Tirade. Jaargang 6 (nrs. 61-72)

[p. 121]

Tirade

Achtergronden van hedendaagse literaire kritiek
door H.A. Gomperts

In het jaar 1841 schreef Dickens de laatste hoofdstukken van The Old Curiosity Shop met de dood van kleine Nell, die door de tienduizenden intekenaren op het tijdschrift, waarin het verhaal verscheen, als een ondraaglijk persoonlijk verlies werd gevoeld. Nog geen halve eeuw later merkte Oscar Wilde op naar aanleiding van deze sterfbedscène: ‘Men moet wel een hart van steen hebben om dat te kunnen lezen zonder te lachen.’

Men zou kunnen denken, dat niet alleen het tijdverloop het verschil in opinie verklaart, maar dat ook de lezers in hun massa en de veeleisende kritiek in zulke gevoelskwesties nu eenmaal plegen te botsen. In het geval van Little Nell staan wij echter voor deze feiten: in de veertiger jaren van de vorige eeuw hebben toonaangevende critici als Landor en Jeffrey de karaktertekening van dit personage van Dickens op één lijn gesteld met die van Shakespeare's Cordelia. In de tijd van Wilde was deze gunstige opinie onder de critici verdwenen. Men ziet algemeen in, dat Dickens in de figuur van Kleine Nell ‘een onbehoorlijke aanval heeft gepleegd op de emoties door in een klein meisje een monster van deugdzaamheid en lang lijden ten toon te stellen’, zoals de criticus Thomas Secombe het uitdrukt in de Encyclopaedia Britannica. En Chesterton, die toch een hoge dunk van Dickens had, heeft in 1906 geen goed woord meer voor kleine Nell over.

In Nederlandse verhoudingen kan men radicale opinieveranderingen vaststellen ten aanzien van de reputaties van

[p. 122]

dichters als Tollens en Helmers, die eens hoog werden vereerd zowel door de lezers als door de kritiek en voor wie nu nog maar weinig mensen bereid zijn een lans te breken. Een fictief personage dat bij zijn creatie anders is beoordeeld dan later is b.v. de charmante booswicht Van der Hoogen uit De Familie Kegge, die vroeger wel zijn romantische plicht zal hebben gedaan door aangename rillingen te verspreiden, maar die voor onze smaak ook alleen maar belachelijk is geworden.

De letterkundige kritiek, die soms op de publieke opinie vooruitloopt en haar beïnvloedt, soms ook haar codificeert, oordeelt vanuit het heersende cultuurpatroon en in dat cultuurpatroon is de sensibiliteit een belangrijke factor. De sensibiliteit. Het is een term die meer omvat dan gevoeligheid, want heel bepaalde gevoeligheden, die gewoonlijk niet zo genoemd worden, vallen er ook onder. Het gevoel voor humor b.v. dat nauw samenhangt met de ontroerbaarheid. Het gevoel voor maat en harmonie. Het gevoel voor authenticiteit en oprechtheid en vooral het gevoel voor de grenzen tussen die verschillende gevoelsterreinen, grenzen die in de naar tijd en plaats veranderende cultuurpatronen telkens anders worden getrokken.

Little Nell is onaanvaardbaar geworden voor mensen die geleerd hebben de grove en al te opzettelijke effecten in de literatuur af te wijzen. Het kind, dat mishandeld wordt, werkt nog wel op de hedendaagse sensibiliteit, maar dat kind mag niet meer een vlekkeloze heilige zijn. Zelfs nog vóórdat Freud enig inzicht in de perverse aard van het kind had verbreid, werd kleine Nell als een levenloze constructie afgewezen. Het is overigens verhelderend om te beseffen dat volgens andere kunstnormen het contrast tussen de heiligheid van een klein meisje en de mishandeling, de moord, bij uitstek aangrijpend werd gevonden. Als men de psychologische herkenbaarheid van het meisje buiten beschouwing laat, kan men zich openstellen voor de ontroerende werking van de combinatie ‘onschuld plus mishandeling’, waarbij men dan ook moet erkennen, dat de emotie, die de schrijver aan deze sterfbedscène besteed heeft, authentiek is. Wij weten ook uit andere bron, dat Dickens zijn leven lang onder de indruk is gebleven van de dood van Mary Hogarth, het zusje van zijn vrouw, dat enige jaren tevoren op 15-jarige leeftijd in zijn

[p. 123]

armen gestorven was. Legt men uitsluitend de maatstaf aan van de echtheid van het gevoel, dan is de scène, die Wilde zo belachelijk vond, indrukwekkend genoeg. En ook tegenover de charmante heer Van der Hoogen kan men niet volstaan met op zijn belachelijkheid te wijzen. Dit personage immers krijgt een andere betekenis, als men bedenkt dat Beets als schrijver van de Camera de z.g. ‘zwarte tijd’ van zijn romantisch dichterschap achter de rug had. De Camera is een satire op de Hollandse burgerij geschreven door een candidaatburger, die de hoge romantiek als al te destructief voor zijn romantisch gemoed vaarwel had gezegd. Een laatste rudiment van die hoge romantiek is de schandelijke, immorele dandy Van der Hoogen, de Hollandse Byron d.w.z. de jonge Beets zelf, die de iets oudere Beets in 1840 met enige zalving van de gezapige Hildebrand heeft losgescheurd en waarschuwend te kijk gezet.

Personages als Little Nell en Van der Hoogen zijn trouwens geen geïsoleerde creaties van hun auteurs. Little Nell is familie van een hele stoet van kinderen in de literatuur die onder een verschuivende sensibiliteit de rol van de mishandelde onschuld te spelen hebben. Arthur of Brittanny, in King John door Shakespeare opzettelijk van een jonge man in een kind veranderd, wordt niet alleen bedreigd met moord, maar daarvóór nog met het uitsteken van zijn ogen: een hartverscheurende scène in dit zelden gespeelde stuk.

Ik zal geen opsomming geven van mishandelde kinderen in de literatuur. Ik wijs alleen nog op een van de laatste verschijningen in deze stoet: Lolita van Vladimir Nabokov, waarin volgens de modernste sensibiliteit een aantal consequenties wordt getrokken uit het romantische thema van het mishandelde kind; Lolita, een rechtstreekse afstammeling van Edgar Allan Poe's Annabel Lee, het kind dat hartstochtelijk bemind wordt in haar graf, is in deze nieuwe versie niet meer onschuldig en haar minnaar is niet meer een romantische knaap, maar een in sexuele zin abnormale figuur van middelbare leeftijd. Men kan zeggen dat het romantische thema van het mishandelde kind up to date is gebracht, waarbij de grenzen van de sensibiliteit verschoven zijn op een manier die vele lezers als pijnlijk ervaren.

Het mishandelde kind is een bijzonder geval van de mede-

[p. 124]

lijden opwekkende verschrikkingen die in de literatuur niet alleen de gevoelens van de lezers in beweging plegen te brengen, maar die ook de schrijvers vaak tot schrijven hebben aangezet. Men kan dit beroep op het medelijden van de lezer echter ook van de andere kant bekijken als een beroep op zijn latente wreedheid. Mario Praz heeft op grond van een uitspraak van Sainte-Beuve in zijn boek The Romantic Agony twee lijnen gevolgd die de morbide aspecten van de romantiek bepalen. De ene lijn begint bij de Markies de Sade, een veelal verborgen invloed in de 19de eeuw, maar die Praz toch op een overtuigende manier heeft aangetoond.

In overeenstemming met zijn betoog doet het mishandelde kind niet alleen een beroep op het medelijden van de lezer, maar is er bewust of onbewust ook een sadistische stimulans in het thema gelegd dat op vele lezers een gewoonlijk onbewuste attractie uitoefent. Naar aanleiding van de vele mishandelde kinderen bij Dickens heeft Lafourcade de sadistische trek bij deze schrijver blootgelegd in een artikel, getiteld ‘Charles Dickens ou le rose et le noix’, waarin hij opmerkt: ‘Il coiffait de charité et de philanthropie des curiosités que n'avaient en ellesmêmes rien de charitable ni de philanthropique.’ (Geciteerd bij Praz.) Aanvaardt men deze stelling, dan kan men vaststellen dat Nabokov in zijn Lolita ook in zoverre de consequenties uit het thema van het mishandelde kind heeft getrokken dat hij de erotische wortels ervan in het daglicht heeft gebracht. De sensibiliteit, kan men dan zeggen, is niet willekeurig en moedwillig verschoven, niet, zoals wel beweerd wordt, om ergernis te geven, of schandaal te verwekken, maar op een natuurlijke wijze, in overeenstemming n.l. met de ontdekking en de popularisering van onbewuste motieven, die Freud op gang heeft gebracht.

Dringt men nu, kan men vragen, door deze her-interpretatie van de romantische literatuur onder het gezichtspunt van het sadisme deze literatuur niet een betekenis op, die zij gewoonlijk voor de tijdgenoten niet bezat en die aan de schrijvers zelf onbekend was? Daarmee wordt een principieel probleem van de letterkundige kritiek gesteld, waarop ik nog nader hoop in te gaan. Voorlopig wil ik volstaan met het probleem aldus te formuleren: is het geoorloofd literaire werken te interpreteren met behulp van psychologische of andere

[p. 125]

theorieën die van latere datum zijn dan die werken? Daarover dus straks. Eerst terug naar de twee lijnen die Mario Praz volgt in de romantiek. Hij citeert daartoe Sainte-Beuve die in 1843 heeft opgemerkt: ‘J'oserai affirmir, sans crainte d'être démenti, que Byron et De Sade (je demande pardon du rapprochement) ont peut-être été les deux plus grands inspirateurs de nos modernes, l'un affiché et visible, l'autre clandestin, - pas trop clandestin. En lisant certains de nos romanciers en vogue, si vous voulez le fond du coffre, l'escalier secret de l'alcôve, ne perdez jamais cette dernière clef.’ De tweede lijn begint dus bij Lord Byron, al kan men hem ook. weer, zoals Carry van Bruggen in haar Prometheus gedaan heeft, in een veel groter familieverband van rebelse individualisten onderbrengen. Volgens prof. Praz is Byron de grote inspirator van de romantische, duivelachtige minnaar die alle wetten verbreekt en zich zelf zowel als zijn geliefde ten verderve voert ter wille van de passie. Trekt men deze Byroniaanse lijn door in de literatuur van ons land, dan vindt men die terug o.a. in de jeugdverzen van Nicolaas Beets, en voor het laatst bij hem in de charmante duivel van der Hoogen. Men zou kunnen zeggen: a poor thing, but our own. In Multatuli is trouwens ook het een en ander van Byrons invloed terug te vinden en beide lijnen van de morbide romantiek zijn tot in onze moderne literatuur waarneembaar. Slauerhoff is in enige opzichten een nazaat van Byron, zoals Hermans en Van het Reve iets van de traditie van De Sade voortzetten en men kan zonder veel moeite beide lijnen tevoorschijn zien komen, in het werk van Harry Mulisch.

In elk geval kan men zeggen, dat de grenzen van de sensibiliteit met het begin van de romantiek niet alleen een opvallende verschuiving hebben ondergaan, maar ook sindsdien, meer dan daarvóór in klassicistische tijden, beweeglijk zijn gebleven. Onderzoekt men nu, wanneer dat beweeglijk worden van de grenzen eigenlijk begonnen is, dan moet men nogal ver terug gaan in de 18de eeuw. Met het begin van de romanschrijverij, de verbreiding over Europa van de sentimentele mode, sinds de ‘Sturm und Drang’ in Duitsland en de filosofische verwerkingen in dat land van de estetica treedt de sensibiliteit buiten zijn klassieke grenzen en ook de in Frankrijk aanvankelijk als barbaars gevoelde invloed van

[p. 126]

Duitse stromingen en van een moeilijk plaatsbaar genie als Shakespeare brengt allerlei vaste overtuigingen aan het wankelen.

Bovendien doet zich in het rationalisme een invloed gelden die de christelijke dogma's ondermijnt, nadat zij in de renaissance al een aanval hadden moeten doorstaan. De literaire kritiek krijgt sinds het begin van de veranderde sensibiliteit allerlei conservatieve neigingen. Zij voelt de roeping elementen van de bestaande orde te verdedigen en daarmee de mensen van de goede smaak en de bepalende invloed van wat men in de loop der eeuwen had gehouden voor het beste dat er was gedacht en gevoeld. In Frankrijk was Voltaire, hoezeer ook in oppositie tegen een dogmatisch christendom, een tegenstander van de wetteloosheid zoals hij die vond bij Shakespeare en ook van de wansmaak van deze dichter om soldaten en andere eenvoudige lieden op het toneel platte taal te laten uitslaan, die z.i. een belediging was voor de parterre van vorsten in de schouwburg. Daarom drong Shakespeare in Frankrijk en tot ver in de 19de eeuw ook in ons land door in de gekuiste en helemaal Raciniaans getinte bewerkingen van Ducis. Het is een klein staaltje van de moeilijkheden die de culturele eenwording van Europa in zijn beginstadium begeleid hebben, aanpassingsmoeilijkheden die zich op het ogenblik op economisch en politiek gebied herhalen.

De literaire sensibiliteit, die sinds de geboorte van de nationale staten sterk nationaal was bepaald, stond tegelijkertijd in toenemende mate bloot aan onderlinge beïnvloeding. En terwijl de literaire kritiek zich veelal vastklampte aan de normen van het verleden, was zij ook de voorhoede die eerder dan het overige publiek aan de invloeden uit andere landen en aan een binnenlandse emancipatie-drang was blootgesteld. Voltaire, die Shakespeare afwees, was ook de man die Shakespeare voor Frankrijk ontdekte en Samuel Johnson, die in vele opzichten een nieuwe tijd inluidde o.a. door af te zien van de voor schrijvers gebruikelijke patronage door een groot adellijk heer en eerst met spijt, maar daarna trots op eigen benen te staan, was aan de andere kant een hartstochtelijk bestrijder van de goddeloosheid, die uit Frankrijk kwam.

In de 19de eeuw was Byron meer een held op het revolu-

[p. 127]

tionaire continent dan in zijn behoudzuchtig vaderland, waar de puriteinse smaak van het victoriaanse tijdperk spoedig alle lichtzinnigheid in de ban deed. Het is ondoenlijk en trouwens ook niet mijn taak om de geschiedenis van de moderne sensibiliteit, die bepalend is voor onze hedendaagse literaire kritiek, in details na te gaan. Men kan echter het heden niet bekijken zonder althans iets van die wording aan te duiden. Daarom zou ik behalve op de twee lijnen, die ik genoemd heb, nog op enkele andere opmerkelijke ontwikkelingen willen wijzen.

Men vindt in de 19de eeuw in samenhang met de lijnen die van Sade en Byron uitgaan de uit Duitsland (met name van Schelling) afkomstige lijn van de pure estetica of het ‘l'art pour l'art’. De betekenis daarvan is vooral dat de kunst, beantwoordend aan een zelfstandige categorie, genaamd ‘schoonheid’ zich aan alle morele normen ontworstelt. Met die ontwikkeling verbonden is een tegenbeweging van die morele normen, die al dan niet verbonden met het officiële christendom, zich in de literatuurkritiek telkens herstellen. In Engeland tekent niet alleen een 18de eeuwse criticus als Samuel Johnson verzet aan tegen aantasting van die normen, maar ook een 19de eeuwen als Matthew Arnold, die al wel bereid is de kunst een zelfstandige functie te geven en zelfs de plaats van de godsdienst ervoor in te ruimen, maar die toch vasthoudt aan de normen die hij ook voor het gedrag in de rest van het leven laat gelden, de normen van de christelijke gentleman. In Frankrijk is een nogal verwarrende dialectische beweging aan de gang. De romantiek, die er evenals in Duitsland vaak de gedaante aanneemt van een reactie op het rationalisme, werkt er een herstel van de godsdienst in de hand. En met het herstel van de godsdienst gaan allerlei legitimistische, tegen de Franse revolutie gekeerde sentimenten gepaard. De verheerlijking van de schoonheid, die uitloopt op het symbolisme, botst tegen andere romantische stromingen, zowel tegen de katholieke van Chateaubriand als tegen de republikeinse van Victor Hugo. Men ziet dan ook de esteet Baudelaire bij de revolutie van 1848, toen hij een ogenblik democraat was, ten prooi aan verwarring. Hij heeft het l'art pour l'art even vurig gepredikt als de verderfelijkheid daarvan. Maatschappelijke hervormingsdrang en schoonheidscul-

[p. 128]

tus wisselen elkaar ook af bij de praerafaëlieten en de esteten in Engeland.

In Nederland had het ‘l'art pour l'art’ met zijn begeleidingsverschijnselen van flirtation met de misdaad en misbruik van verdovende middelen tot 1880 geen voet aan de grond gekregen. De romantiek werd bij ons ingedijkt door vrome predikanten en weldenkende kooplieden. Er was één wildebras die uit de band sprong: Multatuli en één criticus met een Europese oriëntatie: Busken Huet. Maar overigens moest Nederland voor de romantische excessen wachten op de tachtigers. De combinatie van schoonheidscultus en onmaatschappelijkheid werd door hen even intensief gecultiveerd als die van schoonheidscultus en socialisme. En overigens werd er geput uit het hele arsenaal van het 19de eeuwse Europa, waaraan als kweek van eigen bodem een picturaal impressionisme en een voor de verbreiding van de literatuur nogal schadelijke woordkunst werden toegevoegd.

De beweging van tachtig was zo druk met haar eigen experimenten bezig, dat zij weinig aandacht besteedde aan de psychologische romankunst van Louis Couperus, die op dezelfde bodem groeide als het werk van Henry James en Marcel Proust en die daaraan vaak genoeg gelijkwaardig was. Stond bij een oudere romancier als Stendhal de psychologische gevoeligheid nog in dienst van een eigen moralistisch geordend wereldbeeld, de drie zoëven genoemde meesters kan men in zoverre als voortzetters van Flaubert beschouwen, dat hun psychologische gevoeligheid een zelfstandig doel is geworden. Eline Vere is Louis Couperus, zoals Madame Bovary Gustave Flaubert was. De Boeken der Kleine Zielen, het meesterwerk van onze romankunst, is een psychologisch doorlicht wereldje, waarin de schrijver zijn bewondering en zijn genegenheid voor zijn aristocratische Hagenaars evenals zijn verachting voor de kleinheid van hun zielen ondergeschikt heeft gemaakt aan een koele minutieuze aandacht voor hun gemoedsbewegingen en hun emotionele relaties.

De literaire kritiek, die zijn ideeën en zijn maatstaven ontwikkelt in nauwe wisselwerking met de literatuur, wordt gekenmerkt door enkele merkwaardige eigenschappen. Zij wordt gewoonlijk meer in beslag genomen door de literaire bewegingen waaraan zij deelneemt of die zij bestrijdt; zij

[p. 129]

merkt de meesterwerken, die in haar onmiddellijke nabijheid worden geschreven, niet of onvoldoende op en zij heeft soms minder vooroordelen tegen vernieuwingen in het buitenland dan tegen die in haar eigen omgeving, ofschoon zij vaak zo geïsoleerd leeft, dat de klimaatveranderingen elders niet tot haar doordringen.

Een van de eigenaardigheden van de Nederlandse literaire kritiek in de 20ste eeuw is, dat zij lange tijd verzuimd heeft op te merken, dat er in Engeland en Amerika sinds de twintiger jaren al een kentering is opgetreden in de kritische opvattingen. Dat daar een nieuwe kritische houding en een nieuwe kritische methode zijn ontstaan en een hele literatuur, waarin dat ‘new criticism’ wordt besproken en praktisch toegepast, is in Nederland lange tijd onopgemerkt gebleven. Deze beweging, die van de Amerikaan John Crowe Ransom haar naam heeft gekregen, was voor het eerst waarneembaar in The Sacred Wood van T.S. Eliot dat in 1920 verschenen is en in The problem of style, een uit 1925 daterende verhandeling van J. Middleton Murry. Een van de grondleggers is ook I.A. Richards met zijn in 1924 gepubliceerde Principles of Literary Criticism. Het is niet mogelijk in dit bestek een enigszins redelijk overzicht te geven van deze verbreide en veelvertakte beweging, waarin de namen van William Empson, R.P. Blackmur, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren en Kenneth Burke met eerbied genoemd plegen te worden. Eliot is een Brit geworden Amerikaan, Middleton Murry, Richards en Empson zijn Engelsen en de andere genoemden zijn Amerikanen. Van veel belang in de beweging is ook het Engelse tijdschrift Scrutiny dat in 1932 is opgericht door F.R. Leavis. Voor de verschillen en de ontwikkeling van de denkbeelden van het New Criticism verwijs ik naar de geschiedschrijvers van de beweging zoals Stanley Edgar Hyman, die vooral de Amerikaanse tak en naar Eric Bentley, die de Engelse ontwikkeling heeft beschreven.

Men kan in het kort zeggen, dat het New Criticism zowel een poging inhoudt om de moderne sensibiliteit te beschrijven als wel om methodes te ontwerpen waarmee de literatuur aan de moderne sensibiliteit kan worden getoetst of met de moderne sensibiliteit kan worden verklaard en beoordeeld. Dit betekent o.a., dat de wetenschappen die zich bezighouden

[p. 130]

met het menselijk gedrag, psychologie, sociologie, anthropologie tezamen met linguistische en semantische theorieën in deze kritische methode worden ingeschakeld. Beeldspraak en veelvuldige betekenissen van woorden en uitdrukkingen worden onderzocht en dat alles gaat gepaard met een uiterst exact lezen, het z.g. ‘close reading’, het lezen met een vergrootglas, dat dus ingrijpend verschilt van de globale leesgewoonten van de meeste boekbesprekers. Uit deze aanduiding blijkt al wel, dat de nieuwe kritiek in de angelsaksische landen ontstaan is in academische milieu's, beoefend wordt en uitgewerkt is aan universiteiten en colleges. Deze nieuwe kritische methode is in de eerste plaats ontworpen om er de gecompliceerde poëzie met zijn rijkdom aan associaties en verwijzingen, die sinds Pound en Eliot in de angelsaksische landen geschreven wordt, mee te lijf te gaan. Maar de methode wordt ook gebruikt, en levert uitstekende resultaten, bij de interpretatie van romans en novellen.

De nieuwe kritiek, die de uiterste consequentie is van de analytische methode, verschilt sterk van de impressionistische beschouwing die bij ons gewoonlijk voor kritiek doorgaat. Zij verschilt niet principieel van de literaire explicatie die in Frankrijk sinds lang als een discipline wordt beoefend. Praktisch is er tussen New Criticism en literaire explicatie dit verschil, dat de Franse methode zich traditioneel beperkt tot linguistische, filosofische moralistische beschouwingen, terwijl het New Criticism heel andere gebieden zoals de psycho-analyse in zijn interpretatie betrekt.

In het werk van de belangrijkste Nederlandse critici tussen de beide wereldoorlogen is van het New Criticism geen notitie genomen. Noch Dirk Coster, noch Nijhoff, noch Van Vriesland, noch Ter Braak, noch Du Perron, noch Vestdijk maakt melding van een van deze critici of van hun streven. Een verklaring van dit vreemde tekort is niet gemakkelijk te geven en ik kan alleen als persoonlijke veronderstelling uitspreken, dat de beperking tot de academische kring het bekend worden van het werk van de ‘new critics’ op het continent van Europa heeft belemmerd, al waren hun boeken, die nu overal gemakkelijk verkrijgbaar zijn, ook toen niet verboden. Van de belangrijkste van deze critici kan men daarbij opmerken, dat Ter Braak overwegend Duits en Du Perron

[p. 131]

vooral Frans georiënteerd was, zodat Engeland en Amerika niet in de eerste plaats binnen hun gezichtsveld lagen. Bovendien waren zij met hun tijdschrift Forum bezig aan een eigen, anders gerichte reactie op de impressionistische, zwemmerige of halfzachte literatuurbeschouwing, waartegen ook het New Criticism te velde was getrokken. Het kritisch credo van Forum was gelegen in een terugkeer tot ‘het gewone woord’ en in het criterium van de persoonlijkheid. Het New Criticism was een veel algemenere beweging die tegelijkertijd veel meer waarderingsmogelijkheden bezat dan Forum, maar die de gegevens miste om haar waardeoordelen te meten of te vergelijken. Forum had een dergelijke mogelijkheid in zijn overigens uiterst subjectieve criterium van de persoonlijkheid wel. De new critics misten eveneens een maatschappelijk of moreel standpunt. Een van hen, Kenneth Burke, heeft getracht Hitlers Mein Kampf met de methoden van het new criticism, met een fijngeslepen literaire kritiek dus, als hol en onoprecht te bestrijden. Dit is net zo iets als met een vochtigheidsmeter nagaan of er misschien ook water in de zee zit. De wetenschappelijke kritiek, een bewonderenswaardig instrument voor het aftasten van nuances en dubbelzinnigheden, bleek blind en doof te zijn ten opzichte van voorgrondsverschijnselen als maatschappelijke, politieke en morele bedoelingen. Illustratief in dit verband lijkt mij Du Perrons onderzoek van de kritische stijl van Dirk Coster in zijn Uren met Dirk Coster. Dit boek bevat de dichtste benadering van de methode van het new criticism ooit in Nederland ondernomen, uiteraard in een onzuivere vorm. Het is o.a. een resultaat van ‘close reading’, van een stijlonderzoek met een vergrootglas. Ik maak mij sterk dat de stijl van Coster onder ieder onderzoek van de echte new critics precies zo zou zijn bezweken. Maar het vervolg van de geschiedenis is leerrijk. Du Perron trok zijn boek tegen Coster tijdelijk in, omdat hij Coster in vergelijking met Goebbels een uiterst fatsoenlijk man vond, die op morele en politieke gronden dus deze felle bestrijding niet verdiende. Het new criticism had dit onderscheid niet kunnen maken. De afgekeurde stijl van Hitler door Kenneth Burke zou in zijn bedoelingen niet onderscheiden zijn van de afgekeurde stijl van Coster.

[p. 132]

De zwakte van het New Criticism is niet alleen dat de methode geen waarderingsmaatstaven oplevert in estetische zin, maar ook dat zij blind is ten opzichte van het in het oog springende onderscheid in de morele bedoelingen. Een Hitler of een Goebbels met een voortreffelijke prozastijl, die wel onwaarschijnlijk, maar toch niet helemaal ondenkbaar is, zou door deze methode en zijn blinde beoefenaars niet zijn herkend. De oude kwestie van het ‘l'art pour l'art’ tegenover de kritiek met morele normen is hier dus opnieuw in het geding. Forum hanteerde met zijn nadruk op de persoonlijkheid van criticus en gekritiseerde een in moraal, politiek en maatschappelijke overtuigingen gedompelde methode. Het New Criticism, dat zich van alle buiten de beschouwde tekst verkregen overtuigingen en vooroordelen tracht te ontdoen, staat op de grondslag van de volstrekte zelfstandigheid van het literaire werk, van het ‘l'art pour l'art’ dus.

Deze leemte in een overigens waardevol systeem geeft een extra accent aan de kritische methoden die Franse schrijvers als Sartre en Camus na de oorlog ontwikkeld hebben. Ook zij hebben de Franse traditie van de tekst-explicatie uitgediept door gedragswetenschappen zoals de psycho-analyse erin te betrekken. Bovendien werd door hen de eis gesteld van de ‘littérature engagée’, de maatschappelijk en politiek ingeschakelde literatuur, waarbij de schrijver, die zich aan zijn verantwoordelijkheid jegens zijn medemensen onttrekt, de goede trouw wordt ontzegd. Het voordeel van dit systeem is dat menselijke voorgrondsreacties die toch moeilijk uit te schakelen zijn en die een kritisch systeem, dat zijn estetische zuiverheid proclameert, toch heimelijk vertroebelen, hun officiële plaats krijgen toegewezen. Aan de andere kant dwingt de morele rechtbank, waarin Sartre de criticus plaatst, hem vaak tot geforceerde en kromme redeneringen. Zo heeft hij Baudelaire verweten, dat hij zich gebogen heeft voor de bestaande moraal door zich altijd schuldig te voelen, terwijl de goede trouw had geëist, dat hij de burgerlijke vooroordelen opzij zou hebben gezet om zijn eigen moraal te scheppen, zoals Gide op grond van zijn persoonlijke aanleg heeft gedaan. Het is een verwijt dat het wezen van Baudelaire's positie volkomen miskent. Zijn voorkeur voor het satanische, voor het verbodene, zou verdwenen zijn, als hij dat verbod had moeten opheffen.

[p. 133]

Het kwaad dat hij toejuichte is trouwens nog iets meer dan het overtreden van de burgerlijke moraal. Het is, in theorie althans, want bij Baudelaire bleef alles een dagdroom, het kwaad van de markies de Sade, dat hem er toe brengt de cholera af te smeken over de gehate Belgen en dat Rimbaud bracht tot zijn door de surrealisten zo toegejuichte proclamatie ‘Voici le temps des assassins’.

De hedendaagse kritiek kan zich niet onttrekken aan de moderne, door allerlei gedragswetenschappen uitgedijde sensibiliteit. Zij kan profiteren van de methoden die het new criticism tot ontwikkeling heeft gebracht, maar zij doet goed door de persoonlijkheid van de criticus in zoverre in ere te houden, dat de eenvoudigste menselijke reacties op moraal en politiek niet ter wille van de onbevooroordeelde kritiek worden onderdrukt. De criticus zal zich nooit geheel aan vooroordelen kunnen onttrekken. Laat hij die vooroordelen dus royaal onder het oog zien, en ze, voorzover noodzakelijk, in zijn beoordeling een rol geven.

En hier komt de vraag aan de orde of men op vroegere boeken theorieën en opvattingen die toen nog niet bestonden mag toepassen. De vraag komt aan de orde, niet alleen door het verwijt dat Sartre Baudelaire heeft gedaan, niet alleen doordat men Dickens op grond van zijn reeks mishandelde kindertjes sadistische neigingen gaat toeschrijven, maar vooral door de uitbreiding van onze kennis over het menselijk gedrag. Mag men b.v. het gedrag van een personage van Stendhal verhelderen door gebruik te maken van mechanismen, die de psychoanalyse heeft bloot gelegd? Ik kan als antwoord hierop alleen mijn persoonlijke standpunt aanbieden.

Freud heeft in zijn Traumdeutung het Oedipus-complex geïntroduceerd aan de hand van besprekingen van Sofokles' tragedie Oedipus Rex en van Shakespeare Hamlet. Bij het stuk van Sofokles is Freuds redenering aldus: het verhaal van Oedipus, die onwetend zijn vader vermoordde en met zijn moeder trouwde, heeft de eeuwen door een enorme fascinatie uitgeoefend. Hoe komt dat? Moet men de oorzaak zoeken in de knappe constructie van een noodlotstragedie? Nee, zegt Freud, want andere noodlotstragedies, die ook met zorg in elkaar gezet en goed geschreven zijn, hebben de mensen nooit in die mate aangesproken. Men moet dus de oorzaak van de

[p. 134]

werking van Oedipus zoeken in de stof zelf. Wat Oedipus doet of overkomt, beantwoordt aan de verdrongen kinderwensen van iedereen. Wat men heftig gewenst heeft en vervolgens verdrongen en diep weggestopt in het onderbewustzijn, ziet men niet met onverschilligheid voor zich vertonen. Bij uitstek in deze constellatie noemen wij iets boeiend of adembenemend.

Wat Freud in dit verband over Hamlet te beweren heeft, is van geheel andere aard. Er is een mysterieus ding in Hamlet, zegt hij, dat in de literaire kritiek nooit goed is opgehelderd. Hamlet is een doelbewuste en bij tijden onstuimige en onscrupuleuze Renaissance-prins. Wat is nu toch de achtergrond van zijn aarzeling, als hij van de geest van zijn vermoorde vader de opdracht krijgt hem te wreken door de moordenaar koning Claudius, die met Hamlets moeder is getrouwd, te doden? Waarom die aarzeling bij een personage dat overigens niet aarzelt en dat hier zo'n dwingende reden om te handelen heeft? Hij heeft immers niet alleen zijn vader te wreken maar ook zijn eigen positie te verdedigen. De verklaringen van deze aarzeling is, zegt Freud, dat Hamlet oom Claudius zou moeten straffen, omdat hij heeft uitgevoerd wat Hamlet zelf als kind zou hebben gewenst, nl. het doden van de oude Hamlet en het trouwen met zijn moeder. Hij vereenzelvigt zich dus onbewust met Claudius en daarom deinst hij terug voor de voltrekking van de wraak.

Nu kan men m.i. naar aanleiding van deze twee toepassingen opmerken, dat zij principeel verschillend zijn. In het geval van het drama van Sofokles wordt niet het handelen van de personages belicht met de theorie van Freud, maar de geboeide reactie van het publiek. Freud brengt iets aan het licht in de criticus zelf. Aanvaardt men zijn theorie - en het is met zoveel experimenteel bewijsmateriaal als intussen verzameld is nogal dwaas om dat niet te doen - dan is zijn verklaring voor de fascinerende werking van Oedipus een volkomen aanvaardbare toepassing van de leer. Als de leer waar is, dan geldt zij ook voor de mensen in het verleden, die nooit van de leer hadden gehoord.

Een andere vraag is, of de leer ook geldt voor personages in een toneelstuk, dat is geschreven door een man die nooit van die leer had gehoord. Naar mijn mening heeft Freud in zijn

[p. 135]

commentaar op Hamlet iets gedaan dat als literaire kritiek niet houdbaar is. Hamlet is een fictief personage welks daden alleen door het Oedipus-complex kunnen worden verklaard, als Shakespeare hem zo'n complex, althans de elementen ervan, had meegegeven. Het is niet toelaatbaar om buiten de tekst om te gaan fantaseren. Die tekst nu geeft aanknopingspunten voor de Oedipale wens van Hamlet om zijn moeder te beminnen. Maar de tekst geeft geen enkel aanknopingspunt voor de wens om zijn vader te vermoorden. Integendeel, hij had die vader juist nodig om zich met hem te identificeren in zijn liefde voor de moeder. Dat is wat Shakespeare laat zien: een grote verering voor de vermoorde vader. Nu kan men wel zeggen: in een analyse zouden Hamlets diep daaronder liggende verdrongen wensen om die vereerde vader te doden toch wel te voorschijn gekomen zijn, maar daartegenover moet men, dunkt mij, stellen, dat die analyse niet kan worden uitgevoerd en dat Hamlet trouwens geen ander aan de tragedie voorafgaand leven heeft gehad dan voorzover er in het stuk zelf over wordt gesproken of erop wordt gezinspeeld. Maar, zeggen de verdedigers van Freuds toepassing, die trouwens sindsdien door Jones en door Van der Sterren is uitgewerkt, Shakespeare zelf heeft zijn eigen situatie onbewust in Hamlet ondergebracht en Shakespeare zelf is toch een levend mens geweest die als kind evenals ieder ander mens de Oedipale wensen heeft gehad. Ik ontken dat niet, maar ik ontken wel, dat Shakespeare in het stuk deze onbewuste wensen verantwoordelijk heeft gesteld voor Hamlets aarzeling. Hij heeft zich zelfs beijverd om allerlei andere verklaringen voor die aarzeling in Hamlets karakter te leggen en om het denken en het daarmee verbonden twijfelen als verklaring te gebruiken voor een gegeven dat men niet weg kan laten zonder dat het hele stuk vervalt. Is Freuds toepassing van zijn theorie in dit geval, als toepassing dus op een dramatisch personage dat volgens eigen gegevens functioneert, m.i. principieel niet toelaatbaar, de theorie is hier ook in concreto niet overtuigend. Men zou haar nl. kunnen gebruiken om juist een bliksemsnelle wraak van Hamlet op zijn oom te verklaren, dus voor het tegendeel van wat in het stuk gebeurt. Hamlet herkent, zou men ook kunnen stellen, in de daden van zijn oom zijn eigen verdrongen, want verboden wensen en slaat toe, omdat

[p. 136]

hij zo zonder enig risico, deze hem bekende oermisdadigheid bestraffen kan.

T.a.v. het sadisme van Dickens zou ik willen zeggen: het staat iedereen vrij om een schrijver met behulp van de dieptepsychologie en met zijn werk als materiaal neigingen toe te schrijven en het is zelfs mogelijk dat daar verhelderende ideeën over het werk uit voortvloeien. Sartre is ongetwijfeld gerechtigd Baudelaire zijn mauvaise foi te verwijten, maar het binden van schrijvers aan morele normen die in hun tijd er anders uit zagen, lijkt mij geen vruchtbare bezigheid.

Ik heb u hiermee een aantal aperçu's voorgelegd die voor de hedendaagse letterkundige kritiek van belang zijn. Men kan de werking van de kritiek, zoals ik elders gedaan heb, nog nader bekijken door de toepassing van de informatietheorie en daarbij vaststellen dat lezen en ook waarderen herleidbaar is tot een reeks herkenningen en dat de indruk die deze herkenningen maken de waardering van lezer of criticus bepalen. Die theorie levert echter niet, zoals men mij wel in de schoenen heeft geschoven, een andere al dan niet verbeterde methode van kritiseren op. Zij bekijkt alleen hoe de kritiek (volgens welke methode dan ook) te werk gaat, hoe de waardering die uit de kritische registratie van literatuur voortvloeit, is ontstaan.

Voor de kritiek zelf moet men in de eerste plaats voorschrijven, dat haar arsenaal zo groot moet zijn en haar beoefenaren zo ontvankelijk en zo bedreven, dat zij voor de complexiteit van de moderne en de oude literatuur tezamen niet uit de weg hoeft te gaan.

(Voordracht gehouden voor de Vereniging van Leraren in Levende Talen.)