Tijdschrift van het Willems-Fonds. Jaargang 4

[p. 129]

Antoon van Dijck.

Van de talrijke beroemde kunstenaars van allen aard en rang, welke zich, in het zeventiendeeuwsche Antwerpen, rond en onder den invloed van Rubens ontwikkelden, is er misschien wel éen, die, als Jakob Jordaens, Antoon van Dijck als zuiver kunstenaar mag hebben overtroffen, doch voorzeker geen enkele, die meer van eerst af aan, meer algemeen en meer duurzaam dan hij, de gunst van groot en klein, van vreemde en landgenoot heeft mogen genieten. Naast den grootsten van alle Vlaamsche schilders van de Renaissance is hij zonder twijfel de meest gevierde en de meest populaire.

Vruchtbaar als zijn groote meester zelf, beschikkend over een gemak van werken en een zekerheid van hand en blik, welke hem toelieten gewrochten van ongewone waarde te voltooien op een leeftijd, waarop de meesten het nauwelijks wagen, een proefstuk te leveren; schoon en edel van gedaante en aangezicht als een jonge god, en - ondanks zijn echt burgerlijke afkomst, smaak- vol en elegant als een jonker van adellijken huize; weggerukt, eindelijk, door een vroegen dood, in den vollen glans van een glorie, welke de meesten hem mochten benijden; is hij, van al de groote Vlamingen en Hollanders uit zijn tijd, de eenige, - althans de eenige naast en na den veel grooteren Rembrand!, - rond wiens persoon de volksfantazie sproken en legenden heeft geweven, welke de ontdekkingen en weerleggingen van de geleerden tot heden toe niet hebben doen vergeten.

In de geheele geschiedenis van onze Vlaamsche en Hollandsche schilderschool verdient, buiten Rubens, geen tweede zoo-

[p. 130]

zeer een zondagskind genoemd te worden als van Dijck. Hij had niet alleen het geluk, geboren te worden (22 Maart 1599), toen zijn vader, die zelf de zoon was van een weinig bemiddeld marskramer of colporteur, reeds een aanzienlijk fortuin verzameld had, maar tevens een moeder te hebben (Maria Cupers), die wellicht in andere omstandigheden zelve een kunstenares zou geworden zijn, en van wie wij weten, dat zij handig teekende en voortreffelijk borduurde. Zijn vader Frans, was blijkbaar zelf een voor zijn tijd vrij wel beschaafd man, die begreep, van welk belang opvoeding en onderwijs voor den mensch zijn en zijne twaalf kinderen aan de leiding van degelijke en beslagen mannen toevertrouwde. Dat ook hij geen gewoon spiesburger was, leiden wij af uit het feit, dat hij de toonkunst in eere hield, een schoon dubbel clavecimbel bezat en al zijn kinderen muziek liet leeren.

Nu moge het al een legende zijn, dat de jonge Antoon van niemand anders dan zijn eigen moeder het eerste teekenonderricht zou ontvangen hebben; dat hij op slechts elfjarigen ouderdom in de leer ging bij den schilder Hendrik van Balen I, 1575-1632, die de landschappen van Fluweelen Breughel met figuren stoffeerde; dat hij, nauwelijks 14 jaar oud, een nog in 1804 te Parijs door J.A. Borgnis bezeten Portret van een Oud Man (1613 gemerkt) voltooide; dat hij, in 1615, op dertien paneelen Christus en zijn Apostelen schilderde op bestelling van den Deken eener Antwerpsche Gilde, en daarin zoo goed slaagde, dat zelfs Rubens er genoegen in vond, deze werken ‘dickwils’ te gaan ‘sien ende visiteren, (hem) verwonderende over de const der selver’; en eindelijk, dat hij zelf te dien tijde reeds van Balens werkhuis verlaten en verscheiden jonge lieden tot leerlingen aangenomen had; - dat en nog veel meer blijkt duidelijk uit de getuigenissen van zijn meest geloofwaardige tijdgenooten en uit de protocollen van een geding van het jaar 1660, door Galesloot in 1868 uitgegeven en berustende in het Antwerpsche archief.

[p. 131]

Deze bizonderheden haal ik hier des te liever aan, omdat zij ons toelaten, te bevestigen, dat Antoon slechts vrij laat feitelijk de leerling is geworden van Rubens, waarschijnlijk toch al heel gauw na 1615, zooals de door en door Rubeniaans opgevatte en uitgevoerde Dronken Sileen uit het Muzeum van Brussel en een later door P. du Pont gegraveerd en in verscheidene werken overgenomen portret van hem schijnen te bewijzen. In Februari 1618 kocht hij het vrijmeesterschap bij de Sint Lukasgilde. Hij was alsdan 19 jaar oud.

Hoe hoog Rubens van eerst af de gaven van zijn leerling moet gewaardeerd hebben, blijkt onomstootbaar uit het feit, dat hij in de akte van overeenkomst, waarbij hij aanvaardde binnen de 9 maanden voor de Paters Jezuïeten 39 tafereelen te voltooien, uitdrukkelijk deed bepalen, dat hij zich ‘door van Dijck, mitsgaders sommige andere van ‘sijne discipelen’ mocht laten helpen, terwijl geen andere leerling met name genoemd werd. Overigens verbindt zich de Praepositus der Orde, van Dijck zelf ‘te bequamer tijdt’ een bestelling op te dragen.

Uit een brief in 't Italiaansch, in 1620 uit Antwerpen aan Graaf Arundel gezonden, vernemen wij mede, dat van Dijck zich metterwoon in het paleis van Rubens had gevestigd en zelfs, ‘dat zijn werken bijna zoo hoog geschat werden als die van zijn meester.’ - ‘Het zal moeilijk vallen,’ luidt het verder, ‘hem van hier te doen vertrekken,’ wat doet vermoeden, dat de invloedrijke Engelschman er van dan af op bedacht was, den 21jarige naar Engeland te doen reizen.

En inderdaad - reeds in November 1620 bevond zich van Dijck aan het hof van Jakob I en genoot er een jaargeld van 100 pond, terwijl hij er tevens met onderscheiden bestellingen en zendingen werd vereerd.

Met 1621 vangt voor van Dijck een periode aan van haast ononderbroken reizen doch van al even ononderbroken artisticke bedrijvigheid. Wij vinden hem, na een kort oponthoud in zijn vaderstad, in Italië - eerst te Venetië, waar hij Veronese

[p. 132]

en Tiziano Vecellio met voorliefde bestudeert, dan te Genua, waar hij een schitterende rij portretten van de hoogstgeplaatste personages en enkele godsdienstige tafereelen schildert; daarna te Rome, waar hij de gastvrijheid geniet van niemand minder dan den gewezen nuntius bij het Brusselsch Hof, den geleerden en eleganten kardinaal Bentivoglio, die hem verscheidene schilderijen bestelde.

Niet vóór 1628, waarschijnlijk na nog een kort verblijf in Noord-Nederland, zag van Dijck Antwerpen weder. Op 29jarigen leeftijd verleed hij aldaar zijn testament, misschien wel op het aandringen van zijn zusters, de begijntjes Suzanna en Isabella, welke hij tot zijn algemeene erfgenamen maakte, en - alsof hij er alleen maar op gewacht had, de zoutgeurige lucht van den Scheldepolder weer in te ademen, om aan de wereld tetoonen, hoe ongemeen vruchtbaar zijn gave, hoe groot zijn meesterschap over den vorm was, voltooide hij, meestal op bestelling, een lange reeks godsdienstige tafereelen en portretten, waaronder in de eerste plaats zijn te vermelden De Verrukking van Augustinus, Het Gezin van Frederik Hendrik, Christus aan het Kruis, Het mystiek Huwelijk van Herman Jozef, Maria, Jezus en de Begiftigers, nu in het Louvre, kortom, een honderdtal werken, waarvan vele zich heden te Munchen, Berlijn, Dresden, Brunswijk, Weenen bevinden, en waarvan meer dan éen tot Rubens' dood deelmaakte van de eigen verzameling van den onstefelijken meester, o.a. St-Hieronymus met den Engel en De Doornenkroning, heden beide te Madrid in het Pradomuzeum.

Met 1632 vangt van Dijcks laatste, en - in het opzicht van den bijval - zeker schitterendste levenstijdvak aan. Door Arundel's bemoeiingen opnieuw naar Londen geroepen, wordt hij door Karel I vereerd met den titel van hofschilder en een jaargeld van 200 pond, en weldra, namelijk in Juli 1632, met den titel van ridder, en van nu af tot zijn dood toe in 1641 gaat er haast geen dag voorbij, zonder dat éen, en gewoonlijk

[p. 133]

meer vertegenwoordigers van hof, adel, diplomatie, in zijn werkplaatsen te Blackfriars of te Eltham vóór hem model zitten. Niet minder dan 350 van zijn werken, meest alle uit die jaren, vindt men nog heden in de oude sloten en burchten van Schotland en Engeland: er zijn er 24 te Windsor, 23 in de Clarendongalerij, 17 in die van Duke Bedford, 15 in die van Petworth. Van Karel I alleen voltooide hij niet minder dan 38 beeltenissen, waarvan 7 ruiterportretten, van welke laatste die uit de National Gallery, Windsor Palace en het Louvre in de eerste plaats mogen genoemd worden.

Een huldeblijk, dat van Dijck in dezen zelfden tijd te beurt viel en dat hem, als kunstenaar, op zijn minst genomen even groot genoegen moet bebben gebaard als de vele hem aan het Engelsche hot te beurt gevallen onderscheidingen, werd hem in zijn vaderstad gebracht in 1634. De Schilderskamer verleende hem den titel van Eere-Deken van de Regeerders van de Sint Lukasgilde, - een eer, welke, vóór hem, nog alleen Rubens was te beurt gevallen.

In hoever de verhalen, omtrent van Dijcks minnarijen met de schoonste dames en jonkvrouwen van het Engelsche hof tot de geschiedenis of tot de legende behooren, wagen wij niet te beoordeelen. Daar zijn gezondheid en zijn financieele toestand echter op den duur in gelijke maat te wenschen lieten, rieden zijn beschermers en vrienden hem aan, in het huwelijk te treden. In 1639 werd een van de bevalligste gezelschapsdames van Koningin Hendrika, de schoone, doch onbemiddelde Mary Ruthven, zijn echtgenoote, en juist hoopte van Dijck, die er nu genoeg van had portretten en niets dan portretten te schilderden, de hand te leggen aan een reeks wandschilderingen in White-hall, toen de burgeroorlog Engeland in vuur en vlam kwam zetten. Met een vrijgeleide staken van Dijck en zijn gade naar Holland over en verbleven een tijd te Antwerpen en te Parijs, tot de schilder, in Nov. 1641, naar Londen weerkeerde, waar hij, na op 4 Dec. 1641 zijn testament te hebben gedicteerd, den 9 van dezelfde maand overleed.

[p. 134]

Werpen wij thans, na zijn leven in breede trekken te hebben geschetst, een blik op zijn gezamenlijke werken, dan wordt het ons duidelijk, dat van Dijck, gedurende zijn eersten, d.w.z. Antwerpschen tijd, ondanks zijn uitzonderlijke ambachtelijke vaardigheid toch niets anders is dan een epigoon, zoo wel in- als uitwendig, van den machtigen Rubens. Zijn Dronken Sileen is, wij zeiden 't al, in opvatting en uitbeelding, louter, brutaal Rubeniaansch; het figuur van den dronken satergrijs is Rubens' onbetwistbaar eigendom. Van vele religieuze en geschiedkundige stukken, vóór zijn reis naar Italië voltooid, kan men het zelfde zeggen. De Sint Marten van Windsor, niet echter de veel latere uit de kerk te Saventhem, herinnert door zijn uiterlijke behandeling op vallend aan den meester.

En hiermee is een van de zwakke zijden van Antoon van Dijck bereids in het licht gesteld: zijn gebrek aan vinding, zijn armoede aan fantazie. In de meeste van zijn grooter tafereelen zoekt men te vergeefs naar een hem volstrekt eigen, naar een nieuwe groepeering, ja naar typen, die niet opvallend broeders en zusters zouden zijn van de typen van Rubens. Doch, naast die blijken van zwak- en minderheid, vinden wij in enkele van die werken ook reeds bewijzen van een wordende originaliteit, een originaliteit, die zich, wel is waar, veel meer in een ander genre zal doen gelden dan in het genoemde, maar die Rubens noch Jordaens stellig nooit in zulken graad hebben bezeten, namelijk: een wellicht meer vrouwelijk dan mannelijk, doch bij uitstek fijn gevoel en een aristokratische distinctie.

Reeds in diegene van zijn tafereelen, welke, zonder portretten te zijn, reeds eenigszins naar den aard van konterfeitsels zweemen, spreekt deze tweevoudige hoedanigheid zich uit. Zijn Nood Godsen, zoowel de groote als de kleine, uit het Antwerpsche Muzeum, zijn Mystiek Huwelijk van Herman Jozef, in het Belvedere te Weenen, Maria en Jezus met de Begiftigers, in hel Louvre, De H. Familie te München, Maria met Jezus op de Knieën te Berlijn, verdienen in gelijken

[p. 135]

graad, bijna, den lof, welken Arsène Alexandre verleent aan éen enkel van deze tafereelen, dat hij vermeldt als zijnde ‘d'un sentiment si pur, si gracieux et si austère, d'une harmonie si grave, et dans laquelle les portraits conservent presque toute la netteté et la précision des grands primitifs flamands avec un accent d'humanité moderne.’

Ik geloof vast, dat - wat men, in elk ander opzicht ook - en terecht inbrengt tegen het studiereizen van Noordsche artisten in de landen van het Zuiden - van Dijcks verblijf in Italië en vooral te Venetië voor de ontwikkeling van zijn talent van groot nut is geweest, namelijk - dat hij, in de studie van Veronese en Tiziano het middel heeft gevonden, om eindelijk te ontsnappen aan de dwinglandij van de Rubeniaansche vizie en opvatting. Zou hij van Veronese niet hebben geleerd, de vleezen, waaraan Rubens zoo hartstochtelijk alles opoffert, een minder in het oog springende plaats te geven, de geweldige kleurenpracht uit zijn eerste werken te temperen en te verzachten, en - eindelijk zijn streven naar kracht van lichaam en heftigheid van beweging in te ruilen voor adel van houding, kieschheid en gebaar, distinctievolle uitdrukking van het wezen?

Nog in een ander opzicht moeten de Italianen op van Dijcks smaak hebben ingewerkt: zij hebben ongetwijfeld zijn aangeboren dandisme, als ik het, met een klein anachronisme, zoo mag noemen, ontwikkeld. Zeker, ook zoo hij nooit Italië bezocht had, zou van Dijck, behaagziek als hij was, de van huize uit altijd min of meer puriteinsch-gestemde Nederlandsche schilders in het opzicht van elegantie en welgemanierdheid overtroffen hebben; doch - of hij er - als nu werkelijk het geval is - ook dan zou toe gekomen zijn, zelfs den meest aristokratischen van alle hofschilders, Velasquez, in dit éene opzicht in de schaduw te stellen, durf ik nog wel betwijfelen.

Van Dijck was zoo zeer geboren en verkoren, om portretschilder te worden, dat zijn eerste werken, zoowel Christus en

[p. 136]

zijn 12 Apostelen als zijn Oud Man uit het jaar 1613 werkelijke portretten waren, en hij - nauwelijks Rubens werkplaats verlaten hebbende, - nog schier alleen portretten vervaardigde.

En men denke nu niet, dat de speciale soort van personaliteiten, welke hij door den band mocht konterfeiten, er hem als van zelf toebrengen moest, hem als het ware den plicht en den dwang oplei, elegant en gedistingeerd te wezen. Deze bewering zou eenige waarde hebben, indien hij alleen koningen en koninginnen, edelvrouwen en hovelingen, kardinalen en diplomaten had geschilderd... en - laten wij het maar zeggen - indien al deze hooggeplaatste personages hadden uitgemunt door aangeboren onderscheiding en fijnheid. Dit nu was niet zoo! Naast den super-eleganten Karel I schilderde hij den diklijvigen Prins van Croy; naast de Kinderen van Karel I den popperigen, speldekussen-dikken bébé uit het Antwerpsch muzeum; en - om geheel in 's meesters geest nu niets onaangenaams te zeggen zelfs van al vóór 200 jaar gestorven dames - niet al de door hem gekonterfeite hertoginnen en gravinnen waren zoo uitgelezen edel van gelaat en lichaam als Mary Ruthven, Lady Venetia Digby, Maria Louisa Tassis, Beatrix van Cusance, Henrietta Maria. En wat te zeggen van de drukkefalanx kunstenaars, welke hij, óf met kleuren, óf met de etsnaald kontrefeitte? Waren die allen - wellicht - Apolloon's of Adonissen? En toch - welk een indruk van goede manieren, fatsoen, bon ton, goedenhuizigheid, courtoisie maken niet alle, zoowel de bohèmes uit de rumoerige zeventiendeeuwsche schildersbent als de kardinaal Bentivoglio of de geleerde Scaglia in hoogst eigen persoon!

Doch, het is nog heel wat meer dan onderscheiding van vormen en manieren, die in van Dijcks portretten bewondering vergt. Schoon minder dan b.v. Rembrandt, is van Dijck ook een psycholoog, een menschenkenner; niet de universeele menschenkenner, de wijsgeerige, pessimistische zielendoorschouwer en nierendoorgronder, die Rembrandt en Rembrandt

[p. 137]

alléén geweest is; maar een doorgronder van een bizondere soort van menschen, namelijk - van degenen, die droef zijn, omdat zij te veel bemind -, die ontgoocheld zijn, omdat zij te veel genoten, - die den dood verlangen, omdat zij het leven te vroeg uitgeput hebben. Deze begrijpt hij, als nooit een ander vóór of - tot Alfred Stevens toe - na hem het kon. Karel I op Jacht, in het Louvre, Maria Louisa Tassis, Mary Ruthven, zijn vrouw, Wolfgang - Willem en Henry Liberti van Groningen, en - niet het minst - Henrietta Maria, wat een melancholie, o ja! een melancholie die glimlacht, een melancholie die doet denken aan het δαϰρυα γɛλασασα - het door tranen heen lachen - van den ouden Griek, spreekt er uit hun gelaat.

Zie b.v. dat fijne, edele profiel van Henrietta Maria te Windsor. Wat bekentenissen doen ons niet die nogtans zwijgende lippen, lippen, die doen denken aan die van Alfred de Musset en van Heine - lippen, voorzeker, die te veel kussen gegeven -, te veel kussen ontvangen hebben.

En dan - men bezie toch ook de handen van van Dijcks portretten, die handen - waarvan men heeft durven zeggen, dat hij ze er, vrij dikwijls, later althans, naar andere, betaalde modellen zoo maar had bijgelapt! Wat hooren zij onafscheidbaar en noodwendig bij die hoofden, die houding, dien stand!

Zie Scaglia te Antwerpen, Bentivoglio te Florentië, het prinsje op het schilderij De Kinderen van Karel I, te Berlijn, zelfs de handen van Croy en van de eenvoudige, burgerlijke oude vrouw in O.L. Vr. met de Begiftigers in het Louvre, - ik noem niet eens de allerschoonste! - en zeg dan, of die handen niet spreken in volkomen harmonie met den adel van de gezichten!

Eindelijk - want ik moet mij wel beperken - is het ook in zijn portretten, dat van Dijck, als enkel schilder, als exécutant, zal ik zeggen, een volmaaktheid bereikt, welke alleen door de allergrootsten wordt overtroffen.

[p. 138]

Leerde hij, zooals gezegd werd, in Italië alle ruw-, hardheid en cruditeit af, eerst in Engeland, in de periode van zijn schoonste portretten, meen ik, weet hij, op zijn beurt, den invloed van Tiziano, vooral van zijn goud en rood, af te leggen. Volkomen rust, voldongen en niet te verbeteren eenheid, strenge en weldoende harmonie, dit alles weet hij nu, ook bij het aanwenden van de meest verscheiden kleuren, van effen wit op effen zwart of bruin, van zwart en goud op rood en blauw en groen, zonder schijnbare inspanning te verwezenlijken.

Vrij aardig luidt het verhaal van een van 's meesters vrienden, Jabach, omtrent de wijze, waarop van Dijck ‘zijn klanten’ behandelde. Dag en uur, waarop zij vóór hem zouden zitten, werden op voorhand nauwkeurig bepaald. Was een model daar, dan arbeidde de schilder nooit langer dan éen uur aan het hem bestemde konterfeitsel. Was die tijd verstreken, dan stond hij op, boog beleefd, en de klant mocht zich verwijderen, terwijl, onmiddellijk daarna, een andere werd binnengeleid, en de atelierjongen een ander doek op den ezel plaatste, andere penseelen uithaalde en hem een dien dag nog ongebruikt palet overreikte.

In elke eerste zitting werd het gezicht aangelegd, de houding in breede trekken geschetst, de kleedij in omtrek aangeduid. In een tijdverloop van nauwelijks 15 minuten teekende de meester dan, met krijt, den lichaamsvorm en het kostuum, nu meer in bizonderheden. Dat kostuum stond dan de te schilderen persoon in bruikleen af en de leerlingen voerden daarna, op het aangelegde doek, op de door van Dijck zelf begonnen schets, het werk zoo ver uit, dat de kunstenaar, na zelf gelaat en handen naar het leven afgewerkt te hebben, de andere deelen, achtergrond en zoo, nog enkel, naar Rubens' methode, hoefde te verbeteren, af te maken.

Indien dit werkelijk zóo gebeurde, dan baart het verwondering, hoe niet in meer, veel meer van deze portretten uit de Engelsche periode het tweeslachtige ons treft, dat in zekere

[p. 139]

werken van Rubens, b.v. in Christus' Nederdaling in de Hel en in Anna en Maria, beide te Antwerpen, zoo duidelijk valt waar te nemen. Of van Dijck wist zijn helpers zóó te doordringen van zijn geest, dat zij als het ware schilderden met zijn eigen hand, of hij wist zelf zoo te tooveren met zijn penseel, dat een paar vegen en streken voldoende waren, om werk van anderen te stempelen, te maken tot het zijne. In beide gevallen een raadsel, dat met verbazing en verwondering vervult⁽¹⁾.

Pol de Mont.

(1) Wetenswaardige en weinig bekende bizonderheden uit het leven van A.v.D. vindt men in van den Brandens, Gesch, d. Antw, Schilderschool (Buschmann, Antwerpen).
Van steller dezer korte schets verschijnt binnen enkele weken, te Haarlem, bij H. Kleinmann en C^o, een met vele reproducties naar meesterstukken van den schilder verrijkte studie, Antoon van Dijck, de Mensch en de Meester.