Tirade. Jaargang 11 (nrs. 121-132)

[p. 522]

[Tirade november 1967]

Het thema van de onvruchtbaarheid in Oljesja's afgunst
William E. Harkins

Joeri Oljesja's korte roman Afgunst^1. (Zavist', 1927), wordt nog altijd zeer bewonderd en kan met enig recht zelfs de ‘grote sowjetroman’ worden genoemd. Dit neemt niet weg dat er na de eerste vloedgolf van besprekingen en dikwijls weinig kritische artikelen, die tussen 1927 en 1933 in de sowjetpers verschenen, naar verhouding weinig over Afgunst is geschreven.

Afgunst is een gecompliceerde roman, soms bestempeld als expressionistisch, geschreven in een aantal diverse stijlen en voor meerdere uitleg vatbaar. Er zijn realistische, romantische en symbolische stijlelementen in terug te vinden. Dromen, fantasieën en leugens worden er dikwijls als werkelijkheid in geïntroduceerd. Het is een werk, waarin de ideologische bedoelingen van de schrijver verre van duidelijk en dikwijls multi-interpretabel zijn en waarvan de zin diep onder een laag van ironie verborgen ligt. En het is een werk dat bij een scherp onderscheidende analyse veel van zijn geheimen kan prijsgeven.

Het onderwerp van dit opstel is niet een algemene studie van de roman; eerder wordt een poging ondernomen zich op een enkel psychisch element te concentreren dat het werk beheerst en bij vrijwel alle karakters diepe sporen nalaat. De benadering is ‘Freudiaans’, ofschoon de auteur een hekel aan dat woord heeft; op een paar bijzondere begrippen na en de vaktermen, waarmee die worden aangeduid, is de metode gebaseerd op een analyse van symbolen en beelden die vrijwel alle universeel van betekenis zijn en die, hoewel gedeeltelijk door hedendaagse rationalistische denkmetoden overschaduwd, eeuwenlang gemeengoed zijn geweest. Er is geen poging gedaan aan de roman de gezichtspunten van een bepaalde analytische school op te dringen en de auteur zou willen verklaren dat zijn metode in even grote mate voortvloeit uit een analyse van het werk zelf en zijn symbolen als uit de geschriften van Freud en zijn volgelingen.

Afgunst wordt door het tema van castratie en steriliteit beheerst, een steriliteit die zich tot alle levensgebieden uitstrekt, die van de carrière en de creativiteit inbegrepen.

1. Joeri Oljesja, Afgunst. Uit het Russisch vert. en met een nawoord door Charles B. Timmer. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1967. 168 blz. De citaten zijn uit deze uitgave.

[p. 523]

De roman opent met een beschrijving, gezien door het oog van de jonge hoofdpersoon Nikolaj Kawalerow, van Andrej Babitsjew's ochtendlijke lichaamsfunkties: ‘Hij zingt 's ochtends op de W.C.’ (7). Met die woorden wordt een scène van pure lichamelijkheid (grotendeels zonder sensualiteit) ingeleid die in de sowjetliteratuur zijn weerga niet heeft. Andrej Babitsjew is een welgedane verschijning en een reus. Zijn mannelijke kracht en voorkomen worden reeds dadelijk onderstreept: de auteur vertelt ons dat hij ‘een voorbeeldig exemplaar van het mannelijke geslacht’ is (7), iemand met een ‘prachtig onderlijf’ (8), de ‘lies van een producent’ (8). Dit laatste is duidelijk een woordspeling die de bijgedachte van sexuele potentie kombineert met die van zakelijke bekwaamheid (Babitsjew is direkteur van de sowjet voedseltrust).

Maar is Babitsjew eigenlijk wel zo mannelijk? In Oljesja's korte, cryptische verklaringen steekt een zekere, in het oog springende ironie (de zin: ‘Hij is een voorbeeldig exemplaar van het mannelijke geslacht’ vormt een nieuwe alinea, een kunstgreep die ófwel grote beklemtoning suggereert, óf anders ironisch is gebruikt), en, wanneer dan het portret van Babitsjew verder wordt uitgewerkt, treden er bepaalde trekken aan het licht die in tegenspraak staan tot dit beeld van gezonde mannelijkheid. Babitsjew's mannelijkheid is niet die van een jonge atleet, maar van een oudere man van grote gestalte en omvang; het is een mannelijkheid, waarvan bepaalde trekken, die niet per se vrouwelijk hoeven te zijn, in de richting wijzen van een onbepaald sexueel karakter, dat als ‘neutraal’ zou kunnen worden omschreven. Andrej Babitsjew suggereert een eunuch. Oljesja vertelt ons dat hij lijkt op een ‘grote, dikke jongen’ (9) en dat, als hij de trap afloopt, ‘op de maat van zijn voetstappen zijn borsten op en neer wiegelden’ (7). De auteur laat een aantal vrouwelijke, of verwijfde kenmerken doorschemeren. Zijn naam, Babitsjew, suggereert het woord baba, d.i. een ‘oude vrouw’. Hij maakt royaal gebruik van eau de cologne, een nogal vreemde gewoonte misschien voor een sowjetkommissaris uit de jaren twintig. Hij haalt jonge mannen bij zich in huis, van wie hij er één, Wolodja Makarow, feitelijk geadopteerd heeft; overigens ontbreken nadere toespelingen op homosexualiteit, toespelingen die in een sowjetroman ook nauwelijks verwacht kunnen worden (wel krijgen wij uit de mond van Kawalerow, wanneer deze aan zijn heup een moedervlek heeft ontdekt, te horen dat Andrej ‘van aristokratische afkomst’ (18) moest zijn en er dientengevolge ‘aristokratische neigingen’ (56) op na moest houden, een opmerking die mogelijkerwijs de bedoeling heeft homosexualiteit te suggereren.

Er worden nog andere verwijfde of geslachtsloze kenmerken genoemd. Andrej wordt ons beschreven als een ‘veelvraat’ (10), ook een trekje dat in het beeld van de eunuch past. Zowel zijn tegenwoordige leven als ook zijn verleden (waar heel weinig over wordt medegedeeld) schijnen van ieder sexueel kontakt verstoken te zijn; hij heeft geen vrouw, (en blijkbaar ook nooit gehad), geen

[p. 524]

maîtresse, geen kinderen. En ondanks al zijn lichamelijkheid die in de openingsscène van de roman zo nadrukkelijk onderstreept wordt, krijgt men de indruk dat het hem ontbreekt aan sexuele impulsen of ook maar geslachtelijke belangstelling. Hij is direkteur van de sowjet voedseltrust; daardoor vervult hij de symbolische funktie van een voedselleverancier en een verzorger, een funktie die hem een bijna pijnlijk aandoende vrouwelijke rol te spelen geeft. Zijn verhouding tot zijn aangenomen kostgangers is evenzeer die van een beschermende, voedselverstrekkende moeder als die van een vader en de reakties van zijn logé's zijn dienovereenkomstig. Kawalerow schrijft in een brief die hij bij zijn vertrek uit Babitsjew's woning voor Andrej achterlaat: ‘U hebt mij onderdak verschaft. U hebt mij bij u opgenomen. Ik heb op uw wonderschone divan mogen slapen.’ (54). En Wolodja Makarow, Andrej's belangrijkste protégé, schrijft hem: ‘Ik lag naar je te kijken... Plotseling hief je je hoofd op en keek me aan, onze ogen ontmoetten elkaar en toen sloeg ik de mijne meteen neer, net als bij moeder.’ (70).

Het is waar dat wij Andrej Babitsjew voornamelijk door de ogen van Kawalerow zien die afgunstig is. Wordt Andrej hierdoor geen onrecht aangedaan? Is hij, als kommunist en organisator van de vooruitgang dan niet bedoeld om een heroïsche rol te spelen? Is zijn relatie tot Wolodja Makarow niet van idealistische aard en probeert niet alleen het kwaaddenkende brein van Kawalerow die te ontluisteren?

Goed, maar Oljesja grijpt nergens in om Andrej in de ogen van de lezers te rehabiliteren, nadat Kawalerow hem ‘ontluisterd’ heeft. In de tweede helft van de roman, die niet door Kawalerow, maar door de auteur wordt verteld, verschijnt Andrej in een maar weinig gunstiger licht en wordt daar door het meer intrigerende karakter van zijn broer Iwan overschaduwd. Wij hadden trouwens moeilijk nog kunnen verwachten dat Andrej een heroïsche rol zou gaan spelen, nadat hij als een gedeeltelijk komische figuur was geïntroduceerd. Bovendien is Andrej Babitsjew zich zijn eigen beperkingen terdege bewust, althans is hij er zeker van dat hij ze heeft en hij zegt van zichzelf: ‘... omdat ik immers nog tot aan mijn buik in de oude wereld sta en daar wel niet meer los van zal komen.’ (114). De toespeling op ‘buik’ is, hoewel spreekwoordelijk gebruikt, wellicht niet geheel toevallig.^1.

Dit verwarde geheel van karaktertrekken, waarvan sommige mannelijk zijn, andere een verwijfd man of een eunuch suggereren, plaatst ons voor raadselen, totdat wij het essentiële principe dat Andrej vertegenwoordigt, begrijpen: hij is een hermafroditische gestalte. Als een hermafrodiet kombineert hij mannelijkheid met vrouwelijkheid, maar dan een mannelijkheid en vrouwelijkheid

1. In de Nederlandse vertaling wordt in deze zin het woord ‘borst’ gebruikt; de vertaler heeft zich in zijn a-Freudiaanse onschuld klaarblijkelijk teveel aan het spreekwoordelijk taalgebruik gehouden, op welke fout hij nu betrapt is. - Vert.

[p. 525]

die de neiging vertonen elkaar te neutraliseren: de mannelijke sexualiteit vervangt Andrej door een intensief carrièrisme, terwijl zijn vrouwelijke sexuele tendentie bevrediging vindt in de vorm van een latente homosexualiteit, door het adopteren van jonge mannen. Hij verenigt in zijn persoon de rollen van verzorger (vader) en de voedselverschaffende (moeder) en dit is het centrale punt, op grond waarvan hij als hermafroditisch is gekarakteriseerd. Want hij streeft ernaar om voor de utopische staat, waar hij een exponent van is, dezelfde vereniging van beide ouderrollen te bereiken en hij vereenzelvigt zich met die staat.

In een gefantaseerde scène, waarin beide broers om het hardst naar de aandacht van de menigte dingen, beschuldigt Iwan Babitsjew zijn broer Andrej dat deze probeert de familie uit te roeien. Andrej's lievelingsplan, de Tsjetwertak, een restaurant, dat voedzame maaltijden zo goedkoop verstrekt dat de keukens uit de tijd zullen raken, bedreigt de stabiliteit van de familie als instelling. In zijn beschuldiging zegt Iwan:

‘Kameraden! Men is voornemens u uw grootste kostbaarheid te ontnemen, uw huiselijke haard. Met donderend geraas zullen de paarden der revolutie zich langs de achtertrappen, waar zij uw kinderen en katten zullen vermorzelen, een weg tot uw keukens banen om daar uw geliefde kookplaten en bakovens aan diggelen te slaan. Vrouwen! Uw trots en uw glorie, uw huiselijke haard wordt bedreigd! Moeders en echtvrouwen, zij hebben het plan uw keuken fijn te stampen met de olifanten van de revolutie!

Want wat heeft hij u wijsgemaakt? Hij heeft de draak gestoken met uw potten en pannen, met uw stilte en rust, met uw recht het speentje tussen de lipjes van uw kind te steken... Wat leert hij u te vergeten? Wat probeert hij u uit uw hoofd te praten? Uw eigen honk, het eigen, dierbare nestje! Hij wil u tot zwervers maken over de wilde steppen van de geschiedenis. Vrouwen, hij spuwt in uw soep! Moeders, het is zijn streven van de gezichtjes uwer kleintjes ieder spoor van gelijkenis met u uit te wissen, van de prachtige, heilige familiegelijkenis.’ (130-131).

Hoewel het betoog een komisch karakter draagt, ligt er natuurlijk meer dan één korrel waarheid in Iwan's beschuldiging besloten. Want indien de leden van een gezin niet langer thuis zullen eten, maar in restaurants, vormt dit voor de heilige eenheid van het gezin inderdaad een bedreiging. Is het er Andrej werkelijk om begonnen de familie te niet te doen, omdat hij er zelf geen gezin op nahoudt? In zijn jeugd heeft hij zich bij de radikalen aangesloten en is hij naar het buitenland gegaan; hij verliet het huis van zijn moeder en vader, de pedante en konservatieve rector van een gymnasium. Zijn radikalisme zou wel eens uit een opstandigheid tegen de familiebanden kunnen zijn voortgesproten. En dan begrijpen wij ook het principe dat aan zijn carrièrisme ten grondslag ligt en het doel dat hij nastreeft: door zichzelf de rol van moeder en vader

[p. 526]

beide toe te meten, streeft hij ernaar die funkties en relaties in het privéleven uit te schakelen. De staat zelf zal moeder en vader worden. Uit dien hoofde wordt Andrej, als direkteur van de voedseltrust, tegelijk voedselverschaffer en verzorger, niet slechts voor Wolodja Makarow en Kawalerow, maar voor alle sowjetburgers. Zijn ontkenning van de familie wordt niet slechts in het gefantaseerde debat met zijn broer Iwan geillustreerd, maar tevens in een gedenkwaardige monoloog, die kort voor het einde van de roman plaatsvindt: ‘Aan een zoon heb ik geen behoefte, ik deug niet voor een vaderrol en hij niet voor die van zoon, wij vormen geen gezin... Wij vormen geen gezin, wij zijn de mensheid.’ (114).

Andrej's streven de familie te verloochenen is een links, anti-bourgeois gebaar van het soort dat in de jaren twintig heel goed mogelijk was. Maar het is ook geworteld in een persoonlijke behoefte om zijn eigen hunkering naar de koesteringen van het gezinsleven te maskeren, ook al heeft hij dit voor zichzelf afgezworen. Zijn grote hoop is dat Wolodja zal bewijzen dat hij een echte ‘nieuwe mens’ is en een leider van een nieuwe sowjet generatie. In de monoloog die de zojuist geciteerde passage bevat, verklaart hij dat hij Wolodja zal verstoten, indien deze een bedrieger zou blijken te zijn en niet werkelijk ‘nieuw’ was; dan zal Andrej hem zijn huis uitjagen. Op dat punt van zijn betoog komt dan de passage, waarin hij oppert dat zij beiden ‘geen gezin vormen’. Maar in feite zijn hij en Wolodja een gezin, want zij leven samen als vader en zoon, met die complicatie dat Andrej als voedselgevende tegelijk ook de moederrol op zich genomen heeft. Is wellicht het door hem met zoveel nadruk gestelde, dat zij beiden geen gezin vormen, eerder een soort rationalisering om tegenover zichzelf de homosexuele implicaties van hun relatie te verdoezelen? Of is, nog dieper gepeild, Andrej bezorgd dat hij impotent is, dat hij geen echte zoon kan hebben? Vandaar dan dat hij de betekenis van de familie als sociale eenheid afwijst.

Vanzelfsprekend moet erkend worden dat er in sowjetromans van de jaren twintig bij de kommunistische helden gewoonlijk van sexueel leven en familieleven geen sprake is en dat zij meestal zo zijn getekend, alsof zij er ook geen enkel verlangen naar zouden hebben. Maar in zo'n diep doordacht werk als Afgunst kan dit nauwelijks meer dan een parodie zijn. De demon van revolutie brengt de mens ertoe het bestaan van liefde en het gezin te verloochenen; dit is een cliché der revolutionaire leerstellingen en bij de uitbeelding van revolutionairen in romans. Net zoals Jezus zijn moeder en broers verloochende, zweren de revolutionaire helden van Tsjernysjewski en de sowjet romanschrijvers uit de jaren twintig en dertig de liefde en de familiebanden af. Andrej Babitsjew is natuurlijk een parodie van dit ideaal. Hij verloochent niet zichzelf of het eigen vlees; integendeel, dat vlees is zeer reëel en de roman is vol van beschrijvingen van fisieke hoedanigheden: hij is een welgedane

[p. 527]

verschijning, een reus, hij heeft een ‘prachtig onderlijf’, hij is een veelvraat. Hij verloochent zich en zijn vlees niet uit vrije keuze, maar doordat hij gevangen zit in zijn eigen impotentie. Hij probeert zelfverheffing en geheimhouding van impotentie te bereiken door zichzelf en zijn dwingende natuur van voedster-moeder te identificeren met de utopische aktiviteiten van de staat zelf.

In dezelfde geest zijn ook Andrej's scheppingen een parodie van werkelijke creativiteit, omdat hij geen creatieve vermogens bezit. Zijn ‘Tsjetwertak’ is de droom van een voedende en beschermende moederfiguur die deze funkties van de familie probeert over te hevelen naar de staat, waarmee hij zich zo eerzuchtig identificeert. Toch blijft de droom in zijn gerichtheid op komfort en overvloed eigenlijk een bourgeois-illusie. En Andrej's tweede creatie, een nieuw soort worst, is zelfs nog duidelijker een weerzinwekkende parodie. Naast de ‘Tsjetwertak’ is dit zijn ‘kind’, de creatie van een moeder en een beschermende moeder-mentaliteit. In zijn vorm suggereert de worst feces, een symboliek die in Oljesja's zorgvuldig sensuele beschrijving van de nieuwe worst ternauwernood gecamoufleerd wordt. Het kind kan de handeling van defecatie verwarren met die van het baringsproces; in het oog van het kind worden zowel excrementen als babies ‘geboren’ en Andrej's worst is in zeker opzicht het ‘kind van zijn geest’. ‘Worstenmaker’, het scheldwoord dat Kawalerow hem in het gezicht slingert, is de enige benaming, waardoor hij ons onveranderlijk bij blijft en zelfs Wolodja, zijn protégé, beschuldigt hem ervan dat hij zich in zijn worstenmakerij met ‘kleinindustrie’ (69) bezighoudt.

Andrej Babitsjew's beschermeling, Wolodja Makarow, is in sommige opzichten de raadselachtigste persoon in het boek. Zijn onbehouwenheid, zijn absurde verlangen ‘in een machine te veranderen’, zijn Spartaanse onverschilligheid voor de mooie Walja, voor wie hij bereid is een afgepaste tijd van vier jaren te wachten - al deze dingen brengen critici ertoe hem als een gestalte uit een satire of polemische kritiek te zien. Zijn rol als atleet lijkt eveneens lichelijk ridicuul en als ‘voetballer’ vormt hij een passende tegenhanger bij Andrej Babitsjew als ‘worstenmaker’. Aan de andere kant vertoont de rol die hij in de voetbalwedstrijd tegen de Duitsers speelt, duidelijk heroische trekken. Oljesja schijnt de sport oprecht en zonder ironie geidealiseerd te hebben; sportprestaties vormen een geliefde bron voor zijn beeldspraak en het is bekend dat hij als jongen een verwoed voetballer was. Wegens zijn zwakke gestel kreeg hij, toen hij nog jong was, van de dokter de raad het voetballen op te geven. Heeft dit hem soms tot een gefrustreerde atleet gemaakt met een overdreven en lichtelijk masochistische bewondering voor sporthelden? Het is nauwelijks aan twijfel onderhevig dat hij de bedoeling had Wolodja voor te stellen als een autentieke ‘nieuwe mens’, wiens mentaliteit als 20ste-eeuwer gedemonstreerd wordt door zijn voorkeur voor machines en zijn belangstelling voor sport. Toegegeven, hierin is niets van een typische sowjet mentaliteit te ontdekken: Wo-

[p. 528]

lodja had net zo goed een Amerikaan kunnen zijn, of een Japanner, - (zijn manier van lachen is net als die van een Japanner, krijgen wij meer dan eens te horen), - en de kritiek had volkomen gelijk, toen zij hem als held van de nieuwe sowjetmaatschappij afwees. Zijn onbehouwenheid en schijnbare tekort aan menselijkheid zijn tekenend voor de ‘nieuwe mens’; zij mogen de auteur verontrusten, maar tegelijk beschouwt hij die trekken zonder twijfel met iets van een eerbiedig ontzag. Wolodja is niet zo zeer een anti-held, als wel een held die niet uit de verf gekomen is; zijn alter ego is de al even raadselachtige Walja, die hem in schimmigheid nog overtreft. Het valt moeilijk te zeggen, of zijn aanbidding van machines, discipline en sport in eerste instantie zo'n indruk op Andrej en Walja heeft gemaakt, of wellicht eerder zijn onbehouwen kracht en onverschilligheid voor tradities en kulturele waarden. Zijn ‘nieuwheid’ impliceert verachting voor het oude, en dit is natuurlijk iets heel normaals voor de sowjetjeugd in de jaren twintig. Het motief mag hier ernstig bedoeld zijn, ofschoon er ook in dit geval een element van dubbelzinnigheid en parodie doorheen speelt.

Wolodja en Walja zijn zeker niet als voorbeelden van steriliteit bedoeld: zij zijn immers de dragers van de toekomst. Desondanks blijken ook zij steriel te zijn, of de auteur dit nu zo bedoeld heeft of niet. Wolodja wil zichzelf in een machine veranderen, zich aan een onmenselijke discipline onderwerpen, hij wil zelfs vier liefdeloze jaren op Walja wachten en haar pas op de openingsdag van de ‘Tsjetwertak’ voor het eerst kussen. Al deze dingen maken een onmenselijke indruk; Wolodja is een machine, niet een menselijk wezen. Het is waar dat Oljesja gefascineerd is door de macht van de machine om het leven na te bootsen; in Afgunst vergelijkt hij de eerste vliegtuigen met vogels en in een later verhaal, Aldebaran, stuurt hij een verliefd paar naar een planetarium, dat hun als adekwaat substituut voor een nachtelijke sterrenhemel moet dienen. Toch kan de machine niet liefhebben, hij kan slechts vernielen.

Walja, de verloofde van Wolodja en Iwan Babitsjew's dochter is zo schimmig dat zij niet veel meer dan een droomgestalte is; zij treedt in de roman nauwelijks op en wij zien haar in eerste instantie in de beschrijving door anderen en vooral als het onderwerp van Kawalerow's romantische verbeelding. [...] De held van Afgunst is Kawalerow en inderdaad: de eerste helft van de roman wordt door zijn ogen gezien en door hem verteld. Critici hebben hem lang als een karakter gezien, beïnvloed door Dostojewski's ‘man uit het ondergrondse’. Deze vergelijking is in vele opzichten juist, maar toch dient er acht te worden geslagen op een schakel, hoe dun ook, tussen Kawalerow en de auteur zelf. Kawalerow's opmerking over de slaap als een middel om naar je jeugd terug te keren doet denken aan Oljesja's eigen overpeinzingen op dit punt en zijn jeugdherinneringen, terwijl Kawalerow's herinneringen aan de eerste pogingen van de mens om te vliegen, die hem als kind zo fascineer-

[p. 529]

den, kennelijk eveneens een autobiografisch karakter dragen. Het mag waar zijn dat Kawalerow zich als een in wezen onsympatiek karakter ontpopt; dit zou kunnen verklaren, waarom Oljesja hem halverwege de roman het woord ontneemt en zelf de vertellende rol overneemt. Zodoende kon de lezer Kawalerow tenslotte zien, zoals hij was en hem dienovereenkomstig beoordelen. De naam Kawalerow is kennelijk afgeleid van het substantief kavaler. Het woord betekende in het Russisch oorspronkelijk kavalier, maar kreeg in de loop van de tijd meer vulgaire bijbetekenissen en is nu ruwweg gelijkwaardig aan het Engelse ‘boy friend’. De naam suggereert dus Kawalerow's romantische natuur en zijn speurtocht naar geidealiseerde liefde, maar zinspeelt tegelijk ironisch op zijn falen, geworteld in zijn persoonlijke ontoereikendheid om bij het najagen van zijn droom tot zijn doel te komen. Kawalerow is een romanticus die gevangen zit in een onromantische tijd. Als romanticus droomt hij niet alleen van liefde, maar ook van persoonlijke roem. Maar daar hij niets aan de wereld heeft bij te dragen, wil hij ook wel genoegen nemen met een goedkope, zelfs roemloze bekendheid; hij zou langs een koord de Niagara willen oversteken, of een of andere gemene misdaad kunnen begaan om in de herinnering van het nageslacht te blijven voortleven. Als het traditionele Russische type van de ‘overtollige mens’ blijkt Kawalerow niet in staat om zelfs dit soort beruchtheid te verwerven. In zijn gefrustreerde ambitie wordt hij de tegenvoeter van Wolodja Makarow, die roem oogst als lid van een voetbalelftal. Daarbij wordt Wolodja's rol als doelverdediger van het sowjetelftal tevens in contrast gebracht met de individualistische speeltrant van de Duitse voetbal-ster Hetzke, die alleen maar bezorgd is voor zijn persoonlijke reputatie. Door Kawalerow wenst Oljesja vermoedelijk de futiliteit van de romantische droom van persoonlijke roem aan de kaak te stellen, geplaatst tegenover de succesvolle samenwerking van het kollektief. In laatste instantie gaat het natuurlijk om een vergelijking tussen kapitalistische en socialistische vormen van maatschappelijke orde.

Kawalerow's gefrustreerd verlangen naar roem slaat om in afgunst en hij wordt een brandpunt van dat gevoel. Maar zelfs de afgunst kan hem niet tot daden brengen en van zijn plan Andrej Babitsjew te vermoorden, die hij veracht als een ‘worstenmaker’, komt niets terecht.

De jacht naar roem is primair een zoeken naar erkenning door anderen, in de eerste en voornaamste plaats door de vader en dient als kompensatie voor de aandacht die hij nooit van een echte vader heeft ondervonden. Het komt erop neer dat Kawalerow op zoek is naar een vader-surrogaat. Aanvankelijk verwacht hij, op een bijna zielig aandoende manier, een teken van belangstelling, of een blijk van erkenning van Andrej Babitsjew te kunnen opvangen en het is op zijn minst gedeeltelijk Babitsjew's tekortschieten in dit opzicht dat zijn gevoelens van haat en afgunst heeft opgewekt. In Iwan Babitsjew vindt hij dan

[p. 530]

een schijnbaar meer aanvaardbaar vader-substituut, en op één plaats in de roman spreekt hij over Iwan als van zijn ‘meester’ (160).

Maar, als drager van gefrustreerde romantiek in een ‘realistische’ tijd, is Kawalerow ook nog op iets anders uit: hij zoekt ook naar liefde. Het is mogelijk dat deze twee impulsen, het zoeken naar een vader en naar een objekt van liefde, met elkaar in tegenspraak zijn; in een romantisch literair werk, waarin de emotie de neiging vertoont zich te verabsoluteren, wordt elk van de twee hunkeringen meestal als totaal en exclusief gezien en de kombinatie van beiden kan een lichtelijk komisch effekt teweegbrengen. Dit neemt niet weg dat het in het werkelijke leven zeer goed mogelijk is dat een individu beide objekten tegelijk nastreeft; de bevrediging die het zoeken naar de vader, of een vadersubstituut geeft, kan het individu inderdaad een gevoel van veiligheid verschaffen dat voor hem van essentiële betekenis wordt in zijn jacht naar het liefdesobject. Natuurlijk moeten wij Kawalerow's psychische konstitutie niet alleen uit het gezichtspunt van realistische psychologie beoordelen; hij kan eerder als een romantische figuur worden beschouwd die op expressionistische wijze twee van de eeuwig romantische hunkeringen in zich belichaamt.

Beide hunkeringen zijn in Kawalerow tot frustratie gedoemd en de nagestreefde doelen worden door parodiërende substituten vervangen. Hoe wij ook over Andrej Babitsjew mogen denken, hij is een kommissaris en dus een persoon van zekere betekenis; er kan weinig twijfel aan bestaan dat Kawalerow erkenning en genegenheid van zijn kant probeert te verwerven. Of hij in staat zou zijn die erkenning en genegenheid van Andrej, of van andere vertegenwoordigers van de nieuwe maatschappij, of zelfs maar van wie ook, te aanvaarden, is natuurlijk een andere vraag. Hij kan evenmin veel voldoening putten uit zijn relatie tot Iwan Babitsjew, een hansworst en een bedrieger die, net als hijzelf, goedkope roem in de plaats van werkelijke bekwaamheid probeert te schuiven. Iwan lijkt teveel op Kawalerow (en Kawalerow haat zichzelf) om als een bevredigend vader-surrogaat te kunnen dienst doen.

Evenzeer vormt niet de eterische Walja, maar de vette, wellustige weduwe Anitsjka Prokopowitsj het einde van Kawalerow's speurtocht naar de liefde. Hij veracht de weduwe, maar is tenslotte toch gedwongen zijn toevlucht tot haar enorme en verschrikkelijke bed te nemen. En als in een nachtmerrie wordt er van hem verlangd dat hij deze vrouw (die alle weerzinwekkende aspekten van een moeder-figuur symboliseert) samen deelt met zijn eigen kwasi vader-surrogaat, Iwan! Dit is natuurlijk expressionisme, niet realisme; de vraag, of Kawalerow in feite zo'n driehoeksverhouding zou kunnen accepteren, met al zijn aspekten van bloedschande en een eindeloos Oedipus-conflict, blijft aan het einde van de roman onbeantwoord. Het is aan te nemen dat hij het niet zou kunnen, maar het slot is evident geen realistische, maar een expressionistische voorstelling van zijn eigen symbolische castratie. Zijn duidelijk gemanifesteerde her-onder-

[p. 531]

werping aan de rol van kind met zijn begeleidend Oedipus-conflict wijst op een passieve aanvaarding van zijn eigen castratie. Inderdaad laat Iwan Babitsjew zo'n aanvaarding in zijn laatste redevoering doorschemeren, waarin hij niet het gevoel predikt, maar de onverschilligheid.

Voor Kawalerow zijn het bed en de slaap symbolen van een andere, meer nostalgische terugkeer tot het kinderbestaan. Slaap leidt tot dromen die tijdeloos zijn en onbevangen als die van het kind en derhalve is iedere daad van het in slaap vallen een sprong terug in de vredevolle wereld van kinderdromen. De gemakkelijke divan, waar hij ten huize van Andrej Babitsjew op slaapt, roept deze magische terugkeer bij hem op. Voor Oljesja is het kind-zijn, ondanks Freud, onschuldig en pre-sexueel; het is niet gericht op erkenning door anderen, noch op bewuste sexualiteit. Maar voor de volwassene zijn slaap en dromen dubbelzinnige symbolen: dromen kunnen sexueel van aard zijn, terwijl ook het bed en de slaap sexualiteit suggereren. Inderdaad bevat de beschrijving van Kawalerow's in slaap vallen op de divan van Andrej Babitsjew meer dan één toespeling op onanistische activiteit:

‘Door speciale bewegingen te maken, kan ik de nieuwe, stijve, nog maagdelijke veren laten piepen. Het resultaat is een reeks van afzonderlijke, uit de diepte opwellende druppels van geluid. Net luchtbellen die in het water naar boven willen. Ik val als een kind in slaap. Op de divan volbreng ik de vlucht naar mijn jeugd.’ (29-30).

Ook het enorme en angstaanjagende bed van de weduwe is sexueel in zijn symbolische implicaties: het is tegelijk het doel van Kawalerow's hunkeringen als het symbool van zijn angst voor en afschuw van sexualiteit, van zijn angst voor zijn eigen impotentie. Het bed zelf is een vaginaal symbool in zijn onvoorwaardelijke band met zijn bezitster en zijn funktie bij de geslachtsdaad. Er wordt zelfs gezegd dat het ledikant op een ‘organ’ lijkt (119). (In het Russisch het woord ‘organ’, dat zowel ‘orgaan’ als ‘orgel’ kan betekenen). Maar het verschaft geen lust, alleen kwellingen; het is eerder een pijnbank dan een ledikant. Om die reden beschrijft Oljesja het dan ook als ‘een verschriklijk ledikant... zo plomp en onhanteerbaar als een biervat. Je kunt er de beenderen in horen rinkelen.’ (29).

Als een verslindende moederfiguur impliceert de weduwe Anitsjka castratie. In de psychoanalytische literatuur is de gestalte van de castrerende moeder wel bekend. Freud spreekt van de afkeer van de man, wanneer hij voor het eerst de vagina ziet, dikwijls van de moeder die hij als klein kind wel eens vluchtig heeft kunnen zien. De afwezigheid van een penis bij de vrouw schijnt zijn eigen penis te bedreigen. De fantasie van een castrerende vagina, van een vagina dentata is al even welbekend en dit is het type vagina dat Anitsjka's afschuwelijke ledikant schijnt te suggereren. In de eerste scène, wanneer zij in de roman haar intrede doet, wordt Anitsjka beschreven als met een flikkerend mes in haar hand

[p. 532]

(31). Ze heeft zojuist de ingewanden uit een of ander dier gehaald om er haar vele katten mee te voeren. Die organen suggereren, zowel door associatie als door hun uiterlijk, de mannelijke genitaliën.

Dat het element castratie in Anitsjka vertegenwoordigd is, mag een paradox lijken, immers, zij is de enige werkelijk sexuele figuur in de roman. Het kan nog paradoxaler klinken, wanneer men konstateert, dat geslachtsgemeenschap op zichzelf castratie-angst kan inhouden en dus bij de man in staat is angst op te wekken. Maar dit is een gemeenplaats, belichaamd in de traditionele mytische figuren van de verlegen jongeling, verlamd door zijn eerste sexuele ervaring, of van de rijpe man, wiens vitaliteit door een boze geest of een sirene wordt ondermijnd.

Als moederfiguur symboliseren Anitsjka en haar ledikant ook nog een terugtrekking uit de aktieve sexuele mededinging, een terugtocht naar een kinderwereld van pre-sexuele onschuld. Toegegeven, onverschilligheid is niet hetzelfde als het kinderparadijs van de onschuld, maar slechts een schuchtere imitatie van onschuld door de volwassene. Zowel Anitsjka's bed als de divan bij Andrej Babitsjew hebben dezelfde funktie om Kawalerow tot zijn toestand van kind-zijn te laten terugkeren; in het laatste geval beschrijft Oljesja die terugkeer nadrukkelijk als een ‘vlucht terug naar het kind-zijn’ door middel van dromen. Kawalerow kan niet bewust in zijn wedijveren naar roem of zijn zoeken naar een sexueel object blijven volharden, omdat zijn kans op succes te gering is; slechts door zich terug te trekken en door een pseudo-terugkeer naar de status van kind-zijn kan hij zijn psychische evenwicht bewaren. Maar Oljesja is er zich wel van bewust dat zo'n vlucht naar de jeugd, hoe nostalgisch ook, een hopeloze zaak is en daardoor is Kawalerow's terugkeer er één tot een kinderbestaan, waarin de conflicten van de volwassenheid nog springlevend zijn - hij is tot een eeuwige castratie veroordeeld door de moeder en tot een eeuwig conflict met de vader.

Kawalerow's mislukking op sexueel gebied wordt in een droom tegen het slot van de roman ontwikkeld. In die droom ligt hij achter de sokkel van een zuil verborgen, aan de voet van een brede, stenen trap die hij niet beklimt. Bovenaan de trap staan Andrej Babitsjew en Wolodja. Op de geluidsgolven van een blaasorkest voortgedragen zweeft Walja naar ze toe. Kawalerow krimpt in elkaar en probeert zich onder zijn deken te verbergen (klaarblijkelijk uit de reële wereld van zijn bed in de droom overgeplant). De droom draagt kennelijk een sexueel karakter, maar Kawalerow's falen om de trap te beklimmen duidt op zijn falen een sexueel object te bereiken.

In de ontwikkeling van de roman krijgt Iwan Babitsjew meer en meer de neiging Kawalerow als hoofdpersoon en het centrale punt van Oljesja's belangstelling te verdringen. Opzettelijk lang achter de schermen gehouden om de spanning op te voeren, verschijnt hij als volledig uitgewerkte gestalte eerst in

[p. 533]

de tweede helft van de roman. Voor een deel wordt hij geïntroduceerd om de leegte op te vullen, ontstaan door Kawalerow's ontoereikendheid. Hij is de ideoloog van een Weltanschauung, waartoe Kawalerow zich al een tijd, intuïtief als het ware, voelt aangetrokken. Tevens wordt Iwan nu in de roman binnengeleid als achtergrond voor zijn broer Andrej en de auteur heeft de bloedverwantschap tussen beiden natuurlijk weloverwogen aangebracht.

In een aantal karakteristieke details doet Iwan Babitsjew denken aan Charlie Chaplin en Oljesja's belangstelling voor Chaplin is welbekend. Beiden dragen een bolhoed, beiden zijn hansworsten, beiden drijven de spot met de gevestigde autoriteit. Er zijn ook belangrijke verschillen: Iwan Babitsjew is weliswaar een even klein mannetje als Chaplin, maar hij is dik. Zijn gezetheid geeft de verwantschap met zijn broer Andrej aan en doet de gedachte aan de hand dat hij net als zijn broer in wezen impotent is. De psychoanalytische teorie beschouwt de clown als iemand die zichzelf tentoonstelt om een gevoel van sexuele ontoereikendheid te compenseren; zulk een zich te kijk zetten neigt er zelfs dikwijls toe de vormen van een travestie aan te nemen of bisexueel van karakter te zijn.

Iwan is een kleinburger (Chaplin speelt doorgaans de rol van proletariër), een kleinburger die bohémien is geworden. Zeker, de auteur vraagt ons te geloven dat hij eens getrouwd is geweest, dat hij een dochter heeft, Walja. Maar het is moeilijk zich Iwan, de hansworst en zwerver, de ‘koning van de schooiers’ (91), voor te stellen als iemand die ooit getrouwd had kunnen zijn. Zijn relatie tot Walja is symbolisch; zij is hem door Andrej en Wolodja Makarow ontnomen en hij probeert haar nu te bewegen weer bij hem terug te komen. Zijn aanspraak dat hij haar vader is, staat gelijk aan zijn aanspraak een echte apostel van de romantische droom te zijn, maar in feite is hij een valse profeet en is Walja nooit van hem geweest. Zij, deze prinses uit het sprookje, heeft geen echte vader en valt, ironisch genoeg, de onromantische meesters van de toekomst, Wolodja en Andrej, in handen. Iwan's werkelijke kind is de fantastische machine Ophelia die zich tegen haar schepper zal keren om hem te vernietigen. Er steekt in Iwan iets van de hansworsten bij Dostojewski. Evenals dezen is hij een gefrustreerd lid van de middenstand, net als zij is hij een dwangmatige leugenaar, een dromer en iemand die er masochistisch naar streeft bij anderen in het gevlij te komen. Maar zelfs al blijken al zijn dreigementen niets dan inhoudsloze leugens te zijn, toch gaat er iets schrikaanjagends van Iwan uit. Hij wordt zeer geleidelijk en tamelijk laat in de roman binnengevoerd, als een drager van de elementen spanning en onzekerheid (een procédé dat ook in de romans van Dostojewski tot zijn recht komt in figuren als Swidrigajlow en Stawrogin). Hij is de aanvoerder van de massa's der gefrustreerden en onaangepasten en hij begrijpt heel goed dat zelfs een Utopia hun werkelijke verlangens niet zou kunnen bevredigen of zalf op de wonden van hun gekwetste en

[p. 534]

vervreemde geesten zou kunnen smeren. Een recente studie oppert de gedachte dat Oljesja de figuur van Iwan tegelijk heeft ontworpen als een ‘anti-Lenin’, d.w.z. als geest van verzet tegen de sociale orde van Lenin, en als een antichrist.

Iwan Babitsjew is de ideoloog van Kawalerow's gefrustreerde romantiek. Anders dan Kawalerow, bezit hij een gevoel voor perspectief, voor zover het zijn eigen persoon betreft, en is hij er zich zeer wel van bewust dat hij een vertegenwoordiger van een ten dode opgeschreven sociale orde is. Daarom houdt hij vol dat het voornaamste wat een dromer kan doen is: ‘een schandaal verwekken... met luid gekraak verdwijnen... zodat er op het gezicht van de geschiedenis een schram achterblijft.’ (108). Iwan predikt opstand, al geeft hij er zich rekenschap van dat hij daarmee zijn eigen vrijheid in gevaar brengt; hij wordt dan ook inderdaad gearresteerd, door de GPOe verhoord en vrijgelaten met de waarschuwing dat hij zich van verdere aktiviteiten dient te onthouden. Iwan Babitsjew predikt zijn evangelie van protest tegen ‘akteurtjes, dromend van roem, ongelukkige verliefden, oude vrijsters, boekhoudertjes, eerzuchtigen, idioten, ridders, lafaards’ (93), tegen iedereen die als ‘decadent’ te boek staat. Hij vreest dat de nieuwe, socialistische orde zich ten koste van alle menselijke gevoelens zal ontwikkelen en dat die gevoelens zullen worden uitgeroeid. Om die reden ontwikkelt hij zijn luid door hem verkondigde ‘samenzwering der gevoelens’ (100). Onder de gevoelens, die hij bedreigd ziet, zijn gevoelens van liefde, van tederheid en deernis. Maar het is evident dat Iwan niet echt in zulke gevoelens gelooft; ofschoon hij beweert in de liefde te geloven, predikt hij tegen een jonggetrouwd paar: ‘U moet elkaar niet liefhebben’ (96), en waarschuwt de bruidegom dat hij zijn eigen vijand ter wereld zal brengen die hem zal verslinden. De gevoelens die Iwan in feite hoog aanslaat zijn die, welke ertoe dienen het individu van zijn medemens te vervreemden: trots, afgunst, jaloezie, dwaze heroïek. Zo komt het dat zich Iwan's ‘samenzwering der gevoelens’, die uit naam van het leven wordt gepredikt, in feite tegen het leven keert. Aan de andere kant heeft Iwan niet geheel ongelijk en de auteur laat het conflict onopgelost. Want Utopia alleen zal man en vrouw er niet toe brengen elkaar lief te hebben, evenmin zal het een einde kunnen maken aan het verschijnsel van oude vrijsters of aan onbeantwoorde liefde. In ieder geval brengt Iwan aan die kategorieën de balsem van woorden en dromen.

De meest beklemmende aspekten van Iwan's opstand zijn samengevat in de conceptie van een machine, Ophelia, die alles kan verrichten en die werd geconstrueerd om Andrej te vermoorden en zijn Tsjetwertak te verwoesten. Natuurlijk heeft zo'n machine in werkelijkheid nooit bestaan. Dit neemt niet weg, dat de machine Ophelia in verschillende imaginaire scènes optreedt en op het expressionistische niveau van de roman funktioneert zij, alsof zij inderdaad

[p. 535]

bestond. Ophelia is een nachtmerrie-achtige fantasie, een machine, door gevoelens van afgunst en haat geschapen, als het wapen voor een ‘samenzwering der gevoelens’ om alle machines en de hele technische orde te niet te doen. Het is waar dat van Ophelia beweerd wordt, dat zij ‘menselijk’ is, liedjes zingt, bloemen plukt, liefheeft, schreit, jaloers is, droomt. In haar menselijkheid is Ophelia een expressionistische verlichamelijking van Iwan's protest tegen een machine-beschaving. Iwan noemt zijn fantastische machine Ophelia, ‘de meest menselijke, allerontroerendste naam’ (123); Ophelia die haar verstand verloor door onbeantwoorde liefde, is de vertegenwoordigster van de hele menigte van eenzame excentrieken, tot wie Iwan het woord richt. Hun vervreemding kan tot krankzinnigheid leiden en de naam Ophelia suggereert inderdaad waanzin. Andrej beschuldigt zijn broer Iwan er dan ook van dat deze krankzinnig is, immers, de krankzinnigheid is de uiterste culminatie van de door Iwan gekoesterde gevoelens van vervreemding.

Het woord voor machine is in het Russisch vrouwelijk. De tendens om machines als vrouwelijk voor te stellen, kan dieper liggen dan in het grammaticale geslacht alleen, daar ook in andere talen de machine, zo verpersoonlijkt, vaak met ‘zij’ worden aangeduid. Aldus schijnt de mythe van Ophelia in een onbewust patroon geworteld te zijn dat de machine als levend, als bezield beschouwt. Daar komt bij dat de machine een dubbelzinnige, symbolische betekenis met een lange literaire traditie heeft. De machine is levenloos - technologie wordt in contrast tot de organische wereld gezien - maar, paradoxaal genoeg, ook als iets levends, in ieder geval als een imitatie van leven, als een parodie erop. De machine wordt tegenover het leven geplaatst als een vervalsing ervan. Dit is de zin die in de expressionistische mythe van de machine besloten ligt die zich tegen zijn meesters keert en hen vernietigt. Deze mythe is in Afgunst aanwezig, waar, in een fantasie-scène, Ophelia haar maker en meester Iwan aan een lang, naaldvormig uitsteeksel priemt.

Iwan weet dat Ophelia zich tegen hem kan keren en hij vreest deze mogelijkheid. Zijn angst krijgt een redelijke grond, wanneer het hem eindelijk gaat dagen dat de vrouw en het leven niet aan zijn kant staan in zijn samenzwering der gevoelens, maar tegen hem zijn. Daarom moet Ophelia, als het irrationele, vrouwelijke principe, haar eigen schepper doden. Zij is vrouwelijk door het ironische feit dat de vrouw die het leven vertegenwoordigt, niet aan de kant van Iwan staat in zijn opstand, omdat die opstand tegen het leven is gericht. Hoewel Ophelia duidelijk vrouwelijk is, heeft zij een phallus, de naald, waar Iwan aan geregen wordt. Wat is de bedoeling van deze zo in het oog springende tegenspraak? Castratie van de man is geen natuurlijke rol van de vrouw; het is op zichzelf een tegenspraak. De sexuele castratie van een man door een andere mag de natuurlijke expressie van sexuele wedijver zijn, maar de castratie van man door vrouw frustreert de biologische rol van beide geslachten. Op-

[p. 536]

helia's phallus is een expressionistisch symbool van deze tegenspraak. En het symbool is nodig ter illustratie van Iwan's impotentie: het enige, wat hij en zijn samenzwering van zichzelf tenietdoende gevoelens kunnen voortbrengen, is een monster dat hem vermoordt. In haar levenloosheid is Ophelia een monsterlijke parodie van die steriele, technologische orde en zij is ervoor geschapen die te vernietigen.

In deze beschouwingen heb ik de kwestie van in hoeverre Oljesja zich bewust was van de motieven van castratie en steriliteit die hij in Afgunst gebruikte, niet onderzocht. De vraag is wellicht niet zo relevant als zij op het eerste gezicht lijkt. Er is over Oljesja's leven betrekkelijk weinig bekend, maar zelfs indien wij over meer biografische gegevens konden beschikken, zou ons dit vermoedelijk niet veel verder brengen. Zulke psychische houdingen, als angst voor steriliteit of castratie treden niet noodzakelijk naar buiten aan het licht, daar zij normaliter geen bewust ondergane angsten zijn. Slechts een zeer intieme en zeer lange omgang met de auteur had ons op dit punt betrouwbare informatie kunnen verschaffen. Maar zulke conflicten manifesteren zich dikwijls in symbolische projecties, waartoe de belletrie behoort; daarom zullen wij juist in Oljesja's geschriften naar de passende bewijsstukken kunnen zoeken. Niet omdat wij meer gegevens over zijn leven willen vergaren dat tot op zekere hoogte irrelevant voor ons is, een privé gebeurtenis, maar omdat wij de verschillende aspecten en niveau's van het literaire werk dat wij onderzoeken met elkaar in verband willen brengen en willen belichten.

Toch kunnen twee anecdoten uit Oljesja's memoires van enig belang en van toepassing zijn. Oljesja was een groot liefhebber van het circus. Eens was hij als jonge man getuige van een voorstelling door drie akrobaten, twee mannen en een meisje. Hij vertelt ons dat hij prompt op dat meisje verliefd werd en op de wijze, waarop haar lokken in de wind rondstoven. Verscheidene dagen later kwam hij de beide mannen op straat tegen. In hun gezelschap was evenwel geen meisje, maar een jonge, onaantrekkelijke knaap van een ongezond voorkomen, die op de grond spuwde en die Oljesja eerst voor hun assistent had gehouden. Plotseling drong het tot hem door dat die knaap dat ‘meisje’ was, aan wie hij zijn hart had verloren. En, voegt Oljesja er dan aan toe, hij is zijn levenlang op haar verliefd gebleven.

In de tweede anecdote vertelt Oljesja, hoe hij op een keer, later in zijn leven, een masker in de hand hield van een vrouw en hoe de holten bij de neus en wangen hem aan een glimlach deden denken, een glimlach op een jong en mooi gezicht. En hij schrijft:

‘Wanneer je het op tafel wierp, viel het met een bijna onhoorbaar geluid neer. Het was één en al lichtheid, één en al charme, één en al liefde.’

Deze herinneringen illustreren een voor de hand liggende sexuele ambivalentie,

[p. 537]

een zich afwenden van de werkelijke vrouw van vlees en bloed, voor een eterisch schepsel, een vrouw die een zuiver Platonisch ideaal is, licht, luchtig, onwerkelijk, metonymisch gesymboliseerd door op de wind wuivende lokken, of een masker, waarvan de omtrekken niet meer dan het omgekeerde zijn van de gelaatstrekken van een echte vrouw. Wij kunnen nu het eterische karakter van Walja beter begrijpen. Zowel voor Kawalerow als voor Oljesja betekent de liefde een eterisch geworden vlucht uit de verschrikking van een beklemmende werkelijkheid, die in de roman gesymboliseerd wordt door de verslindende vrouw Anitsjka.

Het is niet mijn bedoeling bestaande interpretaties van Afgunst omver te werpen, waarvan de meeste de ideologische houding tegenover het socialisme en het conflict tussen de ‘oude’ en de ‘nieuwe’ orde onderstrepen. Inderdaad schijnt de onderhavige studie slechts de ambivalentie te bevestigen die vroegere critici in Oljesja's houding tegenover het oude en nieuwe hebben ontdekt: beide categorieën zijn voor hem steriel en keren zich tegen het leven als organische kracht. De juiste weg is een derde, die gevonden moet worden in een syntese van het organische en het technologische.

De mannelijke karakters in Afgunst zijn allen steriel. De vrouwefiguren (Anitsjka, Ophelia) vertegenwoordigen de castratie. Alleen Walja vormt een uitzondering, maar dat komt, omdat zij ternauwernood bestaat en zelfs in het domein van de fantasie van de auteur een schimmige gestalte is, het produkt van dromen. Zij kan nauwelijks een sexuele figuur worden genoemd, of haar sexualiteit is onderdrukt, vermoedelijk een offer gebracht aan een waardeconflict tussen sexuele en geidealiseerde romantische trekken in de auteur zelf. Beide broers zijn bedriegers. Beiden wenden voor dat zij het leven vertegenwoordigen, ofschoon beiden over voldoende inzicht beschikken om te beseffen, en af en toe zelfs toe te geven, dat zij bedrog plegen. Kawalerow doet om beurten een beroep op elk van hen om in het geheim van het leven door te dringen, maar wordt in beiden teleurgesteld. Beiden schieten te kort in begrip voor het leven en worden gedwongen hun falen toe te geven. Andrej houdt zich uitsluitend met de taken van voedselverschaffing en verzorging bezig, waarbij hij sexualiteit zowel als creativiteit heeft opgegeven. De utopische staat kan slechts voeden, maar niet liefhebben of creëren. Zo'n staat is een steriele, hermafroditische vader. Maar het rebellerende antwoord van het individu is al evenzeer steriel en leidt tot zijn spirituele castratie door toedoen van de nieuwe, technologische maatschappelijke orde. Iwan met zijn zonderlinge evangelie brengt troost aan de gefrustreerden die er zelf niet in zijn geslaagd het leven te vinden of de objecten van hun ambitie of sexuele verlangen te veroveren. Beide broers geven hun steriliteit toe, maar beiden proberen ook dit feit te verbergen door een aantal volgelingen om zich heen te verzamelen en spirituele zoons te adopteren. Aldus presenteert Afgunst ons met een keuze tussen twee

[p. 538]

werelden in conflict, die beide steriel zijn: de oude wereld met zijn romantische neiging uit de werkelijkheid te vluchten en de nieuwe met zijn cultus van technologie en zijn minachting voor menselijke waarden.

Vertaald door: Charles B. Timmer