Tirade. Jaargang 8 (nrs. 85-96)

Helder over film

Franz Weyergans: ‘Mais oui, vous comprenez le cinéma’ (Editions du Jour, 1963)

Wie zich over film wil oriënteren kan, geloof ik, op dit moment het best terecht bij ‘Mais oui, vous comprenez le cinéma’ van Franz Weyergans. Het maakt deel uit van een nogal optimistische reeks die veronderstelt dat men alles begrijpen kan van Wiskunde tot Jazz, maar dat moet de pessimisten niet weerhouden Weyergans' boekje over film te kopen. Wat hij over film vertelt is voor ieder met een beetje goeie wil inderdaad te begrijpen, al is het zo dat wat hij meedeelt voor velen verrassend nieuw zal zijn.

Zo kort mogelijk gezegd is de portée van zijn betoog: aan de stijl herkent men de auteur. Voor wie niet om ‘persoonlijkheden’ geeft en films per stuk wil beoordelen, noem ik er meteen de voorafgaande passage bij: men kan pas het ‘verhaaltje’ van een film begrijpen wanneer men als toeschouwer minimaal op de hoogte is met de filmtaal en de stijlmogelijkheden van die taal.

[p. 326]

Het is eigenlijk een beetje treurig dergelijke koeienwaarheden als nieuw te moeten lanceren, maar wat wil men in een land als Nederland, waar ook het ‘betere publiek’ nog steeds onvoldoende geïnformeerd is.

Natuurlijk, ieder gaat voor zijn plezier naar de bioscoop. Maar wie alleen voor het verhaaltje gaat, is aan de genade van de filmmaker overgeleverd en loopt de kans in alle suspense- en andere kuilen te vallen, die niet alleen Hitchcock maar ook diens veel mindere broeders voor hem graven. De verhaaltjesbezoekers geven de sociologen gelijk die filmbezoek als een bij uitstek ‘passieve’ bezigheid beschouwen.

Een goed verhaal blijkt altijd veel gecompliceerder dan men dacht en is ook niet in een paar zinnen weer te geven, zonder dat het vernield wordt. Dat ‘meer’ dan verhaaltje zit logischerwijs ook in het spel van de acteurs, in het divertissement, in de mooie plaatjes, zodat men een ideale toeschouwer kan construeren, die niet alleen de behoeften van alle filmliefhebbers tesamen heeft maar ook de film op al die niveaux tegelijk kan genieten. Om dit ideaal een beetje te benaderen heeft het zin om na te gaan, (met als uitgangspunt: de film zoals hij door de toeschouwer gezien wordt) - wat film eigenlijk is. Hoe het mogelijk is dat een regisseur van n'importe welk verhaaltje een grandioze film kan maken.

Tot zover de inleiding van Weyergans, die ik voor alle zekerheid maar een beetje uitvoerig heb weergegeven. Over de twee volgende hoofdstukkken die driekwart van het boek in beslag nemen moet ik wat korter zijn.

Als beginpunt neemt hij voor de filmgrammatica ‘le plan’, dat men in het Nederlands vertalen kan met opname of instelling, een stuk film dus waarin niet geknipt is, om het simpel te zeggen. Iedere film bestaat uit een reeks van dergelijke instellingen, die per se niet vergelijkbaar zijn met zinnen of versregels en die maken dat een film op een totaal andere manier ‘gelezen’ dient te worden. Een instelling bakent een stuk van de ruimte af, vanaf een enorme vlakte met duizenden soldaten tot de close-up van een oog. De schrijver geeft niet alleen een opsomming van deze en tussenliggende mogelijkheden, maar geeft steeds voorbeelden met verklaring, die als men de betreffende film gezien heeft ook direct controleerbaar is. Een instelling kan de afbakening variëren door zelf te bewegen en daarmee de beweging binnen het beeld op allerlei manieren volgen, ondersteunen etc. Het standpunt dat de camera hierbij inneemt, vanuit de lucht of uit de goot, is daarbij van groot belang. Instellingen van tien minuten en meer zijn geen uitzonderingen meer. Zo'n lange opname kan een sequence vormen (niet te vergelijken met een ‘hoofdstuk van een roman’). Voor sequence weet ik geen bevredigend Nederlands woord. Meestal wordt ‘scène’ gebruikt; het duidt een stuk film aan van meestal verschillende instellingen, die een ononderbroken stuk vormt qua tijd.

Waartoe dient dit verdelen in brokjes en stukken van een film?

[p. 327]

Wat is het nut van deze grammatica voor de toeschouwer, die zich alleen maar wil amuseren? Nummer één, zegt Weyergans, om niet alleen te constateren dat de held aan zijn belager ontsnapt, maar tegelijk te zien hoe en waarom de auteur hem dat op die manier laat doen. Verder is grammatica iets om te vergeten, en kan de toeschouwer weer film zien zonder aan de begrippen ‘travelling’ of ‘zoom’ ook maar te denken en toch de ‘inhoud’ beter snappen dan voorheen.

Het volgende hoofdstuk bespreekt de filmische stijlmiddelen. Zonder ook maar een moment in vervelende technische uitweidingen te vervallen bespreekt Weyergans de functie van decor, costuum, fotografie, belichting, geluid, kleur, beeldformaat en het spel van de acteurs. Deze volgorde is heel bewust gekozen en het lijkt me vrij zeker dat de verhelderende opmerkingen hierover (uitnemend met voorbeelden toegelicht) vooral de mensen met een leestraining verschillende lichtjes zal doen opgaan. Het decor bij Ophüls, de costuums van Mariënbad, de belichting bij Bergman, de dialoog bij Godard, de muziek bij Pasolini, het zijn alle bekende zaken, maar de manier waarop Weyergans erover schrijft is zo doordacht dat men werkelijk iets meer aan de weet komt. En wanneer men het niet met hem eens kan zijn over een bepaalde film, heeft hij zijn mening zo exact geformuleerd, dat men in ieder geval heel snel weet waarom men het niet eens is. Vrijblijvende, vage mededelingen zal men zelden aantreffen in het boek, dat is al een verademing op zich.

Het stukje over de acteurs is heel zinnig en kan er misschien toe bijdragen het overdreven wantrouwen tegen comedianten wat te relativeren bij deze en gene.

Het punt dat hierop volgt is de ‘cadrage’, waarbij de beelduitsnede van minder belang is dan de beeldcompositie in zijn geheel. Het accent wordt gelegd op de plaatsing van de personages, hun bewegingen, d.w.z. de essentiële dingen waarvoor uitsluitend de regisseur verantwoordelijk is. De ruimtelijke werking die hij zijn beeld weet te verlenen, of het nu een landschap of een zolderkamertje betreft en de beweging binnen die ruimte, daaraan herkent men de regisseur in de eerste plaats.

Tenslotte wordt de montage besproken, de eindfase van iedere film waarin tijd en rythme geregeld worden. In de tijd van de stomme film heeft men voortijdig dogma's verzonnen die de montage als de enige creatieve bezigheid van filmers aanwezen. Deze theorieën zijn geenszins achterhaald; het is heel wel mogelijk in 1964 een film à la Eisenstein of Pudovkin te maken. Maar de technische omwentelingen (geluid, formaat, grotere camera-mobiliteit, dieptescherpte) hebben de mogelijkheid geschapen al veel eerder creatief in te grijpen. De eerste creatieve bezigheid, het denken-in-film is daarmee enorm uitgebreid. De periode dat film zich vnl. tegen de andere kunsten moest afzetten is trouwens voorbij. De vorige generatie is al ‘normaal’ met onder andere film opgegroeid. Ook de toeschouwers hoeven zich in principe niet

[p. 328]

meer te forceren om in film mee te denken. In landen als Frankrijk, Amerika en Italië waar een normale continuïteit ook op het gebied van de film en filmbelangstelling al lang bestaat hebben zich nooit ernstige misverstanden voorgedaan zoals in Nederland, waar de filmwaardering nog overwegend werkt met maatstaven van anno 1930.

Terug naar Weyergans, die in het hoofdstukje montage al tot een voorlopige conclusie komt: ‘Ce qui importe pour juger un film, c'est le rapport entre le sujet traité et la rigueur de la narration, entre le sujet traité et le rythme, entre la vérité de ce sujet et le pouvoir émotionnel des images. Le reste ne peut qu'enliser le cinéma et la critique dans le conformisme et la routine.

Na de uiteenzetting over grammatica en stijl kan de schrijver de vraag beantwoorden wat een (film)auteur is. Hij doet dat eerst met behulp van een witz door de réalisateur te vergelijken met Napoleon. (‘Il donne l'inspiration, il fait de tout cet arsenal une machine à gagner la guerre. Napoléon avait souvent, devant lui, des stratèges aussi bien pourvus, sinon mieux, en hommes et en matériel, mais qui ne savaient pas les utiliser avec génie. Lui, il savait.’)

Een ander hulpbegrip dat Weyergans gebruikt om de auteurs te onderscheiden van de tweede- en derderangs filmers is een door de toeschouwer gevoelde ‘noodzakelijkheid’. Weer zoiets dat iedereen wel aanvoelt als hij een werkelijk goede film gezien heeft, maar wat tot op zekere hoogte en met wat moeite ook wel verklaard kan worden. Voordat auteur-stijl aan de orde komt geeft de schrijver eerst nog een paar voorbeelden van verhalen die in geslaagde stijl verfilmd zijn, waarbij onderstreept wordt dat een bepaald stijlmiddel alleen bij een bepaald verhaal z'n onontkoombare betekenis krijgt. Aan de stijl herkent men het best de auteur. Is men eenmaal zover dat men van een paar auteurs een paar films gezien heeft, waarvan men vindt dat de persoonlijke visie van die auteur op de werkelijkheid er 100% uit is gekomen, ligt het voor de hand dat men liefst alle films van hem wil zien. De ‘politiek van de auteurs’, zoals Les Cahiers du Cinéma die bedrijven, is een logisch gevolg ervan.

Dat een film zijn meest wezenlijke overtuigingskracht aan het beeld ontleent en niet aan het scenario, al is het nog zo slim of ideerijk, is iets wat men alleen door veel films zo bewust mogelijk te zien kan ervaren. Weyergans geeft hierna drie analyses van Citizen Kane (Welles), Un condamné à mort s'est échappé (Bresson) en L'année dernière à Marienbad (Resnais), vnl. om de lezer aan te sporen dit zelf ook eens te doen.

Wat tenslotte het boekje van Weyergans tot iets uitzonderlijks maakt is het fotomateriaal. Aan de keuze van de illustraties herkent men de filmcriticus. De ruim 200 foto's bewijzen, duidelijker nog dan de tekst, dat Weyergans het essentiële bezit: gevoel voor film.

Rob du Mée