Logo DBNL
Tirade. Jaargang 11 (nrs. 121-132) (1967)

Tirade. Jaargang 11 (nrs. 121-132)

(1967)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Tirade februari 1967]

De rimpels van een vijftigjarige
Een halve eeuw sowjetrussische literatuur (1917-1967)
Charles B. Timmer

Het is nu bijna vijftig jaar dat de wereld wordt gekonfronteerd met een verschijnsel dat de naam heeft gekregen ‘de sowjetrussische literatuur’. Willen wij trachten in grote trekken een beeld van deze literatuur te schetsen, dan rijst allereerst de vraag, wat wij onder deze term moeten begrijpen. Er zijn onderzoekers die het bestaan van zoiets als de sowjetrussische letteren ontkennen. Zo gaat het verhaal dat de bekende Amerikaans-Russische schrijver Vladimir Nabokov in de tijd, toen hij in Cornell nog Russische letteren doceerde, van verschillende zijden katalogi kreeg toegestuurd van sowjetrussische publikaties met het verzoek daaruit titels voor zijn bibliotheek te bestellen en dat Nabokov deze katalogi steevast terugzond, voorzien van de aantekening: ‘Er bestaat geen sowjetliteratuur’1). Ook de literatuur-historicus Gleb Struve trekt, ondanks het feit dat hij de meest komplete geschiedenis van de sowjetrussische literatuur heeft geschreven, de juistheid van de term in twijfel en zou liever willen spreken van de Russische literatuur in de sowjetperiode2).

Nu kan men natuurlijk over het al dan niet bestaan van iets een eigen mening zijn toegedaan: in de filosofie is in de loop der tijden het bestaan van ongeveer alles ontkend, tot aan de bestaansmogelijkheid van het bestaan zelf. Maar wil men niet in het vacuum vallen van een ad absurdum gevoerde redenering, ingegeven door rancune en dogmatische verblinding, zoals in het geval Nabokov, en wil men evenmin op grond van een zekere wetenschappelijke preutsheid de voorkeur geven aan moeilijk hanteerbare formuleringen, zoals bij Struve, dan dient men uit te gaan van het feit dat er zich parallel aan de geschiedenis van de USSR een nieuwe literatuur heeft ontwikkeld met een volstrekt eigen karakteristiek, gevormd in nauw verband met de typische maatschappelijke ontwikkeling van Rusland na 1917. Met de naam de sowjetrussische literatuur is het begrip allereerst geografisch en historisch bepaald. Natuurlijk zal vooral in de beginperiode de historische afbakening dikwijls vaag zijn en contradictionair: een dichter als Vladimir Majakovskij, die met recht tot de sowjetliteratuur moet

worden gerekend, schreef enkele van zijn hoofdwerken in de periode vóór 1917; Aleksandr Blok daarentegen, de belangrijkste dichter uit de laatste decennia van het tsaristische bewind, heeft zich door zijn bekende gedicht De Twaalf een plaats in de geschiedenis van de sowjetrussische literatuur veroverd. Behalve met de geografische en historische afbakening van het begrip hebben wij in het voorbeeld van Aleksandr Blok bij de bepaling van wat sowjetrussische literatuur is, gewerkt met een ander element dat kennelijk op de inhoud slaat. Immers, zou Aleksandr Blok in januari 1918 zijn gedicht De Twaalf hebben geschreven over de twaalf apostelen uit het Nieuwe Testament inplaats van over twaalf ‘roodgardisten’, dan zou hij zeker niet bij de sowjetliteratuur zijn ondergebracht, ook al kloppen de geografische en historische criteria. Het karakter van de inhoud speelt derhalve bij de begripsbepaling een niet onbelangrijke rol naast die van plaats en tijd en het is voornamelijk om deze reden dat Struve de term sowjetrussische literatuur afwijst. Maar evenals men in het grotere verband van de Engelse literatuur zeer wel kan spreken van de Victoriaanse letteren, d.w.z. de Engelse literatuur in een bepaalde periode onder een bepaald aspekt, kan men ook opereren met het begrip sowjetrussische letteren, mits men dezelfde beperking voor ogen houdt: een onderdeel van de Russische literatuur in een bepaalde periode, met bepaalde karakteristieke eigenschappen. Hierbij dient dan nog te worden opgemerkt dat de term ‘sowjetrussische literatuur’ eerst geleidelijk is ontstaan: in de eerste periode na de revolutie bestonden er onder de talrijke literaire stromingen in de Sowjetunie nog sterke groeperingen die zich op het standpunt van het wereldproletariaat stelden en die daarom een autonome proletarische literatuur nastreefden. Zolang het dogma van en het geloof in de komende wereldrevolutie nog leefden, kon de term ‘sowjetrussische literatuur’ bezwaarlijk opgeld maken. Eerst toen dit dogma werd opgegeven voor de leuze van de verwerkelijking van het kommunisme in één land, dus na de overwinning van Stalin op de oppositie, kon de benaming inhoud en betekenis krijgen. Nog in de Partijresolutie van het CK van 23-4 1932 over de likwidatie van de RAPP (de Russische Associatie van Proletarische Schrijvers) ontbreekt de term ‘sowjetrussische literatuur’ en wordt alleen gesproken van ‘proletarische literatuur’, een bewijs dat het begrip toen nog niet was ingeburgerd, ook al gebruikte de criticus A. Voronskij het woord al schoorvoetend in 19223).

Wanneer men zich met de studie van de moderne sowjetrussische letteren gaat bezighouden, zal men terdege rekening moeten houden met de bijzondere situatie, waarin deze literatuur zich ontwikkelt, nl. dat zij, méér wellicht dan welke andere literatuur ter wereld ook, onderhevig is aan invloeden van politieke aard. Onder de honderden namen van schrijvers en dichters die vanaf 1917 tot heden de sowjetrussische literatuur hebben gemaakt, treft men slechts

weinig auteurs aan die zich buiten de politieke beïnvloedingssfeer hebben weten te houden, wier werken ‘apolitiek’ genoemd kunnen worden. Uit de hele periode van 1917 tot de dood van Stalin in 1953 zijn wellicht niet meer dan een half dozijn auteurs van deze kategorie te noemen, waarvan Michail Prišvin, Boris Pasternak, Aleksandr Grin en Osip Mandel'štam dan wel de belangrijkste zijn.

In wat voor een situatie is de Russische schrijver zich na de totale omwenteling van 1917 allengs gaan bevinden? Met andere woorden, in welk wezenlijk opzicht is zijn situatie gaan verschillen van die der Russische schrijvers uit het voorafgaande tijdperk van het Russische keizerrijk? Deze vraag beantwoordt professor Rufus Mathewson in de volgende uiteenzetting: ‘In de negentiende eeuw bezaten de schrijvers een gebied, waarin zij autonoom waren, een gebied dat lag tussen de vijandige gezindheid van de regering die hun de mond kon snoeren en het fanatieke streven der radikale critici die erop uit waren hen te mobiliseren in de dienst voor sociale hervormingen. Na de Oktober-revolutie zijn deze twee krachten in de praktijk ineengevloeid, met het gevolg dat de situatie er voor de literatuur veel hachelijker op is geworden.’4)

Voor de sowjetrussische schrijver betekent dit dat de overheid niet alleen meer geschriften verbieden kan die haar met het oog op bepaalde grondprincipes niet welgevallig zijn, maar dat zij bovendien kan dekreteren, wat, hoe en waarover geschreven moet worden, m.a.w. het machtscentrum gaat van nu af aan aktief in het kreatieve proces ingrijpen, iets wat onder het tsarisme niet of zelden het geval was. Het nieuwe in de situatie is dat de overheid, via media als partijresoluties, gecentraliseerde uitgeverspolitiek en door het instrument van redaktiekolleges zelf het wapen van de literaire kritiek ter hand heeft genomen en soms zelfs de taak van de schrijver overneemt. Zo kon Isaak Babel' zich in 1932 in een brief aan zijn moeder en zuster beklagen dat zijn verhaal Karl-Jankel' door de censuur ‘op monsterlijke wijze was verminkt.’5)

Wanneer men zich afvraagt, wat in de situatie van de hedendaagse mens onomstotelijk en onvoorwaardelijk gegeven is, dan is dit wel het feit dat men samenleven moet. Inderdaad, men moet samenleven en voor de Rus in de Sowjetunie betekent dit - en kan dit niet anders betekenen - dat men voor elkaar moet leven, of liever: een ieder moet leven voor de anderen, voor alle anderen. In de kommunistische gemeenschap wordt van elk der leden verwacht dat hij zijn persoonlijkheid inzet ten bate van die gemeenschap. De uitgangsstelling van het homo homini lupus, van de strijd van allen tegen allen is voor deze Rus, althans in teorie, onbestaanbaar. In de praktijk van het leven komt het er echter bij zulke hooggestemde zedelijke normen in de regel op neer, dat de wolf als een grootmoeder verkleed in bed op zijn slachtoffer Roodkapje ligt

te wachten. Ter karakterisering van de situatie, waarin de sowjetrussische auteur zich bevindt - en mede als variant op het wolventema - kan nog een gesprek worden aangehaald dat de dichter Vasilij Fedorov op een keer heeft gevoerd met een houtvester. ‘Ik vroeg de houtvester, - aldus Fedorov, - hoe het kwam dat in de bossen bij Moskou de hazenstand er zo op achteruit was gegaan. - Hoe dat komt?! Dat komt, doordat ze de wolven en vossen hebben verdreven. - Vreemd! Die hebben de hazen toch juist altijd doodgemaakt? - het klinkt paradoxaal, maar toch is het zo! Je weet misschien dat hazen in ver uit elkaar liggende kolonies leven. De vossen en wolven dreven de hazen, waar ze jacht op maakten, daarbij vaak tientallen kilometers voor zich uit. De sterkste exemplaren onder de hazen, die zo'n wedloop hadden doorstaan, nestelden zich dan in een andere kolonie, waardoor zij nieuw bloed aan de soort toevoegden. Bij het ontbreken van wolven en vossen is die natuurlijke uitwisseling tussen diverse kolonies onderbroken. De soort gaat door inteelt degenereren, de sanitaire normen zijn verdwenen en dat heeft dan tot epidemieën geleid. Een heel leerzaam voorbeeld. Mogen de critici het mij vergeven, maar met dit voorbeeld wilde ik mijn kameraden dichters alleen maar waarschuwen voor het lot dier arme hazen. De haas moet worden opgejaagd!’6)

Met dit beeld is de situatie van de sowjetrussische schrijver en dichter op een essentieel punt gekarakteriseerd. Tientallen jaren heeft hij feitelijk geen andere keuze gehad dan zich òf door de wolven te laten verslinden, òf wel zich door hen te laten opjagen om de literatuurkolonies op peil te houden. Daarbij stelt de dichter Fedorov duidelijk het tertium non datur: verlichting van de druk op de schrijvers zou leiden tot algehele degeneratie van de sowjetliteratuur.

Men is geneigd de stelling te verdedigen dat inmenging in de literatuur en kunst door met gezag beklede instanties - of dit nu geestelijke of wereldlijke autoriteiten zijn doet niet ter zake - altijd funest is voor die literatuur en dat die zich alleen kan ontplooien, wanneer de artistieke impuls en de artistieke intentie door geen onartistieke motieven worden doorkruist en aan banden gelegd. In het historische verloop der dingen zien wij echter dat zulk een uitspraak aan bepaalde realiteiten voorbijgaat en geen verklaring geeft voor het verschijnsel van de zgn. protestliteratuur, d.w.z. van de literatuur die ontstaan is juist dank zij de tirannie van staat, partij of kerk en die merkwaardigerwijze in staat is gebleken zich, juist door de noodzaak zich tegen een bepaalde situatie te weer te stellen, in de rijen van de literaire avant-garde te plaatsen. Men kan zonder aarzeling de stelling handhaven dat de wereldliteratuur er zonder het element van geestelijke knechting heel anders zou hebben uitgezien en vermoedelijk aanzienlijk armer zou zijn geweest. Ook in de Russische literatuur van na 1917 kan worden gekonstateerd dat de meest waardevolle voortbrengselen

van deze literatuur nooit een konformistisch karakter hebben gedragen, maar altijd werken zijn geweest, waarin de schrijver zich tegen een gegeven situatie te weer stelde7). Met andere woorden, de door de konformistische dichter Fedorov gemaakte vergelijking van de verhouding criticus-schrijver met die van een wolf en een haas gaat niet op: de schrijver is geen haas die alleen maar voor de partij-wolven vluchtend bevruchten kan - hij kan ook zijn tanden laten zien, hij kan zich ook verzetten. Een verzet dat in de voor de schrijver uiterst moeilijke omstandigheden van het Stalin-regime tot zijn laatste konsekwentie werd opgevoerd, toen vooraanstaande dichters en schrijvers als Isaak Babel', Boris Pasternak, Anna Achmatova, Konstantin Paustovskij e.a. volhardden in een welsprekend zwijgen.

De geschiedenis van de sowjetliteratuur vertoont in haar betrekkelijk nog korte bestaan tal van dramatische, deels zelfs tragische momenten. Er zijn geen voorbeelden bekend van een andere literatuur, waarin zoveel schrijvers en dichters met hun leven hebben moeten boeten voor het feit dat zij zich tot schrijver of dichter hadden gekozen. Heftiger en brutaler dan in welke andere literatuur ook hebben zich in die van de Sowjetunie alle hartstochten, deugden en gebreken uitgeleefd die de mens aankleven: zijn geestdrift en zijn bedilzucht, zijn moed en zijn lafheid, zijn noblesse en zijn doortraptheid. Het schrijversschap is voor de sowjetrussische auteur behalve een persoonlijk avontuur in onbetreden gebieden van het kreatieve dikwijls een strooptocht door een politiek mijnenveld, een experiment van hoe ver hij gaan kan, voordat hij wordt opgeblazen.

Gedurende de eerste 10-12 jaren na 1917 was het geestelijke klimaat in Rusland voor de schrijver niet ongunstig. Het élan van de revolutie werkte nog een aantal jaren door, de macht van de partij was nog niet gekonsolideerd, het nieuwe perspektief bezat nog al zijn bekoring, de schrijver was een geëngageerde, maar - en dit is belangrijk - hij wilde dit zijn: de problematiek van de nieuwe staat was overweldigend, de opbouw van een nieuwe gemeenschap werd als persoonlijke verantwoordelijkheid voor allen ondergaan, de in ieder mens sluimerende heilsverwachting scheen op het punt te staan zich te verwerkelijken, men had het gevoel op de drempel te staan tot een aards paradijs - en dit alles ondanks een verwoestende burgeroorlog, ondanks de terreur van het oorlogskommunisme, ondanks de het platteland en de steden decimerende hongersnoden en epidemieën.

Tot de eerste historische periode van de sowjetliteratuur rekent men over het algemeen die van 1917 tot aan de geforceerde likwidatie van de Russische

Associatie van Proletarische Schrijvers (RAPP) in 1932. In het genoemde tijdperk, ruim genomen de jaren twintig dus, kon er nog sprake zijn van een strijd tussen diverse literaire stromingen, was er nog groepsvorming mogelijk, werden er nog literaire diskussies tussen min of meer gelijkgerechtigde partners gevoerd, kortom, was er nog sprake van een literair leven. De jaren twintig zijn ook de enige periode in de geschiedenis van de sowjetrussische literatuur geweest, waarin door het optreden van een groep briljante schrijvers en vakgeleerden, de zogenaamde formalisten, de teorie van de literatuur als wetenschappelijke discipline werd beoefend volgens zuiver estetische normen en niet aan de hand van politieke criteria. De literair belangrijkste prozaïsten uit deze periode waren Andrej Belyj (als overgangsfiguur), Evgenij Zamjatin, Boris Pilnjak, Isaak Babel', Jurij Oleša, Michail Zoščenko, Leonid Leonov en dichters als Velemir Chlebnikov, Vladimir Majakovskij, Sergej Esenin, Anna Achmatova, Boris Pasternak, Osip Mandel'štam, Nikolaj Zabolockij en Marina Cvetaeva. Naast deze imposante reeks van grote schrijvers en dichters staan de officiële paradepaarden van de sowjetliteratuur: Maksim Gor'kij, Aleksandr Fadeev, Konstantin Fedin, Michail Šolochov, Aleksej Tolstoj, Il'ja Erenburg, Aleksandr Gladkov en anderen.

Centraal in de ontwikkeling van de literatuur in de twintiger jaren staat de partijresolutie van 1 juli 1925, ‘Over de politiek van de partij op het gebied van de schone letteren’, een dokument dat in het licht van de latere stalinistische ontwikkeling kan worden gezien als een deklaratie van liberalisme in de verhouding van partij tot literatuur. De resolutie bevat een aantal passages die tientallen jaren later nog getuigen, zo niet van een zeker begrip voor de literatuur als autonoom gebied, als wel voor een krachtenverhouding die toen nog ten gunste van de literatuur lag. Zo verklaart de resolutie bijvoorbeeld: ‘... de partij moet een geduldige houding aannemen ten aanzien van tussenliggende ideologische formaties’ en ‘de partij als geheel moet zich niet binden aan één bepaalde tendens op het gebied van de literaire vorm. Terwijl zij algemene leiding geeft aan de literatuur, kan de partij niet de éne literaire richting boven de andere ondersteunen...’8) Het dokument vertoont duidelijke sporen van de in die jaren in Rusland gevoerde Nieuwe Ekonomische Politiek (de NEP), die als een noodzakelijke reaktie kwam op het oorlogskommunisme en een gedeeltelijke ekonomische liberalisering betekende, ook al was zij even dubbelzinnig in teorie en praktijk, even halfslachtig als de genoemde partijresolutie van 1925 het was op het gebied van de literatuur. Kenmerkend voor de geest van dat tijdperk is voorts een op het eerste kongres van proletarische schrijvers in 1928, d.i. één jaar voor de Stalinistische koersverandering, genomen resolutie over het tema van de ‘levende mens’. Zij luidt o.a. ‘de leuze van uitbeelding van

de levende mens... legt de nadruk op de noodzaak de strijd aan te binden met stereotypen, schematische portretteringen, met de plompe “affichekunst” en streeft naar een ontwikkeling in de richting ener uitbeelding van de komplete menselijke psyche met al haar tegenstellingen...’9). In een aktie tegen de reeds toen in zwang zijnde verfraaiing van de werkelijkheid, de zgn. lakirovka, gaf Jurij Libedinskij, een der voorgangers der Russische Associatie van Proletarische Schrijvers een duidelijke formulering aan het probleem in het volgende beeld: ‘Je wordt gedwongen te schrijven: “de fabrieksfluit jubelt en vrolijk sta ik op, bruisend van energie en ik spoed mij naar mijn werk aan de machine”. Maar een blik op de werkelijkheid toont aan dat het daar heel anders toegaat: “de fabrieksfluit snerpt, je verwenst het verdomde ding, gapend kom je overeind en zonder een zweem van vrolijkheid ga je naar de fabriek”. Laat je de term “vrolijk” enz. weg, dan ben je ideologisch achterop en dus fout; gebruik je het woord wel, dan produceer je politieke propaganda.’10)

De diverse artistieke leuzen van RAPP: die van onmiddellijke impressies, uitbeelding van ‘de levende mens’, de ‘ontmaskering’-teorie, de eis van psychologisch realisme en die van het in de leer gaan bij de klassieken hebben tot de ondergang geleid van de machtigste literaire organisatie in de tweede helft van de jaren twintig. RAPP is de laatste grote groepering van schrijvers geweest die nog probeerden twee onverenigbare principes met elkaar te verbinden: doktrinair konformisme door de leer van het dialektisch materialisme en tegelijk de eis van vrijheid in de artistieke uitbeelding. Na de likwidatie van RAPP in 1932 nam een nieuw tijdperk een aanvang, een tijdperk, waarin wat literatuur was niet meer werd bepaald door de schrijvers, maar door partijambtenaren en hun tot professor gebombardeerde sycophanten. De nieuwe lijn werd verankerd in de oprichting van een Bond van Sowjetschrijvers, die iedere groepsvorming onder intellektuelen, dus iedere diskussie, dus iedere literaire stroming uitsloot. De nieuwe toestand werd gekonsolideerd op het eerste massale kongres van deze schrijversbond in 1934. De desastreuze gevolgen van de koerswijziging werken heden nog door.

Reeds in de jaren twintig waren er pogingen ondernomen de schrijvers en kunstenaars materieel van de partij afhankelijk te maken. Deze pogingen werden in het begin van de jaren dertig gerationaliseerd en konkreet uitgewerkt. Bij de voorbereidende besprekingen voor het oprichten van de schrijversbond hield een der leiders van de organisatie een betoog, waarin hij aankondigde dat in Moskou een enorm paleis voor schrijvers zou worden gebouwd, dat zij grote flatgebouwen ter beschikking zouden krijgen, buitenverblijven, rusthuizen aan de Zwarte Zee, enz.11). De zin van deze maatregelen, waartoe ook het

instellen van hoge kunstenaarsprijzen behoorde, was tweeledig. In de eerste plaats werd de schrijver/kunstenaar daarmee aan het regime gebonden, waardoor gemakkelijker de nodige druk op hem kon worden uitgeoefend, ten tweede kon de materiële welstand van de kunstenaars en intellektuelen naar buiten propagandistisch worden uitgebuit12). Natuurlijk moest voor de paleizen, flatgebouwen en rusthuizen een kontraprestatie worden geleverd. Deze kontraprestatie bestond niet uit de plompe eis van blinde gehoorzaamheid aan de partijdirektieven, maar was subtieler van aard: de schrijver moest zelf een literaire teorie kreëren die a) algemene geldigheid zou bezitten en b) volledig zou beantwoorden aan de politiek-sociale doelstellingen van de partij. Zo ontstond omstreeks 1932, dus gelijktijdig met de in uitzicht gestelde beloningen, de teorie van het Socialistisch Realisme, die voortaan als norm zou worden gebruikt, waaraan ieder literair werk moest worden getoetst. Er bestaan verschillende definities van het begrip socialistisch realisme. Met een parafrase op Friedrich Engels' definitie van het realisme: ‘naast waarheidsgetrouwe weergave van details een uitbeelding van typische karakters in typische omstandigheden’, verklaart de literator L.I. Timofeev dat socialistisch realisme voor alles betekent het uitbeelden van socialistische karakters in socialistische omstandigheden; het eerste deel van de definitie ‘de waarheidsgetrouwe weergave van details’ werd daarbij per ongeluk over het hoofd gezien, een feit, waarover de criticus Mark Ščeglov zich later zou beklagen13), al is het te begrijpen dat men niet tegelijk waarheidsgetrouw (niet-socialistische) details kon weergeven en socialistische karakters in socialistische omstandigheden (die niet bestonden). Een andere definitie luidt: Socialistisch realisme is dat realisme dat de werkelijkheid herschept in zijn dialektische ontwikkeling naar het socialisme toe. Kortom, de teorie behelsde in essentie dat een sowjetrussisch kunstwerk realistisch moest zijn in de uitbeelding van de mensen, maar hen tegelijk moest tonen in hun ontwikkeling naar het socialisme; de schrijver moest in zijn uitbeelding van karakters dus steeds een soort ‘prefabricated’ socialistische modelmens voor ogen houden en deze dupliciteit had het noodlottige gevolg dat de sowjetrussische literatuur van die tijd af, tenminste in zijn officieel erkende, geprezen en bekroonde voortbrengselen dat merkwaardige karakter heeft gekregen van een

geverniste schijnwerkelijkheid, waaraan tenslotte ieder sprankje leven ontbrak. De schrijver kon immers niet meer uit de werkelijkheid, waarin hij leefde, putten - van de ca. tweehonderd miljoen mensen om hem heen waren er maar heel weinig bezig ‘zich naar het socialisme toe’ te ontwikkelen - hij moest zich ofwel beperken tot de materie van historisch-revolutionaire helden en de klassestrijd uit het verleden, of tot het uitbeelden van fanatici en kommunistische scherpslijpers, of ook zijn toevlucht nemen tot gefantaseerde, geïdealiseerde ‘typen’ die natuurlijk al heel spoedig lege schema's werden.

Het fanatieke en vermetele streven van de partij in de jaren dertig en later om ten behoeve van de materiële opbouw van de USSR een ‘nieuwe mens’ in het leven te roepen, een socialistisch-kollektivistisch mensentype, heeft niet alleen tot de ondergang van honderdduizenden in concentratiekampen geleid, maar ook tot een katastrofale verstarring in het geestesleven, de beeldende kunsten en de literatuur, tot de fisieke ondergang van een aantal prominente auteurs als Boris Pilnjak, Isaak Babel', Osip Mandel'štam, de critici A. Voronskij en Dimitrij Mirskij, de regisseur Vsevelod Mejerchol'd e.a., tot de literaire ondergang (het niet meer kunnen publiceren) van schrijvers en dichters als Jurij Oleša, Boris Pasternak, Michail Bulgakov, Nikolaj Zabolockij, Anna Achmatova enz. en tenslotte tot een volstrekte hegemonie in de literatuur van tweedeen derderangs-figuren.

Van het jaar 1934 af kan men spreken van één ‘kommunistische’ sowjetliteratuur: van de generale lijn afwijkende literair-estetische stromingen konden zich in groepsverband niet meer doen gelden en verdwenen daardoor geheel: er was in de jaren dertig zelfs geen ruimte meer voor een ondergrondse, illegale beweging. Maar ondanks de door de partij geschapen organisatorische voorwaarden voor een algemeen te aanvaarden, ideologisch betrouwbare literatuur, vond het proces van concentratie en uniformering slechts langzaam en gebrekkig plaats; ondanks de druk die met alle machtsmiddelen van het regime op de schrijvers werd uitgeoefend, ondanks de ‘sociale opdracht’, waar zij aan onderworpen waren, bleek het telkens weer noodzakelijk op alle gebieden van het geestesleven afwijkingen te signaleren en ketters te ontmaskeren. Het bleek niet zo eenvoudig de schrijvers en intellektuelen in het gareel te krijgen. Maar evenmin was het voor de schrijvers zelf eenvoudig, of ook maar mogelijk, zich aan de spelregels te onttrekken. De oorzaak hiervoor berust op vele faktoren, o.a. a) de angst van de auteur het materiële welzijn van zichzelf en zijn familie op het spel te zetten; b) de onmogelijkheid van de schrijvers zich zelfs om redenen van zuiver artistieke aard te groeperen en een eigen tijdschrift te stichten; c) het ontbreken van iedere openlijke literaire diskussie, waarin niet een van de gesprekspartners bij voorbaat al ongelijk heeft; d) de middelen, waarover de autoriteiten beschikken om, met behulp van een dociel kritisch apparaat iedere schrijver met afwijkende opvattingen ogenblikkelijk te isoleren, aan de kaak te

stellen en in de positie van afvallige, saboteur of landverrader te manoevreren en, in verband hiermee e) de door sociologen gekonstateerde eigenschap dat het individu in de regel niet opgewassen blijkt tegen unanieme groepsoordelen, zelfs wanneer de groep duidelijk ongelijk heeft14). Dit laatste verschijnsel wordt vanzelfsprekend in zijn effekt verhonderdvoudigd, wanneer eventuele verdedigers van het aangevallen individu geen enkele kans krijgen hun mening te openbaren, dus wederom: dat het in een hoek gedreven individu nooit de gelegenheid krijgt een tegengroep te vormen. De angst voor de exkommunikatie is in de geschiedenis van de sowjetrussische literatuur wellicht de sterkste faktor die telkens weer iedere mogelijke oppositie in literaire zaken de kop heeft ingedrukt. Het resultaat hiervan was dat de Russische schrijver van na 1932 het beeld is gaan vertonen van een mens die voortdurend heen en weer geslingerd wordt tussen loyaliteit en opstandigheid.

In een bundel vertellingen van de schrijver-pedagoog L. Panteleev, getiteld Verhalen over kleinen en groten komt een merkwaardige geschiedenis voor van de volgende inhoud. Op een zomeravond, even voor het sluitingsuur van het park, loopt de schrijver - klaarblijkelijk een benevolente onderwijzer - mijmerend naar de uitgang. Het park is al bijna geheel verlaten. Plotseling hoort hij achter een bosje een klagelijk gehuil: bij een boom staat een jongetje erbarmelijk te schreien. Op de vraag wat er aan de hand is, zegt het knaapje: Niets. Waarom ga je dan niet naar huis? - Ik kan niet weg, zegt het kind en barst opnieuw in tranen uit. De onderwijzer begrijpt er niets van: ogenschijnlijk is het kind gezond en toch kan het niet lopen. Eindelijk vertelt het jongetje dat hij ‘schildwacht’ is, hier bij deze boom door een aantal kameraden op post is gezet en dat hij zijn woord van eer heeft moeten geven zijn post niet te verlaten, voordat de andere jongens die in het spel hogere rangen hadden bekleed hem van zijn plicht zouden hebben ontslagen. Maar ze waren al een paar uur weg, waarschijnlijk allang thuis en het spel en de schildwacht volkomen vergeten. De onderwijzer peinst over een oplossing van deze moeilijkheid en krijgt eindelijk een geniale inval: ‘Ik ben zo terug,’ roept hij het knaapje toe en hij snelt het park uit. Bij de tramhalte vindt hij wat hij zoekt: een rasechte majoor. Hij legt hem het geval uit, de majoor blijkt een even goedmoedig man te zijn als de onderwijzer, gaat met hem mee het park in en ontslaat de jeugdige schildwacht van zijn plicht en gegeven woord, waartoe hij als hooggeplaatst officier de bevoegdheid bezit. Het knaapje rent dan met een zuiver geweten naar huis15).

Het komt mij voor dat er in iedere Russische intellektueel, in iedere sowjetschrijver uit de periode 1932-1953 iets van een dergelijk jongetje heeft gestoken, dat na loyaal het spel te zijn begonnen op een gegeven ogenblik schreiend

bij een boom staat te wachten op een goedmoedige majoor om hem van zijn plicht te ontslaan.

De oorlog van 1941-1945 van Rusland met Duitsland schiep al spoedig voor de schrijvers een geheel nieuwe situatie. De tijdsomstandigheden brachten met zich mee dat inderdaad plotseling het woord van de duizenden ‘majoors’ zwaarder was gaan wegen dan dat van de duizenden partij-bureaukraten en dat de partij haar aktie voor het volledige bezit van de geesten tijdelijk moest staken, althans matigen: er waren nu andere, dringender zaken aan de orde, namelijk de redding van het vaderland en de verdrijving van de indringers.

Het gevolg was dat in de literatuur Russisch-nationalistische sentimenten, die trouwens reeds in de tweede helft van de jaren dertig een steeds grotere rol waren gaan spelen, de overhand kregen op de ideologische aspekten. Binnen deze grenzen trad er voor de schrijvers een zekere liberalisering op. Uiteraard stond nagenoeg de hele literatuur uit deze jaren in dienst van de oorlogsinspanning.

Na de overwinning in 1945 begon er voor de Russische schrijvers een korte periode, die niet langer dan ruim een jaar heeft geduurd, waarin zij zich in een betrekkelijke vrijheid konden verheugen. Evenals in andere landen die de ramp van de oorlog aan de zijde van de overwinnaars hadden doorstaan, koesterden vele Russische intellektuelen de illusie dat ‘alles anders zou worden’. En er waren nieuwe schrijvers en dichters naar voren gekomen, als bijvoorbeeld Viktor Nekrasov, Konstantin Simonov, Vera Panova, Ol'ga Berggol'c, Vera Inber, Margarita Aliger, die de oorlogservaringen als stof voor hun werken gebruikten en daarbij de algemeen menselijke aspekten naar voren brachten. Auteurs als Pasternak, Zoščenko, Anna Achmatova, Oleša die in de jaren dertig tot zwijgen waren gedwongen, lieten weer van zich horen. Het Russische intellekt bereidde zich voor op een nieuwe bloeiperiode. Door de oorlog was er een direkt kontakt met Westeuropa tot stand gebracht, de strakke politieke lijn scheen bezig te verlopen en te veranderen in een kluwen van de meest diverse richtingen. Inplaats van het geforceerde sowj etoptimisme uit het voorafgaande tijdperk werden er andere klanken hoorbaar, klanken van een persoonlijk beleven van de werkelijkheid met al haar desillusies en verschrikkingen. In de maandbladen Leningrad en Zvezda ontspon zich zelfs een heftige diskussie over ‘het recht om te jammeren’.

Maar in de nazomer van 1946, om precies te zijn op 14 augustus van dat jaar, keerde plotseling het getij. In een reeks van massaal opgezette campagnes die in de literatuurgeschiedenis hun weerga niet hebben gehad, werden zowel de literatuur, de film- en toneelkunst als de muziek van iedere mogelijkheid tot vrije kreatie beroofd. De sinistere periode van de zogenaamde ždanovščina had een aanvang genomen. Onder de leiding van A. Ždanov, die reeds in 1934 als een soort ceremoniemeester van de literatuur was opgetreden, werd een poging

ondernomen de kunst totaal aan banden te leggen en gelijk te schakelen. Deze periode die in ieder opzicht voor de literatuur nog sterieler is geweest dan de Stalin-terreur uit de dertiger jaren, heeft tot na de dood van Stalin in 1953 geduurd.

Opmerkelijk is hierbij te konstateren dat beide perioden van patologische willekeur en verblinding hun aanvang vonden op een historisch moment, waarop Rusland voor een afgrond stond en de eis van een uiterst fisieke krachtsinspanning alle andere faktoren in de samenleving moest overheersen. In de jaren dertig waren het de ekonomische ontwrichting na de geforceerde kollektivisatie van de boeren, met de daarop volgende hongersnoden van 1931-1932, de overspannen industrialisatie, bijna uitsluitend ten bate van de zware industrie en voorts het isolement in de buitenlandse verhoudingen die aanleiding hebben gegeven tot de kulturele crisis van de jaren 1937-1940; in 1946 waren het de naweeën van de oorlog en de noodzaak van een enorm rekonstruktieplan die tot de kulturele krisis van 1946-1953 hebben geleid. Deze krisis heeft aan veel schrijvers en kunstenaars het leven gekost, vooral, wanneer zij van joodse afkomst waren, immers, in de campagnes die o.a. gevoerd werden onder de leuze van ‘strijd tegen het kosmopolitisme en de ontwortelde nationalisten’ stak een flinke dosis antisemitisme. Voorts moest de teorie van de ‘konfliktloosheid’, d.w.z. de opvatting dat er door de verwerkelijking van het socialisme geen wezenlijke konfliktsituatie in de sowjetmaatschappij meer mogelijk was, leiden tot een faciel optimisme dat al spoedig de meest absurde vormen aannam, vooral bij het contemporaine toneel.

De aan de schrijvers gestelde eis, de mens uit te beelden ‘zoals hij is’ en tegelijk zoals hij volgens bepaalde ideologische opvattingen ‘als type moest zijn’, kon niet anders dan tot een massale vervalsing in de literatuur leiden, die in de jaren 1948-1953 tot haar dieptepunt zonk. De Poolse dichter Adam Waszyk heeft de mentaliteit van deze periode kort en krachtig samengevat in de dichtregels:

 
‘Zij drinken zeewater,
 
juichen: “ha, limonade!”
 
en sluipen naar huis om over te geven.’16)

De dood van Stalin in het voorjaar van 1953 bracht in de deplorabele toestand van de literatuur betrekkelijk spoedig een verandering ten goede, al moet hier worden bijgevoegd dat de verwachting van velen, dat er nu heel wat zgn. ‘schuiflade-literatuur’ te voorschijn zou komen, niet in vervulling is gegaan.

In het decembernummer van het Moskouse literaire maandblad Novyj Mir (De Nieuwe Wereld) van 1953 verscheen een opzienbarend artikel van V. Pome-

rancev, getiteld: Over de oprechtheid in de literatuur17), waarin afgerekend werd met de literaire procédé's van de kunstmatige verfraaiing van het leven in de literaire uitbeelding, dus met de opzettelijke vervalsing en dehumanisering. In maart 1954 verscheen in het tijdschrift Znamja (Bannier) de korte roman Dooi van Il'ja Erenburg, een roman die aan de nu volgende periode terecht of ten onrechte zijn naam heeft gegeven. Deze dooi was namelijk nog maar heel betrekkelijk en ook onder het nieuwe regime van Chruščev traden telkens weer ‘vriesperioden’ in, zoals bijvoorbeeld in 1954, toen het maandblad Novyj Mir in konflikt kwam met de overheid, of in 1956-1957, toen na de vermaarde onthullingen over Stalin die Chruščev deed op het XXe partijkongres, het tweede deel van een literaire almanak verscheen, Literaturnaja Moskva, met werk van een uitgesproken kritisch karakter.

Langzaam echter ontwikkelde zich in de wereld van de literatuur een nieuwe situatie die enerzijds werd gekenmerkt door een tanen van de partij-invloed op steeds groter wordende groepen van intellektuelen, anderzijds door het verschijnsel dat de schrijvers zich in groeiende mate gingen bezighouden met zuiver literaire problemen die met een bepaalde ideologie of politiek niets te maken hadden en waardoor zij zich dus in veel mindere mate blootstelden aan aanvallen van de partij. Er ontwikkelden zich geleidelijk twee elkaar fel bestrijdende literaire kampen, het kamp van de zogenaamde konservatieven of dogmatici, waartoe alle schakeringen behoorden van gematigd behoudzuchtigen tot fanatieke neo-stalinisten; en het kamp van de zogenaamde progressieven, die vóór alles wilden afrekenen met het jongste verleden en een vernieuwing in de literatuur en de literaire criteria voorstonden, voornamelijk op het punt van de inhoud en de strekking ervan. Het vormprobleem en de kwestie van de vrijheid tot het literaire experiment stonden - en staan ook nu nog - op de achtergrond, al ziet men soms pogingen het probleem van de vorm na ruim dertig jaar verwaarlozing weer centraal te stellen. Zo schrijft bijvoorbeeld de literator L. Lichodeev, in 1965, ‘In de kunst is het niet zo belangrijk wàt men zegt, maar hoe men iets zegt18). Een uitspraak die lijnrecht ingaat tegen de jarenlang aangenomen principiële houding van de officiële kritiek, die de waarde van een literair werk vrijwel uitsluitend toetste aan de inhoud.

Wat de termen ‘konservatief’ en ‘progressief’ betreft, waarmee de nieuwe groeperingen in de literatuur worden aangeduid, zij opgemerkt dat wij deze uitsluitend moeten begrijpen in hun relatie tot de sowjetrussische literaire situatie en niet mogen verwarren met wat wij in het westen gemeenlijk onder die woorden verstaan: een sowjetrussische, zogenaamde progressieve auteur van heden

heeft altijd nog weinig gemeen met progressief-avantgardistische tendensen in de westerse literatuur. Aan de andere kant is ook de gelijkstelling van ‘konservatief’ met ‘neo-stalinistisch’ onjuist. Een uitgesproken konservatief dichter als A. Surkov kon als mede-ondertekenaar zijn naam plaatsen onder een brief aan het Centrale Komité, kort voor het XXIIIste partijkongres (1966), waarin gewaarschuwd werd niet tot een rehabilitatie van Stalin over te gaan.

Ook is het van belang er rekening mee te houden dat de scheiding in de twee kampen van konservatieven en progressieven niet geïdentificeerd mag worden met een scheiding tussen kommunisten en anti-kommunisten: in beide kampen zal men partijkommunisten aantreffen, al overwegen bij de progressieven uiteraard zekere ‘revisionistische’ tendensen.

En tenslotte kan men deze strijd tussen twee kampen niet gelijkstellen met een strijd tussen twee generaties, zoals in en buiten Rusland wel wordt geprobeerd en waarbij dan de ‘progressieven’ voornamelijk uit de gelederen der jongeren zouden zijn voortgekomen. In beide kampen treft men zowel jonge als oudere prozaïsten en dichters aan: een dichter als V. Firsov hoort bijvoorbeeld tot de jonge generatie, maar is een uitgesproken konservatief; hetzelfde geldt voor de jonge romanschrijver A. Kalinin. De nestor van de sowjetrussische letteren, K. Paustovskij, kan men daarentegen als een centrale figuur in de progressieve vleugel zien, evenals de dichter A. Tvardovskij die, mede als hoofdredakteur van het maandblad Novyj Mir, in het centrum van de progressieve beweging staat.

De strijd tussen de twee kampen kan gezien worden als een voortdurende druk van binnenuit door de progressieven voor meer vrijheid in de artistieke expressie, een druk die dan periodiek beantwoord wordt door een, met de Stalinistische campagnes vergelijkbare, aktie van het andere kamp. De konservatieven kunnen daarbij vrijwel altijd steunen op de autoriteit van de kommunistische partij, die op haar beurt voor een groot deel weer steunt op die amorfe elementen in de Russische maatschappij die men gemeenlijk als ‘massa’ aanduidt, d.w.z. de ongedifferentieerde grote troepen semi-analfabeten die er in wezen geen enkele mening op nahouden, maar die openstaan voor alle demagogische praktijken en daarom altijd meelopen met het centrale gezag. Het centrale gezag is immers de enige organisatie die van deze demagogisch-propagandistische middelen gebruik kan maken, de ‘massa’ kent geen kontra-beïnvloeding. Zelf volledig machteloos, vereenzelvigen zich de massa's - die ten onrechte door de demagogen als ‘het volk’ worden voorgesteld - daarom gaarne met het machtscentrum, vooral, wanneer het gaat om een aktie tegen de ‘intellektuelen’. Deze ingewortelde haat van de massa tegen de zogenaamde intelligentsia is natuurlijk geen Russisch verschijnsel. Wèl een sowjetrussisch verschijnsel is het feit dat er in die samenleving maar één partij is die deze massa's als instrument kan bespelen. Op gezette tijden breekt deze haat dan los, zoals in het recente ver-

leden is gebleken uit de massale akties tegen Pasternak in 1958, de vervolging van de dichter Iosif Brodskij in 1964, het proces tegen de schrijvers A. Sinjavskij en Julij Daniel' in 1966. De animositeit van de massa, de ‘čern'’, waar ook Puškin in 1837 aan is bezweken, werd door Chruščev en de partij aangewakkerd en uitgebuit bij de laatste grootscheepse campagne eind 1962 en in de eerste helft van 1963, aanvankelijk gericht tegen de zogenaamde abstrakte kunst, maar overgaand in een veldslag tegen het hele kamp der progressieven19). Het element van de massa heeft in de literaire politiek in Rusland na 1917 een enorme rol gespeeld, omdat het bij herhaling mogelijk is gebleken door het opzwepen van de massa's een soort schijn publieke opinie te kweken, waar geen enkeling zich tegen kon verzetten. Door dit instrument intensief te bespelen zijn verscheidene malen in de geschiedenis van de sowjetrussische literatuur kunstmatige crisis-situaties verwekt, die de ontwikkeling van de literatuur een bepaalde richting uit dreven.

De zogenaamde progressieve schrijvers zijn als groep moeilijk onder één noemer te brengen, of het moest zijn door het literair-politieke feit dat zij allen ijveren voor een grotere artistieke bewegingsvrijheid van de auteur, waaraan dan een grotere persoonlijke verantwoordelijkheid voor de artistieke daad gepaard gaat. Een gemeenschappelijk programma hebben zij verder niet en zouden zij ook niet kunnen hebben, omdat groepsvorming binnen de schrijversbond immers altijd nog niet getolereerd wordt. Zij vormen eerder een eenheid in gerichtheid, maar men treft onder hen zowel schrijvers aan die in de traditionele trant zijn blijven schrijven, zoals K. Paustovskij, V. Nekrasov, Jurij Kazakov, A. Solženicyn, Jurij Nagibin en anderen, als wel meer naar het avant-gardistische geneigden die zich soms ook aan experimenten in de literaire vorm wagen, gelijk bijvoorbeeld V. Aksenov, A. Borščgovskij, A. Gladilin, Bulat Okudžava en onder de dichters vooral A. Voznesenskij en B. Sluckij. Tussen de beide kampen van konservatieven en progressieven in staat voorts nog een groep schrijvers die men de neutralen zou kunnen noemen. Tot hen behoren o.a. de vooral in zijn oudere, novellistische werk opmerkelijke schrijver V. Tendrjakov, de dichter Evgenij Vinokurov en de dichteres Novella Matveeva.

Hoe zich de hier beschreven strijd in het Russische geestesleven verder zal ontwikkelen is moeilijk te voorspellen. Eén ding echter is zeker: het gaat hierbij niet om individuele konflikten of incidentele meningsverschillen tussen groepen, maar om een fundamenteel, permanent verschil van positie, kortom, om de vraag van wat literatuur is: een autonome, alleen aan zichzelf verantwoordelijke discipline, ofwel een verlengstuk van het propaganda-apparaat van de partij; de vrucht van een individuele speurtocht van de mens in de diverse levensgebieden, ofwel een eindeloos kommentaar op steeds dezelfde dogma's;

het vrije avontuur, ofwel het lopen aan de leiband van een ideologie. Om deze reden is er ook geen verzoening tussen de groepen te verwachten of is een compromis ook maar mogelijk. Wij hebben hier te maken met een splijting in het Russische geestesleven: in wezen gaat het om de oude kontroverse tussen de voorstanders van de ‘Byzantijnse’, gesloten samenleving met de attributen van autoritair bewind, onvoorwaardelijke onderwerping aan een dogma, konformisme - en de voorstanders van een ‘westerse’, open gemeenschap, met een konstitutioneel-demokratisch bewind, door een grondwet en een volksvertegenwoordiging gegarandeerde juridische vrijheid, persoonlijke verantwoordelijkheid.

Er zijn echter steeds duidelijker tekenen die erop wijzen dat de progressieve intellektuelen in Rusland aan macht en invloed winnen en dat men in steeds bredere kringen uit de stormachtige geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar althans één les heeft getrokken. Een les, die door een Russische dichter geformuleerd is in de woorden: ‘Het onvermogen om de waarheid te vinden en uit te spreken is een tekort dat door geen talent om leugens te verkopen kan worden verdoezeld’20)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen