Tirade. Jaargang 1 (nrs. 1-12)

[p. 203]

Ideologieën der persoonlijkheid
door E.M. Janssen Perio

For thought's the slave of life
And life's time's fool.

Men heeft Aldous Huxley voor de oorlog, toen men nog meer aandacht voor hem had - hij deelt het lot van vele oude kunstenaars, enigszins historisch of mythisch te worden - wel eens zijn intellectualisme verweten. Het was een wat gemakkelijk verwijt, omdat zijn intellectualisme zo evident was, dat hij er zelf aan leed en er een leven lang met bijna roerende toewijding aan heeft gewerkt, het in zich zelf te overwinnen; oorspronkelijk in een vitalisme, later in een mystisch spiritualisme - leven en geest voldeden beide aan de eis nietintellect te zijn.

Zijn veelvuldige schermutselingen met de eigen overmatige gehersendheid hebben Huxley in zekere zin gemaakt tot de ideoloog van zijn eigen persoonlijkheid. Het loont zeker zich in strategie en tactiek van zijn grote krijg tegen een elusieve tegenstander te verdiepen. Het elusieve leven, ja - want het leven bleek, als een plagerige Proteus, over vele vermommingen te beschikken.

Bij het woord vermomming denkt de goede katholiek, aandeelhouder in de gepatenteerde roomse blijmoedigheid, aan carnaval en de principiële paganist aan Ter Braak: Het Carnaval der Burgers. - Het dichterschap als de Proteus der burgerlijkheid. Zeker, of omgekeerd: de burgerlijke staat als een ongrijpbaar ideaal voor de kunstenaar. Het merkwaardige is n.l. dat bij Huxley - en bij Thomas Mann, indien wij deze in de vergelijking betrekken - de begrippen dichter en burger stuivertje hebben verwisseld en een tegenovergestelde waarde gekregen. Misschien niet het minst daarom, dat ze zo volkomen kunstenaar waren, tot in de ellende toe.

Het woord ellende duidt semantisch op ballingschap of ontworteling - en inderdaad hebben een Huxley en een Mann waarschijnlijk de ontworteldheid van hun eigen kunstenaarschap meer geducht dan een in de vaderlandse bodem diep gefundeerd burgerschap.

Er zijn niettemin verschillen - al was het maar in nuance - tussen de burgerwaardering van een Huxley en een Thomas Mann.

Een Sebastian Barnack in ‘Time must have a Stop’ staat te critisch tegenover de burger, zo meedogenloos getypeerd in de chagrijn Poulshet, om tot de onvoorwaardelijke burgerverheerlijking van een Tonio Kröger te komen. Bij Huxley overheerst de burgerverachting verre de burgerverering. En toch is er ook in Huxley iets van een heimwee naar het ‘burgerlijke’, iets van het verlangen van het ‘mobiele type’ van de intellectueel naar het ‘bodenständige’, naar een idylle van vegetaal leven, welke de burger voor de kunstenaar of de intellectueel kan vertegenwoordigen, als de boer op zijn beurt voor de ongeruste burger.

Het is zeker niet alleen het risicoloze en het gemakkelijke, het is ook het losbandige en desintegrerende, dat Huxley in zijn intellectualiteit wantrouwt; en dit wantrouwen moet nog vergroot zijn door de aard van zijn intellect, met zijn migratief karakter, dat a.h.w. gesymboliseerd is in zijn liefde voor de Encyclopedia Brittannica. Onrust en nieuwsgierigheid, die hem altijd weer terugleiden naar de encyclopedie, drijven hem ook op reis (waarop hij dan liefst weer een paar delen meeneemt) - de sensaties zijn verwant. Als Phil. Quarles dan echter weer thuiskomt, realiseert hij zich, wat het

[p. 204]

Edgar Allan Poe

alternatief van deze beweging betekent: ‘The sky is pale blue. There is a noise of birds. The place is good. How good, one must have circumnavigated the globe to discover. Why not stay? Take roots?’ De behoefte aan vrijheid - een zaak van preferentie veelal, meer dan van heiligheid, zoals Huxley hier duidelijk laat uitkomen: want alleen wie aan de geest gelooft, gelooft ook aan een heilige vrijheid - overheerst echter nog: ‘But roots are chains. I have a terror of losing my freedom.’ - In Eyeless in Gaza roert Beavis hetzelfde thema weer aan: ‘just to evade it all and go back to the familiar routine. The quiet life. Even though the quiet life would be fatal. Fatal, mortal, but all the same anything for it.’

Men kan zich afvragen, in hoeverre het mystieke leven voor Huxley niet een ‘evasion’ heeft betekend, de uitweg naar ‘the quiet life’. Zeker is, dat de mystiek voor Huxley niet alleen tegenover een aan het leven gebonden intellect - ‘the slave of life...’ - de vrijheid, maar ook tegenover een losbandige en willekeurige intellectualiteit een weer bijna vegetale zekerheid moet hebben vertegenwoordigd. Tegenover de onbehaaglijke dynamiek van het discursieve en relativerende intellect vertegenwoordigt de mystieke geest een statische en vertrouwelijke beschouwelijkheid, een contemplativiteit, die zo uitstekend over bepaalde fundamentele problemen, en zo bijzonder slecht over en in situaties kan oordelen, voor zo ver zij zich überhaupt nog geroepen voelt tot oordelen in betrekkingen en betrekkelijkheden.

Belangrijk voor iemands waardering van de burger is wat de burger voor hem vertegenwoordigt of symboliseert. In Het Carnaval der Burgers staat de burger niet alleen tegenover de dichter, maar ook tegenover het kind. Kind en kunstenaar zijn voor Ter Braak aan elkaar verwant als antipoden van de burger. Het is typisch hoe voor een kunstenaar als Thomas Mann - d.w.z. voor Tonio Kröger - de verhouding juist andersom is: kind en burger staan bij hem tegenover de kunstenaar, vooral daarom waarschijnlijk, omdat het kind zelf voor hem een kleine burger is, en het heimwee naar het kind bij hem samenvalt met het heimwee naar de burgergemeenschap, waar het nog deel aan had. Ter Braak ziet de burger en verbeeldt zich de dichter, staat als realist tegenover de eerste en als romanticus tegenover de tweede. Mann daarentegen heeft aan den lijve ondervonden wat het dichterschap betekent; hij kent de kunstenaar - althans zichzelf als kunstenaar - en verbeeldt zich de burger. Voor Ter Braak en Mann hebben de termen dichter en burger een symbolische waarde, in zoverre als ze een terugverlangen vertegenwoordigen; ze krijgen de waardering die aan dit heimwee beantwoordt. En wat deze waardering bepaalt, is misschien dan ook wel voor alles het beeld van het kind dat ze waren, en dit beeld, zoals ze het bewaren. Het kind betekent het leven, in tegenstelling tot de conventionaliteit van de ‘dode heren en mevrouwen’, die het schrikbeeld is van de burgerangst, en in tegenstelling tot de verstarring, die de boze geest is van het kunstenaarschap.

Deze angst voor verstarring en voor vervreemding van het leven, en het zelfverwijt van liefdeloosheid keren altijd weer terug als motief van zelfbeschuldiging of zelfbeklag - al naar het accent - in de zelfbespiegelingen van moderne schrijvers. Het zijn feitelijk ook de thema's die Point counter Point en Eyeless in Gaza beheersen, de werken waarin Huxley zich van zijn eigen wezen rekenschap heeft trachten te geven. Hij mobiliseert in deze boeken al zijn scherpzinnigheid tegen zijn wezenlijke tekort, hij voert er een guerilla rond zijn liefdeloosheid.

‘In Point counter Point’ overheerst nog de constatering, Quarles geeft er, in Franse stijl, slechts verslag van zich zelf. Maar in Eyeless in Gaza komt de volle nadruk te liggen op de actieve zelfbeschuldiging, van liefdeloosheid met name, een woord dat Quarles nog niet gebruikt. ‘That which besets me,’ schrijft Beavis in zijn dagboek, ‘is indifference. I can't be bothered about people.’ (‘He hated anything in the nature of a fuss’, zegt Huxley van Quarles.) ‘Or rather, I won't. For one can work hard, as I've always done, and yet swallow in sloth... And sloth in its turn is one of the symptoms of lovelessness.’ Uit deze regels blijkt, hoe sterk Huxley beheerst moet zijn geweest door zijn schuldbesef, het zelfde schuldbesef dat een van de krachten moet zijn geweest die hem in de mystiek hebben gedrongen. Tevens blijkt hier, hoe weinig hij ‘het’ werk - en ook zijn eigen, scheppende arbeid - als rechtvaardigende kracht heeft kunnen beschouwen. Hij heeft in zijn artistieke arbeid geen schuld kunnen delgen, voor zijn eigen gevoel verontschuldigt ook het kunstenaarschap niets van het eigen tekort als mens. Dit is een zeer belangrijk aspect van Huxley's mentaliteit. Het betekent, dat hij evenmin als in een christelijk geloof in het geloof aan een rechtvaardigende creativiteit - het kunstenaarsgeloof - een instantie van schuldoverdracht heeft kunnen vinden, en dat hij niet in staat is geweest met

[p. 205]

een schuldgevoel af te rekenen dat hij zich als zodanig soms nauwelijks bewust schijnt te zijn geweest, hardnekkig phaenomonoloog als hij is.

Liefdeloosheid en levensarmoede hebben, zoals gezegd, niet alleen Huxley bezig gehouden. Alleen al in de Nederlandse litteratuur zijn heel wat voorbeelden te vinden van schrijvers, die zich van het vitale tekort rekenschap hebben gegeven. Voor Marsman is het een obsessie geweest. ‘Het noodlot des kunstenaars is liefdeloosheid,’ schrijft een beschouwelijker geest, Nico van Suchtelen, in De Stille Lach. Een titel als ‘Narcissus op Vrijersvoeten’ impliceert iets dergelijks; de paradox geeft iets weer van het wanhoopselement, in een kunstenaarsliefde die zich door de eigenliefde baan moet breken. (Het zou interessant zijn de conceptie van de liefde bij de kunstenaars, en die van de kunstenaarsliefde bij de ‘burgers’ na te gaan in haar cultuurhistorische ontwikkeling. De kunstenaar heeft eens gegolden als zo iets als de minnaar bij uitstek, nu beschouwt de schrijver zich als een soort bedrijver van geestelijke onanie, als men op dat al bijna ingeburgerde begrip afgaat.)

Van de constatering der liefdeloosheid naar de liefdeloosheid als voorwaarde van geestelijke scheppingskracht is het maar een stap. Even verder gaat weer de conceptie van het artistieke scheppen als een arbeid van zelfvernietiging. ‘De mens moet sterven, opdat de kunst'naar leef,’ luidt het bij Kloos - en deze uiting past zo ontstellend goed bij zijn narcistische,en tragischegocentrische persoonlijkheid, dat zij zeker niet als rhetoriek beschouwd kan worden. Ook bij Kloos - dit terloops - overheerst het zelfbeklag nog aanmerkelijk de zelfverheerlijking, zelfs in het beruchte gedicht, waarin hij zich tot een ‘God in het diepst van mijn gedachten’ proclameert. Men kan denken, dat mensen, die opgewekt met deze regel schermen als met een soort testimonium van dichterlijke overmoed, het tweede gedeelte van het gedicht ongelezen hebben gelaten, waarin Kloos zichzelf weer als god onttroont, om alleen het desperate van zijn ‘goddelijke’ staat over te houden. Een god, die over zich zelf ten troon zit, kan moeilijk anders dan een desperate, en zeker geen heerlijk god zijn.

Tonio Kröger van Thomas Mann, een Démasqué der Schoonheid in romanvorm, is op een dergelijk thema opgebouwd. Mann smaalt in dit boek op de artistiekelingen, ‘in de eerste plaats er op uit, gelukkig, beminnelijk en artistiek te leven, niet weten, dat goede werken alleen ontstaan onder de druk van een kwaad leven, dat, wie leeft, niet werkt, en dat men gestorven moet zijn om geheel en al schepper te wezen.’ Hier klinkt, door zelfbeschuldiging en zelfbeklag heen, weer iets door van een tragische dialectiek van schepping en zelfvernietiging in de kunstenaar, een dialectiek die in de vogel Phoenix haar symbool heeft. Men kan zich zelfs afvragen, in hoeverre de godheid bij Kloos niet als symbool staat voor de artistieke creativiteit, met haar wanhopig dualisme van zelfbevestiging en zelfuitputting. Wanhopig tenminste, voor zover het kunstenaarschap tragisch is te nemen, en de dichter niet al fluitend zijn oeuvre schept.

Bij de tragische conceptie van het kunstenaarschap, een conceptie, die weer verbonden is met de idee van het vitalisme, dat evenzeer geneigd is het leven zeer tragisch te nemen, past echter het wantrouwen tegen de kunst, niet alleen als iets dat van het leven wordt ‘afgetrokken’ of zich er voor in de plaats wil stellen, maar ook als het product van een soort averechtse scheppingsdaad. De kunstenaar heeft, volgens deze idee, niet alleen het menselijke in zich al aan het artistieke opgeofferd, hij wil ook, verder gaande, al het andere leven omzetten in kunst door die averechtse schepping, in welke niet het Woord Leven, maar al het leven weer woord wordt. ‘Wat uitgesproken is... is afgedaan. Als de gehele wereld is uitgesproken, dan is ze afgedaan, verlost, afgelopen,’ zo luidt de geloofsbelijdenis van de litterator, zegt Tonio Kröger.

Het omzetten van leven in woord is een van de voornaamste bezigheden van de cultuursnobs zoals Huxley hen uitbeeldt. ‘An inverted alchemist, turning gold into lead,’ denkt een jong meisje in een van zijn novellen over een man, die al te nadrukkelijk van zijn cultuur getuigt, en alles slechts kan zien als aanleiding tot een citaat. Een van de caricaturen uit Point counter Point is Molly d'Exergillod, ‘a professional athlete of the tongue’; professioneel heeft hier als adjectief een duidelijk denigrerende betekenis. Het professionele verhoudt zich hier tot het spontane als het moeizaam geprepareerde en gecultiveerde tot de echte improvisatie, die nog zo hoog wordt aangeslagen omdat de cultuur haar voor haar atmosfeer nodig schijnt te hebben.

Maar deze snob economiseert met haar geestigheden en ijvert met haar talenten, zonder iets aan het toeval over te laten: ‘She was industrious, she worked hard to develop her native powers. Malicious friends said she could be heard practising her paradoxes in bed, before she got up in the morning.’ In zekere zin is zulk een ijver toch nog voorbeeldig; gewoonte geworden zou ze misschien nog veel kunnen bijdragen tot de verlevendiging van een societyleven, dat het niet zonder deze studie schijnt te kunnen doen. En waarom niet, per slot van rekening; het is steeds een conventie meer, en een valse schaamte minder. Voorlopig geldt echter een dergelijke averechte toewijding nog als belachelijk in een cultuur die, hoe onbewust ook, nog een soort improvisatie-ideaal wil hooghouden.

Het professionele impliceert nog andere zonden tegen het leven: op het morele vlak liefdeloosheid, op het intellectuele vlak beschouwelijkheid, op het vitale afzijdigheid. Vooral de beroepsmatige liefdeloosheid, die

[p. 206]

al te grif alles, en bij voorkeur al het menselijke, tot gegeven objectiveert, moet het bij Huxley ontgelden.

‘And then, finally, there's ourselves,’ merkt de vertelster in een van zijn novellen op, als ze even haar verhaal onderbreekt, ‘two professionals gleating with an absolute lack of sympathy ever a seduced nun, and speculating on the best method of turning her misfortune into cash.’

De averechte professionele objectiviteit, de beroepsmatige ongevoeligheid van de functionaris, de plaatselijke verdoving van het menselijke in de administrator, zij zijn verschijnselen waartegen Huxley zich telkens weer fel heeft gekeerd. De specialisatie, het opgaan van de mens in zijn ‘hobby’ (‘I don't want to be the representative of a hobby,’ roept Spandrell uit) is een desintegratieverschijnsel, dat hem in alle opzichten antipathiek moet zijn geweest, en daarenboven verontrustend in zoverre als hij zich zelf gevoelig bevond voor de verleidingen van zulk een comfortabele desintegratie. En de verleiding speelt bij Huxley een grote rol, hij is, evenals Gide, nog altijd zo christelijk, dat het duivelse hem zeer vertrouwd is, al wordt de duivel zelf pas in zijn laatste werk als zodanig geïdentificeerd. Weliswaar weet men steeds niet, in hoeverre die duivel een ingredient is in de beeldspraak, maar dat weet men bij dergelijke wezens nooit, bij Huxley's duivel in Ape and Essence evenmin als bij Gide's engelen, die in de Faux Monnayeurs ineens opduiken.

Veel dat in Huxley dubbelzinnig of paradoxaal schijnt moet in ieder geval uit een obstinate weerstand tegen eigen geneigdheden te verklaren zijn; in het verzet tegen zijn eigen natuur is hij altijd een puritein gebleven. Het traditionele puritanisme, zoals hij dit verstaat, en zoals hij dit in al het Engelse heeft bestreden - en Engeland heeft hem dwars gezeten - is hem daarom niet minder verdoemelijk, niet alleen omdat het als censor der zeden de hypocrisie heeft vergroot, maar ook omdat het als sponsor van het kapitalisme - en Tawney heeft aan Huxley een dankbare leerling gehad - het menselijke aan het onmenselijke, de geest aan de machine en de persoonlijkheid aan zijn functie heeft onderworpen.

Huxley haat de functionaris en hij laat geen gelegenheid voorbijgaan hem in zijn litteraire creaturen te vernederen, als politicus of als industrieel, als intellectueel, technicus of snob. De ‘volkscommissaris’ is voor hem slechts een van de verschijningsvormen van de homo faber die heeft opgehouden zich om zijn ‘glassy essence’, om het wezenlijke van zijn menselijkheid te bekommeren, en die zo tot aap is gedegenereerd. De volkscommissaris werkt met het menselijke als gegeven; het is alleen maar logisch, zou Huxley zeggen, als men zijn eigen menselijkheid verwaarloost. De politicus - als de Grey Eminence - doet hetzelfde, evenals in beginsel de auteur die al het menselijke alleen als stof voor zijn schepping beschouwt. Wat de stof is, doet er eigenlijk weinig toe, als men zich maar rustig aan zijn ‘hobby’ kan wijden, of deze hobby nu bestaat uit het exploiteren van ‘patent small clothes’ of van een kunsthandel, uit het schrijven van critieken of van boeken, uit het zoeken van woordafleidingen of het grasduinen in Hauberk Papers, uit het knutselen in politiek of het fabriceren van vernietigingsmiddelen; bezigheden stuk voor stuk van Huxley's creaturen. Als we maar rustig kunnen werken: ‘Il faut cultiver notre jardin...’

Met dit citaat keert Huxley zich aan het eind van een essay over Candide ook tegen zijn eigen hobby, het litteraire werk. Ook weer hobby-werk, ook weer iets dat te gemakkelijk is en van het wezenlijke afleidt, weer een surrogaat voor het ware leven; weer geen genoegdoening en weer geen schulddelging, zo zou men dit ook kunnen vertalen. Huxley's onrust en zijn slechte geweten keren zich telkens weer tegen het tekort, of dit tekort zich nu in hem zelf of in anderen openbaart. De trivialiteit is soms fascinerend, en altijd verleidelijk, maar deze te bekijken en beschrijven is Huxley niet genoeg, omdat de beschouwelijkheid, ‘the contemplative life’ niet genoeg is, evenmin als haar tegenhanger, het verdovende werk; ‘simply a drug’.

Niet genoeg, dat wil zeggen niet veeleisend genoeg en niet bindend genoeg, zodat het zelfverwijt hem kan blijven plagen en hij zich in zelfcritiek moet blijven aftobben. En wat hij in zich zelf aanvalt, kan hij in anderen niet accepteren, in het bijzonder niet dit, dat ze tekort zouden schieten tegenover het beeld van de mens. De zelfkweller die tevens moralist is, moet wat hij in zich zelf verwerpt in de anderen hekelen; het slechte geweten behoeft zich slechts binnenste buiten te keren, om hem van geamuseerd toeschouwer tot satyricus en van aestheet tot propheet te maken.

Het zelfverwijt stimuleert hem in ieder geval, al maakt het hem niet milder gestemd tegenover zijn creaturen; zelfverachting objectiveert zich in verachting, zelfbeschuldiging vindt haar complement in beschuldiging, wroeging in hekeling.

Catulle Mendés