|
| |
| |
| |
[Tirade april 1964]
Sarkofaag
Wallace Stevens
Het is, geloof ik, een van de kenmerken van de moderne poëzie, dat men, als men de verzen van een bepaalde dichter leest, niet het gevoel heeft, dat hier een dichter aan het woord is, maar een mens, die zich, door middel van het medium poëzie, tot andere mensen richt. Dat wil natuurlijk niet zeggen, dat het vroegere dichters aan menselijkheid zou hebben ontbroken, maar zij waren er zich toch altijd in meerdere of mindere mate van bewust, dat zij met bepaalde, door henzelf geëerbiedigde conventies werkten en dat slechts een deel van wat hen innerlijk beroerde belangrijk genoeg was met behulp van die conventies uitgedrukt te worden. Het verschil in deze beide opvattingen, die ik ‘aristocratisch’ en ‘democratisch’ wil noemen, blijkt niet slechts overduidelijk, wanneer men een vers als Verwey's ‘Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon’ legt naast een vers als van Bertolt Brecht: ‘Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern. / Meine Mutter trug mich in die Städte hinein / Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Wälder / Wird in mir bis zu meinem Absterben sein’ - maar ook, wanneer men figuren als Apollinaire en Rossetti naast elkaar stelt en daarbij de discussies tussen Du Perron en Adriaan Roland Holst leest, door de eerste in zijn Cahiers van een Lezer opgetekend. Tussen: Je passais au bord de la Seine / Un livre ancien sous le bras / Le fleuve est pareil à ma peine / Il s'écoule et ne tarit pas / Quand donc finira la semaine? en ‘When do I see thee most, beloved one? / When in the light the spirits of mine eyes / Before thy face, their altar, solemnize / The worship of that Love through thee made known?’ gaapt een kloof, die niet door het tijdverschil alleen verklaard kan worden, maar die wijst op een fundamenteel gewijzigde instelling ten opzichte van het begrip poëzie, niet slechts van de zijde der dichters,
doch ook van die der lezers.
| |
| |
Het paradoxale aan de poëzie van Wallace Stevens (1879-1955) nu is, dat deze weliswaar een uitgesproken ‘moderne’ poëzie schreef, maar dat zijn houding ten opzichte van het gebruik van motieven en themata, nog uitgesproken predemocratisch was. Wanneer men zijn verzen leest, is hier duidelijk een ‘dichter’ aan het woord, d.w.z. iemand die vindt, dat niet alles stof voor poëzie kan worden, doch alleen datgene, wat belangrijk is - en belangrijk is dan, vanzelfsprekend, wat tot het terrein van de geest behoort. Een nieuwe paradox is echter - en hierdoor wordt zijn werk zo fascinerend - dat hij zijn verheven doelstellingen vaak met de meest nederige of aan het absurde grenzende middelen tracht te realiseren: zijn werk is soms van een haast huiselijke simpelheid, maar het is een eenvoud die zeer bedrieglijk is, zoals de eenvoud van een kristal bedrieglijk is, dat de meest gecompliceerde reflexen kan weerspiegelen. Stevens is een dichter, die alles van de poëzie verwacht, wat een mens er maar van verwachten kan: ‘After one has abandoned a belief in god, poetry is that essence which takes its place as life redemption,’ schrijft hij in zijn Adagia, om elders met niet minder stelligheid te verzekeren: ‘A grandiose subject is not an assurance of a grandiose effect but, most likely, of its opposite,’ en: ‘The greatest poverty is not to live / In a physical world.’
De twee fundamenten waarop het ganse poëtische bouwwerk van Stevens rust, zijn abstracties: werkelijkheid en verbeelding, maar zowel conflict als verzoening ertussen - en heel Stevens' werk is één lange poging geweest de beide tegenstrijdige elementen met elkaar in harmonie te brengen - worden steeds in de meest concrete termen uitgebeeld:
Here in the center stands the glass. Light
Is the lion that comes down to drink. There
And in that state, the glass is a pool.
Ruddy are his eyes and ruddy are his claws
When light comes down to wet his frothy jaws
And in the water winding weeds move round.
Dit is uit het gedicht The Glass of Water, waarvan het niet minder kenmerkende slot luidt:
| |
| |
In a village of indigenes
One would have still to discover. Among the dogs and dung
One would continue to contend with one's ideas.
Een worsteling met ideeën: men komt er onmiddellijk toe aan Mallarmé's uitspraak: ‘Poëzie wordt niet gemaakt met ideeën, maar met woorden,’ te denken - maar men behoeft niet bang te zijn: Stevens maakt zijn verzen ook altijd met woorden, alleen: het zijn zeer zorgvuldig uitgezochte woorden, waarin de ideeën ingekapseld, verborgen, weggewerkt zijn voor het oog van de lezer, maar niet voor zijn verbeelding: ‘The imagination, the one reality / In this imagined world.’ ‘All you need, / To find poetry, / Is to look for it with a lantern,’ zegt hij dan ook elders, maar dit lantarentje is weer geen ‘echte’ lantaren, van een kaars, carbid of batterijen voorzien; het is ook niet alleen maar het één, dat voor het ander staat (het beeld voor het symbool), maar het is beide:
Two things of opposite nature seem to depend
On one another, as a man depends
On a woman, day on night, the imagined
On the real, This is the origin of change.
Winter and spring, cold copulars, embrace
And forth the particulars of rapture come.
Music falls on the silence like a sense,
A passion that we feel, not understand.
Morning and afternoon are clasped together.
And North and South are an intrinsic couple
And sun and rain a plural, like two lovers
That walk away as one in the greenest body.
Dit is duidelijk symbolisch, maar het is ook reëel, feitelijk haast, maar de feitelijkheid is slechts de aanloop: ‘To be at the end of fact is not to be at the beginning of imagination, but it is to be at the end of both’; zoals ook het element van ‘werkelijkheid’ slechts als springplank wordt gebruikt: ‘Reality is not what it is. It consists of the many realities which
| |
| |
it can be made into’; en de verbeelding tenslotte moge ‘man's power over nature’ zijn: ‘In poetry at least the imagination must not detach itself from reality.’
Vele van Stevens' gedichten zijn dan ook parabels, die geheel voldoen aan zijn opvatting dat ‘Poetry must resist the intelligence almost succesfully’, parabels, die in veel opzichten een sterke overeenkomst vertonen met de korte verhalen van Kafka: de dichter zet ons een bepaald verhaal, een zekere anecdote voor, die enerzijds glashelder is, maar over de werkelijke betekenis waarvan men urenlang mijmeren kan, vaak zonder tot een definitieve duiding te komen:
The romance of the precise is not the elision
Of the tired romance of imprecision.
It is the ever-never-changing same,
An appearance of Again, the diva-dame.
De moeilijkheid voor de lezer - maar het parket, waarin Stevens zich zelf heeft bevonden, moet nog veel lastiger zijn geweest - is, dat van de beide pijlers de abstracte: de verbeelding, geen uitleg of verduidelijking behoeft, maar de concrete, de werkelijkheid, daarentegen vaag, wisselend en ongrijpbaar is: ‘the great conquest’ is dan ook ‘the conquest of reality’, maar deze verovering is ondenkbaar, zonder het uiterste van de verbeeldingsfuncties te vergen, al kan men zich daarbij verlaten op de waarheid dat ‘The gods of China are always Chinese’. Daarom kan een gedicht voor hem ook nooit zomaar datgene zijn wat er op het papier staat: ‘Every poem is a poem within a poem: the poem of the idea within the poem of the words.’ Hier dringt zich haast vanzelf een vergelijking met de poëzie van Nijhoff op, ook een ‘predemocratisch’ dichter, een aristocraat, die zich weliswaar de spraak van the man in the street toegeëigend had, maar alleen om er de weg in te vragen op zijn speurtocht naar ‘hoger honing’. ‘Lees maar wat er niet staat,’ luidt de titel van een bloemlezing uit zijn werk en de hint is meen ik van hemzelf afkomstig. Maar bij Stevens moet men juist in de allereerste plaats en zeer precies lezen wat er wèl staat, want wat er staat, is de poëzie: wat daarachter schemert en oplicht kan zijn bedoelingen wel verhelderen, maar: ‘The gaiety (joy) of lan- | |
| |
guage is our seigneur’ en het gaat in de allereerste plaats om die magische verstrengeling van ‘the imagination's latin with / The lingua franca et jocundissima’. Men hoeft een symbolisch gedicht van Nijhoff, als Het Lied der Dwaze Bijen slechts te vergelijken met een ‘symbolisch’ gedicht van Stevens, als Earthy Anecdote, waarmee zijn Collected Poems opent, om het zeer evidente verschil te zien:
Every time the bucks went clattering
A firecat bristled in the way.
In a swift, circular line
In a swift, circular line
The firecat went leaping,
To the right, to the left,
Later, the firecat closed his bright eyes
Ik wil hier nu niet ingaan op het feit, dat dit voor Stevens het begin was (het vers komt al voor in zijn eerste bundel, Harmonium, uit 1923) en Het Lied der Dwaze Bijen voor Nijhoff min of meer het eind, maar liever een aspect uit Earthy Anecdote kiezen, dat de poëzie van de Nederlander geheel ontbeert en dat het werk van zijn Amerikaanse generatiegenoot niet alleen zo boeiend, maar ook zo ‘modern’ maakt, nl. de ironie. Stevens, die bij de Franse symbolisten in de leer ging en vooral bij Laforgue (later is er vaak sterke invloed van
| |
| |
Valéry aanwijsbaar) is de homo ironicus bij uitstek, vooral in zijn vroegere werk, maar toch ook zeker nog, zij het vaak verfijnder en meer verhuld, in zijn latere: het is echter geen ironie, die als wapen tegen de buitenwereld gehanteerd wordt (trouwens: ‘buitenwereld’ bestaat niet voor Stevens: ‘I am what is around me / Women understand this. / One is not a duchess / A hundred yards from a carriage’), maar een ironie, die als een soort zeef alle gevoelens, gedachten en indrukken filtert eer ze tot het bewustzijn worden toegelaten. Deze ironie treft men niet alleen aan in veel titels van verzen: Le Monocle de mon Oncle, A Postcard from the Volcano, The Pleasures of Merely Circulating, The Revolutionists Stop for Orangeade en talrijke andere, maar vanzelfsprekend ook in alle gradaties, van openlijk tot bijna volkomen omsluierd, in zijn gedichten en uitspraken daarover, bijv. in het begin van The Comedian as the Letter C, dat tevens een typisch voorbeeld is van de stijl van de vroege Stevens:
Nota: man is the intelligence of his soil,
The sovereign ghost. As such, the Socrates
Of snails, musician of pears, principium
And lex. Sed quaeritur: is this same wig
Of things, this nincompated pedagogue,
Preceptor to the sea? Crispin at sea
Created, in his day, a touch of doubt.
An eye most apt in gelatines and jupes,
Berries of villages, a barber's eye,
An eye of land, of simple salad-beds,
Of honest quilts, the eye of Crispin, hung
On porpoises, instead of apricots,
And on silentious porpoises, whose snouts
Dibbled in waves that were moustachios,
Inscrutable hair in an inscrutable world.
Wanneer men deze ironie, die zijn werk op zo'n subtiele wijze doortrekt, over het hoofd ziet, mist men vaak de kern, waar het juist om gaat. Zo schrijft hij ergens:
The serious reflection is composed
Neither of comic nor tragic but of commonplace
| |
| |
maar wanneer hij deze ‘alledaagsheid’ dan gaat uitwerken, komt er een gedichtencyclus als An Ordinary Evening in New Haven uit de bus, een gecompliceerde reeks van eenendertig verzen, zo vol ‘cross-references’ en ambiguïteiten, dat men honderd pagina's nodig zou hebben, om ze enigszins volledig uit elkaar te rafelen, terwijl ‘commonplace’ hier feitelijk alleen zeggen wil, dat hij bij voorbaat toegeeft dat de ideeën, waar hij mee jongleert, in feite ‘oude kost’ zijn, omdat ook Wordsworth en Coleridge zich er al mee hadden beziggehouden:
If it should be true that reality exists
In the mind: the tin plate, the loaf of bread on it,
The long-bladed knife, the little to drink and her
Misericordia, it follows that
Real and unreal are two in one: New Haven
Before and after one arrives or, say,
Bergamo on a postcard, Rome after dark,
Sweden described, Salzburg with shaded eyes
Or Paris in conversation at a café.
This endlessly elaborating poem
Displays the theory of poetry,
As the life of poetry is the theory of life,
As it is, in the intricate evasions of as,
In things seen and unseen, created from nothingness,
The heavens, the hells, the worlds, the longed-for lands.
Zo kon hij - na rechten te hebben gestudeerd en tot zijn oude dag in een hoge functie bij een grote verzekeringsmaatschappij werkzaam te zijn geweest - in antwoord op die critici die hem verweten, dat hij zich, door de aard van zijn werk en het milieu waarin hij zich uit hoofde van zijn maatschappelijke positie bewegen moest, van ‘het eigenlijke leven’ afsneed, zeggen: ‘Money is a kind of poetry,’ en anderen, die hem vanuit een soortgelijke, maar meer Marxistische gezichtshoek analoge verwijten maakten, van repliek dienen met: ‘Crow is realist. But then / Oriole may be realist, too.’
| |
| |
Dit wil natuurlijk niet zeggen, dat er tegen het oeuvre van Stevens niets aan te voeren zou zijn, dat men het als een volmaakte eenheid moet accepteren. Een eenheid vormt het overigens zeer sterk: die heeft hij er trouwens bewust ingelegd, omdat hij van mening was dat ‘One poem proves another and the whole.’ Stevens is, zoals ik al zei, een fascinerend dichter, maar hij is niet een meeslepend dichter, daarvoor heeft men, als lezer, te weinig direct contact met de mens in en achter het werk, een contact dat men bijv. wel onmiddellijk heeft met zulke uiteenlopende dichters als Heine, Adwaita, Villon en Auden. En ofschoon men hem allerminst ‘fiddling while Rome burns’ kan verwijten, blijft het een feit, dat zijn problematiek een wijsgerige is en dat veel zaken, die de mensheid tijdens Stevens' lange leven in hevige mate beroerd hebben, in zijn verzen slechts zijdelings hun weerslag vinden. Hij mag dan - terecht - schrijven: ‘The war is only a part of a war-like whole’: van dit geheel krijgt men het ‘war-like’ aspect vrijwel nimmer rechtstreeks te zien; en ofschoon hij elders zegt - en men kan er wederom niets tegen inbrengen -: ‘It is equal to living in a tragic land / To live in a tragic time’, daar staat tegenover dat de tragiek van het dagelijkse leven in zijn werk beslist afwezig is. ‘A poet should look at the world as a man looks at a woman,’ is een van zijn zeer gelukkig geformuleerde uitspraken, maar aan de hand van zijn werk moet men tot de slotsom komen, dat Stevens deze vrouw toch alleen interessant gevonden heeft om wat ze aan mijmeringen en gedachten bij hem opwekte en niet om haar tot andere organen dan het brein sprekende appetijtelijkheden.
Maar Stevens mag dan geen dichter zijn die ons onmiddellijk in vuur en vlam zet, van wie men door dik en dun houdt en aan wie men zich zowel laven als opladen kan, dat hij een groot dichter is, staat buiten kijf. Niet alleen is hij een enorm taalvirtuoos - waarschijnlijk wel de meest geslepen speler met woorden van deze eeuw - maar hij is ook een dichter voor wie men, hoe meer men hem leest, steeds meer bewondering gaat voelen, omdat hij, in zijn nadrukkelijke afzondering - dichters werden bij hem thuis niet toegelaten - al zijn levenskaarten op een fictie heeft gezet, al was het dan ook ‘the supreme fiction’ en al zei hij er zelf, ogenschijnlijk stoïsch blijmoedig van: ‘The final belief is to believe in a
| |
| |
fiction, which you know to be a fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly.’ Dat hij, in zijn laatste jaren, toch wel heel erg aan deze ‘exquisite truth’ getwijfeld heeft, bewijst een gedicht als As You Leave the Room uit zijn Opus Posthumus, dat, ondanks het geruststellende slot ontsproten schijnt aan eenzelfde panische vrees, waardoor de hoofdfiguur in Henry James' meest beklemmende verhaal, The Beast in the Jungle, aangegrepen werd: de vrees, zijn leven aan een illusie te hebben opgeofferd en die in zijn geval ook volkomen was gegrond. Maar de dichter, die ‘silk dresses out of worms’ maakt, hield er in ieder geval zeshonderd pagina's bijna altijd belangwekkende en vaak magistrale poëzie aan over. En trouwens: ‘It is the belief and not the god that counts.’
| |
As you leave the room
You speak. You say: Today's character is not
A skeleton out of its cabinet. Nor am I.
That poem about the pineapple, the one
About the mind as never satisfied,
The one about the credible hero, the one
About summer, are not what skeletons think about.
I wonder, have I lived a skeleton's life,
As a disbeliever in reality,
A countryman of all the bones in the world?
Now, here, the snow I had forgotten becomes
Part of a major reality, part of
An appreciation of a reality
And thus an elevation, as if I left
With something I could touch, touch every way.
And yet nothing has been changed except what is
Unreal, as if nothing had been changed at all.
C. Buddingh'
|
|
Auteursrechtelijk beschermd