Tirade. Jaargang 6 (nrs. 61-72)

[p. 157]

Het satirische talent van Muriel Spark
door Henk Romijn Meijer

Je leest, je dringt een andere wereld binnen, het wordt stil om je heen, je vergeet jezelf, enz. Wat is er van waar? Hoeveel van jezelf blijft er niet meeklinken: een gesuis in je oren dat niet bij het verhaal hoort? Je krijgt jeuk ergens op je dij, doorlezen, een hond op straat met een andere hond, bladzij omslaan, jeuk aan de andere dij, verder, nagels schoonmaken, neuspeuteren, en ineens is het uit.

Een enkele keer blijft er wat hangen. Every one likes to be on the winning side. De zin had een hele dag door mijn hoofd gesnord. Wat klinkt erin door, begon ik me af te vragen. Iemand die zoiets schreef moest een genadeloze pessimist zijn. Ik dacht aan Swifts beschrijving van de advocatenstand, groot gebracht om met behulp van woorden te bewijzen dat wit zwart is, zwart wit: To this society all the rest of the people are slaves. Iets van Swifts verbeten eenzijdig pessimisme vond ik terug in die ene zin, - vermengd met melancholieke berusting.

In elk geval had ik een aanknopingspunt. Veel was het niet, een soort aforisme dat zich in het geheugen prent en waarmee moeders hun kinderen terechtwijzen als ze niet tegen hun verlies kunnen, maar mijn belangstelling was voldoende opgewekt.

Hij staat in het verhaal The Ormulu Clock (uit Voices at Play) van Muriel Spark en wordt hier op volwassen mensen betrokken en voor wie hem tegen zou willen spreken kan het verhaal als bewijsstuk dienen, dat de werkelijkheid inderdaad. is zoals in die regel wordt samengevat.

De ik van het verhaal logeert bij Frau Lublonitsch, die uit niets een bloeiend pension heeft opgebouwd, in Oostenrijk,

[p. 158]

op een weggetje naar de zuidslavische grens, tegenover Hotel Stroh. Frau L.'s invloed breidt zich steeds verder uit; zij bezit een slagerswinkel, een kruidenierswinkel, gedreven door haar zoons, voor de jongste zoon is er een bijna voltooide manufactuurzaak, en, zoals de mensen zeggen, ze zal verder bouwen. Ze wil meer: Herr Stroh moet verdwijnen. Herr Stroh heeft de moed al opgegeven, hij verwaarloost zijn hotel, bedrinkt zich dagelijks en als enig protest ergert hij Frau Lublonitsch van tijd tot tijd door haar gasten langdurig door zijn verrekijker te bestuderen. Wanneer dit de ik overkomt, zet Frau L. de goudbronzen klok, die ze de vorige winter van Herr Stroh had gekocht toen hij geen geld meer had, op de dakrand, om hem eraan te herinneren dat de tijd verder gaat en dat zijn hotel het hare zal worden. Er gebeurt verder niets, alleen lopen een paar gasten van Hotel Stroh over naar Frau L., en aan het eind van het verhaal heeft de lezer de zekerheid dat Herr Stroh doodgedrukt zal worden.

Wat brengt Frau L. ertoe om Herr Stroh te vernietigen? De lezer vraagt het zich niet minder af dan de dorpelingen: Why does she do it? What for?

Het verhaal gaat over macht. De hotels zijn twee machtsblokken, die men zonder moeite symbolisch kan zien, als men dat wil. Frau L. is een eenvoudige boerenvrouw, ze heeft alles opgebouwd ‘by her own wits and industry’, ze maakt zelf speciaal eten klaar voor haar te verwaarlozen echtgenoot, als hij last van zijn maag heeft, ze werkt zonder klagen, het personeel is op haar gesteld. Ze verdient haar succes niet minder dan Herr Stroh zijn ondergang verdient, haar gasten profiteren ervan mee. Waarom is dan de ik in de laatste zin ‘moved, all in one stroke, with high contempt and deep pity, feverish triumph and chilly fear’?

Frau L. blijkt minder eenvoudig dan men zou denken. Ze kleedt zich nog steeds als boerin, plukt kippen, schrobt de vloer, maar bij toeval ontdekt de vertelster haar slaapkamer. Hij is imperially magnificent. ‘I saw a canopied bed, built high, splendidly covered with a scarlet quilt’ etc. Daar staat ook de goudbronzen klok. Deze praalkamer, waar Frau L. zich terugtrekt ‘to think up her high conceptions’, blijft gesloten: hij vertegenwoordigt een aspect van Frau L.'s karakter waar ze niet mee te koop wenst te lopen. De kamer wordt een sym-

[p. 159]

bool van haar innerlijk verval: haar macht draagt de eigen ondergang in zich.

Het is duidelijk wat er is gebeurd. Frau L. is een machtswellustelinge geworden. Misschien is ze het altijd geweest, maar de toename van haar macht geeft haar steeds meer gelegenheid om ongehinderd haar gang te gaan. Ze heeft minachting voor het zwakke gekregen, een instinct van wreedheid is wakker geroepen. Verdient Herr Stroh werkelijk dat hem de laatste druppel alcoholisch bloed uit het lijf wordt geperst? De wreedheid heeft als enige rechtvaardiging dat een instinct er door wordt bevredigd. Er is geen enkele aanwijzing wanneer en waarvoor Frau L.'s drang naar macht halt zal houden. ‘When he (de echtgenoot) was sick Frau Lublonitsch took his meals with her owns hands to a room set aside for his sickness’ en in het ‘set aside’ laat de schrijfster al iets doorschemeren van Frau Lublonitsch's minachting voor de zwakke man.

De chilly fear is vrees vanwege de menselijke slechtheid waarmee Muriel Spark zich voortdurend bezig houdt, en die hier gestalte krijgt in Frau L.'s ongetemperde heerszucht, de trouweloosheid van de overlopers - ‘I saw two new arrivals from the Hotel Stroh sitting secure under the Lublonitsch chestnut trees: wat ligt er niet in dat secure besloten? -, de valsheid van de fluisterende dorpelingen op de achtergrond en tenslotte de eigen slechtheid van de vertelster, wanneer ze als de anderen met leedvermaak aan Herr Stroh's ondergang denkt.

Het is een boeiend, verontrustend verhaal en het geeft in kort bestek een helder beeld van Muriel Sparks preoccupaties. Het klinkt nogal moralistisch, het is ook moralistisch, maar behalve in die ene zin misschien, die volkomen natuurlijk past in het verhaal, wordt de moraal nergens uitgesproken: daarvoor is Muriel Sparks werkwijze te concreet en te veel op het bijzondere geval gericht. De symboliek dringt zich niet op, is niet kunstmatig aangebracht, de situatie zelf is symbool. Ze schrijft beknopt, snel, de toon is onsentimenteel, maar niet gewild hard, bij flitsen venijnig, vaak spottend of gedesillusioneerd. Met een enkele woord kan ze een menselijke verhouding schetsen. Na de beschrijving van de Stroh-misère, staat er: “This much was entertainingly visible from

[p. 160]

the other side of the path” en het entertainingly daarin opent een wereld van gluren, elkaar aanstoten, pret hebben om de ellende van de buurman, vakantie meligheid. Frau L. wordt in één zin getypeerd. Op een ochtend ziet de vertelster haar buiten staan, met de rug naar zich toe: “Frau Lublonitsch did not move but continued to survey her property, her pigs, her pigwomen, her chestnut trees, her beanstalks, her sausages, her sons, her tall gladioli, -” De lezer blijft zich voortdurend bewust van de houding van de schrijfster. Frau L., die “was a church unto herself”, is verschrikkelijk, maar ze is ook amusant, in elk geval bestaat ze, ze is een feit, en ook háár lot is bezegeld: “The café would be hers, the swimming pool, the cinema. All the market place would be hers before she died in the scarlet bed under the gold-fringed canopy, facing the ormulu clock, her deed boxes, and her ineffectual bottle of medicine.” Typisch voor Muriel Spark is het dienstmeisje Gertha. Ze ziet de ik bij Frau L.'s slaapkamer staan. “We are instructed to keep the door closed,” [she said] and for a moment before closing it she drew the door quite wide for me to see some more of the room.’ En dan de grillige fantasievolle vondst van de wijze waarop Frau L. Herr Stroh waarschuwt en die de vertelster doet uitroepen: ‘How delicately Frau L. had sent her deadly message!’

Eenzelfde bij tijden grondeloos pessimisme vinden we terug in The Bachelors, haar vierde roman (1960), waarin een aantal vrijgezellen, met hun tics en eigenaardigheden, in min of meer hecht verband met elkaar gebracht worden en dat eindigt met een geraffineerd geschreven proces tegen de vrijgezel Patrick Seton, dubieus medium en afperser, waarbij de vrijgezel Martin Bowles als aanklager optreedt en de vrijgezel Ronald Bridges, zevenendertig jaar oud, als getuige à charge.

Deze Ronald, katholiek, handschriftkundige en epilepticus, vertegenwoordigt als de hoofdpersoon van het boek het pessimistische standpunt en is tevens de enige sympathieke onder de vrijgezellen. Aan het begin van Hfdst. VIII is hem juist, door een vriendin van de vriendin van Patrick Seton, een briefje ontstolen dat door Patrick zou zijn vervalst. Op de analyse ervan zou Ronald zijn getuigenis baseren. Door dit kleine voorval wordt Ronald plotseling door melancholie

[p. 161]

overvallen: ‘It was not merely this affair which seemed to suffocate him, but the whole of life - people, small-time criminals, outraged housekeepers, and all his acquaintance from the beginning of time.’ Hij denkt: ‘this sensation, this boredom and disgust, may later seem, in retrospect, to have been one of the happier moods of my life, so appalling may be the experiences to come. It is better, he thought, to be a pessimist in life, it makes life endurable. The slightest optimism invites disappointment.’

Hij moet in deze stemming naar een cocktail party. Als hij thuiskomt wordt hij geobsedeerd door de mensen die hij gezien heeft. Men voelt zijn depressie toenemen. Dan begint zijn spel: ‘With desperate method he began to abstract his acquaintance, in his mind's eye, from the party, and examined them deliberately to see the worst he could fin in them. One must define, he thought, that is essential.’

De mensen worden in Ronalds verbeelding weerzinwekkende wezens. Maar dan, nadat hij zich weer de passage uit de brief aan de Filipenzen herinnerd heeft, verandert hij van taktiek: ‘He forced upon their characters what attributes of vulnerable grace he could bring to mind.’ Dan vindt hij formules die veel dodelijker zijn dan de vorige: Isobel kleedt zich goed, Marlene is knap van uiterlijk, Tim is ‘lovable’, Ewart Thornton heeft het ver gebracht, Martin Bowles is goed voor zijn moeder etc. De depressie beweegt zich naar een climax en eindigt met een aanval en zo werkt de ‘methode’ toch zuiverend. Voorlopig heeft hij met de mensheid afgerekend. Het is het meest gespannen moment in het boek. Het is alsof men bij dit alles de schrijfster zelf bezig ziet met haar karakters. Ik geloof dat in deze passage een sleutel ligt tot de functie die schrijven heeft voor Muriel Spark: satire is doeltreffender dan woede van de eerste graad. Het pessimisme heeft niets gewilds, niets theatraals, en zelfs werkt het niet deprimerend op de lezer, waarschijnlijk omdat de afstand blijft bestaan, zelfs wanneer men sterk het gevoel heeft dat Ronald het standpunt van de schrijfster vertegenwoordigt; de stemming wordt geojectiveerd, en wordt nooit zeurderig of klagerig.

Zo moet men ook haar humor zien: als een produkt van deze vrij sombere visie en niet voortvloeiend uit een zonnig

[p. 162]

humeur, zoals dat bij bijv. William Cooper het geval is; een tegengif tegen verveling, wanhoop misschien, die soms doorschemert, en het is niet moeilijk om achter deze humor een grote schuwheid te raden, een gêne om eigen gevoelens te tonen. Soms, en dat zijn niet de beste momenten, maakt Muriel Spark de situatie lachwekkend, zoals wanneer Tim Raymond, in The Bachelors, door zijn wilskrachtige tante Marlene in zijn club wordt nagezeten, of de zeer oude Percy Mannering, in Memento Mori, de even oude criticus Guy Leet met zijn wandelstok wil aftuigen, omdat hij de nagedachtenis van de dichter Ernest Dowson in zijn memoires heeft bezoedeld, maar meestal is de morele menselijke zwakte het voorwerp van haar spot, goede bedoelingen die tot niets leiden, besliste meningen die een volgend moment worden tegengesproken, of het net even verkeerd gebruik van de taal dat symptomatisch is voor het soort sociale ontworteling waaraan bijv. de twee koffiebar-meisjes Alice en Elsie lijden zonder het te weten. Het zijn typische grote-stadsmeisjes, sexy, wat zielig en behept met een wollig verlangen naar het hogere, dat ze belichaamd zien in het frauduleuze medium Patric Seton, waarvan Alice dan ook zwanger is, en de namaakpriester Father Socket, waarvan Elsie tot haar spijt niet zwanger is. ‘It is not a question of having a child so much as conceiving a child by the man I love,’ legt ze Ronald uit. Het ongeboren leven veroorzaakt consternatie in het verlaten café. Alice voelt het in zich schoppen. Elsie bekijkt Alices buik nauwlettend, maar ziet niets bewegen. ‘It only looks like a butterfly, but it feels like a footballer inside me,’ zegt Alice. Elsie legt haar hand op de buik. Ik voel het, roept ze opgewonden. Ze verzucht: ‘I wish I had something alive and kicking inside me,’ en heel haar neurotische gefrustreerdheid ligt in die zin verborgen, dezelfde ‘tragiek’ waarmee ze tegen Ronald verzucht: ‘I have died many deaths.’ Ronald voelt dan plotseling sympathie voor haar, niet omdat hij in de frase gelooft, maar omdat Elsies werkelijke tragiek, haar hulpeloosheid, tot hem doordringt voorbij de rhetoriek, waar ze zich door laat meeslepen, zoals ze zich heeft laten benevelen door Father Sockets gedichten-voordragen, terwijl ze aan haar werkelijke gevoelens geen uitdrukking kan geven. Elsies vocabulaire is doorspekt met een handvol zinsneden ontleend aan

[p. 163]

haar culturele kennissen. Hoe dat ontlenen in zijn werk gaat wordt duidelijk in een twistgesprek dat Elsie met Alice heeft. Ronald heeft met haar over de gestolen brief gepraat, hij heeft het woord blood-brotherhood laten vallen. Een dubieuse echo hiervan klinkt door in Elsies opgewonden gepraat, wanneer Alice haar heeft verweten dat ze de brief aan Ronald gegeven heeft: ‘Now look, Alice, I've never signed any blood-pact with you. We're friends. And being friends doesn't mean being blood-sisters. For goodness' sake, let's keep our relationships straight.’ Zo wordt Elsie tot leven gebracht, met subtiele middelen en zonder een woord van commentaar.

Het briljante Memento Mori, geschreven vóór The Bachelors, mist voor mijn gevoel het sterk persoonlijke element dat The Bachelors en een verhaal als The Ormulu Clock kenmerkt. Het heeft weer een bijzonder thema. Het gaat over zeer oude en nog oudere mensen en heeft een detective-achtig plot. Eén voor één worden die mensen opgebeld door iemand die hen eraan herinnert dat ze moeten sterven. Als gevolg gaat iedereen iedereen verdenken, oude vetes worden opgerakeld, theorieën gesmeed, verschaalde affaires onthuld, de politie ingeschakeld, en inmiddels gaat de man, de nozem, de beschaafde heer van middelbare leeftijd met een sinistere stem, de zeer beleefde jonge man, de schooljongen, de oudere man met een gebarsten beverige stem, het gemene lispelende mannetje, of de vrouw, door met opbellen. Ieder hoort die stem blijkbaar zoals zijn geweten het hem ingeeft en misschien is het de stem van het geweten: de dader wordt niet gevonden. Het is een naar stelletje bij elkaar, ze verdienen niet beter dan opgebeld te worden. Ze zijn karikaturen van zichzelf geworden en er zijn geen aanwijzingen dat ze vroeger anders dan verachtelijk zijn geweest. Er is één werkelijk sympathieke figuur: Jean Taylor, jarenlang de huishoudster van Charmian Colston, een gevierd schrijfster van flutromans, wier geest nu schommelt tussen seniliteit en wakkere slimheid, en die sympathie wekt door haar moed en haar berustende houding. Jean Taylor wordt verzorgd in de Maud Long Ward, die treffend beschreven wordt, zij vergaat van de rheumatiek en heeft zich langgeleden met haar rustige intelligentie neergelegd bij de vernederingen van haar positie, zoals Ronald berust in de gevolgen van zijn ziekte. Een ver-

[p. 164]

gelijking van de karakters ligt voor de hand. Ronald bezit toch meer leven dan Jean Taylor, die evenals Ronald volstrekt onsatirisch beschreven is. Jean Taylors tragedie wordt minder voelbaar gemaakt, lijkt me, terwijl men Ronalds depressie aan den lijve ondergaat.

We komen trouwens zelden erg dicht bij de karakters in dit boek. Het is eerder alsof we op een afstand staan te kijken naar een grillig poppenspel. Er zijn uitzonderingen. Er is bijv. een prachtige beschrijving van Granny Barnacles laatste uren. Zij is patiënte in de Maud Long Ward en een voormalig krantenverkoopster; vlak voor haar dood krijgt ze een aanval van hysterie, ze begint te krijsen: ‘Noos, E'ning Noos, E'ning pap-ar, Noos, E'ning Stan-ar, E'ning Stah Noos an Stan-ar.’ Of wanneer Charmian thee voor zichzelf maakt, na jaren en hoewel het haar verboden was. We zien haar elke handeling die ze vroeger automatisch verrichtte met een pijnlijk overbewustzijn uitvoeren en delen haar adembenemende voldoening wanneer de thee drinkbaar blijkt te zijn. Maar van het thema, de uitwerking van de anonieme vermaning op mensen die de waarschuwing niet meer nodig zouden moeten hebben, laat Muriel Spark vooral de potsierlijke kanten zien. Ze zouden het zeer redelijke gebod voor kennisgeving moeten aannemen, Charmian doet dit ook, maar de anderen ontwijken de gedachte aan de dood door zich op de irrevelante vraag te werpen wie de opbeller is: ze hebben tachtig jaar of meer de tijd gehad om wijsheid te vergaren, ze zijn er alleen dommer van geworden.

In haar eerste roman The Comforters gaf Muriel Spark er al blijk van plezier te hebben in de constructie van het verhaal. In Memento Mori wordt de zaak gaandeweg ingewikkelder, het krijgt inderdaad de spanning van een detectiveroman, d.w.z. men wil tenslotte een dader gestraft zien, maar als de diepste duisternis heerst is het boek ineens afgelopen. Dan vraagt men zich af in hoeverre Muriel Spark zelf in haar weefsel gelooft, dat ze zich er zo van af maakt.

Dit verlangen naar een ontknoping maakt ons even onwijs als de karakters in het boek: Muriel Spark is ons te slim afgeweest. Een onthulling over de identiteit van de opbeller zou immers het boek als een kaartenhuis doen invallen. Men moet het opbellen zien als een luchtige, wat eccentrieke ma-

[p. 165]

nier om een moreel en metafysisch probleem op te werpen, een truc, als men wil, waarbij men niet vergeten moet dat Muriel Spark bij al haar nuchtere scherpte een naïviteit bezit waardoor ze zelf in dit soort gebeurtenissen kan geloven.

Misschien maakt deze naïviteit het voor haar mogelijk om katholiek te zijn en misschien doe ik haar onrecht met het zo te stellen. Het katholicisme zal haar in elk geval een basis geven voor haar morele preoccupaties, een zekerheid, die het schrijven mogelijk maakt, een zekerheid omgeven door een tovertuin van symboliek waar ze kennelijk gevoelig voor is. Iets anders kan ik er niet van maken. Van de katholieke problematiek die sommige romans van Graham Greene voor oningewijden zo moeizaam doet verlopen, merk ik niets. Van het katholicisme laat ze voornamelijk de belachelijke kant tot haar romans toe, zoals bijv. de verschrikkingen van de retraîte in The Comforters. Overigens treft haar satire niet alleen het katholicisme. In haar laatst gepubliceerde boek, de lange novelle The Prime of Miss Jean Brodie (nov. 1961) staat een visie op de godsdienst van Calvijn, als waarschuwing voor degenen die te hard lachen om haar zielige katholieken. Miss Gaunt en de zusters Kerr ‘made no evasion about their belief that God had planned for practically everybody before they were born a nasty surprise when they died.’

Miss Jean Brodie is een onderwijzeres in Edinburgh in de dertiger jaren, met denkbeelden over opvoeding welke indruisen tegen de conventies van de Maria Blaine School for Girls, waar ze haar brood verdient. Ze doordringt haar geselecteerde ‘set’: favorieten onder de meisjes die ze van hun tiende tot hun twaalfde lesgeeft en die haar daarna, wanneer ze op de Senior School zijn, ook trouw blijven, met haar ideeën over kunst, liefde en fascisme, wordt tenslotte verliefd op de roomse tekenleraar Teddy Lloyd, ziet van een affaire af en wordt, om haar liefde te vergeten, de maîtresse van de vrijgezel-zangleraar Gordon Lowther. Teddy Lloyd nodigt de Brodie-set één voor één bij zich uit, de meisjes poseren voor hem en telkens verschijnen Miss Brodies trekken op het portret. Miss Brodies plan om de mooie Rose de maîtresse van Lloyd te maken en Sandy als spionne te gebruiken mislukt: wanneer ze achttien is heeft Sandy een affaire met Teddy Lloyd en Rose licht Miss Brodie erover in. Tenslotte

[p. 166]

verraadt Sandy Miss Brodie aan de headmistress Miss Mackay en Miss Brodie wordt ontslagen omdat ze fascisme propageert in haar klas.

Van het stel wordt Sandy, met haar ongewoon kleine ogen, haar humor, haar fantasie, die haar in staat stelt een dubbel leven te leiden - een thema dat ook in The Comforters voorkomt -, haar scherpe waarneming het volledigst getypeerd. Sandy heeft kennelijk autobiografische trekken en daardoor valt het des te meer op hoe hard Muriel Sparks oordeel over haar uitvalt. Vlak voor haar dood vermoedt Jean Brodie dat Sandy haar verraden heeft. ‘It is only possible te betray where loyalty is due,’ zegt ze tegen Monica, een van de oude ‘set’. ‘Well, wasn't it due to Miss Brodie?’ vraagt Monica. ‘Only up to a point,’ is het antwoord, m.a.w. ze heeft de jezuïetische dialectiek gevonden waarmee ze zich van haar schuld kan ontdoen. Ze is non geworden, beroemd door het schrijven van een psychologische dissertatie en had in de katholieke kerk ‘found quite a number of Fascists much less agreeable than Miss Brodie.’ Het werkelijke motief voor het verraad was jaloezie op Miss Brodie, omdat Teddy Lloyd zelfs tijdens hun affaire doorging met het schilderen van Jean Brodie's, zodat Miss Brodie terecht van Teddy Lloyd zeggen kon: ‘I am his Muse.’ Sandy ziet geen kans om haar schuldgevoelens helemaal weg te redeneren: ‘she clutched the bars of the grille as if she wanted to escape from the dim parlour beyond, for she was not composed like the other nuns.’ Waarom Sandy katholiek wordt, is niet helemaal duidelijk. Mogelijk brengen haar onzekerheid en haar slecht geweten haar ertoe, maar men krijgt de indruk dat Muriel Spark het ook niet precies weet, dat ze naar een oplossing toeschrijft, i.p.v. uit te gaan van eigen zekerheid.

Het machtsthema speelt in dit verhaal weer een grote rol. Langzaam wordt het duidelijk dat het Miss Brodie om macht begonnen is, macht over haar stel, over Mr. Lowther, over Mr. Lloyd, over al het andere personeel. In de machtsstrijd in de school staan Miss Brodie en Miss Mackay, die alle middelen gebruikt om de Brodie-set aan het praten te krijgen, tegenover elkaar. Miss Brodie herinnert haar favorieten er voortdurend aan dat ze hen wil laten profiteren van haar ‘prime’ en inmiddels oefent ze een terreur uit van indoctri-

[p. 167]

natie, die toch eigenlijk sympathieker is dan de routine-lesjes van de ‘gewone’ juffrouwen en in elk geval veel meer indruk achter laat, zodat Sandy tenslotte kan zeggen, wanneer er naar haar vormende invloeden wordt gevraagd: ‘There was a Miss Jean Brodie in her prime,’ en met deze iambische uitspraak wordt dan bedoeld dat Sandy onder Miss Brodies subversieve invloed de realiteit en zichzelf heeft leren kennen, wat de keuze van haar levensloop heeft bepaald.

Miss Brodie komt ten val, omdat haar macht minder absoluut was dan ze had gemeend. Dat ze door de meestbelovende van haar ‘set’ onttroond wordt is een onomstotelijk bewijs van haar zelfoverschatting en haar falen. Dit is het trieste in de niet onsympathieke figuur van Miss Brodie. Ze komt tot leven in wat de meisjes van haar zien en denken, in de roman die de jeugdige Sandy en Jennie over haar schrijven, waarin haar liefdeleven wordt opgezweept tot een gemeenschap met Gordon Lowther, boven op Arthur's Seat, terwijl ‘the broad parkland rolled away beneath her gaze to the accompanying flash and crash of a thunderstorm.’ Wij krijgen geen nauwkeurig realistisch portret, de heldin is groter dan het leven, indrukwekkend, grotesk, belachelijk, maar nooit vervelend. Wanneer Sandy later haar dissertatie schrijft, The Transfiguration of the Commonplace, ligt in de titel het resumé van The Prime of Miss Jean Brodie besloten. Sandy herschept het gewone met behulp van haar verbeelding, Muriel Spark doet hetzelfde, Jean Brodie zelf in een transfiguratie en transfigureert op haar beurt de alledaagsheid van het schoolleven, zodat later, als de meisjes op de Senior School zijn de herinnering aan haar de verveling nog kan verdrijven: ‘to stave off the onslaughts of boredom (...), Sandy and Jenny had begun to apply their new-found knowledge to Miss Brodie in a merry fashion. “if Miss Brodie was weighed in air and then in water...”’

Terwijl voor The Comforters nog kon gelden dat er iets fout is met een boek waarvan men zich te goed herinnert dat het een knap plot heeft, valt de knappe bouw hier natuurlijk met de inhoud samen. Aan het begin van het verhaal zijn de meisjes zestien. Dan volgt een lange flash-back: twee jaar Junior School onder Miss Brodie, drie jaar Senior School, en dan zijn we weer waar het verhaal begon. Dan volgen er nog

[p. 168]

twee jaar die voornamelijk in beslag worden genomen door de liefdes van Sandy en Miss Brodie, en Sandys groeiende belangstelling voor psychologie. Behalve de flash-back bevat het verhaal een aantal korte stukken, waarin wordt verteld wat er later van de meisjes en Miss Brodie wordt. De laatste alineas zijn bijv. een herhaling van zo'n ‘flash-forward’ die vrij dicht aan het begin uitvoeriger voorkomt: de bezoeker van Sandy, nu Sister Helen, die haar vraagt wie de belangrijkste invloeden op haar waren in haar schooljaren. Het verraad-thema speelt voortdurend door het verhaal heen, men weet dat iemand Miss Brodie gaat verraden, later rijzen vermoedens over wie het zal doen, dan komt zekerheid. Muriel Spark bereikt met deze techniek dat de lezer zich steeds bewust blijft van het begin, midden en eind van het verhaal, van wat de meisjes waren, zijn en worden, terwijl het uitstellen van het onthullen van de verraadster toch spanning aan het verhaal geeft, een spanning die overigens niet van doorslaggevend belang is. Behalve Sandy, worden de meisjes niet meer dan geschetst, wat in dit korte bestek ook moeilijk anders kon, en wel zo moest zijn omdat ze vanuit Sandy worden gezien.

Het is een zeer vermakelijk verhaal, waarin prachtige beschrijvingen staan van de schoolsfeer en het geklets van de meisjes, over van alles en nog wat, maar vooral over sex, levendig en overtuigend is weergegeven. ‘Can you see it happening?’ fluistert Jenny tegen Sandy, wanneer Mr. Lloyd een baby heeft gekregen en de conclusie getrokken is: ‘He must have committed sex with his wife.’ ‘You do it on the spur of the moment,’ zegt Jenny, die mee kan praten, want een meisje in haar vaders winkel is plotseling zwanger geraakt. ‘It all happens in a flash,’ En Sandy zegt: ‘You would think the urge would have passed by the time she got her clothes off.’ En Jenny: ‘Yes, that's what I can't understand.’ Daartegenover staat Miss Brodies spreekwijze, die van een wat pompeuze potentate, haar stijve gezegdes, die suggereren in welke trant ze gewoon was te spreken en die soms wat te veel op effect zijn berekend; zo vind ik het bijv. jammer dat ze zo vaak zegt dat ze in haar prime is.

Ik heb mij bepaald tot wat mij Muriel Sparks beste, haar meest karakteristieke werk lijkt, maar dat wil niet zeggen

[p. 169]

dat bijv. het verhaal Bang Bang You're Dead (Voices at Play) minder is dan The Ormulu Clock en dat er van The Ballad of Peckham Rye en The Comforters niet veel goeds te zeggen zou zijn. Als mislukt beschouw ik Robinson dat m.i. blijft steken in een niet al te duidelijk allegorisch idee. Kritiek is mogelijk op al haar boeken, maar ik heb er niet de nadruk op willen leggen. Waarschijnlijk als gevolg van het hoge tempo waarin ze haar werk schrijft en de uitputting na afloop komt men vreemde slordigheden tegen. Ze heeft soms een neiging tot manierisme, zoals het doorbreken van een uitspraak met ‘...said’; ‘Do I,’ said Mrs. Pettigrew, ‘smell burning?’; ‘There's Mr. Colston,’ said Mrs. Pettigrew, ‘just come in.’ - een nogal goedkope truc, die vaak genoeg voorkomt om op te vallen. Ze laat soms slechtaards optreden (bijv. in The Comforters) die pure bedenksels zijn en overigens in satirisch werk gemakkelijker te aanvaarden zijn dan in ‘gewone’ romans, het medium Patrick (The Bachelors) heeft achteraf toch niet voldoende substantie, Memento Mori is toch te veel een sport. Ook vind ik Teddy Lloyds doorschilderen van Jean Brodie's wat glad, hoewel het als vondst aardig is.

In elk geval bezit Engeland in Muriel Spark een oorspronkelijk, fantasierijk satirisch talent, boordevol ideeën, ze schrijft verder zonder zich te herhalen en heeft in het verhaal of de roman een natuurlijk uitdrukkingsmiddel gevonden waarvan ze zich bedient blijkbaar zonder zich het hoofd te breken over de vraag: ‘Is de roman bijna dood?’ of ‘Hoe bijna dood is de roman?’