteld wordt, dat merkje pas goed na een degelijke lectuur van de roman. Ongeveer dezelfde gebeurtenissen worden door drie verschillende vertellers, een man, zijn vrouw en een jong meisje aan de lezer gepresenteerd. Het lijkt me dan ook voor de hand liggend, dat Boon deze verteltrant met bijzondere bedoelingen heeft ingevoerd, al moeten we voorzichtig zijn om daar nu plotseling heel veel dieps achter te zoeken. Voor de lezer is het een feit dat de gebeurtenissen, objekten en figuren in al hun nuances door deze presentatie heel scherp in zijn geheugen blijven hangen.
Ging het er Boon hierbij om een gevoel van desolaatheid bij de lezer op te roepen, dan is hij daar wat mij betreft volkomen in geslaagd. Dit effekt wordt nog versterkt door het gebruik maken van de krantenknipsels (hobby van de man) die in mijn uitgave onder aan de bladzijde doorlopend de meest gruwelijke informatie over onze maatschappij geven.
De drie vertellers komen ieder op hun eigen manier tot de ontdekking of zijn er al achter gekomen, dat er ruwweg twee werelden bestaan, de ‘men’ wereld, die van het establishment, gesteund door de traditionele godsdienst en de wetenschap, met zijn taboe's, voorschriften en schijnzekerheden, en die van het onzekere, het toevallige, het raadselachtige. Ben je eenmaal daarin verzeild geraakt, dan is eenzaamheid je lot. Je bent getekend, zo iets is je aan te zien, en daar moeten de voorbijgangers niets van hebben, van zulke mensen wenden ze gauw het hoofd af.
Alles bij elkaar genomen is zo'n wereldbeeld niet verschrikkelijk nieuw. Céline en Sartre wisten daar ook wel raad mee, hun helden komen ons ook niet direkt opbeuren met hun levenslot. Bardamu, machteloze ge- | |
| |
tuige van een pervers spel tussen twee partners die alleen goed klaar komen als ze hun kind op een stoel vastbinden en slaan. ‘Als ze hun dochtertje zo erg geslagen hadden dat ze niet meer kon brullen, steunde het kind nog een beetje, telkens als ze ademhaalde, met kleine kreetjes. Dan hoorde ik de man op dat ogenblik zeggen: ‘Kom op, meid! Gauw! Kom hier!’ Helemaal verlekkerd. (...) Wanneer ik ze samen met z'n drieën tegenkwam, was er niets speciaals aan ze te zien. Ze gingen uit wandelen, als een normaal gezin.’ (Reis naar het einde van de nacht, blz. 329).
Roquentin die in angst en walging zich ervan bewust wordt dat de echte wereld het rijk van het toevallige is, laat de mensen in al hun stuitende oneerlijkheid zien, met hun valse zekerheden. Smeerlappen, dat zijn het. ‘Wat voel ik me ver weg van hen, hier boven van deze heuvel. Het is alsof ik tot een andere soort behoor. Ze komen van hun kantoren, na hun dagtaak, ze kijken naar de huizen en de pleinen met een voldaan gezicht... ze zijn niet bang, ze voelen zich thuis... Honderd keer per dag hebben ze het bewijs dat alles mechanisch gaat, dat de wereld gehoorzaamt aan vaste en onveranderlijke wetten.’ (Walging, blz. 171) ‘Ze maken wetten, ze schrijven volksromans, ze trouwen, ze begaan de grote dwaasheid kinderen te fokken. En toch is de grote, woeste natuur in hun stad geslopen, ze is daar doorgesijpeld,...’ (Walging, blz. 172).
‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’, schrijft Boon aan het slot van Mijn kleine oorlog (blz. 133), en later, voorzichtiger geworden, of zoals hij dat zelf vertelt, na jaren lang Isegrimus geweest te zijn nu stilaan Reinaert: ‘Lach met iedereen, schop iedereen onder de kloten, doe het op een manier dat ze het wel gewaar worden, maar dat ze niet weten dat jij het bent...’ (Boonboek, blz. 83).
Bij zo'n welgemikte trap in het kruis schiet het geweten wel eens in het verkeerde keelgat, bij wijze van spreke dan. Het wereldbeeld van Céline, Sartre en Boon wordt hen niet in dank afgenomen. Bomhoffis niet de enige die bezwaren naar voren brengt tegen het ‘grondloos en uitzichtloos pessimisme’ waarvan de werken van onze drie auteurs doortrokken zijn. (Tijd en taak). Ook Booth, de auteur van The Rhetoric of Fiction, werpt op morele gronden weerstanden op tegen wat hij de ‘implied author’ noemt, wat neerkomt op ‘dat wat de auteur erin heeft gelegd’, als deze in zijn
| |
| |
ogen negatief ingesteld is. Over Céline's Reis is hij helemaal niet te spreken: ‘Taken seriously, the book would make life itself meaningless exept as a series of self-centered forays into the lives of others’. (Blz. 384). Met Sartre ligt hij z'n hele werk door overhoop, theoretisch zowel als ideologisch (hoewel impliciet).
Niets is zo makkelijk als Bomhoff en Booth voor papieren tijgers uit te maken en op grond van een modieus geworden pseudo-wetenschappelijkheid bij zulke woorden purper aan te lopen van het lachen. Beide heren slaan de plank mis, vind ik, maar ze nemen de literatuur au sérieux en durven hun nek uit te steken, dat siert ze. De bedoeling van de schrijver (of van de tekst, als er moeilijkheden over de relatie auteur-tekst dreigen te komen), uitspraken op het niveau van een bepaalde visie op het menselijk bestaan, zijn van het allergrootste belang voor degene die zich met literatuur bezig houden.
Als we nu weten dat de Reis een verhaal is waarin een ik over zijn vroegere avonturen vertelt, de Walging een pseudo-dagboek is en Menuet een speciale vertelstructuur heeft die ik in het begin al vermeld heb, dan kan het wel eens de moeite waard zijn zich af te vragen in hoeverre zo'n vertelstruktuur in een uiteindelijk oordeel over een boek een rol speelt. Een schrijver zal wel geprobeerd hebben zijn tekst op een manier te organiseren dat wat hij te vertellen heeft, zo effektief mogelijk aan de lezer overgedragen wordt. Dat zal wel waar zijn, misschien ook niet, misschien is de man zo maar begonnen, in het wilde weg. Een tekst brengt doorgaans niet met een sierlijke buiging de boodschap over: ik had zus en zo moeten zijn, oordeel nu maar. Maar goed, de verteltrant in een verhaal functioneert op een bepaalde manier voor de lezer en daar gaat 't uiteindelijk om. Vandaar dat men geprobeerd heeft de verschillende vertelmethodes te systematiseren en in modellen onder te brengen, waarbij de moeilijkheden niet van de lucht waren en zijn. Stanzel, Friedmann, Kayser, Romberg, Pouillon om er maar eens een paar te noemen hebben zich daar mee bezig gehouden, en het enige nut dat men van die studies kan hebben, is hun modellen of kategorieën, na ze kritisch op de weegschaal gegooid te hebben, terloops als hulpmiddel te gebruiken bij verdere analyses, meer niet. Anders raak je in 't slop en lui je maar aan.
| |
| |
Mevrouw Hannemieke Postma-Nelemans denkt daar anders over. Ze schrijft dan ook een werk van maar liefst 194 bladzijden, Het perspectief in ‘Menuet’, waarin zij volgens de achterkant van het boekje een analyse van Menuet kontroleerbaar probeert uit te voeren, daarbij gebruik makend van romantheoretische kategorieën als vertelafstand enz., om dan tenslotte het geheel te evalueren. Zo op 't eerste gezicht niet mis.
Het aandoenlijk rozig waasje van het woord ‘proberen’ verbleekt snel bij het lezen van het werkje, want er wordt niets geprobeerd, er wordt gesteld, geeist, voorgeschreven, het zijn dagorders, legercommuniqué's van Hannemieke die als spreekbuis fungeert van de meesters op dat wetenschappelijk gebied. Zo wordt ter afsluiting van de inleiding gestipuleerd, dat allereerst een onderscheid ‘dient’ gemaakt te worden tussen polyperspectief en perspectiefwisseling. Als dat uitgevoerd is gaan we over naar de volgende instructie en lezen: ik wil vier subtypes onderscheiden. Zo zit dat.
Als ik die inleiding goed begrepen heb, dan wil Hannemieke - en ik zal proberen het geheel in zo leesbaar mogelijk Nederlands te vertalen - literaire werken waarin twee of meer vertellers een verhaal vertellen in twee hoofdklassen onderscheiden op grond van kenmerken die de verschillen duidelijk naar voren brengen:
1. Een klasse die door haar met ‘perspectiefwisseling’ wordt aangeduid: de gebeurtenissen worden door verschillende groepen vertellers verhaald, waarbij één groep de hij-vorm gebruikt (de verteller kan dan al of niet alwetend zijn), en de andere groep de ik-vorm. Het kontrast tussen beide groepen is dan extern, ‘outside view’ (de hij-vertellers) tegenover ‘inside view’ (de ik-vertellers).
2. De klasse van het ‘polyperspectief’: de vertellers zijn van hetzelfde soort, het kunnen zowel ik-vertellers zijn als hij-vertellers. Deze laatste groep moet dan wel personaal zijn, d.w.z. we mogen niets meer te weten komen dan wat de hij-figuur zelf kan zien en meemaken. Nu kontrasteren de verschillende ‘inside views’ met elkaar, al de gebeurtenissen worden min of meer van binnen uit verteld. De gebeurtenissen kunnen in klasse 1 van buiten en van binnen uit benaderd worden, en in klasse 2 alleen maar van binnen uit. Klasse 2 wordt nog onderverdeeld in vier subtypes, waar- | |
| |
van er twee voor ons van belang zijn:
| a. | Het type van de ‘weinig zelfstandige perspectieven’. Hiertoe behoort Menuet. Dit type heeft volgens Hannemieke dermate distinctieve kenmerken dat het recht heeft op een speciale benaming: parallelperspectief. |
| b. | Het type van de ‘veel zelfstandige perspectieven’. Het enige verschil met a. is, dat hier zowel personaal- als ik-perspectief mogelijk is, terwijl bij a. personaal perspectief onmogelijk is. Kan iedereen 't allemaal volgen, dan gaan we weer verder. Als, zoals zij stelt, in beide gevallen erg van binnen uit verteld kan worden, dan vraag je je af, wat daar wel zo distinctief aan is. Het antwoord staat op blz. 33, noot 3: ‘De auteur van een personaal vertelde roman kan wel beurtelings de verschillende personen van binnenuit laten zien, maar hij kan ze geen volkomen eigen stem geven, en zo de lezer inderdaad maximaal geboeid laten doorlezen.’ Het ‘maximaal geboeid doorlezen’ wordt een kontroleerbare kategorie waarmee twee belangrijke subtypes gekenmerkt worden. Je houdt zo'n gebrabbel toch niet voor mogelijk. Als de indeling in auktoriële, personale en ik-vertelinstantie met alle geweld vastgekoppeld moet worden aan ‘inside’- en ‘outside view’, zonder uitvoerig op de problemen bij 't gebruiken van deze kategorieën in te gaan, dan vraagje om moeilijkheden. |
Bovendien dient dat hele geknutsel nergens toe, want uiteindelijk gaat Hannemieke alleen maar structuurkenmerken van Menuet na, en zal ze aan het eind van het boek, bij de evaluatie, ons aantonen hoe gaaf dit kunstwerk is, omdat die structuuraspekten zo goed functioneren en geïntegreerd zijn. Een eventuele komparatieve evaluatie tussen al die prachtige modellen en tussen boeken van hetzelfde model komt er niet aan te pas. Het werpt een nogal schril licht op de waarde van de evaluatie zelf en bovendien maakt het duidelijk hoe hybridisch deze zogenaamde studie is. Er wordt ons steeds voorgehouden dat deze analyse heel beperkt is, de krantenknipsels worden nota bene niet eens in deze studie over perspectieven betrokken. Wat er aan kontrasten, karakteristieken en korrekties tussen de drie ik-figuren gesignaleerd wordt is van een benauwende banaliteit. Het zijn dikwijls lappen citaten met samenvatting van het geciteerde, die uitermate irriteren door de vette gewichtigheid waarmee ze
| |
| |
gepresenteerd worden. Aan de andere kant trakteert ze ons volop uit haar uittrekselschrift van theoretici. We geloven heus wel dat ze Stanzel, Friedmann, Booth, Kayser, Markiewicz en wie ook nog meer doorgebladerd heeft. Of Hannemieke had een compendium over vertellersinstanties moeten samenstellen, of ze had werkelijk een studie over Menuet moeten schrijven.
Nu kun je bij al die nonsens je schouders ophalen en denken: laat iemand ook eens de kans krijgen een skriptie tot een boekje op te fokken, wie ben ik dat ik daar zo nodig iets over zeggen moet. Alleen, de kern van haar betoog, of preciezer gezegd van haar ideologie, onderstreept en versterkt een van de meest heilloze van alle illusies, nl. dat er zo iets als exacte literatuurwetenschap zou bestaan, als een blauwdruk van de exacte wetenschappen. En dat 't vak letterkunde zich zonder die speciale status niet op 't zelfde niveau kan handhaven als de geschiedenis, de sociologie en de psychologie. Vandaar al die wetenschappers van de letteren, die net als de sociologen in onpruimbare stukken koortsachtig bezig zijn de wetenschappelijkheid en het bestaansrecht van hun vak te bewijzen en de grenzen van hun gebied af te bakenen. Wat is sociologie, wat is literatuur, theorie zus, theorie zo. Crisis in, crisis uit. Van zulke nutteloze inspanningen en in feite irrelevante probleemstellingen kun je alleen maar uitslag of ongeneeslijke frustraties oplopen, daar is niemand bij gebaat.
Er bestaat wel zo iets als literatuurkunst of -kunde, dat net zo goed z'n plaats op de universiteit heeft als alle andere vakken; de beoefenaars daarvan kunnen met de tekst in de hand, vol eruditie, smaak en duidelijkheid een ieder die er meer van wil weten inzicht in de literatuur verschaffen. De opperste neerbuigendheid van vele academici tegenover de kritieken, essays en stukken buiten hun eigen kring, al dan niet openhjk uitgesproken, vind ik bedenkelijk. Biografieën, leesbare tekstinterpretaties, kranten- en tijdschriftartikelen doen maar al te vaak bij het hooggeleerd personeel dat onze universiteiten bevolkt de mondhoeken naar beneden buigen. Met zulk werk valt binnen de eigen ren weinig eer en wierook te behalen. De literatuur heeft nog altijd een funktie binnen onze maatschappij, daar brengt mij voorlopig niemand van af, en de roman is zeker niet alleen maar een list om de heersende ideologie bij de lezer te versterken (Crive
| |
| |
Macherey), integendeel vaak. Ook dat kan een reden zijn om er op de universiteit aandacht aan te besteden.
Om nu op Hannemieke terug te komen, met haar zitten we bovendien nog in een van de meest steriele stromingen die men zich kan voorstellen, die van de Utrechtse school, de school van Sötemann, Maatje, om 's namen te noemen. De doctrine van het objectieve, literatuur als fictionaliteit die niet naar onze wereld verwijst, betonvast geloof in romantheoretische modellen en in het formaliseren, slecht verwerkte linguistiek, diepzinnig presenteren van ongelooflijke banaliteiten. Van dat laatste een mooi voorbeeld op blz. 160: ‘Een literair werk wil gelezen worden. Het bestaat wel, ook als niemand het leest, maar het functioneert pas wanneer het gelezen wordt. Een roman is een vorm van communicatie: leest niemand hem, dan gaat de communicatie verloren.’ Bij zulke uitspraken kijkje toch wel even dromerig over de grote stille heide. En helaas moet ik andere prachtige gelijksoortige passages laten zitten.
Serieus wordt het in hoofdstuk IV, ‘Contrast en stijl’. Nadat ze in de houding is gesprongen voor Forster en Murdock omdat die twee geheel volgens de opvattingen van de Utrechtse theologie ‘figuren in een roman als volkomen andere wezens dan de mensen die wij in het dagelijks leven tegenkomen’ beschouwen, krijgt Harvey, auteur van Character and the novel, de wind van voren. De goeie man vindt dat de lezer met de personages uit de roman (‘karakters’ in de vertaling van Miss Hannemieke) omgaat zoals hij met reële mensen omgaat.
‘Harvey daarentegen wil na lezing van een roman kunnen zeggen: ‘dit is de wereld’. Alleen de 19e eeuwse roman kan dan ook zijn goedkeuring wegdragen - en het is de vraag of ooit zijn opmerking mogelijk is naar aanleiding van een ik-roman. M.i. kan men hoogstens (over 't algemeen, maar zeker bij een ik-roman) zeggen: dit is een wereld. Juist bij de bestudering van karakters is het gevaarlijk en verleidelijk tevens om mimetische maatstaven aan te leggen. Verleidelijk omdat vergelijkingsmateriaal voor de hand ligt; en gevaarlijk omdat men nu eenmaal in een roman niet mag verwachten ‘de wereld’ tegen te komen, weerspiegeld te zien: een karakter, nauw verweven met de gebeurtenissen en überhaupt met de structuur van de roman, is iets fundamenteel anders dan een levend mens.
| |
| |
Wie meent in een roman ‘vrienden’ te ontmoeten, doet het literaire werk onrecht aan, en kan zich niet voldoende vrijmaken van subjectieve begrippen en oordelen, als morele maatstaven en bepaalde opvattingen over het leven, enz. Harvey slaagt er dan ook niet in, karakteriseringstechnieken te beschrijven: techniek heeft immers niets met de realiteit te maken. Wel bespreekt hij verschillen tussen karakters en mensen in (uit) het dagelijks leven, in zijn hoofdstuk ‘Elements of Character’.’ (blz. 85-86).
Het is met groeiende verbazing dat ik de nogal apodictische uitspraken las, in het bijzonder de laatste passage, want voor zover mij bekend komt er geen hoofdstuk ‘Elements of Character’ in het boek van Harvey voor. Bovendien krijg ik de indruk dat Hannemieke in haar oordeel over de figuren van Menuet nogal normatief te werk gaat en ik vind haar opmerkingen juist mooi illustratiemateriaal voor wat Harvey bedoelt. Zoals gezegd is één van zijn voornaamste uitgangspunten dat wij lezers tegenover romanfiguren staan als tegenover echte mensen, dat onze reaktie op de protagonisten in niets onderdoet voor onze reakties op mensen die we dagelijks ontmoeten. Natuurlijk weten we heel goed, en Harvey eens zo goed, dat we met een roman te maken hebben die als roman zijn eigen wetten heeft maar interessant blijft de vraag waarom een lezer aan het slot van een verhaal uitroept: wat echt, of wat een schurk. Hoe echter hoe overtuigender, hoe overtuigender hoe beter, een regel die ook Hannemieke ondanks zichzelf blindelings aanhangt naar het mij toeschijnt.
Op blz. 72 van Het perspectief wordt het meisje uit Menuet ‘cynisch’ en ‘doortrapt’ genoemd. De lezer moet op blz. 90 karaktertrekken tegen elkaar afwegen en als een soort aansluiting daarop citeer ik blz. 174 waar we te horen krijgen dat de drie werelden van man, meisje en vrouw acceptabel zijn, ‘wanneer de drie katrakters zelf acceptabel zijn. En omdat de ikken inderdaad overtuigend zijn, zowel in hun karakterisering van zichzelf als van de anderen, overtuigt de wereld van “Menuet”.’ Ik verzin niks, het staat er. Verder: haar vader blijkt een gewone bierdrinkende man te zijn (blz. 103), het meisje oordeelt iets te makkelijk, iets te oppervlakkig, ze ziet te weinig van de achtergrond, ze is naïever dan ze doet voorkomen, (blz. 104). Voorts constateert Hannemieke dat Boon erin slaagt ‘de vrouw, in haar korte substory, aan de hand van slechts enkele
| |
| |
eigenschappen en gebeurtenissen, een zeer coherent een aangrijpend beeld van zichzelf te laten geven. Haar tragische ontwikkeling, waartoe alle factoren bijdragen, overtuigt.’ (blz. 116) Dat liegt er niet om, zou ik zo zeggen. De redenering van de man is ‘onzinnig’ (blz. 118). Zo zou je bladzijden door kunnen gaan. Net als Bomhoff, net als Booth heeft ze een subjectief en een normatief beeld van een boek, ze schuwt geenszins haar voorkeuren en afkeer duidelijk aan de lezer te slijten. De vrouw is een tragisch geval voor wie Hannemieke sympathie toont, ze heeft de schurft aan het meisje en de man is een soort van ingebeelde sul voor zover je die beide begrippen met elkaar kunt verenigen. Kortom, ze reageert heel normaal als lezer. In mijn ogen daarentegen is de vrouw een burgertrut, het meisje een interessant geval en de man heeft al mijn sympathie. Verder zijn ze alle drie het trieste slachtoffer van een autoritaire, onderdrukkende konsumptiemaatschappij. Zo zie je maar, ieder van ons heeft zijn eigen opvattingen, hetgeen al heel veel over het boek zegt, maar nog meer over de relatie lezers - tekst, dat is juist 't boeiende. Veel overtuigender en interessanter zou het geweest zijn als ze geprobeerd had de betrouwbaarheid van de protagonisten te toetsen om tot een beeld van de implied author te komen, de ‘second self’ zoals Booth dat noemt, de door retorische trucjes verpakte boodschap zeg ik dan maar, al is dat niet zo makkelijk. Ongelukkigerwijs heeft ze daar helemaal geen kaas van gegeten. ‘Mevr. Postma heeft niet begrepen wat Booth verstaat onder ‘impersonal narration’, ‘implied author’. ‘omniscience’; ik vrees dat zij Booth slechts geraadpleegd heeft vanuit de vaste
veronderstelling dat de strukturele analyse de enig juist ‘theoretische indeling’ is en dat ‘praktische problemen’ daarbij geen rol spelen.’, zegt Frans de Rover in Spektator.
Nu maar weer terug naar de tekst van Hannemieke waaruit ik drie dingen konstateer:
1. Haar opmerking ‘Harvey slaagt er dan ook niet in, karakteriserings-technieken te beschrijven: techniek heeft immers niets met de realiteit te maken’ vind ik nogal bewolkt. Wat bedoelt ze daar precies mee? Het zal wel te maken hebben met de modellen die hij invoert om personages te kunnen klassificeren en de relatie die hij legt tussen modellen - romanfiguren - wereld. Om eerlijk te zijn vind ik zijn opsplitsing van roman- | |
| |
figuren in protagonisten, achtergrondfiguren, ficelle en card ook niet erg gelukkig, maar dat heb je met al die modellen, of je doet er weinig mee, of je zit mis, op de grens van twee modellen. Helemaal kras in dat verband vind ik dat onze Hannemieke die toch zo'n bezwaar heeft tegen Harvey en zijn technieken wel met het grootste gemak termen als ‘flat’ en ‘round’ voor haar karakterisering van personages gebruikt, termen uit het arsenaal van Forster; iedereen weet nu zo langzamerhand wel dat je er de mist mee ingaat. En dat je daarmee in feite ook aan de realiteit je waarden ontleent (zie Fontijn en Beekman in Spektator).
2. Ze heeft de kern van Harvey's betoog niet gesnapt en dat is jammer. De wereld waar Harvey op zinspeelt in ‘dit is de wereld’ is niet zo maar iets, hij bedoelt ‘de liberale wereld’, dat is het aardige van de zaak. Hij behoort tot de groep van anglo-saksische literatoren, waaronder vast en zeker ook Booth, Muir en Shumaker, die naar mijn idee aan de verkeerde kant van de streep staan, maar mij toch dierbaar zijn. Ze hebben dan ook niets te maken met ons platvloerse liberalisme. In die groep onderscheidt hij zich door duidelijk zijn politiek en cultureel standpunt naar voren te brengen. Hij onderkent de relatie tussen het rijk van de objekten, de geest van de mens en de economische onderhouw; de roman als genre van de liberale bourgeoisie is een opvatting die hij met de marxisten deelt. Tolerantie, scepticisme en respect voor de autonomie van de ander, zijn in zijn idee pijlers van een goede ‘liberale’ roman. Dat verklaart zijn belangstelling voor de kategorieën tijd, causaliteit en vrijheid. Natuurlijk heeft hij ook voor de veranderingen die zich hebben voorgedaan in het kulturele patroon van de Westerse wereld en meent, niet helemaal ten onrechte trouwens, dat de bewustwording van de irrationaliteit van het bestaan een grote crisis in het liberalisme heeft gevormd, artistiek weerspiegeld in romans als van Dostojewski en Lawrence. Ook heeft hij goed in de gaten, dat de nieuwe technieken in de moderne romans een andere relatie van het kunstwerk ten opzichte van de werkelijkheid verraden: vervreemding van de mensen, vagere contouren van de romanfiguren, symbolische waarde meer benadrukt etc. Metafysische romans zijn int den boze; het absolute, de historische noodzakelijkheid of god kunnen niet anders
dan een fnuikende uitwerking op de roman hebben. Net als Booth verzet
| |
| |
Harvey zich tegen de moderne kritiek waarin hij een voorkeur proeft voor de moderne roman waarin de auteur zijn stem niet meer laat horen, en, weer net als Booth, projekteert hij al die vormen van weerstanden in één figuur: Sartre. Na een heel hoofdstuk gewijd aan Sartre luidt zijn konklusie dat je hèm lezend denkt: ‘dat is de wereld van Sartre’, maar bij de grote meesters uit de 19e eeuw: ‘dit is de wereld’. Harvey verenigt in zich al de bourgeoisie-kenmerken en is zich daar goed van bewust. Dat is wat anders dan de schijnheilige waardevrije aanpak van de Utrechtse school die zijn conservatisme oplost in een technologische benadering van de literatuur en uitsluitend vrij baan laat aan goedkope en goed op de markt liggend antimarxisme dat we dan op een zeikerig toontje opgediend krijgen. ‘Literatuurkritiek lijkt mij niet hetzelfde te zijn als maatschappijkritiek!’ kakelt Hannemieke (blz. 168), geschrokken bij de gedachte dat de roman een vorm van ideologie zou kunnen zijn en een Sartriaanse of neomarxistische analyse tot de reële mogelijkheden zou kunnen behoren.
3. Dit hele probleem van romanfiguren - reële wereld verwijst naar het kernprobleem: het al dan niet referentiële karakter van de literatuur, m.a.w. de vraag of de roman naar de werkelijkheid vewijst of niet. ‘Men kan een literair werk alleen begrijpen via ervaringen. Ervaringen met woorden, personen, situaties, enz. Maar omgekeerd mag men het werk niet als spiegel beschouwen van de realiteit. Maatje stelt dat het literaire werk ‘niet-referentieel’ is, m.a.w. dat fictie niet betrokken mag worden op noch afgemeten worden aan de realiteit. Niettemin is een literair werk alleen verstaanbaar vanuit de realiteit. Cognitieve waarde heeft een literair werk wanneer onze gemiddelde ervaring met de realiteit voldoet, om het werk te begrijpen voor wat het is.’ (blz. 172-173). Een eindje verder schrijft ze ‘het feit dat er drie ik-verhalen naast elkaar staan verhoogt de illusie van realiteit niet bepaald. Een dagboekfictie is ‘geloofwaardiger’ dan drie, toevallig over dezelfde gebeurtenissen handelende, ik-verhalen. Een literair werk met parallelperspectief kan dus, ten eerste vanwege het parallelperspectief en ten tweede door het ik-perspectief, niet op ‘de werkelijkheid’ lijken.’ (blz. 174) Met dat laatste heb ik moeite. We zijn door radio, kranten en t.v. zo gewend geraakt aan interviews waarin verschillende personen (ikken) hun visies mogen geven op een
| |
| |
gebeurtenis die ze allemaal hebben meegemaakt en waarbij de kijker, hoorder en lezer kwistig getracteerd wordt op herhalingen, tegenspraken etc., dat zo'n verhaalstruktuur me bepaald niet ‘ongeloofwaardig’ voorkomt.
Verder ruikt het hele stuk naar Maatje, het boek refereert niet naar een werkelijkheid, die ik wel nodig heb om het boek te begrijpen. Het heeft geen zin meer, dacht ik, na de vernietigende kritieken van Sies de Haan Guépin, Verhaar, Teesing e.a., op dit probleem terug te komen. Het is een zinloos probleem zoals het door haar wordt gesteld, en je krijgt wel eens het gevoel dat die vermeende onoverbrugbare scheiding tussen realiteit en fictionaliteit heden uitsluitend door fictionaliteitfanaten aan de orde wordt gesteld. Op mijn beurt kan ik haar nu vragen wat zij onder realiteit verstaat, een verhaal verteld in de vorm van een onsamenhangende innerlijke alleenspraak kan met net zo veel pretentie beweren dat dát nu de realiteit is als de meest volmaakt gedocumenteerde roman. Trouwens, wie praat nog over een weerspiegelingstheorie, niemand meer. Wat belangrijk is en mij althans hogelijk interesseert, is de roman als een ervaringsfeit van ‘realiteit’. De tekst speelt mij een aantal mogelijkheden toe waarmee ik zal dienen te werken: dromen, historische feitelijkheden, maatschappelijke agressie, ironie, taalspelletjes, verhulde of openlijke boodschap, daar heb ik m'n handen vol aan. De rest is academische priet-praat.
Het autoriteitsontzag komt bij Hannemieke pas goed los als ze aan 't evalueren slaat: ’The field of inquiry must always be delimited by reference to some authority, that of other people or one's own intuition, and will yield results no more reliable than the chosen authority itself.’ (Shumaker) Zou men criteria zelf kiezen, dan lijkt het gevaar erg groot dat men verzeild raakt in een cirkelredenering, en dat de gekozen waardecriteria zullen blijken te zijn ‘(...) an assumption of the very concept of which one is supposed to be'in search.’ (een citaat van Perry in Shumaker),’ (blz. 169-170). Tot zover Hannemieke. Op grond van deze geciteerde passages sluit ze zich aan bij wat een zekere Markiewicz in een artikel voorschrijft. Nu we toch zo bezig zijn moet me iets van 't hart. Het is me al vaak opgevallen dat in artikelen en zeker in dissertaties zinnen geciteerd worden
| |
| |
uit andermans werk ter staving van eigen gedachtegang zonder rekening te houden met de kontekst waarin zo'n citaat heeft gefunctioneerd. Shumaker adviseert op dat moment helemaal niet een autoriteit te zoeken in wiens vestje men veilig kan wegkruipen om dan uit zijn naam allerlei flauwekul te debiteren. Hij toont dat er zich, of de literator nu induktief of deduktief te werk gaat, altijd moeilijkheden voordoen wanneer men tot een duidelijke omschrijving van literaire waarden wil komen. Induktief glij je uit op cirkelredeneringen, deductief heb je een riante keus tussen verschillende uitgangspunten die elkaar tegenspreken. Meer niet. Maar die kategorieën van Markiewicz schijnen op de keper beschouwd niet zo best te werken als je objektieve maatstaven hoog in het vaandel voert. Nou ja, dat is haar schuld niet. Je hoeft maar een paar van die schone artikelen van Mooij over evalueren te lezen, vol statige rimpels van grote wijsheid, dan weet je voor je verdere leven hoe vreselijk ingewikkeld het in elkaar zit. dat je niet over één nacht ijs moet gaan, dat 't uiteindelijk erg tegenloopt als je denkt je doel bereikt te hebben.
De volgende stap van Hannemieke na dit ‘fundamenteel’ onderzoek, is ‘één en ander te zeggen over ‘Menuet’ in het licht van die waardesferen’ (blz. 173): strukturele, imaginatieve, emotieve en cognitieve kategorieën. Daar komt niets substantieels uit. Nogal begrijpelijk als je zelf toegeeft dat het materiaal dat door de analyse van het parallelperspectief werd geleverd, te beperkt is, en dat ‘niet alle in de analyse onderzochte structuuraspecten naar behoren geëvalueerd werden, (blz. 179) Wat schijnbaar wel ‘naar behoren’ geëvalueerd werd, geeft me toch enige hoofdbrekens. Zo lezen we onder het hoofdje ‘structureel’: ‘We constateren wel een evenwicht tussen eenheid en complexiteit in ‘Menuet’, maar een waarde-oordeel is nauwelijks op dit evenwicht te baseren. (...) De drie perspectieven zijn alle drie functioneel: ‘Menuet’ kan er geen van missen, en er is geen behoefte aan bijv. nog een vierde perspectief.(...) Het lijkt me, dat ‘Menuet’, voor een korte roman, vrij ingewikkeld is gestructureerd, en dat we daarom wel van een veelheid van componenten kunnen spreken. (...) Het lijkt ons, dat deze twee belangrijke structuuraspecten (parallelperspectief en kranteberichten) ook waarborg zijn voor de heterogeniteit van de roman.’ (blz. 177)
| |
| |
Het lijkt mij dat alles wat hierboven staat bewijst wat voor kronkelige redeneringen je gaat afsteken als je het verkeerde pad bent ingeslagen en maar doorstruint zonder achterom te kijken. Tenslotte krijgen we na de impliciete erkenning dat deze evaluatie om 't op z'n zachtst te zeggen niet veel meer opbrengt dan ‘intuitief’ van alles en nog wat te poneren, een interne evaluatie, het onderzoek naar de uniciteit van het werk. Van de getergde lezer wordt dan wel het uiterste gevraagd, alles wat eerder uitgekauwd was wordt ons in een uitvoerige samenvatting nog eens opgediend. De eindkonklusie is dan ook, dat, nadat vastgesteld is dat op een paar schoonheidsfoutjes na de struktuuraspekten functioneren en geïntegreerd zijn, ‘“Menuet” ten volle aanspraken (mag) doen gelden op de benaming “kunstwerk”’, en tot slot: ‘De evaluatie verifieerde, dat alle structuuraspecten samen bijdragen tot een gaaf literair kunstwerk.’ (blz. 194) Het woord ‘kunstwerk’ is in de eerste zin tussen aanhalingstekens geplaatst en in de tweede zin schuin gedrukt, ik vermoed dat de bedoeling daarvan is dat het accent geplaatst moet worden op het kunstmatige van het werk, in de trant van: kijk 's hoe mooi dit blaadje is gestruktureerd’ waarbij er dan haastig aan toegevoegd wordt dat bepaalde nerven buiten de waardering vallen en vergelijkingen met andere blaadjes helaas niet mogelijk zijn. Zo'n opmerking dat het voor de hand ligt, dat hoe minder herhaling optreedt, hoe functioneler de parallelscènes zijn ten opzichte van de totale structuur, is volkomen nietszeggend. Wat moet je je daar bij voorstellen, het boek is zoals het voor me ligt en niets anders, minder of meer
herhalingen zijn zinloze veronderstellingen en waardeloze werkhypothesen. Hannemieke heeft het zichzelf en ons onnodig moeilijk gemaakt en de literatuurwetenschap’ met een brok nutteloos geploeter opgezadeld. Het enige voordeel van zo'n boekje is, dat ik me goed rekenschap geef van de weinige winst die er te behalen is met zo'n modellen- kultus.
Literatuurkùnde betekent schuifelen over een smalle marge tussen levensgrote tautologieën en woeste interpretaties, tussen het in eigen woorden navertellen van het verhaal of verloren raken met de problematische mens in een problematische wereld op zoek naar authentiek waarden.
‘Het kon net evengoed dit of iets totaal anders zijn geweest’ geeft Hanne- | |
| |
mieke het boek als motto mee. Het is de moeite waard bij deze zin even stil te staan, want weer zwemmen we in 't duister. Is 't nu zo, dat 't er niet toe doet welke methode ze op Boon loslaat, of geeft 't niet wat voor boekje ze onder handen neemt met de gebruikte methode. Dit laatste zou 't griezeligste zijn van wat ze te vertellen heeft. Zal ik 's wat zeggen: die Hannemieke, die houdt niet van literatuur of durft er niet voor uit te komen.
| |
Literatuur
| Hannemieke Postma-Nelemans, Het perspectief in ‘Menuet’. Groningen 1974. |
| Louis Paul Boon, Mijn kleine oorlog. Amsterdam 1960. (19471) |
| Wayne C. Booth, The Rhetoric ofFiction. Chicago & London 19688. |
| L.F. Céline, Reis naar het einde van de nacht. Amsterdam 1968. |
| J. Fontijn en K.D. Beekman, ‘Romanfiguren. Spektator 1 (1971-72), 406-414. |
| W.J. Harvey, Character and the Novel. London 19703 |
| F. de Rover, ‘De boodschap van de vent achter de vorm.’ Spektator 4 (1974-75) 249-268. |
| J.P. Sartre, Walging. Utrecht 1965. |
| W. Shumaker, Elements of critical Theory. Berkeley & Los Angeles 1964. |
| J. Weverbergh en H. Leus, Boonboek, 1972. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd