Logo DBNL
Tirade. Jaargang 15 (nrs. 163-172) (1971)

Tirade. Jaargang 15 (nrs. 163-172)

(1971)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een afgehouwen hoofd
Hans van Straten

Het zou gebeurd zijn in Brabant: een soldaat, aldaar in garnizoen gelegen, had een meisje zwanger gemaakt maar weigerde haar te trouwen. Toen geen rede mocht baten is op een avond haar zusje met hem uitgegaan. Zij liet zich gewillig meevoeren naar de hei, maar toen de soldaat tot daden wilde overgaan, trok zij een mes en sneed zijn geslacht af. De soldaat is ter plaatse doodgebloed.

Aldus is het mij in 1956 verteld door Jan Wolkers en ik vond het gruwelijk genoeg om in mijn dagboek te noteren. Een sterk verhaal. Ik heb de feiten nooit nagetrokken, ik weet niet of zich op de Brabantse hei ooit in werkelijkheid een dergelijk drama heeft afgespeeld. Mijn informant had het gehoord van een jongere broer die aldaar zijn diensttijd had doorgebracht, maar ik geloof dat het verhaal alleen maar sterker wordt als het niet echt is gebeurd. Dan wordt het namelijk een stukje mythologie.

Afgezien daarvan kan deze anekdote uitstekend dienst doen als psychologische test. Men hoeft er in een gezelschap van dames en heren alleen maar de vraag aan te verbinden: Wie is het monster, de soldaat of het wrekende zusje?

 

Dit mag een triviale inleiding lijken op wat volgt, een poging tot nieuw inzicht in het Halewijnlied. Zo'n poging maakt onvermijdelijk een indruk van aanmerkelijke overbodigheid, want er is ruim een eeuw verlopen sinds de eerste commentaren zich zijn gaan bezighouden met de zanger van het onweerstaanbare ‘liedekijn’, dat elke (vrouwelijke) toehoorder noopte zich bij hem te vervoegen, en men kan rustig vaststellen dat de vraag naar de aard van de ballade nog even ver van een oplossing af is als toen men begon. Wel beschikken we sinds 1958 in het boek van Holger Olof Nygard, The Ballad of Heer

Halewijn1., over een voortreffelijk inzicht in de historisch-geografische ontwikkeling van het thema in diverse vormen, maar de vraag wie of wat Halewijn nu eigenlijk is en wat zich in het lied manifesteert, is nog even duister als voorheen.

Wat heeft men al niet in hem willen zien. Een watergeest, een nikker, een Strömkarl; Wodan; een lustmoordenaar, een Maädchenräuber, een elfenvriend; een melaatse ridder die zich ter genezing wil baden in maagdenbloed; een boze broer die bloedschande met zijn zuster wil bedrijven; de winter die plaats moet maken voor de zomer. Men heeft zijn relaties nagegaan met Blauwbaard en Holofernes. Men heeft gespeurd naar Keltische oorsprongen. Men heeft hem geïdentificeerd met de goddelijke bedrieger.

Geen van deze hypothesen heeft ingang gevonden en als Nygard zegt: ‘Where so many have failed, there seems as little hope of success as in the turning of the sands of Egypt for the tomb of Sanakht’2., dan is het gezond verstand geneigd hem gelijk te geven. Watergeest, Wodan, Strömkarl zijn de nevelen in gegaan; de overeenkomst met Holofernes is al in 1882 door Child3. ontzenuwd en Spiesz4. merkte terecht op dat een melaatse ridder toch weinig heeft aan het bloed van een hele reeks opgehangen jonkvrouwen.

De Keltische theorie, in Nederland ontwikkeld, bleek een kras voorbeeld van wat men in de Engelse detectiveroman ‘a red herring’ noemt: de cultuurfilosoof E. Smedes,5. gefrappeerd door de homonymie Halewijn-Halloween, dook in Ierse bronnen, vond daar o.a. koppensnellers en veronderstelde: ‘De herbergen van Sluis en andere Vlaamse steden hebben in 1340 natuurlijk weergalmd van Engelse liederen en een daarvan kan het oorspronkelijk Halewijnslied geweest zijn.’ Intussen weten we dat de Keltische literatuur geen Halewijnvoorlopers kent en dat het materiaal duidelijk wijst in de richting van een Vlaamse oorsprong.

Blijft de theorie van Paul de Keyser6., die door Nygard beleefd ‘not without its interest’ wordt genoemd. Inderdaad is De Keysers beschouwing interessant omdat het een van de zeldzame momenten is waarop in de Nederlanden een psychoanalytische zienswijze in verband is gebracht met de literatuur. Refererend aan de door Stekel gesignaleerde ‘verschuiving van onder naar boven’ constateerde hij dat de onthoofding van Halewijn een castratie was - een voor de hand

liggende conclusie, maar ook voor de hand liggende conclusies moeten eens getrokken worden.

Minder gelukkig was De Keyser toen hij, vrijwel zonder motivering, in het lied ‘niets anders dan een geval van Geschwisterinzest’ wilde zien en in Halewijn ‘niets anders dan een splitsing of een Dubbelgangersfiguur van den beminden broeder.’ Geschwisterinzest en gesplitste broeders zijn belangwekkende zaken, maar De Keyser zat op een verkeerd spoor. Dit is het soort verklaringen dat niets verklaart. Men komt er niet met het opwerpen van een paar termen uit het psychoanalytisch jargon, men zal ook moeten tonen hoe en waarom de begrippen in het concrete geval functioneren en daartoe zag hij begrijpelijk genoeg geen kans.

De Keyser en trouwens vrijwel alle andere commentatoren hebben tot dusver één voornaam ding over het hoofd gezien: een eventuele verklaring van Halewijn zal vooral ook een verklaring moeten zijn van de enorme vitaliteit van het lied, een vitaliteit die haar oorzaak vindt in de zeldzame fascinatie, die het eeuwenlang op toehoorders en lezers heeft uitgeoefend. Deze voor Europa weergaloze impact - de ballade vond haar verspreiding tot in IJsland, Portugal en de Krim, - is alleen te vergelijken met de indruk, die de Grieken ondergingen van het Oedipus-drama. Halewijn is tot op zekere hoogte de Oedipus van het noorden, al is zijn drama dan anders. Hoe, dat zal ik hieronder proberen vast te stellen.

Is het dan uitsluitend onzin geweest wat vorige generaties over het lied te berde hebben gebracht? Dat zou al te treurig zijn. De eerste die zich uitvoerig met het lied heeft bezig gehouden, Grundtvig in zijn Danmarks Gamle Folkeviser van 1869, legde al de nadruk op het demonische karakter van Halewijn. En Jan de Vries, die in 1922-23 met veel wetenschappelijke scepsis enkele ondeugdelijke theorieen tot nul kon herleiden, kwam op grond van een hernieuwde visitatie van het materiaal tot dezelfde conclusie.7. De naamgeving in recentelijk aan het licht gekomen Nederlandse varianten schijnt hem gelijk te geven: wat moeten we in ‘Jan Alberts’, dit van naam zo dorperlijke individu, anders zien dan een alf, een Germaanse demon? Een demon, die door zijn slachtoffer wordt gecastreerd, dit is wat er overblijft na het zeven van een eeuw Halewijn-commentaar. Het is misschien niet veel, maar laat ik proberen er op verder te werken.

Wie de vraag stelt naar de interpretatie van het Halewijnlied ontkomt niet aan de voorafgaande vraag: welk Halewijnlied? Er zijn honderden varianten. En nu komt Nygard op grond van tekstvergelijking weliswaar tot de conclusie dat de Vlaamse versie (die van Jan Frans Willems, gepubliceerd in 1848) de oudste is, dit wil nog geenszins zeggen dat deze versie ook maar ten naastebij zou overeenkomen met de oorspronkelijke ballade. Integendeel, Nygard postuleert een voorloper, een oer-ballade waaruit zich enerzijds de Vlaamse, anderzijds de oudste Duitse versies hebben ontwikkeld

Daarom doet de poging tot tekstherstel, ondernomen door René Gaspar8., wat naief aan. Hij schrapte eenvoudig een aantal regels, die naar zijn mening als ‘latere toevoegsels’ moesten worden beschouwd en meende dat daarmee het lied ‘in zijn oorspronkelijke vorm en sobere primitieve schoonheid (was) hersteld.’

Jammer genoeg ligt de zaak iets ingewikkelder en ik meen dan ook dat men zich bij een analyse niet op één tekst mag vastleggen. Wel verdient de Vlaamse versie prioriteit, maar daarnaast ontkomt men er niet aan de gehele ontwikkeling in het oog te houden. Daarbij verdienen de Nederlandse varianten, die ten slotte geografisch gesproken vrij dicht bij de bron zijn ontstaan, uiteraard ook de nodige aandacht. Welke plaats de Nederlandse teksten in het geheel van de Halewijn-traditie innemen is een kwestie waar ik mij niet in zal verdiepen, maar wel wil ik één element noemen waaruit blijkt dat noch de liederen van Jan Alberts, noch Heer Albert, noch Rollewijn zich hebben ontwikkeld uit het lied van Halewijn. Dit Vlaamse lied heeft immers de strofe:

 
Zij kwamen al aen een galgenveld,
 
daer hing zoo menig vrouwenbeeld.

Wat is een galgenveld? Een veld met galgen. En galgen zijn getimmerde gevaarten, bestemd om mensen aan op te hangen. Maar dit is een latere ontwikkeling, voordat er galgen waren werden slachtoffers opgehangen aan bomen. Welnu, alle Nederlandse varianten spreken van een boom, waaraan de jonkvrouwen hangen! Waarmee bewezen is dat zij, net als de oudste Duitse liederen, teruggaan op een bron die ouder is dan het Halewijnlied.9.

Men moet zich dus niet verkijken op de schijnbare oorspronkelijkheid van de Vlaamse tekst. Het lied van Heer Halewijn, zoals wij dat kennen, is het produkt van een lange ontwikkeling, waarin van alles met het lied is gebeurd. Deze ontwikkeling moet al heel vroeg hebben ingezet, zoals blijkt uit het aantal overbodige personages, dat het lied is binnengeslopen: vader, moeder, zuster en broer van de koningsdochter, de moeder (soms de vader!) van Halewijn, zij vervullen in het gebeuren geen enkele funktie. Zij zijn kennelijk ‘later’ ingevoegd om het geheel wat meer aan te kleden, om het wat gezelliger te maken. Het motief van het toestemming-vragen komt trouwens ook in andere balladen voor, zoals in de Twee koningskinderen. Alles wordt gedaan om de aandacht af te leiden van de hoofdzaak: de gruwelijke ontmoeting van Halewijn en het meisje

Maar in de loop der eeuwen heeft zich in de ontwikkeling van de ballade in al haar varianten nog iets anders voorgedaan. Nygard spreekt van ‘a proces of rationalization of the story, that is, the reduction of the supernatural which must have been intrinsic to the original.’10. Men zou zich overigens vergissen als men meende dat alleen ‘the supernatural’ onderhevig is geweest aan deze reductie. Het geldt evengoed voor het gruwelijke, het schandelijke, het onbetamelijke, het barbaarse. In plaats van ‘rationalization’ kan dan ook beter worden gesproken van verdringing.

Laten wij de dramatische gebeurtenissen nog eens doornemen. Een koningsdochter - kan het onschuldiger? - rijdt op haar fraaist uitgedost ‘zingend en klingend’ door het bos om de man te ontmoeten die haar met zijn lied heeft bekoord. Zij ontmoeten elkaar, hij neemt haar mee naar een galgenveld - halt! Wat gebeurt er vóórdat zij het galgenveld hebben bereikt? Het Vlaamse lied doet daar nogal ontwijkend over. Als Halewijn het meisje heeft begroet zegt hij haar: ‘Komt, zit hier neer, ontbindt uw haar!’ Bij dat ontbinden ontvalt haar menig traantje. In de volgende strofe heet het dan:

 
Zij reden met malkander voor
 
en op de weg viel menig woord.

Blijft dus de kwellende vraag: wat hebben Halewijn en de koningsdochter in het bos gedaan? Gelukkig spreekt de symboliek hier een

duidelijke taal. Paardrijden, zo hebben de folkloristen al vóór de psychoanalytici vastgesteld, staat voor cohabiteren. En als de folkloristen het niet hadden vastgesteld, hadden wij het uit talloze volksliedjes wel kunnen raden. Bijvoorbeeld uit het nog in de negentiende eeuw zeldzaam populaire Zolang de roosjes bloeien:

 
Een ruiter met zijn paardje
 
Reed door het donk're woud;
 
Hij zwaaide met zijn hoedje,
 
Was achttien jaartjes oud.
 
 
 
Ik was nog jong van jaren,
 
Ik was nog maar een kind;
 
Hij vroeg mij om te paren,
 
Ik werd door hem bemind.
 
 
 
Hij vroeg mij om te rijden
 
Al achter op zijn paard;
 
‘Ik wil wel met u rijden,
 
't Is mij een ritje waard.’11.

Het meisje samen met de ruiter te paard, voor vroeger eeuwen was dat duidelijk genoeg. Het aardige is nu dat een van de Friese balladen van Jan Alberts (II) de poespas van ontbonden haar en traantjes geheel achterwege laat. Daar gaat het rechttoe rechtaan:

 
Toen sprong zij al op Jan Alberts zijn ro
 
en reed er al mee door het wilgenbos.

Er is nu niet veel fantasie meer voor nodig om ook het ‘neerzitten’ en het ‘ontbinden’ van het haar te verstaan als voorbereiding tot de coïtus. Dat dit ontbinden in latere versies is geïnterpreteerd als een ontluizing, is daar niet mee in tegenspraak. Integendeel, ook hier heeft zich een stukje verdringing voltrokken. Volgens de Hongaarse onderzoeker Guyla László12. zou het ontluizingstafereel, dat afkomstig heet te zijn uit een oud Magyarenepos, zich in Hongarije hebben verbonden met de ballade (Anna Molnár) en vandaar uit verspreid over Duitsland en Denemarken. Het is best mogelijk. Het zou de eerste keer niet zijn dat een motief van elders werd geleend om een

aanstootgevend geachte of duister geworden passage een nieuwe inhoud te geven. Alleen de onlogica blijft er aan herinneren dat het hier een inlas betreft.

Halewijn en de prinses bereiken dus het galgenveld en bij de aanblik van haar voorgangsters mag zij (koninklijk privilege?) zelf haar dood kiezen. Zij kiest het zwaard, maar legt daarmee meteen haar valstrik: haar moordenaar moet zijn opperst kleed uittrekken, ‘want maagdenbloed dat spreit zo breed’ (Twentse variant: ‘Want maagdenbloed dat is zo heet’). Dit is de list, de dramatische ommekeer in het gebeuren, dat nu een ogenblik het karakter aanneemt van een western. Halewijn gaat op haar suggestie in en terwijl hij zich van zijn kleed ontdoet, slaat zij toe: ‘Zijn hoofd lag voor zijn voeten ras’ (Friese variant: ‘al achter syn gat’; het Oostbrabantse lied van Rollewijn is het enige in heel Europa waarin de schedel wordt gekloofd, ‘tot op de tand’)

Daarmee is het monster overwonnen. Het is dan ook niet onwaarschijnlijk dat de nu volgende episode van het sprekende hoofd een toevoeging is, een stukje Grand Guignol ontleend aan een ander lied, dat verloren is gegaan. Een lied nog ouder dan het Halewijnlied zelf - daarvoor spreekt het merkwaardige, tot dusver nimmer gesignaleerde stafrijm is regels als ‘Gaat ginder onder de galge’ en ‘Zij nam het hoofd al bij het haar’. Hoe het oudere lied kan spreken van de modernere ‘galge’ en het jongere van een boom, is een oneffenheid die ik niet onmiddellijk kan rechtstrijken. Waarschijnlijk is het stafrijm in de historie niet op één bepaald moment afgelost door eindrijm en hebben beide vormen, zeker in een streek waar een Franstalig cultuurgebied grensde aan een Nederlandstalig, nog lange tijd naast elkaar bestaan. De meeste commentatoren zijn zeer onder de indruk van dit sprekende hoofd, maar zien er aan voorbij dat het spreken-na-de-dood een bekende balladeske tournure is, die ook in later eeuwen wel voorkomt, bijvoorbeeld in de befaamde laat-negentiende-eeuwse Amerikaanse ballad Frankie and Albert, waarin de dubbel en dwars doodgeschoten en reeds ter helle gevaren Albert nog zegt:

 
‘O turn me over doctor,
 
Turn me over slow,
 
I got a bullet in my lef' han' side,
 
Great God, is hurtin' me so.’13.

De koningsdochter rijdt huiswaarts, Halewijns hoofd in haar schoot, onbekommerd voor het langszij komen van Halewijns moeder. In het kasteel wacht haar een feestmaal waarbij, ‘ein wild barbarischer Zug’, aldus Böhme,14. het hoofd te pronk wordt gezet. Gaspar wil bij zijn poging tot tekstherstel deze slotstrofe weglaten15., omdat dit een later toevoegsel zou zijn onder invloed van het evangelieverhaal over Johannes de Doper, en tekent aan dat het woord banket in de zin van feestmaal pas in de rederijkerstijd in onze taal is opgenomen. Dit laatste mag juist zijn, maar banket kan, net als galgenveld, een woord-van-later zijn voor een ding-van-toen. Nygard stipuleert dat ‘the Dutch ballad is the only form of the song in which a social conclave in honor of the heroine takes place at the close.’16.

Wat is het nu, een zestiende-eeuwse (of latere) toevoeging, òf een brokje verdrongen barbarie? Toevoeging van een dermate barbaarse strofe lijkt mij in hoge mate onlogisch, immers strijdig met het over de hele lijn waargenomen proces van verdringing. Veel waarschijnlijker is dat het hier een aangepaste vorm betreft van het oorspronkelijke slot. In feite laat deze strofe een verdringing-ten-halve zien: banket is een feestelijk woord17. voor iets wat in oorsprong nóg wildbarbaarser geweest moet zijn dan dat hoofd op de tafel. Want wat is de onmiskenbare suggestie, die er van deze regels uitgaat? Wat staat er op het menu bij het banket? Niets anders dan Halewijn! In dit slot bespeurt men, half verdoezeld maar nog goed zichtbaar, een stuk seksueel kannibalisme. De geëxecuteerde Halewijn wordt opgegeten. En aangezien we zojuist hebben gezien dat vader, moeder, zuster en broer overtollige personages zijn in dit drama, valt er maar één conclusie te trekken: Halewijn wordt opgegeten door de koningsdochter. Het meisje gedraagt zich als het wijfje van de spin: na het consumeren van het huwelijk wordt het mannetje geconsumeerd. Zeer tekenend zijn op dit punt de Skandinavische varianten: daar wordt hij, net als het mannetje bij de spin, ook metterdaad ingesponnen, dat wil zeggen in touwen gewikkeld en vervolgens afgemaakt

Het moment is gekomen om dezelfde vraag te stellen als daarnet bij de tragedie van de Brabantse soldaat: Wie is nu eigenlijk het monster, Halewijn of de koningsdochter? En dan valt ineens op wat ook geen commentator tot dusver heeft opgemerkt, misschien wel omdat het al te zeer voor de hand ligt, namelijk dat Heer

Halewijn een vrouwenlied is.

Liefst zes strofen worden besteed aan het toilet van het meisje. De zangsters van het lied door alle eeuwen konden eenvoudig niet genoeg krijgen van al die hemdekens, korslijven, gouden knoppen en ‘peirlen’. De bandopnamen van het lied, die in het Nederlands Volksliedarchief worden bewaard, laten voornamelijk vrouwestemmen horen. Maar dan ligt het ook in de rede om deze ballade, die ten slotte een verslag is van de strijd der sexen (en niets anders dan dat!) eens met een ander oog te bezien. Halewijn, zo leren wij uit het gedicht, is een schurk die zijn trekken thuis krijgt. Een massamoordenaar die er een veld (of boom) vol gehangen jonkvrouwen op na houdt. Does he really? Is hier geen sprake van een framed-up case, zijn die moorden hem niet ten onrechte in de schoenen geschoven

Laten wij ons een merkwaardig trekje herinneren, waar vroegere onderzoekers ook al op hebben gewezen, namelijk dat Halewijn voor zijn moorden geen motief heeft. Pas enkele laat-Engelse versies hebben hem van zo'n motief voorzien, door een vulgaire struikrover van hem te maken, een highwayman die de door hem aangehouden jongedochters berooft van hun kleding en kostbaarheden. Maar voor het overige is het ontbreken van het motief altijd een crux geweest in de Halewijn-discussie. De lustmoordenaar- en melaatse-ridder-theorieen vinden hier hun oorsprong.

Nu weten we beter: Halewijn kan geen lustmoordenaar zijn, omdat de lust geheel aan de kant van de koningsdochter is. Hij is zelfs geen moordenaar, dat heeft het lied alleen van hem gemaakt als voorwendsel om hem te kunnen vermoorden. Halewijn is geen slachter, hij is slachtóffer. Alle kwalijke eigenschappen die het lied hem toeschrijft, zullen als boosaardige verzinsels geschrapt moeten worden. Het galgenveld of de boom met de opgehangen jonkvrouwen representeert niets anders dan een typisch vrouwelijke visie op de man, deze eeuwige vrouwenbeul.

Evenmin is Halewijn de betoverende zanger van het ‘liedekijn’: ook hier heeft zich in het lied een spiegeling voltrokken. De bekoring is niet uitgegaan van hem, maar van háár. Dat zij zelf heel goed zingen kan wordt tot tweemaal toe vermeld: ‘Al zingend en klingend reed zij door 't bos’. Maar daarmee vervalt dan ook één van de twee gegevens, die ik uit de bestaande voorraad Halewijn-commentaar had be-

houden, namelijk dat Halewijn een demon zou zijn. Dit vrouwenlied heeft de demonie verschoven, weg van de prinses, naar haar slachtoffer. De werkelijke demon is de prinses!

Zij is uitgereden om hem te ontmoeten, zij heeft hem tot de paring verleid en op het moment dat hij weerloos was heeft zij hem van zijn hoofd, lees: van zijn penis, beroofd. Het lied is derhalve een wensvervulling - van de vrouw! Haar Penisneid wordt gehonoreerd, zij weet zich met sluwheid en geweld van het begeerde object meester te maken. Daarmee verraden ook de regels

 
Ik heb zijn hoofd in mijnen schoot,
 
Van bloed is mijne voorschoot rood,

hun betekenis: zij draagt haar trofee precies op de plaats waar die zou moeten zitten! (Jan de Vries merkt op dat het meenemen van het hoofd in de balladenliteratuur - hij bedoelt kennelijk de Skandinavische - overbekend is.18. Het komt echter op de nuance aan: dáár wordt het hoofd aan een zadelknop gebonden of onder een mantel geborgen, alleen in het Halewijnlied draagt de prinses het in haar schoot)

Maar nu is zij meteen ontmaskerd als een der ergste schrikbeelden uit het mannelijk onderbewustzijn, ‘das Weib mit dem Penis’.19. Het kinderlijke idee dat ook de moeder met een penis is uitgerust, keert later in het leven terug, maar nu met angst geladen, want deze penis is het die in de droom de incest met de moeder verhindert, die er letterlijk - en wie zal de symboliek van de taal op dit punt peilen! - ‘een stokje voor steekt’. De schrik van dit moment is de schrik voor de castratie: zodra men in de droom aan het moederlichaam de penis ontdekt, is men hem zelf kwijt.

Nu laten zich in de ballade eigenlijk twee phallische symbolen onderscheiden, het hoofd van Halewijn èn zijn zwaard. Dat lijkt een doublure, de prinses maakt zich eerst meester van het zwaard, daarna van het hoofd. In feite is er geen sprake van een doublure, maar van een paradox: om een penis te kunnen bemachigen moet de prinses eerst een penis bezitten, eerst een ‘Weib mit dem Penis’ zijn. Dit is dus de zin van de dramatische ommekeer, dat zij in één en dezelfde seconde het zwaard grijpt20. en zich daarmee ontpopt als het castrerende monster, èn meteen de castratie uitvoert.

De angst voor de ‘fatale vrouw’, zoals met een modern understatement heet, heeft al vroeg gestalte gekregen in vrouwelijke demonen. Daar is de Hindoe-godin Kali,21. de zwarte moeder, die wordt afgebeeld met vier handen waarvan er twee de afgehouwen hoofden van reuzen vasthouden, een van de twee andere een zwaard. Daar is Lilith,22. een demon die de Joden ontleenden aan de Babyloniërs, de Babyloniërs aan de Sumeriërs. Lilith (‘De nachtelijke’), de eerste vrouw van Adam, heeft een ongelofelijk taai leven. Haar reïncarnaties zijn de Arabische Laila, voorts Delila die Simsons haren afsneed (ook een castratie) en de Griekse godin Laima, vaak afgebeeld als een walvisdraak. In moderne tijden verschijnt zij als La Belle Dame Sans Merci23. van Keats, als Wedekinds Lulu, als Lola in de film Der Blaue Engel, als Nabokovs Lolita en laatstelijk als een vrouw, die ijzingwekkender dan wie ook het Lilith-type benadert: Liz Taylor

‘Das Weib met dem Penis’ heeft in de mythologie rechtstreeks vorm gekregen in de sfinx, maar dan een sfinx zoals men die slechts in enkele gevallen heeft durven afbeelden: hoofd en bovenlijf van een vrouw, manen en klauwen van een leeuw, vleugels van een adelaar en het achterlijf van een stier, met een mannelijk genitaal.

Een verdere complicatie is dat de vrouwelijke penis in tal van mythen de gedaante aanneemt van een slang,24 die kan bijten en derhalve ook castreren (het gebruik tot in onze dagen van scheldwoorden als slang en draak voor daartoe geëigende vrouwspersonen gaat op deze archaïsche voorstellingen terug). En ook dat andere bijtende monster, de vampier, hoort in deze contreien thuis. Allen zijn het metamorfosen van de angst voor de bijtende geslachtsmond, de vagina dentata, waarvan het droomsymbool de spin is.25. En de spin, zo hebben wij gezien, is de laatste verschijning van de prinses in het lied.

De voorstelling van de vagina dentata zou teruggaan tot de oraal-sadistische periode, de tijd dat het kind nog aan de moederborst ligt maar al tanden krijgt, waarmee in de borst wordt gebeten. Een dergelijke agressie zou, aldus Freud, de angst oproepen ‘teruggebeten’ te worden. Het is merkwaardig dat deze angst, die niet in direct verband staat met het Oedipus-complex, nooit een afzonderlijke naam heeft gekregen. Voor ‘Halewijn-complex’ lijkt het nu wat laat.

Uit alles blijkt dat de fascinatie van het Halewijnlied een tweezijdige is. Een vrouwelijk publiek zal vooral getroffen zijn door de behen-

dige roof van de penis, die hier in symbolische taal werd verhaald. Mannelijke toehoorders zullen voornamelijk gekweld zijn door het ten tonele voeren van het castratieloeder, dat in hun onderbewustzijn al zo lang op de loer had gelegen. Door het voortdurend werkzame mechanisme van de verdringing zijn deze kernelementen steeds dieper onder nieuwe beelden en nieuwe formuleringen bedolven geraakt. Maar nu wij de werking van dit mechanisme kennen, zijn wij ook in staat het terug te draaien.

Hoever? Daarmee wordt de vraag gesteld naar de genealogie van het lied. Is die oer-ballade zomaar ontstaan, op een dag gedicht door een rondreizende speelman of een clercxken-ter-schole? Ik geloof eerder dat aan dit lied, net als aan het Oedipus-drama, een sage vooraf is gegaan. De ballade is ten slotte een vrij late verschijning in onze cultuur, sagen zijn veel ouder.

Net als in de Oedipus-sage zal ook de Halewijn-sage rauwer, onverhulder zijn geweest dan het verdichtsel, dat er naar is gemaakt. Oorspronkelijk was Oedipus' moeder aanwezig bij de moord op haar echtgenoot en aangenomen wordt, dat de incest met de zoon daar onmiddellijk op is gevolgd.26. Met dit voorbeeld voor ogen is het niet al te speculatief te veronderstellen, dat in de Halewijn-sage de seksuele attaque van de prinses directer zal zijn geweest. Hier zal, precies als in het verhaal van de Brabantse soldaat, sprake zijn geweest van een regelrechte castratie, vlak voor of vlak na de coïtus. Terwijl in de angstdroom, waarvan de sage de eerste uitdrukking is geweest, die twee samenvielen: de man werd gecastreerd tijdens en door de coïtus. Lust en angst zijn niet alleen elkanders tegendeel, zij zijn ook onverbrekelijk aan elkaar gekoppeld. De hoogste lustbeleving bezorgt het mannelijk individu ook de diepste angst en dat alles door de vrouw, dit ondoorgrondelijk dubbelwezen, dat voor zijn lust onontbeerlijk is maar dat hem daarvoor laat betalen met castratie en dood27. - dát is de eigenlijke inhoud van het lied van Heer Halewijn.

Hierbij zou ik het kunnen laten, ware het niet dat ik er wel zeker van ben dat mijn betoog menig lezer zal opschepen met royale twijfels. Een sage, die ballade wordt, dat kan nog zijn, maar als bovendien de inhoud in zijn tegendeel verkeert, als de tragische held verandert in een moordenaar, een vrouwelijke demon in een engelreine maagd - dat zal er bij velen niet ingaan. En toch zijn zulke veranderingen in

de kern van een ballade volstrekt geen uitzondering. Men leze no. 29 in de Niederländische Volkslieder van Hoffmann von Fallersleben maar na, een ballade die behoort tot de zogeheten Nicolai-groep, een latere vertakking van het Halewijnlied. Hierin wordt niet de man, maar de vrouw onthoofd en de dader is geen massamoordenaar, maar een knaap die de pretentieuze praat van zijn geliefde niet kan harden en haar daarom, als hij bovendien wordt uitgedaagd, het hoofd afslaat.28. Maar er valt nog een andere vergelijking te trekken. Als ik stel dat het Halewijnlied is voortgekomen uit een Halewijnsage, waarvan wij wel geen tekst bezitten maar die, naar ik meen te hebben aangetoond, in het onbewuste van de man aanwezig is en bij gelegenheid zelfs nog wel naar boven komt, dan tekent zich hier een proces af dat vrij nauwkeurig is te vergelijken met het tot stand komen van de droom. Daarbij vertegenwoordigt het lied, om het in Freudse termen te zeggen, de manifeste droominhoud, terwijl de sage overeenkomt met de latente droomgedachten. Ook in de droom doen zich vaak verschuivingen voor, die een volledige betekenisverandering met zich meebrengen, zoals iedereen die zijn droomleven wel eens enige tijd heeft gevolgd, zal weten. Het boeiende is nu dat de processen die deze verandering bewerkstelligen, in beide gevallen dezelfde zijn. Literatuuronderzoek, wil het iets om het lijf hebben, en droomanalyse lopen in aanzienlijke mate parallel. In beide gevallen gaat het om het opsporen van mythologische inhouden

Nog twee aantekeningen wil ik kwijt. De eerste betreft een merkwaardig detail in een verre uitloper van het lied, die in Zevenburgen is genoteerd.29. Ook deze tekst behoort tot de Nicolai-groep, ook hier wordt dus het meisje door haar ontvoerder gedood: als zij in het bos komen, is haar graf al gedolven. Maar een graf is niet genoeg! Als zij er in ligt, slaat hij haar ook nog een paal door het hart - een gebruik dat stamt uit Hongarije en dat dient om de terugkeer van de gestorvene als vampier te verhinderen.

De ridder ontloopt zijn straf overigens niet, hij wordt aan een gloeiend spit gestoken en ‘gebraden als een vis’, maar de passage geeft niettemin te denken. Na een ontwikkeling van eeuwen, na een reis van vele honderden kilometers begint de ommekeer zich af te tekenen: in het meisje gaat men weer de demon zien, die zij oorspronkelijk moet zijn geweest.

Het tweede voorbeeld is niet minder sprekend. In Denemarken bestaat naast de daar bekende Halewijn-variant Kvindemorderen ook een ballade, die er min of meer het complement van vormt en er zelfs in enkele gevallen mee verstrengeld is: Der Farlige Jomfrou.30. Deze ongenaakbare dame vermoordt - in een treffende parallel met de sfinx uit het Oedipus-verhaal - alle minnaars die het wagen haar te benaderen, tot zich eindelijk de ware meldt. Dit is dus een geval, het enige zover ik weet, waarin de mannelijke visie zich naast de vrouwelijke heeft gehandhaafd.

Het kasteel van deze jonkvrouw is omheind met staken of ontblote rechtopstaande zwaarden en daarop rusten evenzovele afgehouwen mannekoppen. Als iemand in de wereldliteratuur een schoner verbeelding weet van het vagina dentata-motief, mag hij het zeggen!

 

Bij het schrijven van dit stuk heb ik gebruik gemaakt van enkele Nederlandse varianten van het Halewijnlied, die de laatste jaren zijn ontdekt of herontdekt. Dit zijn: I. Jan Alberts. Waling Dykstra en T.G. van der Meulen, In doaze fol âlde snypsnaren, 2e druk, Franeker 1882; II. Jan Alberts. S.J. van der Molen, De Friese Tjalk, Wassenaar 1969; III. Heer Albert. Dr. G.J.M. Bartelink, Twents Volksleven, Wassenaar 1967. IV. Rollewijn. Signaal, bulletin van de Stichting Raad voor de Nederlandse Volkszang, december 1967. In het Nederlands Volksliedarchief (Keizersgracht 569-571) worden nog een aantal varianten, ten dele met bandopnamen, bewaard.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs