Tirade. Jaargang 17 (nrs. 183-192)

[p. 630]

Nog geen geschiedenis: enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur
R.P. Meijer

Meneer de voorzitter, dames en heren, laat ik beginnen met te zeggen dat ik het verzoek om een bijdrage te leveren aan deze laatste ochtend van het vijfde Colloquium heb aangenomen met een kloppend hart. Dat is dan maar goed ook, kunt u zeggen, want als het stil blijft staan, ben je nog verder van huis. Maar door onze omgang met de literatuur zijn wij zoals wij hier zitten het Tijl Uilenspiegelachtige stadium van alles letterlijk opvatten langzamerhand wel ontgroeid, en u begrijpt dus wel wat ik bedoel. Want wat haal je je aan? Het onderwerp voor vanmorgen moet zijn: de Nederlandse literatuur die nog geen geschiedenis is. Makkelijk gezegd, meneer De Rooij, maar om te weten wat nog geen geschiedenis is, moet je eerst weten wat wèl geschiedenis is, en wie zal ons dat zeggen? Het is een probleem waar met animo over te filosoferen valt: waar houdt de geschiedenis op en waar begint de nog-niet-geschiedenis?, maar het is ook een vraag waarop je nauwelijks een helder en eenstemmig antwoord kunt verwachten.

Een paar jaar geleden zat ik met hetzelfde probleempje, maar dan achterstevoren. Het was toen niet een kwestie van waar begin je, maar van waar houd je op (wat toch altijd al gemakkelijker is dan beginnen). Ik heb me er toen uitgered met de formule: where the present tense asserts itself, History bows out. Daar schiet ik nu ook niet zo vreselijk veel mee op, behalve dan dat ik toen opgehouden ben met de Vijftigers en de generatie die na hen aan het woord kwam dus beschouwde als nog-niet-geschiedenis. Dat leek me toen, en ook nu, nog niet zo'n gekke oplossing. De Vijftigers vormden een tamelijk homogene groep van schrijvers die een vrij duidelijk uitgestippelde koers volgden, die wisten waar ze voor en tegen waren, en die in die jaren, in elk geval in de poëzie, de

[p. 631]

toon aangaven. Er waren wel dichters en critici die afstand van hen namen, maar die stonden toch een tijdlang buiten spel. Voorzover ik kan zien, zijn de Vijftigers niet opgevolgd door een even homogene bovendrijvende groep, en dat is misschien voldoende reden om voor deze gelegenheid nog even vast te houden aan de notie dat de Vijftigers geschiedenis zijn en wat daarna komt nog niet. Daar is misschien lang niet iedereen het mee eens. Er zijn wellicht mensen die de Vijftigers helemaal geen geschiedenis vinden, hetzij omdat ze die Vijftigers als een groepje revolutionairen zien waar ze nog lang niet aan gewend zijn en die nog helemaal geen recht hebben op een plaats in de geschiedenis, hetzij omdat ze vinden dat ze nog springlevend zijn, dat alles wat daarna gekomen is niet bij hen halen kan en dat het heiligschennis is om die Vijftigers nu al bij te zetten in een historisch mausoleum. Er zijn er ook die de geschiedenis nog heel wat verder naar voren laten oprukken. Ik denk dan bijvoorbeeld aan het onlangs verschenen Literair Lustrum 2, samengesteld door de oud-redacteuren van Merlyn die hun boek, dat de literaire produktie van 1966-71 behandelt, met een zekere nadruk literatuurgeschiedenis noemen. Wie dat letterlijk opvat, moet tot de conclusie komen dat de geschiedenis pas ophoudt in 1971, en dat alleen 1972 en het in mei voltooide deel van 1973 nog geen geschiedenis zijn. Maar ik heb daarnet al gezegd dat wij beroepshalve de dingen nu eenmaal niet al te letterlijk opvatten, en aan de andere kant geloof ik niet dat de oud-Merlinisten zo dogmatisch en zo historiserend zouden zijn dat ze alleen het laatste anderhalve jaar nog-niet-geschiedenis zouden willen noemen. Te meer omdat er in hun boek verschillende zinsneden voorkomen die laten zien dat zij de jaren 1966-71 ook ervaren als een nog niet geordende veelheid, als een grote verzameling gegevens waarin nog geen duidelijk patroon te onderscheiden valt, en dat is op zichzelf al bijna een definitie van wat nog geen geschiedenis is. Zowel Fens, als Oversteegen als De Wispelaere wijzen in hun overzicht van respectievelijk de poëzie, het essay en het proza, op de veelheid van de verschijnselen, op stromingen en tegenstromingen, zonder een duidelijke hoofdstroming te kunnen noemen, en een dergelijke houding lijkt me eerder typerend voor contemporaine literatuurbeschrijving dan voor literatuurgeschiedschrijving. Nu is het

[p. 632]

natuurlijk best mogelijk dat er juist in onze tijd meer stromingen naast elkaar bestaan dan vroeger, en dat ze over vijftig jaar zullen zeggen: in de zestiger en zeventiger jaren was het een warboel, er zat totaal geen lijn in en pas de Beweging van Tachtig, van 1980 wel te verstaan, heeft de Nederlandse literatuur weer een duidelijke richting gegeven. Zoiets is heel wel mogelijk, vooral als we daarbij bedenken - zonder in historisme te vervallen en de toekomst uit de geschiedenis te willen voorspellen - dat het meestal een jaar of dertig duurt, ruim een generatie dus, voordat een overheersende stroming effectief afgedamd wordt door een volgende. Als dat zo is, kunnen we dus pas over een jaar of zes, zeven weer groot vuurwerk verwachten. Goed, kunt u tegenwerpen, maar de eigen tijd raakt nu eenmaal gemakkelijk het zicht op het bos kwijt door de veelheid van de bomen. Toch verbeeld ik me dat het in de vijftiger jaren anders was, en dat er zich toen een evidenter hoofdstroming aftekende dan nu. En ook als we even verder teruggaan in de geschiedenis blijkt dat contemporaine critici soms duidelijk konden zien wat zich als de hoofdstroming aandiende. Denkt u maar eens aan Stuivelings boekje Degen der poëzie, dat in 1936 uitkwam en dat zich bezighield met de poëzie van de twintiger en dertiger jaren. Stuiveling onderscheidde in die tijd vier stromingen: de individualistische poëzie, de poëzie der jong-katholieken, de poëzie der jong-protestanten en de socialistische poëzie, volgens die merkwaardige theologiserende indeling die voor de oorlog de gewone was, en waar het buitenland altijd met ietwat glazige ogen naar zit te kijken, en waar we nu eindelijk en gelukkig wel van af lijken te zijn. Maar wat ik zeggen wil, is dat Stuiveling toen toch kon schrijven: ‘Naar strikt literaire maatstaf gemeten blijkt de individualistische poëzie wel de meest waardevolle’, en daarmee bedoelde hij de groepen rond De Vrije Bladen en Forum, terwijl hij waarschijnlijk heel wat liever aan de socialisten een wissel op de toekomst gegeven had. Maar Stuiveling had gelijk, en als we nu terugzien op de literatuur van de twintiger en dertiger jaren liggen de hoogtepunten bij de schrijvers van De Vrije Bladen en Forum, en niet bij De Gemeenschap, Opwaartse Wegen en Links Richten. En, zoals ik al zei, Stuiveling schreef dit in 1936, toen Forum nog maar net was opgeheven. Wie zou in 1973 een dergelijke uitspraak kun-

[p. 633]

nen doen? Met alle voorzichtigheid die hierbij geboden is en ook met de bereidheid om over tien jaar te erkennen dat we in 1973 blind waren, zou je toch kunnen zeggen dat het erop lijkt dat er op het ogenblik meer stromingen naast elkaar bestaan dan vroeger. Ik kan nog verder gaan, en zeggen dat die stromingen op vreedzamer manier naast elkaar bestaan dan vroeger. Ook dat kan gegezichtsbedrog zijn. Wij in het buitenland zien alles wat er in Nederland gebeurt nu eenmaal door een filter dat de scherpe tegenstellingen wat verdoezelt. Maar ook al speelt een zekere mate van gezichtsbedrog ons parten, dan geloof ik toch dat de co-existentie van de verschillende richtingen vreedzamer is dan in lange tijd het geval is geweest. Wat de redenen daarvan zijn, is niet zo gemakkelijk te zeggen. De Nederlandse maatschappij is de laatste jaren vrij hevig in beweging geweest en het is niet onmogelijk dat die beweging geleid heeft tot grotere verdraagzaamheid, tot een grotere bereidheid om elkaars standpunt te respecteren, tot een minder dogmatische houding, tot een sterkere neiging tot relativeren. Het is ook wel merkwaardig dat bijna alle tijdschriften met een duidelijke signatuur zijn opgeheven. Podium bestaat allang niet meer, Merlyn bestaat niet meer, Soma niet, Raster heeft aangekondigd ermee op te houden. De Gids blijft door alles heen vasthouden aan zijn ‘algemeenheid’ en zijn bewust ònduidelijke signatuur, die mooi gedemonstreerd werd in het mei-nummer van dit jaar waarin zulke uiteenlopende dichters vertegenwoordigd waren als Armando en Jacob Groot, Roland Holst en H.C. ten Berge. Tirade vertegenwoordigt natuurlijk wel een duidelijke richting, en is zichzelf ook trouw gebleven, maar agressief is het nooit geweest en een polariserende werking - zoals vroeger van Forum of Merlyn - is er nooit van uitgegaan. Het lijkt dus ook wel of de invloed van de literaire tijdschriften op de groepsvorming en op het bepalen van de richting van de literatuur aan het verminderen is. Die indruk wordt gesteund door het feit dat Kees Fens in Literair Lustrum 1, dat in 1967 verscheen, nog heel wat aandacht gaf aan de literaire tijdschriften, terwijl in Literair Lustrum 2 de tijdschriften nauwelijks ter sprake komen.

Toch worden er natuurlijk wel pogingen gedaan om de voornaamste tendensen in de literatuur van de laatste jaren onder één

[p. 634]

noemer te vangen. Termen als ontpersoonlijking en vervreemding komt men in de kritiek herhaaldelijk tegen. Oversteegen, om nog even bij Literair Lustrum 2 te blijven, ziet de literatuur van nu in hoge mate gekenmerkt door wat hij ‘defiktionalisering’ noemt. Om die term te kunnen hanteren moet je eerst even weten wat ‘fiktionaliteit’ is en Oversteegen formuleert dat als volgt: ‘Binnen een roman, verhaal, toneelstuk, gedicht wordt weliswaar gesproken over elementen van ons aller ervaringswerkelijkheid, maar het totaal verwijst niet naar een bestaand komplex verschijnselen of gebeurtenissen in die buitenwereld. Wanneer een verhaal zich in grote trekken aan een “historische” werkelijkheid houdt, is dat literair irrelevant, en meestal ontbreken ons bovendien de middelen om uit te maken of het ja dan nee gebeurt. Kortom, wij lezen een roman of ander literair werk - essays staan hier buiten de literatuur - in het besef dat wij te maken hebben met een “autonome” feitenwereld, een romanwerkelijkheid die in die samenhang alleen in de woorden van het verhaal bestaat, die een “evokatie” is en geen “beschrijving”’. Maar, zo gaat Oversteegen verder, die fiktionaliteit is een afspraak, een konventie. En een afspraak kun je afzeggen, een conventie kun je door een andere vervangen, en dat is wat er volgens Oversteegen op het ogenblik aan het gebeuren is. Volgens hem is dat ook de oorzaak van de onzekerheid in de literaire kritiek, die haar ‘hechte basis’ verloren heeft, en van de impasse in de literatuurwetenschap. ‘De literatuurwetenschappers van de jongste lichting trekken zich terug op een positie van neutraliteit’, schrijft hij: ‘wat literatuur is, kunnen noch willen zij vaststellen. De volle nadruk valt op het taalkarakter van literaire werken, in die zin dat de poging om het specifieke van de literaire taaluiting vast te stellen prematuur geacht, en zelfs door het linguistische uitgangspunt geblokkeerd, wordt’ (p.93). Het is een wat somber beeld dat Oversteegen hier afschildert, en als je zijn conclusies leest, ben je geneigd hem toe te wensen dat er over vijf jaar weer een lustrum gevierd kan worden in plaats van ter aarde besteld.

Oversteegen heeft zonder twijfel gelijk wanneer hij een verschuiving constateert van fiktie naar non-fiktie, maar laten we hopen dat hij zich verkijkt op het dominerend karakter van die verschui-

[p. 635]

ving. Die verschuiving is trouwens al een hele tijd aan de gang, en ik ben er nog lang niet van overtuigd dat het een permanente zal blijken te zijn. In de dertiger jaren deed een groep van Nieuw Zakelijke schrijvers al een poging om de roman tot op zekere hoogte los te maken van de fiktionaliteit. M. Revis beschreef in 8.100.000 M3 Zand een boek over de Nederlandse Zandexploitatie Maatschappij die zich bezighield met de drooglegging van de Zuiderzee, een boek dat volstaat met cijfers, besommingen van het bedrijfskapitaal, leningen die gesloten worden, het aantal kipwagens dat gebruikt wordt en hoeveel m³ zand erin gaat. Jef Last, in Zuiderzee van 1934, is ook niet karig met tabellen en statistieken. U kunt daarbij ook nog denken aan Revis' Gelakte Hersens (1934) over de autofabricage bij Ford en aan Stad van Stroman (1932) waarin de typografie mee moet helpen om het boek meer te laten lijken op een ‘beschrijving’ van de werkelijkheid dan een ‘evokatie’ daarvan. Parallellen en invloeden zijn in het buitenland te vinden in het werk van John Dos Passos en Egon Erwin Kisch, de man van de reportageroman. Zo sterk was die tendens in die jaren dat Marsman in 1932 het ergste vreesde voor de roman en in een stuk getiteld De Aesthetiek der Reporters er afstand van nam, al begreep hij wel hoe het gekomen was: ‘De karakterontrafelaars als Strindberg en Thomas Mann, gingen in hun procédé zoo analytisch, detailleerend, subtiel en splitsend te werk, dat men in hun boeken in plaats van menschen geanalyseerde lijken vond’. Daarna kwam de roep dat de roman dood was. Dat kon ook haast niet anders na al die geanalyseerde lijken van Marsman. Sindsdien is er al weer heel wat gebeurd met de roman, en schijndood was achteraf gezien misschien toch een betere term geweest dan dood. Wie er wel dood lijkt, dat is de romanschrijver die god wilde zijn, de alomtegenwoordige, de alleswetende. Die kom je inderdaad niet veel meer tegen, in Nederland niet en in het buitenland niet. En de weinige keren dat je hem nog tegenkomt, ziet hij er toch anders uit dan vroeger. Ironischer. Ik geloof dat dat ook eigenlijk de kern is van Mulisch' Archibald Stroman van 1951, een roman waarin de hoofdpersoon de oorlog verklaart aan Ouwe Opa die met zijn zoon poppekastvoorstellingen geeft. ‘In deze oude man en zijn zoon’, schreef Donner in zijn boek Mulisch, naar ik veronderstel (1971), ‘is

[p. 636]

het niet moeilijk een karikatuur te zien van het Christendom’. Het is even weinig moeilijk om in hem een karikatuur te zien van de alleswetende schrijver, de poppenspeler die alle touwtjes in handen heeft, vooral omdat het hele boek om het schrijven draait, wat Donner ook wel gezien heeft, getuige zijn opmerking dat ‘het feit van het vertellen - dat en hoe schrijven überhaupt mogelijk is - in het vertelde mee verteld wordt’ (p.20). Aan de andere kant lijkt er mij geen reden om aan te nemen dat die ‘goddelijke’ schrijver van vroeger nooit meer uit zijn graf zal opstaan. Thomas Mann, Strindberg, Tolstoi, de Balzac, Couperus worden op het ogenblik toch ook nog gelezen, en met gretigheid, vooral als een film of een televisieprogramma nog even de aandacht op hun aaanwezigheid vestigt.

In de zestiger jaren begon de werkelijkheid met nog wat meer kracht de roman binnen te dringen, of anders gezegd, werd de fiktionaliteit hier en daar teruggedrongen. In 1966 verzon Truman Capote voor zijn boek In Cold Blood de term ‘non-fiction novel’, een nieuw woord dat zoals Henk Romijn Meijer indertijd opmerkte ‘overal de verwarring gezaaid heeft waar het recht op had’. Het is dezelfde verwarring waarin Enno Develing verstrikt zit als hij zegt dat het geen zin meer heeft zich als ‘literair romanschrijver’ met fictie bezig te houden. Ik zou wel eens willen weten waar de ‘literair romanschrijver’ zich dan mee bezig moet houden, en hoe lang hij zich op zijn nieuwe terrein nog ‘literair romanschrijver’ kan blijven noemen. Niet te lang, hoop ik, want ik vind het toch al een term om wat van te krijgen. Gelukkig heeft Boon zich in zijn Pieter Daens niet aan dergelijke wazige terminologie bezondigd, en ongelukkig mag ik er hier niets over zeggen want vanochtend spelen we nog even dat de Nederlandse en de Vlaamse literatuur twee afzonderlijke eenheden zijn. Ik zou in Nederland niet zo gauw een boek weten aan te wijzen dat vergelijkbaar is met Pieter Daens.

Wel ken ik er een dat nog een hele stap verder gaat, en dat is Een avond in Amsterdam van K. Schippers (1971), een boek dat bestaat uit tien gesprekken met Ben ten Holter, de schrijver van het Groot Amsterdams Kroegenboek. Het is een boek dat zich niet gemakkelijk in een van de vertrouwde literaire categorieën laat onderbrengen.

[p. 637]

Een roman is het niet, een bundel verhalen ook niet en een verzameling echte interviews is het eigenlijk ook niet. Het is een bijzonder hardnekkige poging om een klein stukje werkelijkheid te reconstrueren, de werkelijkheid van een man die om tien voor zes van kantoor naar huis gaat en wiens gedrag tot in de kleinste kleinigheden wordt nageplozen:

- Als je nu weggaat, stop je dan nog wel eens achteloos een klein dingetje van je bureau in je zak, iets waar je misschien nog net mee hebt gespeeld?

- Ik kan het zelfs in mijn colbertje stoppen, want door de zak van mijn regenjas kan ik daar makkelijk bij. Ik steek nog wel eens een paperclip bij me. Die haal ik er op straat wel weer uit. Ik vind het leuk om zo'n paperclip in de gracht te gooien.

- Buig je hem dan eerst krom?

- Nee, meteen weg. Een Amerikaanse statisticus heeft eens uitgerekend dat maar een half procentje van de paperclips in de praktijk gebruikt wordt waar ze voor gemaakt zijn. De rest voor andere dingen of gewoon weggegooid of verbogen voordat er misschien papieren mee aan elkaar zijn gehecht.

- Waar worden ze dan zo voor gebruikt?

- Voor van alles. Om dingen recht te buigen, dingen door te prikken, nagels schoon te maken, om spullen uit schoenen te wippen, om sloten open te maken. In de praktijk wordt geloof ik maar een miniem percentage gebruikt om brieven bij elkaar te houden.

- Wat doe jij?

- Ik houd er brieven mee bij elkaar.

- Je pakt ze uit een bakje op je bureau als je naar huis gaat?

- Er zit er ook wel eens een aan post, die ik onderweg lees. Dan haal ik de paperclip eraf en gooi hem weg, niet meteen. Ik vind er ook wel eens een.

- Op straat?

- Ja, die raap ik op, stop hem in mijn zak.

- En dan gooi je hem weer weg?

- Soms. Maar meestal gooi ik er een weg uit mijn bakje, want dan ben ik het van tevoren al van plan, een lichte beslissing.

[p. 638]

- Dat denk je dan al op de zaak?

- Ja, en dan later op de brug heel ongemerkt, zodat niemand het ziet, achteloos onder de leuning door.

- Kijk je dan nog hoe hij in het water terecht komt?

- Nee, want zo gauw als hij, zeg maar een meter, van de brug af is, raakt hij al buiten mijn gezichtsveld. Waarom doe je zo iets... Misschien dat ik een geval heb toegevoegd aan het verkeerde gebruik van paperclips. Het komt waarschijnlijk niet voor dat andere mensen ook paperclips in de gracht gooien?

- Wanneer had je die paperclip op de zaak in je zak gestopt?

- Een uur of drie 's middags.

- Toen dacht je er al aan?

- Ja, toen deed ik hem in mijn zak.

- En wanneer dacht je er weer aan?

- Vlak voordat ik hem in het water gooide. De daad bij de gedachte gevoegd.

- Maar een uur of een half uur vóór dat je hem weggooide, heb je er niet meer aan gedacht?

- Nee, toen ik op de brug liep zocht ik mijn zakdoek en toen kwam ik die paperclip tegen. Ik dacht: die zou ik in de gracht gooien en dat heb ik toen gedaan.

Aan de aandacht voor de gewone dingen die uit dit boek spreekt, heeft het in de Nederlandse literatuur nooit ontbroken, maar, kunt u zeggen, dit gaat wel heel ver, dit is geen copieerlust des dagelijksen levens meer, maar een reproductie van het dagelijkse leven. Daar hoef ik geen boek voor te lezen, kunt u zeggen, ik kan nog beter achter zo'n man aan gaan lopen en kijken wat hij doet. De literatuur heeft zichzelf overbodig gemaakt. Maar een dergelijke houding lijkt me toch blijk te geven van dezelfde onderschatting van het realisme als Potgieters geringschatting van de Camera Obscura. U mag zo'n boek vervelend vinden of juist erg spannend - ik moet bekennen dat ik het in één trek uitgelezen heb - maar onderschat u vooral niet wat ik zou willen noemen de ‘kreatieve vraagstelling’ en de even ‘kreatieve’ reakties van de ondervraagde. En wie vindt dat literatuur eerder over mensen hoort te gaan dan over paperclips, die zal na lezing van dit boek moeten toegeven

[p. 639]

dat je van de ondervraagde geen minder duidelijk beeld krijgt dan je in een traditionele psychologische roman gedaan zou hebben. Het is een boek dat een prachtige illustratie geeft van Von Hofmannsthals stelling: ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An die Oberfläche’, een citaat dat tegenwoordig herhaaldelijk opduikt, o.a. als motto voor een bundel van Buddingh', met grote instemming geciteerd door Kees Fens in Literair Lustrum 1, en in een lezing van Rutger Kopland over Gerrit Krol (Jaarboek Mij. Ned. Letterkunde, 1969-70). Het is natuurlijk geen toeval dat die uitspraak op het ogenblik zo vaak geciteerd wordt, want het is een accurate omschrijving van wat er in de literatuur heel bewust gedaan wordt. Van het Reve gaf er een onovertroffen beschrijving van in 1958 in het interview met zichzelf (te vinden in Tien Vrolijke Verhalen): ‘Iemand bevindt zich in een hotelkamer en voelt zich eenzaam. Men kan dan schrijven: “Hij bevond zich in een hotelkamer, en voelde zich eenzaam.” Dat kan voldoende zijn als die eenzaamheid in het verhaal geen belangrijke functie heeft, geen drijfveer voor een handeling is. Maar als die eenzaamheid van essentiële betekenis is, dan heeft die regel onvoldoende kracht. Het is dan soms veel beter om het woord eenzaamheid of eenzaam in het geheel niet te noemen, doch simpelweg de kamer, de lichtinval, de geur het uitzicht, de achtergelaten toffeepapiertjes of schillen, het meubilair, de lampjes op de juiste wijze te beschrijven. De gezamenlij ke attributen roepen dan de eenzaamheid vanzelf op, zonder dat de lezer zelfs een ogenblik aan het woord denkt, en met een veel duurzamer en indringender effect’. De diepte ligt verborgen aan de oppervlakte.

Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat met een boek als dat van Schippers de werkelijkheid een krasse stap naar voren doet in de literatuur. In de poëzie is men wat dat betreft nog verder gegaan dan in het proza. De groep rond het tijdschrift Gard Sivik (1956) wilde bij monde van Armando dat ‘Poëzie het resultaat zou zijn van een persoonlijke selectie uit de Realiteit’ en zag de isolering van een stukje werkelijkheid als middel om die werkelijkheid te intensiveren en daardoor tot poëzie te maken. Armando zelf gaf een aardig voorbeeld van wat hij bedoelde in zijn cyclus ‘September in de trein’ van 1963 (in Verzamelde Gedichten), waarin hij een paar

[p. 640]

in de trein gehoorde gesprekken weergaf, zonder commentaar, zonder interpretatie, zonder conclusie:

- wat is het stil, hè.

- nou.

- je kan merken dat de vakanties afgelopen zijn.

- ja, dat is geweest. niemand is meer met vakantie.

- een paar nog hier en daar.

- d'r zijn er nog een paar met vakantie, maar de meesten niet.

- nee, voor de meesten is het afgelopen.

Zoiets is aardig natuurlijk, maar je kunt er niet al te lang mee doorgaan en bij het lezen slijten dergelijke ready-mades erg gauw. Ze slijten zoals een jas of een jurk slijt, en ze hebben ook eigenlijk dezelfde functie. En dan bedoel ik helemaal niet dat ze de naaktheid van de keizer verbergen of onverhuld laten, maar dat ze gekozen worden zoals men een kledingstuk van een bepaalde kleur of snit kiest en niet van een andere. Als iemand een nieuwe jas of jurk heeft gekocht en je zegt dat je die mooi vindt, wordt dat over het algemeen prettig gevonden. Het bewijst dat de keus goed geweest is. Als de jas of de jurk zelfgemaakt was, zou het compliment waarschijnlijk een grotere sensatie van plezier geven, maar het verschil is er volgens verscheidene moderne dichters eerder een van graad dan van principe, en sommigen zullen het verschil helemaal willen ontkennen.

Als men hen zou wijzen op de uitspraak van Multatuli dat de vreugde niet ligt in het snijden van de padie, maar in het snijden van de padie die men geplant heeft, zouden zij kunnen antwoorden dat het eten van aardbeien uit andermans tuin zijn eigen niet te onderschatten charme heeft. De consequentie van de theorie van Gard Sivik is dat het kiezen gelijkwaardig geworden is aan het maken. Poëzie heeft dan, theoretisch althans, niets meer te maken met zelfexpressie, maar is geworden tot een aandacht vragen voor de werkelijkheid. Ik zie, ik zie wat jij niet ziet. Het tijdschrift Barbarber, dat zich overduidelijk niet een literair tijdschrift noemde maar een ‘tijdschrift voor teksten’, stond indertijd ook vol met ready-mades, teksten die men ergens was tegengekomen en die nu als stukjes ge-

[p. 641]

isoleerde, d.i. geïntensiveerde werkelijkheid tentoongesteld werden. Een kras voorbeeld vind ik altijd nog de advertentie die in juni 1964 in Hollands Maandblad stond en die door Bernlef in het volgende nummer van hetzelfde tijdschrift als gedicht werd gepubliceerd, zonder enige verandering, zelfs niet in regellengte of interpunctie.

Helemaal bevredigend voor de dichters schijnt deze puristische vorm van de ready-made toch niet te zijn, want je ziet al gauw dat de dichters van Gard Sivik en van Barbarber er iets mee gaan doen en het stukje gevonden werkelijkheid een eigen functie gaan geven. Zo lees je in de eerder genoemde cyclus September in de trein van Armando:

- wat slingert dit rijtuig, hè.

- nou.

- je kan merken dat het het laatste is.

- ja

- ja, d'r zit niks meer achter, hè.

Ook een doodgewoon brokje dialoog, komisch van nietszeggendheid misschien, maar dat toch een extra functie krijgt doordat het als laatste gedicht van de cyclus gebruikt is en tegelijk als laatste gedicht van de bundel. Er zit dus inderdaad niks meer achter, en bovendien heeft die laatste regel nog een dubbele bodem omdat je hem ook figuurlijk kunt lezen: als aansporing om achter dit alles niets te zoeken. Op die manier krijgt zo'n ready-made - als het tenminste een echte is, dat weet je natuurlijk nooit zeker - ineens een functie binnen de bundel plus een extra betekenisfunctie. Ook dichters als Buddingh' en Bernlef kunnen er mooie effecten mee bereiken en als voorbeeld noem ik Bernlefs gedicht Tijdens het Roken (Uit Bermtoerisme van 1968) dat voor mijn gevoel een van de meest geslaagde voorbeelden is van het gebruik van ready-mades in de moderne poëzie omdat het gevonden voorwerp niet alleen om zichzelfs wil gepresenteerd wordt maar een functie krijgt binnen het gedicht, en in dit geval ook nog een behoorlijk geladen functie. Het gedicht heeft als bijzondere aardigheid dat het mooi aansluit bij de paperclips van Schippers en Ten Holter die ik daarnet heb laten horen:

[p. 642]

Tijdens het roken

12 peuken in de asbak
een landschap van as en afgebrande koppen:
een vochtige bunker vol jongensverdriet
wil maar niet stollen
13 peuken

verder

een half uitgeknepen tube lijm (merk Tijger)
een elastiekje en een paperclip
tussen mijn vingers verbogen

zie Time:

van de 100.000 clips
wordt maar een vijfde deel nuttig gebruikt
de rest vindt zijn weg tussen vingers
als taal in die van doofstommen
19.413 dienen bij het kaartspel als fiches
met 15.842 worden schrijfmachines gereinigd
14.613 worden tijdens het telefoneren verbogen
- hiervan een tentoonstelling -
7.212 houden nylons omhoog en
met 5.434 worden weerbarstige stukjes voedsel
uit holle kieken gepeuterd
5.309 halen het vuil onder nagels vandaan
2.431 draaien een schroefje aan en
7.000 verdwijnen als vermiste soldaten

en nu
goed kijkend
tussen de 14 peuken zie ik
iets schemeren:
een glasscherf in het struikgewas/
een glimlach in een warenhuis/
een paperclip in een asbak vol peuken.

Zowel de Gard Sivik-groep, en dan vooral in de latere jaren, als de Barbarber-groep (Bernlef, Schippers en Brands) waren reacties op

[p. 643]

de poëzie van de Vijftigers. In 1964 kwam Gard Sivik uit met een omslag waarop een kilometerbord stond afgebeeld met een dikke streep door de 50. Eigenlijk was Barbarber ze al voor geweest door zich vanaf de oprichting in 1958 tegen de Vijftigers te verzetten, zij het niet zo programmatisch als Gard Sivik dat in 1964 deed. Beide richtingen verzetten zich tegen de Vijftigers, maar ze waren de enigen niet. Tenslotte was er ook altijd nog de Tirade-groep, die sinds 1957 de lijn van Forum en Libertinage doortrok met een vaak anecdotisch gekleurde en veelal sterk persoonlijke lyriek, en zich niet uit het veld heeft laten slaan door het feit dat ze lang uit de mode waren en het er niet naar uitzag dat ze er gauw weer in zouden komen. Ik denk daarbij vooral aan het werk van Hanny Michaelis, Judith Herzberg en Rutger Kopland. Ze schrijven een zeer directe, onversierde poëzie, rationeel in het perspectief van de irrationaliteit van de Vijftigers, helder en eenvoudig in vergelijking met het cryptische van de Vijftiger-poëzie. Bij hen zijn de dingen zoals ze zijn.

In Over de zinloosheid van het leven (Uit Het Orgeltje van Yesterday, 1968) schrijft Kopland:

Vind je het leven niet zinloos

zei hij. Het grint knarste onder

onze voeten. In plaats dat hij

blij was, je kon zien dat de winter

verging. Hoe bedoel je zei ik.

Hij bedoelde zinloos...

en Judith Herzberg schrijft in Beemdgras (1968):

Stadsgeluiden in de warme nacht
hebben, als op een schilderij, een achtergrond.
Een vliegtuig ronkt tegen een fond van auto's
een bromfiets schiet luidruchtig links omlaag.
Ik hoor het graag, het doet me denken aan
22 Juni 1964, dat is het vanavond.

[p. 644]

Ready-mades vind je bij de Tirade-dichters niet, en mocht er hier en daar een ‘gevonden voorwerp’ binnengesmokkeld zijn, dan is het niet als zodanig herkenbaar. Wel is er aandacht voor de ‘gewone dingen’, en een afkeer van dikke woorden, van alles wat maar even op pompeusheid of poëtische zwijmel zou lijken. Bovendien beschikken deze dichters over een flinke dosis ironie die hen ervoor behoedt af te glijden naar sentimentaliteit of de broze overgevoeligheid waar persoonlijke lyriek in het verleden nog wel eens aan gelaboreerd heeft. In de laatste jaren worden ze weer meer in ere gehouden dan vroeger, en niet alleen door de critici, maar ook door de lezers, getuige de vele herdrukken van de bundels van Kopland, en daar verheug ik mij over, als ik ook even een persoonlijke uitspraak mag doen. Overigens zal ik het wel uit mijn hoofd laten om voorspellingen te doen over de toekomstmogelijkheden van deze poëzie. Zoals ik in het begin al gezegd heb, we schijnen het er op het ogenblik allemaal roerend over eens te zijn dat de Nederlandse poëzie een zeer heterogeen beeld vertoont en het is zinloos om te gaan filosoferen welke groep in de komende jaren de toon aan zal geven. Wel lijkt het me duidelijk dat er een terugkeer aan het komen is van meer gebonden vormen en dat rhythme en zelfs rijm een sterkere functie gaan vervullen in het gedicht dan een tijd geleden het geval was. Ik wil niet zeggen dat de dichters die ik zoëven noemde keurig rijmende en uitgetelde regels schrijven die de eerste de beste metronoom kan scanderen. Ik zeg ook niet dat iemand dat ooit weer zou moeten doen. En laten we ook niet vergeten dat iemand als Vroman ook altijd rijm is blijven gebruiken als het hem zo uitkwam, en dat Hans Andreus in 1957, in de hoogtijdagen van de Vijftigers, zijn Sonnetten van de kleine waanzin schreef. Resten van traditionele vorm zijn er altijd wel geweest, maar in de Vijftiger jaren waren het toch niet meer dan resten, overblijfsels die voor een enkeling nog functie hadden maar die door de meeste dichters overboord waren gezet. Op het ogenblik vind je het vrije vers en het gebonden vers naast elkaar. Het is met de versvorm van nu als met de mode van vandaag: alles kan, alles mag, er is maar weinig dat gek gevonden wordt, er heerst een verdraagzaamheid die tien of vijftien jaar geleden nog niet binnen het bereik lag.

[p. 645]

Terwijl de Tirade-dichters zichzelf gelijk gebleven zijn en hun eigen evenwicht bewaren tussen wat men de linker- en de rechtervleugel in de poëzie zou kunnen noemen, zijn er in de laatste jaren ook een paar dichters opgestaan die de klok bewust terugdraaien. Jacques Waterman is daar een van met zijn bundel Album van 1970, die eerder aansluit bij de 19e eeuw dan bij wat ook van de moderne poëzie. Jacob Groot, die zich eerst Jacob der Meistersänger noemde, is een ander, met zijn eerste bundel uit 1970 die zeer terecht Net als Vroeger heette. De romantiek, af en toe neigend naar mystiek, viert bij hem weer hoogtij, evenals de diepzinnigheid, eerder gesuggereerd dan aanwezig, waar de dichters van Tirade juist zo wars van zijn. Want wat doen al die hoofdletters en gecursiveerde woorden anders dan de lezer waarschuwen dat er iets belangrijks gezegd wordt, ironie of geen ironie. Aan invloeden geen gebrek, ook hier niet, en wie kan het helpen dat hij aan Achterberg denkt bij een regel als ‘ik kom je altijd tegen’ (Oude Horloges), of ‘de tuin is vol van jou’ (Pelgrim), of aan Nijhoff bij: ‘als bijen drijven wij naar de honing,/ van weer een andere woning’ (Schijnende Huizen)? Zo ouderwets is de Meesterzanger ook dat hij in het gedicht Zo Leef je het woord boschbes met sch spelt, en in een ander gedicht beheersching en in een derde duivelsche op dezelfde wijze. Misschien is dat een aanwijzing dat we zijn gedichten moeten lezen als pastiches, maar dat vermoeden wordt toch weersproken door de toon van diepe ernst die er in de bundel heerst. Voor zijn tweede bundel, Uit de Diepten van 1972, uitgegeven onder zijn eigen naam, gelden deze bezwaren minder sterk. De pastiche-achtige stijl heeft plaats gemaakt voor een veel eigener toon, de opdringerige typografische versieringen zijn verdwenen en de al te sterke literaire reminiscenties zijn gereduceerd tot een enkele slinkse verwijzing naar een ouderwets christelijk liedje zoals in Soms: ‘jij in jouw klein hoekje,/ en ik in 't mijn’. Bij dichters als Jacob Groot en Kees Winkler komt ook de ouderwetse liefdeslyriek weer aan bod, vooral bij de laatste die in zijn bundel Gedichten van 1972 het meisje Judy binnenhaalt alsof zij Vromans Tineke was. Het is nog wel even wennen dat dit allemaal weer kan. Gerrit Komrij, die eigenlijk ook bij deze nieuw-romantische richting hoort, maakt je de gewenning wat gemakkelijker door de ironie waarmee hij de over-

[p. 646]

geleverde stijlmiddelen hanteert: zijn metrum strompelt kwasionhandig voort, zijn rijm wordt gefrustreerd door de meest onverwachte enjambementen. Ook hier zijn de reminiscenties uit de dertiger jaren niet van de lucht. Het lijkt me onmogelijk om bij het volgende gedicht, uit zijn vierde bundel Tutti-frutti (1973) niet te denken aan de tante van Jac van Hattum die de oude koeien uit het slootje liet opdraven:

Je tante Jo, die in pension ‘'t Leven’
Nog steeds haar eigen prima zandtaart bakt
En door het leven gaat met even opgeheven
Hoofd als vroeger, zij 't ook scheefgezakt

In heupen en in schouders (‘minimaal...’
Zoals ze zelf zegt) houdt behalve van
Berliner bollen, spek en schuttingtaal,
Van dominoën. - Dominoot ze, dan

Trilt heel de tafel van haar ‘Allemachtig!’
Bij het nederploffen van haar dubbele zes.
Je zwijgt maar stil, 't goeie mens is tachtig
En daarbij afschuwelijk aan de fles.

Jac van Hattum kan het zelf trouwens ook tegenwoordig en schrijft soms puur 19e-eeuwse pastiches. In het januari-nummer van Soma in 1971 plaatste hij een gedicht Straks, dat als volgt begint:

Nu geen poortje, nu geen kemel,

nu geen angsten en geen pijn:

aanstonds zal ik in de Hemel,

aanstonds bij mijn ouders zijn.

Habakuk II de Balker, met Groenboek van 1973 ook al aan zijn vierde bundel toe, doet het weer anders, ook al hoort hij wel bij de nieuw-romantici. Hij zet zijn poëzie vol met woordspelingen en spelletjes met zijn eigen naam (Harry ter Balkt) waarbij het woord balken in zijn verschillende betekenissen nogal eens opduikt, en

[p. 647]

springt van de ene stijl over op de andere, van dikke woorden naar wegwuivende gebaren, van zakelijke directheid (als in het gedicht De Taxus: ‘Gerhard ging onder. Zijn zon schijnt niet meer,/ zijn huppelgang wordt niet meer gehoord op de hoeve’) tot oote-boeachtige klinkklank als in De Brandnetel: ‘laten wij het lied nazingen van de volgelingen van de brandnetel: tioe/ tioe tioe tioe spe tioe squa/ tioo tioo tioo tio tio tio toi tix/’ enz. Kortom, een zeer heterogene bundel waarin van alles geprobeerd wordt, op zichzelf een mooie illustratie van de onzekerheid waarin de poëzie op het ogenblik verkeert.

Al deze poëzie zou H.C. ten Berge waarschijnlijk rangschikken, en verwerpen, onder het hoofd ‘emotionele poëzie’, waartegen hij zich keerde in het eerste nummer van Raster in 1967. In plaats van ‘emotionele poëzie’, die hij overigens niet definieerde, propageerde hij wat hij ‘logopoeia’ noemde: ‘een dichtkunst waarvan het intellect een blijvend element is en een motories onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijv. in Pounds Cantos het geval is’. Daarna citeerde hij Pounds uitspraak dat de nieuwe poëzie ‘will be as much like granite as it can be, its force will lie in its truth, its interpretative power. We will have fewer painted adjectives impeding the shock and stroke of it’, en dit uitgangspunt van Pound wilde hij met nadruk verbinden aan de ‘verworvenheden en mogelijkheden sedert '50’. Bij Ten Berge vind je dus niet zozeer een stelling nemen tegen de Vijftigers als wel een poging om met de mogelijkheden die de Vijftigers geschapen hadden een anderssoortige, minder associatieve en sterker intellectueel gerichte poëzie te maken. Theoretisch is daar niets tegen in te brengen, en men zou al een verstokte anti-intellectueel moeten zijn om deze aloude, respectabele en lang niet altijd ongemotiveerde roep om ‘more brains’ onheus te ontvangen. Vooral na de periode van de Vijftigers, die overwegend anti-intellectueel en anti-rationeel waren, klinkt de stelling van Ten Berge als een gezonde reactie. Het gevaar is alleen dat de slinger dan weer net iets te ver doorslaat en dat het wankelbaar evenwicht van intellect en emotie, dat toch vaak het kenmerk is van wat we in de wandeling poëzie noemen, verstoord wordt. In verschillende gevallen heeft het uitgangspunt van de Raster-groep geleid tot een bijzonder cryptische en hermetische

[p. 648]

poëzie - ik denk dan vooral aan het werk van Hans Faverey - waarbij de hulp van velerlei ingewijden en schriftgeleerden onontbeerlijk wordt om de vele verwijzingen die deze poëzie bevat te achterhalen. In dergelijke gevallen wordt de inlegkunde waar men vroeger de critici zo graag van beschuldigde, van betrekking op de dichter zelf. Wat niet wegneemt dat wanneer dat evenwicht wel bewaard blijft er soms bijzonder sterke poëzie tevoorschijn komt, zoals in de cyclus Kockjn, een Kermiskroniek van Ten Berge in zijn tweede bundel Swartkrans.

De heterogeniteit van de poëzie komt ook tot uiting in de houding van de dichter tegenover de klank van het gedicht. Onze cultuur is eerder een lees-en kijkcultuur dan een luistercultuur. Voor de dichter brengt dat met zich mee dat de klank van het gedicht van minder belang is dan de rationele of emotionele inhoud ervan. De meeste poëzie wordt in stilte geconsumeerd en komt maar zelden tot klinken. Geen wonder dan dat rijm en andere vormen van klankherhaling, evenals metrum en rhythme voor de moderne dichter sterk aan waarde hebben ingeboet en vaak op het punt lijken te staan om helemaal te verdwijnen. Er zijn uitzonderingen die de regel bevestigen en Jacques Hamelink is daar een van. Zijn poëzie is zo rijk aan klank en zo vol beweging dat men haar wel met die van Dylan Thomas in verband heeft gebracht. Een tegenstroom is ook merkbaar in het enorme succes van de poëzieavond in Carré in 1967 en in de herleving van de zgn. poetry readings, van Poetry International bijv., die de poëzie weer meer klank geven dan zij in de 20er en 30er jaren had. Tegelijkertijd is er een stroming die de poëzie helemaal losmaakt van de klank, de zgn. concrete poëzie. Deze poëzie laat zich het best omschrijven als een verbinding die de poëzie aangegaan heeft met de typografie. In zijn zuiverste vorm bestaat een concreet gedicht uit slechts één woord, en daarin onderscheidt het zich dus van de poëzie in Apollinaire's Calligrammes (1918) en Van Ostaijens Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad. Dat ene woord laat door de typografische vormgeving tegelijk het voorwerp zien dat het benoemt. In een gedicht ‘Vaas’ wordt het woord vaas, en de afzonderlijke letters waaruit het bestaat, zo gedrukt dat er een vaas te zien is, en in een gedicht ‘Zee’ vormen de letters met elkaar de golven van de zee. In deftiger

[p. 649]

termen gezegd: de visuele vormgeving van het gedicht is tegelijk de structuur van het gedicht. Zulke poëzie kun je niet voorlezen, je kunt er alleen naar kijken. Het klankelement is totaal verdwenen, we hebben te maken met de uiterste consequentie van poëzie in een lees-en kijkcultuur. Nu kan Erik Slagter (in Concrete Poëzie, Thieme 1972) wel zeggen dat zo'n gedicht ook klank kan krijgen, maar dan is er toch iets anders aan de hand. Slagter noemt als voorbeeld een gedicht van Paul de Vree - en nu zit ik al weer over de grens, maar er wordt in België meer aan concrete poëzie gedaan dan in Nederland - dat op een grammofoonplaat is opgenomen. Het gedicht heet ‘het leven is een baccarat’, en Slagter zegt dan, een beetje triomfantelijk, dat er bij het laten klinken van het gedicht ook ‘andere facetten tevoorschijn komen die door de taalklank worden gevormd: een “baccarat” wordt een “bac à rats”: de mensen zitten als ratten in een bak’. Erg aardig natuurlijk, en het kwam mooi uit, maar daarmee is het concrete van het gedicht toch wel verdwenen, want je kunt niets meer zien. Zou ze een toekomst hebben, die concrete poëzie, of zal het altijd een spelletje blijven - een boeiend spelletje - aan de rand van de literatuur? We zullen het wel merken. Voorlopig ligt de meeste poëzie nog tussen concreet en Carré.

Wat nu het proza betreft, het vertoont een bijna even heterogeen beeld als de poëzie, al zijn er hier ook wel een paar tendensen aan te geven. De ‘defiktionalisering’ waar Oversteegen de nadruk op legt, noemde ik in het begin al. Er zijn schrijvers die er zich hele-maal op toeleggen, er zijn er ook die er een incidenteel gebruik van maken. Hermans publiceerde in 1969 zijn Fotobiografie, en Wolkers volgde in 1971 met zijn Werkkleding, maar het zou me verbazen als deze twee zich in het vervolg helemaal op het fotograferen, knippen en plakken zouden gaan toeleggen. In hun andere werk van de laatste jaren is van ‘defiktionalisering’ nog niets te merken, evenmin als in het werk van Van het Reve, Sybren Polet, Andreas Burner, Anton Koolhaas, Willem Brakman, Henk Romijn Meijer, Rudolf Geel, Hans Plomp, Jan Arends, Maarten Biesheuvel, Mensje van Keulen of Jan Cremer, om maar een paar zeer ongelijksoortige prozaschrijvers te noemen.

Hermans is van de na-oorlogse schrijvers altijd degene geweest die

[p. 650]

het dichtst bij de traditionele roman gebleven is. Wie zijn eerste roman De Tranen der Acacia's naast Van het Reve's De Avonden legt, ziet het verschil meteen. Ik bedoel niet dat er een groot verschil in mentaliteit zou bestaan tussen Arthur Muttah en Frits van Egters, maar wel dat er een groot verschil is in de manier waarop ze door hun schrijvers benaderd worden. In de figuur van Arthur Muttah valt een ontwikkeling op te merken, terwijl Frits van Egters het hele boek door juist onveranderd blijft. Hermans deelt ook veel meer gegevens mee uit de jeugd van Arthur ter verklaring van hoe hij is, terwijl die aanwijzingen bij Van het Reve beperkt blijven tot het allernoodzakelijkste. Deze constatering houdt geen enkel waardeoordeel in: als ik een van beide boeken zou moeten inleveren, zou ik ze allebei op een geheime plaats verstoppen. Ik wil alleen maar zeggen dat Hermans zich van het begin af aan dichter heeft aangesloten bij de traditionele roman dan Van het Reve en dat altijd is blijven doen, wat er ook in de roman van de vijftiger en zestiger jaren aan veranderingen plaatsvond, terwijl op het latere werk van Van het Reve de term roman nauwelijks meer van toepassing is. Ook aan zijn hoofdthema: de chaos, is Hermans altijd trouw gebleven. Hij noemde zichzelf indertijd een van die schrijvers die altijd hetzelfde boek schrijven. In zijn laatste roman, Herinneringen van een Engelbewaarder (1971) gebruikt hij, evenals in De Donkere Kamer van Damocles, de oorlog als de duidelijkste verschijningsvorm van de chaos die aan het menselijk leven ten grondslag ligt. De notie dat het leven chaotisch is, is natuurlijk niet het exclusieve bezit van Hermans. Er zijn wel meer schrijvers die zich met hetzelfde thema bezighouden. Harry Mulisch is daar een van, maar de manier waarop hij in zijn werk vorm probeert te geven aan deze notie is aanzienlijk anders dan de methode van Hermans. Ruwweg gezegd lijken me er twee manieren te bestaan waarop de schrijver zijn opvatting over de chaos van het leven kan meedelen. Hij kan proberen die chaos zo helder en nauwkeurig mogelijk te beschrijven in het leven en de handelingen van zijn personages en in de invloed die de buitenwereld daarop heeft. Dat is wat Hermans nu al geruime tijd en met wisselend succes doet, met een sterkere geladenheid in zijn oudere werk zoals Het Behouden Huis en De Donkere Kamer dan in Herinneringen van een Engelbewaarder. De andere

[p. 651]

manier is om de chaos te laten zien in de constructie van het boek, om de gecompliceerdheid van de werkelijkheid te presenteren in een gecompliceerde structuur. Dat is wat Mulisch deed in De Verteller van 1970. In een interview met Bibeb (V.N.9 okt. 1971) zei hij er zelf het volgende over: ‘Als je vraagt waarom heeft je boek die versplinterde vorm, dan zeg ik omdat het een versplinterde wereld is. De Verteller is er de afspiegeling van. De chronologie van De Engelbewaarder is voor mij niet aanvaardbaar. Die ken ik in mijn particuliere leven ook niet’. Er loopt wel een draad door het boek, namelijk het verhaal van een man die terugziet op zijn leven, maar die draad wordt herhaaldelijk afgeknipt en de eindjes worden weer aan elkaar geknoopt op andere plaatsen dan waar ze afgeknipt waren. Het verhaal wordt voortdurend onderbroken door fragmenten uit Ot en Sien, Karl May, pastiches van Ian Fleming, een parodie van een klungelig meisjesboek, een zeer geavanceerd stukje science fiction enz., en ook door een lange in stukken geknipte brief. Verder staat het boek vol met Nabokovachtige grapjes, puzzles, woordverdraaiingen en toespelingen, stukjes geheimschrift en wiskundige formules. Door dit alles is De Verteller een van de meest cryptische boeken in het Nederlands geworden. Om het allemaal te decoderen heeft de lezer veel tijd, geduld en kennis nodig, zoveel dat verschillende critici er de brui aan gaven en het boek verwierpen als een ingewikkelde verpakking waar niets in zat. Wat Mulisch prikkelde tot het schrijven van een verklarend boek, De Verteller Verteld (1971), waarin hij de bronnen aangaf en sleutels aanreikte.

De Verteller deed in 1970 heel wat stof opwaaien, maar er waren toen toch ook al schrijvers - minder gelezen dan Mulisch waarschijnlijk - die wat betreft een fragmentarische en versplinterde structuur Mulisch nog wel een lesje zouden kunnen geven. In 1966 publiceerde Jacq Firmin Vogelaar zijn Anatomie van een Glasachtig Lichaam waarin flarden van allerlei soorten teksten, literair en niet-literair, verzonnen en gevonden, bij elkaar gebracht werden tot een montage die in feite heel wat minder doorzichtig was dan de titel van het boek zou doen vermoeden. Terwijl je wat dit boek betreft nog kunt spreken van een montage, wordt dat voor een van zijn volgende boeken, Kaleidiafragmenten van 1970 eigenlijk

[p. 652]

onmogelijk. De Wispelaere (Literair Lustrum 2, p.31) gebruikt dan ook de term ‘demontage’, en niet ten onrechte. Het boek bestaat uit een verzameling teksten die niet het geringste verband met elkaar lijken te hebben. Het chaotische van de verzameling wordt nog eens extra onderstreept door het feit dat de paginering van het boek geheel is weggevallen. Het register achterin wordt daardoor een schertsregister. De teksten zelf komen overal vandaan, uit de krant, uit advertenties, uit nieuwsberichten; soms lijken het brokken verhaal, dan weer zijn het min of meer herkenbare stukjes satire, zoals de volgende regels waarin een ingenieur van een staalbedrijf zijn personeelsleden toespreekt: ‘Personeel, zoals bekend staan wij positief tegenover besluiteloosheid door inspraak, wel houden wij twee zaken scherp in het oog, niet door dwingen is er bij de hoogovens een duidelijke ontwikkeling in een sterk groeiend bedrijf dat zich van dag tot dag in een konkurrensiepositie bevindt in een onderneming van het dit jaar tot meer dan 20.000 uitgegroeide personeel van het bedrijfskompleks waar mensen en machines een kompakte eenheid vormen en wij zijn niet bij voorbaat geneigd om deze met verantwoordelijkheidsbesef te vervullen. Overleg en medezeggenschap kunnen van grote waarde zijn bij uitingen van onrust en zelfs onvrede zij moeten echter zo worden uitgevoerd dat de besluiteloosheid gehandhaafd blijft, dit is de toekomst voor werkend nederland.’

Dat is een leuk stukje satire en tegelijk een van de helderste fragmenten uit het boek, geschreven in een wartaal die niet eens zo ver verwijderd is van wat tegenwoordig vaak voor taal doorgaat. Het grootste deel van het boek is echter veel moeilijker te decoderen dan dit stukje, en zoals ik al zei, het meest frustrerende aspect ervan is dat er van enig onderling verband geen sprake lijkt te zijn.

Vogelaar, die het bestaande maatschappijsysteem en de daarbijbehorende taal en literatuur als vals en onecht ziet, wil die aantasten door de traditionele taal en literatuur af te breken en haar betekenissen te vernietigen. Op de achterflap van het boek wordt er een uitspraak van hem geciteerd: ‘Ik kan eigenlijk wel zeggen dat de enige manier om aan deze mentaliteitsverandering te werken is: de heersende mentaliteit radikaal te bekritiseren, dat wil tevens zeggen de taal die als medium dient voor deze mentaliteit radikaal te lijf te

[p. 653]

gaan. De enige mogelijkheid om verder te gaan is totale negatie en absoluut wantrouwen. Ipv schijnbaar begrip, overeenstemming en vaag welbehagen dat bestaat bij gratie van vrijwillige beperking - een radikale breuk. Ipv een schijnbare kommunikatie - helemaal geen’.

Helemaal geen communicatie betekent volgens mij: je mond stijf dicht houden en geen schrijfgereedschap gebruiken. Dat doet Vogelaar echter niet. Eigenaardig is ook dat de voorflap verschillende draden aangeeft van de verhalen die in het boek te vinden zouden zijn, m.a.w. toch een communicatie tracht te bewerkstelligen. Weet de voorflap wel wat de achterflap doet? Of is die contradictie soms ook een poging om de communicatie te verstoren? Op zijn eigen vraag - ook al te vinden op een van de zeer informatieve flappen - ‘of het überhaupt nog mogelijk is te schrijven (altans zo te schrijven dat het niet de zoveelste reproduktie is en de zoveelste herhaling van overbodigheid, instemming, aanpassing, onvrijheid etc) in het perspektief van een Vietnam, en de vele komende Vietnams’ kan ik alleen maar antwoorden: ‘Niet zo’, want een dergelijke theoretische manier van schrijven is beslist niet de meest effectieve.

Vogelaar doet me denken aan een autobezitter die tot de conclusie komt dat zijn Ford een ding van niks is en daarom alles onder de motorkap wegsloopt en er andere onderdelen voor in de plaats zet, onderdelen die hij bij elkaar scharrelt uit een Chevrolet, een Simca, een Daf, een Citroën, een Morris, een Volvo, een Fiat, een Jensen, een Volkswagen, een Rolls Royce, een Renault, een Holden en een Datsun. Met zo'n auto kun je van alles doen. Hij zal veel bekijks hebben en ik kan me mecaniciens voorstellen die er niet bij weg te slaan zijn - maar rijden doet hij niet. Zo kun je met het proza van Kaleidiafragmenten ook van alles doen: je kunt het analyseren, betheoretiseren, critiseren, categoriseren, maar lezen is vrijwel onmogelijk geworden.

Vogelaar beoefent de literatuur op een wel heel theoretische manier. Er zijn echter ook andere schrijvers te noemen die zich eveneens afgekeerd hebben van de traditionele roman en die andere wegen zoeken zonder zo hevig te gaan slopen als Vogelaar dat doet. Wat in het nieuwe proza vooral opvalt, is de vermenging

[p. 654]

van de oude genres. ‘De genres worden opzettelijk door elkaar gegooid, gebruiken elkaars middelen’, schrijft Oversteegen in Literair Lustrum 2 (p.91). In 1955 deed Bert Schierbeek al een poging om het onderscheid tussen proza en poëzie op te heffen in zijn De Derde Persoon, en als ik De Moor goed begrijp (in Literair Lustrum 2, p.112) ziet hij het verschil tussen proza en poëzie ook als iets fictiefs, maar dat gezichtspunt heeft zich in de praktijk van het schrijven niet echt doorgezet, en ook degenen die zeer hun best doen om de grenzen tussen de genres te doen vervagen - en ik denk dan bijv. aan Mulisch en Gerrit Krol - zijn er zich toch goed van bewust dat ze of proza schrijven of poëzie. Die vermenging van de genres komt er dan ook in hoofdzaak op neer dat een essayistisch of wetenschappelijk element de roman of het verhaal binnendringt. Ook dat is niet uit de lucht komen vallen. Ik hoef u alleen maar te herinneren aan Multatuli's Minnebrieven en Ideën, en er zijn in de oudere literatuurgeschiedenis waarschijnlijk nog wel meer voorbeelden te vinden. Maar wat vroeger incidenteel was, is in de laatste jaren bijna tot een nieuw genre geworden, in binnenen buitenland, van Norman Mailer's Advertisements for Myself (1959) tot John Berger's G. van 1972, van Mulisch' Voer voor Psychologen van 1961 tot Hella Haasse's De tuinen van Bomarzo van 1968 en de boeken van Gerrit Krol.

Dit binnenkomen van een essayistisch element in de roman gaat samen met het verdwijnen van de oude alleswetende en alomtegenwoordige schrijver. Zijn plaats wordt ingenomen door een redenerende ik-figuur, die alleen maar ziet wat er op een bepaald ogenblik in een bepaalde situatie aan de hand is. Met andere woorden, de nadruk in de moderne roman ligt vaak niet meer op de karakteranalyse, maar op de analyse van de situatie. Wie een aantal nieuwe romans doorleest, zal zien dat wat E.M. Forster indertijd ‘round characters’ noemde steeds schaarser worden, misschien nog niet bij Hermans en Wolkers, maar zeker bij Van het Reve in De Taal der Liefde en Lieve Jongens, en bij Krol. De oude psychologische roman is een situatieroman aan het worden. De figuren in dergelijke romans krijgen geen ‘psychologische diepte’ meer, zoals we dat vroeger noemden, maar worden alleen van de buitenkant gezien. ‘Alles aan Peggy is buitenkant, net als aan mij’, schrijft Krol

[p. 655]

in zijn laatste boek De Chauffeur Verveelt Zich (1973), en dat lijkt veel op een condensering van het citaat van Von Hofmannsthal dat ik een half uurtje geleden noemde. Het is in elk geval een samenvatting van wat Krol - die ik als een van de boeiendste schrijvers van de laatste jaren beschouw - in al zijn werk doet. Zijn boeken zijn duidelijk situatieromans. ‘Het boek is de afbeelding van een toestand, niet van een ontwikkeling’, zegt Rutger Kopland in zijn lezing over Krol (p.22). Er komen wel figuren in die boeken voor, en ze worden ook wel beschreven, maar de beschrijving is bij Krol zeer problematisch, zelfs de oppervlaktebeschrijving. In een vroeger boek, Het Gemillimeterde Hoofd (1967) schreef hij (p.59): ‘19.30 uur. Vraag. Zou ik Marie, haar gezichtje, zo kunnen beschrijven dat de lezer haar op straat zou herkennen? Men kent de historische romans waarin een jonker die binnenkomt, even geportretteerd wordt, even stil staat, even drie bladzijden stilstaat voor de beschrijving, men wordt er niets wijzer van. Om de lezer duidelijk te maken hoe Marie eruit ziet, zou ik een foto kunnen geven, maar dan is hij geen lezer meer. Ik zou kunnen zeggen dat Marie een Italiaanse was, donker, zwarte krullen, bleke gelaatskleur, een grote neus, hoge schouders, met de heupen naar voren als ze loopt, net als een mannequin... Dat is een beschrijving, dat zijn een aantal eigenschappen maar er zijn honderden meisjes met deze eigenschappen.

Belangrijk is wat ze zegt. “Toen ik jong was”, zei Marie, “ik ben nu erg oud, maar toen ik jong was...” dat kun je opschrijven. Haar woorden waren... Een lijst van Marie-zinnen, dat zou Marie zijn, de woorden van Marie, wat heeft de lezer meer nodig. Wat moet hij met de echte Marie, wat moet hij met de Marie van mij in zijn armen? Dan heeft hij liever zijn Loesje, zijn Tini. Welnu, mijn Marie is zijn Loesje. Als ik met mijn Marie op straat loop en ik beschrijf dat zoals dat beschreven moet worden, dan loopt de lezer met zijn Loesje op straat. Dat wil zeggen, hij denkt dat. Zoals ik, mijn verhaal herlezend, denk dat ik met mijn Marie op straat loop’. Uit die laatste zin blijkt al dat er bij Krol geen sprake is van ‘defiktionalisering’, ook al haalt hij heel wat non-fictie zijn boek binnen, vooral in de vorm van wiskundige formules of meetkundige bewijzen. Maar die non-fictie staat er bij hem niet om de fictie

[p. 656]

te ontmaskeren of te ontkrachten, maar als vergelijkingsmateriaal dat de fictie meer perspectief moet geven. Als hij over wiskunde schrijft, schrijft hij eigenlijk over het schrijven. Waarom verkiest hij de wiskunde boven de literatuur? vraagt hij zich af in Het Gemillimeterde Hoofd (p. 27). Vanwege de meerduidigheid van het woord, niet in de literatuur, maar in de wiskunde. Dat klinkt paradoxaal voor een niet-wiskundige zoals ik, maar de wiskunde die Krol beoefent is niet de wiskunde die ik vroeger op school geleerd heb. Hij wil een wiskunde die de dingen tegelijkertijd van twee kanten laat zien, zoals Maurits Escher - die nogal eens door Krol genoemd wordt - in een van zijn tekeningen een kubus van twee kanten tegelijk laat zien, of van twee zgn. ‘wentelteefjes’, naast elkaar op een trap in gelijke richting gaande, er een laat klimmen en de ander dalen. Het verenigen van onverenigbare werelden is wat Krol in de wiskunde nastreeft, en ook in de literatuur. Ook de literatuur moet een kwartslag draaien, net als de Belvédère van Escher - Kwartslag was al de titel van een bundel verhalen van Krol uit 1964 - om nieuwe samenhangen te laten zien in plaats van de doodgeschreven oude. Zijn oude verhalen gooide hij in het Paterwoldse meer, zegt hij, omdat het hem allemaal te eenvoudig geworden was: ‘Maan’ betekende maan, en ‘haar’ haar’ (Het Gemillimeterde Hoofd, p.27). Hij keert zich niet tegen de fictie, maar tegen de verstarring in de fictie. Op p. 77 van Het Gemillimeterde Hoofd komt hij hier op terug, en nu moet ik nog even een citaat geven - volgens Kopland is een citaat trouwens de enig juiste afbeelding van een tekst -: ‘Er zijn schrijvers die wel iets te zeggen hebben, maar voor wie elk woord een vaste betekenis heeft. Zij schrijven “geluk”, “troost” en dan betekent dat ook geluk, of troost. Een detectiveschrijver vermeldt de aanwezigheid van een zakdoek in een stoel, of de drukke bezigheden van een zekere X en dan gààt het ook om die zakdoek en X ìs druk bezet, dat staat vast, want daar is het verhaal op gebouwd en de schrijver laat zien dat het één het gevolg is van het ander. Hij doet dat op een onderhoudende maar toch wetenschappelijke manier, of wat ik noem een bêta-manier, of een alpha-manier, al naar gelang de gebruikte logica aan de oppervlakte ligt of niet. Men ziet het aan de dialoog - alpha of bêta, het is altijd een rationele dialoog. De partners, ook

[p. 657]

als ze elkaar niet begrijpen, bedoelen hetzelfde. Het is het soort dialoog dat voorkomt op de laatste vijf bladzijden van elk Dick Bos boekje. De woorden worden steeds talrijker, het beeld steeds kleiner, op het eind zien we nog twee schedels die met elkaar spreken.

Interessanter wordt een boek als de personen die met elkaar spreken niet meer hetzelfde bedoelen. Ze zeggen hetzelfde en ze denken ook dat ze elkaar keurig begrijpen, maar door hun opwinding, onnozelheid, of door hun schaamte, zijn hun werelden ten opzichte van elkaar een beetje verschoven. Een goed voorbeeld hiervan is Werther Nieland van G.K. van het Reve. Dit is geen alpha-boekje, geen bêta-boekje, dit is wat ik noem een gamma-boekje. Men zou hier eens zin voor zin moeten nagaan hoe deze verschuiving werkt.’ Wat Krol dus in de literatuur zoekt is de spanning tussen de figuren, tussen de mensen, dus toch weer wat we de ‘psychologie’ plachten te noemen. Krol staat wel wantrouwend tegenover de literatuur, tegenover de vastliggende, cliché-achtige betekenissen, maar hij wil de literatuur niet afbreken, niet demonteren zoals Vogelaar wil. Hij wil vooral nog niet opgemerkte samenhangen laten zien: ‘Er is veel meer samenhang in de wereld dan men denkt’, zegt hij (Het Gemillimeterde Hoofd, p.20). Hij vertegenwoordigt als het ware de optimistische vleugel in de literatuur, die lijnrecht staat tegenover het pessimisme van Hermans en verscheidene anderen.

Zoals er in de poëzie een richting is die zich bij een oudere aansluit, is er ook een in het proza. Er zijn verschillende jonge schrijvers die niet experimenteren met de vorm, die in hun werk niet theoretiseren en die de problematiek van het schrijven buiten het werk zelf houden. Ik denk dan vooral aan Maarten Biesheuvels In de Bovenkooi, aan Jan Arends' Keefman en Mensje van Keulens Bleekers Zomer, alle drie van 1972, en alle drie door de meeste critici met enthousiasme ingehaald, en niet zonder reden. Mensje van Keulen staat met haar beknopt en zakelijk geschreven verhaal over een man die geestelijk en lichamelijk verstopt is dichtbij de traditie van Elsschot en de vroege verhalen van Van het Reve. Er is eenzelfde toon van neerslachtigheid die toch niet neerdrukkend is, eenzelfde humor en eenzelfde scherpe aandacht voor de dingen

[p. 658]

van alledag. Biesheuvel en Arends zijn barokker en houden zich evenals Jan Hanlo's Zonder geluk valt niemand van het dak (1972) vooral bezig met de wereld van de psychisch gestoorden. Arends keert zich in het titelverhaal Keefman met een grote razernij tegen de psychiater, struikelend over zijn woorden, onredelijk doordravend, steeds weer van een andere kant aanvallend: een prachtige weergave van het paranoide denken. Biesheuvel, de beste verteller van de laatste jaren, keert zich eerder tegen zichzelf, tegen zijn eigen neurose, met een zelfspot die zelfs het somberste verhaal nog een vrolijk kleurtje geeft.

Het is nog te vroeg om voorspellingen te doen over wat er van deze schrijvers zal worden. Laten we voorlopig blij wezen dat ze er zijn.

Lezing gehouden op het Vijfde Colloquium van hoogleraren en lectoren in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten op 31 augustus 1973 te Noordwijkerhout. Dr. Meijer is hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit van London.