|
| |
| |
| |
Over poëziecritiek
door A. Nuis
Considering what it feels like to take real pleasure in verse, I should think it surprising, and on the whole rather disagreeable, if even the most searching criticism of such lines of verse could find nothing whatever in their implications to be the cause of so straddling a commotion and so broad a calm.
Empson: Seven types of ambiguity.
Volwassen worden is o.a. een verstarringsproces. Ons brein is een gecompliceerd instrument, dat aanvankelijk veel te veel kanten op kan. In de loop der jaren worden er dus afdelingen buiten gebruik gesteld, er slijpen zich nuttige denkgroeven uit, de onnutte zijkanaaltjes slibben dicht en worden ontoegankelijk. Zo worden we steunpilaren van de maatschappij: we kunnen niet meer weglopen, al zouden we het willen. Gelukkig is er een tegenkracht, de creativiteit: het heldere, nieuwe idee, of dat nu komt van geleerde, zakenman, huisvrouw of kunstenaar. Nieuwe gedachtencombinaties en manieren van zien duiken op uit zijsteegjes van het brein, die zijn blijven opstaan al leken ze niet van direct nut voor de breindrager. Creativiteit smokkelt, springt en vlindert, alles behalve gewoon over de zebrapaden lopen. Orde en springerigheid moeten elkaar aanvullen; de absolute orde grenst aan de dood, de volstrekte springerigheid aan de chaos.
De taal is de ordeschepper bij uitstek. Als we een onderdeel van de vluchtige impressies die ons voortdurend beroeren, onder woorden hebben gebracht, kunnen we het invoegen in de al bestaande orde en doorgeven aan anderen. De nuance die zich niet in woorden liet vangen lijkt in de dagelijkse gang van zaken onbelangrijk. Dat kan niet gezegd worden van de grote gelegenheden waarbij woorden ons in de steek laten - de excessen van verdriet, vreugde en angst - maar dijkbreuken, hoewel niet onbelangrijk, zijn wel inci- | |
| |
denteel, en dat komt in de praktijk meestal op hetzelfde neer.
Poëzie lijkt op het eerste gezicht één der ordelijkste vormen van taalgebruik. De wetten waaraan gedichten moeten voldoen zijn weliswaar in de loop der eeuwen aanmerkelijk veranderd, maar ze blijven strenger dan voor de meeste prozavormen, en bemoeien zich met de kleinste détails Een goed gedicht lijkt op een zorgvuldig geslepen, harde steen. Daar is een goede reden voor: poëzie is, meer dan andere taalvormen, een poging om zoveel mogelijk creatieve springerigheid in woorden te dwingen. De poëzie houdt zich juist bezig met de thema's waarvoor woorden meestal te kort schieten. Een goed gedicht is een buitenpost in de chaos, vandaar het pantser van ordelijkheid. Wie naar de maan wil heeft een ruimtepak nodig.
Marianne Moore eist van gedichten dat ze zijn: ‘imaginary gardens with real toads in them’. Er is juist de laatste tijd nogal wat gepubliceerd over de betekenis van padden voor de literatuur, maar voor mij lijkt een pad het meest op een naakt, kloppend hart. En bij die tuinen denk ik vooral aan strenge achttiende-eeuwse tuinarchitectuur. De ongearticuleerde emotie heeft een bijpassende, ordelijke tuin nodig. Een groot dichter is iemand die een grote tuin kan aanleggen voor een grote pad. Een dichter die uitroept dat er een straaljager barst in zijn hart, kan mij wel overtuigen van de oprechtheid en hevigheid van zijn emotie, maar niet van de echtheid van zijn poëzie; al blijft hij sympatieker dan de maker van geëlaboreerde siertuinen, waar zelfs na nauwkeurig onderzoek niet het geringste kikkertje onder het gras blijkt te zitten.
Er is over poëzie nog wel het een en ander te zeggen, maar het bovenstaande is net voldoende om te kunnen schrijven over de functie van de poëziecritiek, een onderwerp dat de laatste tijd vooral met klem onder onze aandacht wordt gebracht door het nieuwe literaire maandblad Merlyn.
De redactie van Merlyn is van mening dat grondig lezen van teksten nodig is voor het leveren van critiek. De gemiddelde criticus wordt streng toegesproken, omdat hij over alles liever schrijft dan over het te bespreken boek, en omdat hij aandacht voor de vorm, voor technische problemen, als
| |
| |
‘lichtelijk ongepast’ beschouwt. Juist, zeer juist, hebben alle critici geroepen, en elk heeft veelbetekenend naar de anderen gekeken. Toen ze zagen dat de anderen terugkeken, voegden ze daar nog gauw aan toe: natuurlijk valt een zekere eenzijdigheid in de aanpak van Merlyn niet te ontkennen. Daarna ging men over tot de orde van de dag. De agressie van het nieuwe blad leek al na het eerste nummer in algemene instemming gesmoord.
De idealen van het ‘close reading’ zijn voor geregelde critici zoiets als de zondagse preek voor christelijke zakenlieden. De recensent die er werkelijk naar leefde zou niet deugen voor zijn werk. Elke week krijgt hij een stapel rommel en halfrommel te verwerken, met een enkele keer iets goeds ertussen. Om dat te kunnen vinden moet hij in de eerste plaats de kunst van het niet-lezen en het oppervlakkig lezen verstaan. Als hij kans ziet de goede bundel eruit te pikken, blijft hij een superieure etikettenplakker. Hij kan niet alle gedichten uitvoerig analyseren, hij kan zeker die analyses niet in de krant zetten, hoogstens wat illustrerende détails. Verder moet hij zoeken naar samenvattende typeringen en het boek, ook wat de kwaliteit betreft, plaatsen in het geheel van wat er verschijnt. Dat alles is misschien het vuile werk van de kritiek, maar het moet gebeuren. Dominee Merlyn heeft makkelijk praten, en maakt het zichzelf ook wel erg gemakkelijk. In de tot dusver verschenen nummers zijn vier gedichten behandeld van drie dichters, die alle drie vóór en na de behandeling een even degelijke reputatie hadden. Er wordt blijkbaar, zoals de zwijger in elke conversatie op een punt als dit onvermijdelijk opmerkt, langs elkaar heen gepraat. De vraag waar poëziecritiek precies goed voor is, is omzeild.
Aan welke critiek hebben de dichters zelf het meest? Ik weet dat niet zeker, maar ik heb een sterk vermoeden dat het de technische détailopmerkingen zijn van bevriende dichters. Zulke critische gesprekken zijn voor buitenstaanders vaak nogal onbegrijpelijk: ze lijken op het veelzeggend gegrom waarmee een timmerman het werkstuk van een collega inspecteert. ‘Avond vind ik erg goed. Maar als je “niets” in de zesde regel nu eens veranderde in “iets”? Wat er op volgt krijgt dan meer pit, lijkt me. Tegen de barbaren zit ge- | |
| |
loof ik wel goed in elkaar, maar je weet dat het mijn soort niet is, je kunt dat beter aan Jan vragen. Ochtendschemering haalt het niet helemaal. Waar het aan ligt weet ik niet precies, ik dacht eerst dat het kwam omdat je de vierde regel moest omgooien, maar dat heb je nu gedaan en het rammelt nog steeds. Ik zou het maar een tijd laten liggen.’ Dat is de oervorm van de critiek. Men kan zich een situatie voorstellen waarin niet alleen de dichters, maar ook de lezers zozeer een gemeenschappelijke achtergrond hebben dat er niet veel méér nodig is dan deze oercritiek. Misschien idealiseer ik het als buitenstaander, maar het lijkt me dat de wereld van de jazz nog min of meer in die toestand verkeert. ‘Die bas swingt niet genoeg’ lijkt een erg vage opmerking, maar de kenners weten heel precies wat er mee bedoeld wordt.
In de poëzie is zulke critiek, hoe belangrijk ook nog in het informele verkeer, niet meer voldoende. Dichters wieden elk hun eigen tuin, en bedenken elk tot op zekere hoogte een eigen stel technische wetten. De lezers bevinden zich meestal op nog veel groter afstand. Om die te overbruggen zijn meer woorden nodig, in ordelijker verband. De moeilijkheden die daarbij aan het licht komen, zitten eigenlijk in ons oercritische gesprekje al opgesloten.
De dichter die ik sprekend heb ingevoerd, kan alleen critiek leveren op de gedichten die hem ‘liggen’. Een gedicht is een pad in een bijbehorende tuin: alleen wie de pad ziet, kan relevante dingen zeggen over de tuinaanleg. Dat is dan ook het enige waar men over kan spreken; de pad zelf kan niet direct aangeduid worden, anders zou het gedicht overbodig zijn. Vandaar de merkwaardige mengeling van agressieve, globale voorkeuren en aandacht voor technische détails in het critisch werk van schrijvers die meer dichter zijn dan criticus. Robert Graves maakt zich in The Crowning Privilege bijzonder unfair af van zijn voornaamste tijdgenoten, maar geeft inmiddels meer inzichten over poëzie dan een evenwichtiger criticus gekund zou hebben. Lehmann draait in zijn poëzierecensies zijn hand niet om voor uitspraken als: ‘A zal wel een beter dichter zijn dan B, maar toch vind ik B veel beter.’ Onlangs hoorde ik een bekend dichter over het werk van een nieuweling zeggen dat hij al na twee regels met grote zekerheid wist dat het heel goed
| |
| |
werk was. Dit is het critisch absolutisme van dichters: als de ene dichter de andere prijst, bedoelt hij eigenlijk niet anders dan dat diens tuin aan de zijne grenst, en dat ze op jacht zijn naar hetzelfde soort padden. Het is de hoogste lof die hij zich kan voorstellen; hoewel natuurlijk de uitbundige herkenning van verwantschap een bescheiden inzicht in de objectieve beperkingen van elkaars waarde niet hoeft uit te sluiten. In elk geval is het altijd de moeite waard dichters te horen praten over werk dat zij bewonderen: ze zijn dan tot de meest geïnspireerde vorm van ‘close reading’ in staat.
Naarmate de dichters zich verspreiden in groepjes die alleen nog oog hebben voor de eigen kwaliteiten, groeit de behoefte aan mannen met een brede blik, critici die verder kunnen reiken dan de armen van hun eigen onmiddellijke voorkeur lang zijn. Dat is een moeilijk werk, waarbij gebruik gemaakt moet worden van kunstmiddelen: theorieën over de betekenis van poëzie, achteraf geconstrueerde poëtische tradities, richtinggevende principes, allemaal manieren om het crtisch oog te wapenen, zodat het ook in verafgelegen tuinen de padden onderscheiden kan. Een goed criticus is iemand die door gelukkig gekozen theoretische uitgangspunten zijn poëziegevoeligheid werkelijk verruimt, en die zich daarbij bewust blijft van het risico dat hij loopt. Als de theorie meer wordt dan een hulpmiddel van de poëziegevoeligheid, een systeem dat als een automatische stuurinrichting de eigenlijke critische taak overneemt, is het met de criticus als poëzielezer gebeurd. Elke criticus wordt op den duur die kant uitgezogen. In de eerste plaats omdat het vlugger gaat, en vaak heeft hij weinig tijd. Verder heeft iemand die zich tot het critisch emplooi aangetrokken voelt, vaak een autoritair trekje in zijn karakter, dat zich slecht verdraagt met de onzekerheid waarmee de poëzie hem telkens weer confronteert. Een groeiende neiging om definitief laatste woorden te spreken is zijn beroepsziekte. Bij zijn zoeken naar zo ruim mogelijke maatstaven moet hij doordrongen blijven van het besef dat critische beschouwingen nog aanzienlijk minder dan gedichten voor de eeuwigheid geschreven zijn.
Zoals gezegd onderscheidt poëzie zich van jazz niet alleen door de grote verscheidenheid van de makers, maar ook
| |
| |
door een groter afstand tussen makers en consumenten. Daaruit is een nieuwe functie van de poëziecritiek gegroeid: het geargumenteerde pleidooi voor het lezen van poëzie, gericht tot de potentiële lezer. Het typeren van poëziestromingen en het waarderen van bepaalde dichters en gedichten is daarbij niet aan de orde. Het is een verklaring van de poëzie in het algemeen, ten behoeve van mensen die bijvoorbeeld gebukt gaan onder het misverstand dat gedichten tere gevoelerigheden zijn die bij voorkeur geschreven zouden moeten worden op geparfumeerde lila blaadjes, reden waarom ze er zich zorgvuldig verre van houden. In Nederland vindt men van dit genre weinig goede voorbeelden; Vestdijk's Glanzende Kiemcel bevat in dit opzicht goede stukken, hoewel overwoekerd door schoolmeesterachtigheid. In Engeland hebben velen er zich mee beziggehouden met groot succes en op niveaus variërend van Cecil Day Lewis's kinderboekje Poetry for You tot ‘highbrow’ boeken als Seven Types of Ambiguity van Empson. Uit dit soort literatuur, dat zich slechts incidenteel met individuele waardevaststellingen bezighoudt, is ook de methode van het ‘close reading’ gegroeid, waarmee ik nu niet het grondig lezen van teksten bedoel, maar de gewoonte om de resultaten en halfresultaten daarvan in extenso op papier te zetten.
In de twintiger jaren publiceerden Laura Riding en Robert Graves A Survey of Modernist Poetry, een boekje dat probeerde de moderne poëzie te introduceren bij een publiek dat verklaarde er niets van te begrijpen en zich liever te houden aan de oude vertrouwde sonnetten van Shakespeare. De auteurs analyseerden uitvoerig een Shakespeare-sonnet (‘th'expense of Spirit in a waste of shame’) en toverden er een menigte bijbetekenissen en dubbele bodems uit waar geen modern gedicht tegen op kon. Conclusie: als u dit begrijpt, waarom dan de modernen niet? William Empson, toen een net naar de literatuur omgezwaaide wiskundestudent in Cambridge, zag de mogelijkheden van de nieuwe methode. In een paar weken schreef hij de kern van Seven Types of Ambiguity, een wonderlijk boek, dat bepaald geen samenhangend beeld geeft van de engelse poëzie of de poëzie in het algemeen. Het is een ademloze opsomming van poëtische schoonheden, die aantoonbaar waren geworden door
| |
| |
het idee van de ‘ambiguity’, het idee dat een regel niet alleen twee of meer betekenissen kon hebben, maar die betekenissen ook tegelijk hebben, waardoor juist de poëtische spanning ontstaat. Het belangrijkste effect dat het boek op de lezer heeft is een aansporing tot zelfwerkzaamheid.
Bij Empson, met al zijn enthousiast uitmergelen van teksten, is overigens niets te vinden van de merkwaardige negatieve kant van het latere New Criticism, nl. het uitdrukkelijke verbod om gebruik te maken van enige andere benadering dan het ‘close reading’, en de nadruk op de onbelangrijkheid van de persoon van de schrijver. Ik heb de zin van deze zelfopgelegde beperkingen van de criticus nooit begrepen, hij heeft het ook zonder die al moeilijk genoeg lijkt me. Te verklaren zijn ze alleen uit het ideologisch conservatisme van de Amerikaanse critici die de methode later tot ontwikkeling hebben gebracht, en die haar dikwijls gebruikten als strijdmiddel tegen de nieuwlichters in het rijk der ideeën zoals ‘liberals’, Freudianen en Marxisten. De methode, hulpmiddel van de poëziegevoeligheid, is daarbij al weer verworden tot de praatstoel van een zelfgenoegzaam dogmatisme.
Kan in dit perspectief nog iets gezegd worden over de betekenis van Merlyn? De methode van ‘close reading’ zoals gehanteerd in de poëziecritische artikelen van d'Oliveira leent zich niet tot het discrimineren van goed en slecht in de poëzie, zij is daar alleen al te volumineus voor. Zij geeft dus ook geen recht op zelfgenoegzame critiek op critici die die moeilijker taak met gebrekkiger middelen trachten te verrichten. Op zichzelf is hiermee geen kwaad gezegd van de stukken van d'Oliveira: zij dienen beoordeeld te worden op hun wel bestaande functie: die van het pleidooi voor de waarde van de poëzie in het algemeen, voor het met verstand lezen ervan. Zoals gezegd is dat pleidooi in Nederland tot nu toe niet met veel overtuiging gevoerd, en d'Oliveira heeft de verdienste dat hij het op een hier nieuwe manier heeft geprobeerd. Dat zijn succes, ook op zijn beperkte terrein, zo gering blijft, heeft geloof ik te maken met zijn gebrekkig oog voor padden.
In het Novembernummer van Merlyn schrijft d'Oliveira:
‘Er zijn vele manieren om de wereld van een gedicht te
| |
| |
betreden, en het is waarschijnlijk onverschillig waar men zijn exploratie laat beginnen, vroeger of later stoot men wel op onvermoede samenhangen. Het opsporen van zulke samenhangen vormt voor mij een van de sterkste aantrekkelijkheden van het gedichtenlezen. Het gedicht wordt door deze benadering een superieur soort kryptogram, superieur omdat de samenhang die de opgeworpen problemen veronderstellen, niet ligt in een wezenloos, horizontaal en verticaal in elkaar grijpen van de uitkomsten, maar in een verwijzing naar een door de tekst opgeroepen min of meer coherente wereld. De mate van coherentie kan dan wellicht de grondslag vormen voor het oordeel over de kwaliteit van het gedicht.’
Men vergelijke dit met het citaat uit Empson dat boven dit stuk staat: de overeenkomst ligt voor de hand, het verschil niet minder. Empson houdt van gedichten, d'Oliveira is verliefd op het koel-wetenschappelijk voorkomen van zijn methode. Kwasi-wetenschappelijk: ik betwijfel of ‘mate van coherentie’ een operationele definitie is, zoals dat in vakjargon heet. Met de methode kan men zowat alles bewijzen, zoals Scheepmaker onlangs in Hollands Maandblad liet zien met zijn Ballad of Reading Close naar aanleiding van de naam Merlyn. De methode is een uitstekend hulpmiddel voor wie getroffen is door een gedicht, door ‘so stradling a commotion and so broad a calm’ dat hij wil uitvinden waar die vandaan komt. Van die motivering heb ik in de stukken van d'Oliveira niets aangetroffen. Daarom geloof ik dat hij, met al zijn geduldig analyseren, ten slotte zijn lezers eerder van poëzie vervreemdt dan ze er mee vertrouwd maakt. Zijn voorbeeld nodigt niet tot navolging uit, terwijl dat er juist de functie van zou moeten zijn. Zijn werkwijze moet leiden tot het toekennen van de hoogste lof aan de meest ingenieuze sierdichters. Ik vind geen pad in zijn tuin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd