|
| |
| |
| |
De quaestie der tooneelhervorming.
Dr. A.J. Domela Nieuwenhuis.
VII.
‘Zijt matig, evenals Shakespeare!’ Zoo staat in een ‘Richtsnoer voor tooneelisten’ van een anonymus uit dien tijd te lezen. Matigheid bepaalde Shakespeare's verhouding tot de Renaissance en de Antieke, ook toen zijn hartstochtelijk temperament nog niet in den ban der zelfbeheersching stond. Archaïstisch dacht hij over de artistieke beteekenis der decoratieve opsmukking. Economisch behandelde hij de uitwendige régie. Wat geen handeling voortbracht, was voor hem onwezenlijk. Feiten trok hij uit de karakters en hun samenhang toonde hij aan in het sociaal milieu, en wel zoo, dat, gelijk Lee zegt, zijn dichtwerk zonder het dramatisch spel een diepe born is zonder pad of winde. Het gesproken woord was hem het vehikel der dramatische aandrift. Het oor is eens en voor altijd het orgaan voor de perceptie van het gesproken woord, het medium voor de taal en der herinnering. Het oog daarentegen is het bevleugeld werktuig, dat de dramatische gedachte ondersteunt, nooit echter de sterke en aanhoudende gemoedsbeweging te voorschijn roept. Als vorm der uitwendige waarneming begunstigt het oog de inwendige, mits niet een te veel voor het oog den geest verstrooit.
Lessing meent, dat, wat voor den schilder de camera obscura is, dat is voor den dichter het opengeslagen boek des levens. De camera obscura laat ons zien, hoe zich het beeld der natuur op een effen vlak spiegelt. De dichter Shakespeare biedt ons daarentegen in zijn werk de spiegeling van den bezielden stroom des zijns. Wij hebben hem, zegt Lessing, tot dusverre te veel uitgeplunderd en te weinig geassimileerd. Hij moet ons echter zoowel vraagbaak als voorbeeld zijn.
Goethe zag in hem den ‘epitomator der natuur,’ wiens woord evenwel te geestelijk was voor de zinnelijke daad op de
| |
| |
planken, zoodat hij Shakespeare liever voorlas dan dat hij hem op het tooneel der Renaissance liet spelen. Schröder's optreden te Hamburg had op dit oordeel invloed. Deze had toen in de Duitsche tooneelverhoudingen meer stabiliteit en een soliedere basis gebracht. Shakespeare werd de ruggegraat van zijn répertoire. Maar, zegt Goethe, als epitomator des epitomators der natuur overschreed hij steeds de aesthetische grens, hechtte hij te sterk aan de impressie en speelde hij bij voorkeur de brutaliteit van het leven. Met Schiller stelde Goethe daartegenover de poëtische waarheid. Deze is in de natuur vervat en wordt als door een wonder in het kunstwerk aan haar onttrokken. Wij ontvangen haar in den vorm eener schepping der phantasie onder voortdurende contróle van het verstand. Zulk eene schepping nemen wij in ons op om ons aan haar omhoog te trekken.
Shakespeare zelf herschiep weinige bijzonderheden van persoonlijken aard in een welsprekend spiegelbeeld van een rijk leven. Dat verspreidde een helder licht over de worsteling met de natuur om het gezag in een wereld, die sterke persoonlijkheden in het brandpunt van het maatschappelijk levensproces stelde en toen reeds telkens de vraag deed hooren: wortelt het leven in de autonomie dan wel in de heteronomie? Zijn controle was de openbare meening.
In de voorrede van ‘Henry V’ bepleit Shakespeare geenszins het recht op een schitterende stoffeering, maar doet hij zeer beslist een beroep op het bevattingsvermogen van zijn gehoor en opent hij dat gehoor het uitzicht op het beleven van iets van algemeen belang. Tact gebiedt hem, huishoudelijk met het uiterlijk vertoon om te gaan. Scenische voorschriften zijn van hem tot dusverre nergens gevonden. Men weet echter dat hij het anti-dramatische en anti-mimische veroordeelde, met energie tegen de vermenging der dramatische met de beeldende kunst opkwam en de overdracht op het decoratief mechanisme in strijd achtte met de zelfstandigheid van zijn kunst, die volgens hem te veel accent en inwendige kracht bezit om krukken te behoeven. In Henry VIII zette hij aan het hoofd der aankondiging: ‘All in that history is true.’ Dat gold van den inhoud evenzeer als van het spel. Geen vermomming of schildering van toestanden en stemmingen bood hij daarin aan, maar handelingen, hartstochten en de uitstraling van menschenkennis en levenswijsheid.
| |
| |
Bij Rembrandt vindt men buitengemeene concentratie van geest ter oplossing van het uiterst moeilijke probleem des lichts; bij Shakespeare haars gelijke ten aanzien der zeer ingewikkelde handeling. Beiden orienteerden zich in de natuur, maar behandelden haar psychologisch, zonder vooroordeel, doordrongen van de noodzakelijkheid der logische ontwikkeling, ook waar het mysterie der kunst op het spel stond. Wat de een der menschheid te zien en wat de ander haar te hooren gaf, dat droeg volkomen den stempel der klaarheid in de behandeling van het stoffelijke en dat onderscheidde zich bovendien door de doorwrochte karakteristiek. Wijding verleende de een daaraan door het penseel en de ander door de taal, maar beiden beheerschten in gelijke mate de beweging. Shakespeare dacht niet aan het letterkundige gehalte. Hem was de dramatische kern alles.
Schopenhauer kenteekent ‘genius’ als de volkomen vereeniging der contemplatie, waarmede wij het ding aanschouwen, met het object zelf. Hij ziet in de phantasie een wezenlijk bestanddeel der genialiteit, dus ook dier eenheid.
Shakespeare trad op, toen de naïeveteit der Middeleeuwsche mysterie-spelen geheel vervlogen was. Hij vond een volksspel, tot in de details levenswaar, maar ruw van vorm; hard van kleur, hoewel gloeiend. Steunende op de taal, ontwikkelde hij dat spel als ware het in elk opzicht het uitvloeisel der beweging van den inwendigen mensch, rijk aan tegenstellingen, voortvloeiende uit het karakter der natuur en door oogopslag en gebaar ook in het zwijgen veelzeggend. Zijn tooneel was speel- en spreekplaats. Het probleem der ruimte en dat van het licht hadden hem geen hoofdbreken gekost. Hij beminde den eenvoud en de natuurlijkheid, het eigenlijk volksleven, en hij speelde bij daglicht.
Het spel moest als het ware uit het midden der gemeente ontstaan en zich ontwikkelen, natuurlijk met inachtneming der psychische en acoustische distantie. De gemeente was daarbij op geen reflexies aangewezen. Zij veroorzaakte als het ware zelf de actio. Haar spanning werd door snelle en aanhoudende wisselwerking versterkt, zonder de eenheid in de menigvuldigheid te storen. Organisch was zij in klassen gerangschikt. Parterre, loge en proscenium werden van elkander onderscheiden. Het parterre bestond uit een door een breeden krans van overdekte bogen omsloten open ruimte. Elke plaats daarin
| |
| |
kostte één penny, terwijl die der loge op één shilling te staan kwam. Beschermers en cavaliers zaten, als de zoogenaamde kenners, op het proscenium, aan de zijde der tooneelisten, en hadden hun pages achter zich. Proscenium en garderobe der artiesten waren evenzeer overdekt. Gespeeld werd op het voorste proscenium, zoo gelegen, dat de gemeente aan drie zijden de spelers omgaf. Één geheel vormend, kwam het bovenal op den indruk aan, alsof men onder elkander was om te zien en gezien te worden, te hooren en gehoord te worden. Op een verhevenheid werd dan het gordijn uitééngeschoven om eenigen uit het eigen midden de gelegenheid aan te bieden een belangwekkende handeling van den wil in de daad om te zetten. Knapen en jongelingen gaven de vrouwenrollen; vrouwen zaten dicht gesluierd achter in de loge; kenners konden gerust door de garderobe tot hun tabouretten op het proscenium geraken. Beschilderde en de eenheid onderbrekende coulissen waren onbekend. Een zwart bord vermeldde de plaats, het land en den tijd der handeling, waarmede de phantasie zich bezig te houden had. Zwart behangsel symboliseerde het treurspel. Bij feestelijke gelegenheden lagen tapijten op den grond; gewoonlijk slechts matwerk en biezen. Op den achtergrond stond een hooge stellage, door een voorhang aan het oog onttrokken en de herinnering aan het oud mysteriespel opfrisschend. Zij diende tot balkon (Romeo and Juliet), tot wal, toren enz. (Hamlet, Othello) alsmede voor het tusschenspel. Beneden, in het midden, was een breede opening voor het bescheiden prospect (uitzicht op een veldslag enz.). Alles had hand en voet. De reëele basis kwam den speler ten goede. Hij kon in deze omgeving aarden en had de struisvogelpolitiek der panoramatiek en pyrotechniek met de opschroeving door uiterlijk vertoon, waarvan Lily in zijn roman: ‘Euphues, or anatomy of wit’ zoo menig treffend staaltje geeft, niet te vreezen.
Shakespeare's schouwburg was een particuliere onderneming en zijn stukken stonden onder de censuur van Tilney (1579-1610) ‘Master of the revels’. Leicester had als pair het privilegie. Liet koningin Elisabeth, die zelve vier gezelschappen onderhield, een particulieren troep tot zich komen om voor haar te spelen, dan geschiedde dat 's avonds, om niet de gewone middagvoorstelling van dien troep in hun eigen huis te storen. Zij betaalde daarvoor in Londen telkens ₤10 en daarbuiten steeds ₤20.
| |
| |
Shakespeare's stelling op het gebied der beschaving werd reeds in ruim drie duizend geschriften blootgelegd. Hij zelf bleef echter tot dusverre een onopgelost probleem. Maar, zoodra de quaestie der tooneelhervorming aan de orde komt, staat zijn werk steeds in het middelpunt der beweging. Allen moeten zich eerst van zijn streven rekenschap geven, alvorens zijzelf stelling kunnen nemen. Die beteekenis heeft hij met den wijsgeer Kant gemeen. Wel sprak Frederik de Groote van: ‘abominables et ridicules farces’ en veroorloofde Napoleon I zich eens den uitroep: ‘quele blague!’ Wel uitte Voltaire zich in bitteren toon over Shakespeare en ontzegde Tolstoï hem de artistieke hoedanigheid. Maar zelfs Shaw en Crosby stonden op hun levensweg bij dezen phaenomenalen merksteen geruimen tijd stil, hoewel zij hem als een bekrompen behoudsman brandmerkten, die slechts hoon en spot voor de rechten der arbeidersklasse over had. Bismarck daarentegen stond geheel in zijn ban.
Op den achtergrond der handeling schemert bij Shakespeare steeds het bewustzijn door, dat in de natuur geen gelijkheid, maar het gezag der wet heerscht. Evenzeer, dat het organisme der samenleving met zijn classificatie aan dat gezag bestendig behoefte heeft. Standen vormen onmisbare schakels in den keten (‘Troilus and Cressida’). Ontbreekt het gezag, dan ontwaakt het beest in den mensch en zijn overwicht beteekent den ondergang van den staat en de soort. ‘Homo homini lupus’ zeide Hobbes en met hem Shakespeare. Maar van den wolf kan de mensch niets leeren. Alleen de rede en de zedelijkheid stellen hem in staat de natuur te bedwingen en zijn moreel-intellectueele bestemming te bereiken. Haar middel is echter niet gelijk dat der natuur brutaal en onverbiddelijk, ‘want medegevoel is de deugd der wet’ (‘Titus Andronicus’). Op de vraag naar den oorsprong van den staat en der classificatie geeft Shakespeare geen antwoord. Het constante echter daarin wijst op de voortzetting en onsterfelijkheid der persoonlijkheid; het vloeibare op het wisselvallige karakter der massa. Voorzetting door voortplanting bezit steeds de eigenschap der erfelijkheid. Haar analoog in de atmospheer der politiek is de idee der legitimiteit. (‘King John’). Gegrond op het erfrecht is zij een logische categorie en wortelend in de natuur der dingen is zij tevens een psychologische categorie. Haar belichaming in een sociaal milieu doet het sociologische pro- | |
| |
bleem ontstaan, dat ons de koningstreurspelen in alle variëteiten op zoo aangrijpende wijze veraanschouwelijken.
Zijn staat doet ons aan een product van het soortbewustzijn denken, dat in het bezit van het recht als instrument het volk met een wettelijken toestand vertrouwd maakt, waarin de wet zijn richtsnoer is, terwijl orde en gerechtigheid den toon aangeven. Tegen het gezag der wet reageert echter steeds de massa, het orgaan der ‘psychologie van het onbewuste’, de vertegenwoordiging van den chaos, het element van het onberekenbare, de macht der willekeur, het irrationeele in de natuur; te dikwijls gevleid, nooit te vertrouwen, van aard demagogisch (‘Coriolanus’, ‘Julius Caesar’, ‘Timon of Athens’ en in o.a. ‘Henry VI2’, ‘John Cade’). Vrijheid in de natuur beteekent meestal neiging tot ongebondenheid, wetteloosheid en ruw geweld. Als positieve eigenschap is zij feitelijk een gave der beschaving, die in haar de zelfstandigheid waardeert, waarop de zedelijke daad en de intellectueele verrichting gegrond zijn, sterk door de gerechtigheid, die ware verdiensten van privilegiën onderscheidt en den wettelijk geregelden staat opbouwt.
Deze achtergrond verraadt Shakespeare's anthropologischen aanleg. De wet was hem het medium tusschen de zinnelijkheid en de zedelijkheid. Zij liet hem speelruimte voor de handeling en schonk hem rijkdom aan stof.
De ernst van den lateren politieken strijd om de ‘Common law’ verdrong in Engeland de gedachte aan Shakespeare en aan de kunst van zijn eenvoudig ensemble. Dat kan niemand verwonderen. Frankrijk verloor ook zijn Rabelais in den Bartholomeusnacht en Duitschland in den boerenkrijg de door Hans Sachs en Rozenplüt gewekte behoefte aan volkshumor. De kristallisatie der dramatische kunst in een vast tooneel dateert uit een tijd van minder politieke zorg en meer aesthetischen zin voor den rhythmus. Zij was, volgens Lee, een quaestie van beschaving. Garrick hergaf Engeland zijn Shakespeare, maar hij kleedde hem in het pronkgewaad der panoramatiek en pyrotechniek. Sedert luidt de vraag: is deze niet een eisch van het publiek in Engeland en Amerika, alzoo een commercieele noodzakelijkheid? Krijgt de dramatische kunst niet daardoor eerst handelswaarde, al ontstaat dientengevolge ook een groot risico voor den ondernemer?
Charles Kean gaf van 1851-1859 Shakespeare's kostelijk
| |
| |
werk in den kostbaarsten vorm. Elke mise-en-scène in het Princess-theatre te Londen kwam hem gemiddeld op ₤1000 te staan. Van dekking dier uitgaven was echter geen sprake. Integendeel, hij geraakte in schulden en ruimde het veld. Zijn risico bleek te groot te zijn. De hoogst verdienstelijke acteur Henry Irving trad in zijn plaats en hield den strijd 25 jaren vol. Kort vóór zijn overlijden erkende hij ₤100.000 voor zijn doel opgeofferd te hebben. Pracht, zeide hij, maakt Shakespeare op den duur onmogelijk. Zij verwent het publiek en biedt geen kans van slagen. Er bestaat voor haar geen grens. Macready schreef in 1859 aan Lady Pollock, dat de gesproken tekst eigenlijk slechts de commentaar was der heerlijke decocatie en de acteur haar als de aanvullende figuur illustreerde.
De acteur Phelps zette met de actrice Warner in ‘Sadler's Wellstheatre’ bij Islington de vereenvoudiging door. Wel zag hij in Shakespeare kaviaar voor het volk. Daarom vermeed hij zorgvuldig veelvuldige herhalingen derzelfde voorstellingen, die, trouwens, ook den geest des acteurs afstompen en vormde hij zonder veel ophef een goed gestemde Shakespeare-gemeente. In zijn Shakespeare-huis (1844) stonden 31 van de 37 dichtwerken des meesters bestendig op het répertoire. Slechts aan de opvoering van ‘Richard II’, de drie deelen van ‘Henry VI’, ‘Troilus and Cressida’ en ‘Titus Andronicus’ waagde hij zich niet. ‘Macbeth’ bleef 18 jaren lang zijn lievelingsstuk. Zijn régie besteedde de grootste moeite om goed te doen spreken en het ensemble te veredelen. Ondergeschikte rollen werden aan eerste krachten toevertrouwd; weinige, maar geoefende statisten mochten medewerken. In den regel kon hij met hetzelfde geld, waarmede Kean één stuk zinneloos insceneerde, er drie zinrijk in staat van wijzen brengen. In verhouding had ₤1 van Kean de waarde van 1 shilling bij Phelps. Deze delgde allengs de schuld op zijn huis en liet zelfs een aardig vermogen achter. Kunst en economie hadden door en met hem het gunstigste gevolg veroorzaakt. Samenwerking was verkregen.
Charles Alexander Calvert verbond in het ‘Princesstheatre’ te Manchester (1864/74) Kean's stelsel met dat van Phelps. Hij matigde het gebruik van costuum en mechanisme ter wille der zelfstandigheid van het spel. Het resultaat was zoowel artistiek als financieel deinend.
In ‘Lecturetheatre at Burlingtonhouse’ speelde de ‘Elisabeth
| |
| |
stage society’ op zeer verdienstelijke wijze ‘Richard II’ in Elisabethcostuum, zonder decoratie en met een minimum van personen. De ondernemer beriep zich voor zijn proefneming op het voorbeeld van Frankrijk, waar de eerbied voor Molière de stoffeering van diens dichtwerk eenvoudig verbiedt. Zijn onderneming slaagde.
Schiller schreef 7 April 1797 aan Goethe, dat Shakespeare zijns inziens vooral in de behandeling van het volk op het tooneel groot was en daarin zelfs de Grieken bijna evenaarde. Een paar stemmen uit de massa deed hij hooren en zij waren, dank zij de beweging en de stelling, volkomen voldoende om in den hoorder en ziener de voorstelling der massa te wekken. Voor het spel der scène van het testament met den moord van Cinna in Julius Caesar zijn feitelijk 10 à 12 personen toereikend. Zij hebben het wezenlijke te kenteekenen en daartoe steeds in actio te zijn. Dat deden zij zeer duidelijk en artistiek. Dat echter geschiedt niet, wanneer zich b.v. geheel Venetië op de planken moet bewegen om in: ‘Merchant of Venice’ getuige te zijn van Antonio's zaak met Shylock.
Immermann toonde o.a. aan, dat 15 personen de mogelijkheid bezitten 225 stellingen in de beweging en groepeering aan te duiden en vindt het voor de régie niet bezwaarlijk daarvan het beste uit te kiezen om het publiek ruim één uur de evolutiën te laten zien, die in de natuur en het rijk der poëzie voorkomen. Hij speelde in 1839 te Dusseldorp met 20 dilettanten uit schilderskringen op een tooneel van 20 voeten omvang en inhoud ‘Wallenstein's Lager’ en wist volkomen de voorstelling van een groot leger in zijn toeschouwend gehoor te wekken. Middelmatige talenten vereenigde hij onder één sterken wil en behaalde o.a. met ‘Hamlet’ en ‘What you will’ een groot succes. Weinige personen duldde hij op een kort en gesloten tooneel. Hij vergeleek het te spelen stuk met het carton van het werk des schilders. De phantasie en het spel moeten daaraan de warme kleur weten te geven. Hem imponeerde bovenal Shakespeare's arithmetische intuïtie.
| |
VIII.
De druk der te gekunstelde tooneelinrichting wordt in artistieke kringen van jaar tot jaar sterker gevoeld. Daarom zoeken velen thans met meer energie dan vroeger aan dien toestand een
| |
| |
einde te maken. Ziedaar de oorzaak van het wel eens te revolutionair optreden door een jonger geslacht. Dit aanvaardt namelijk gaarne den gunstigen invloed der mechanische verrichting op de organisatie der stoffelijke welvaart, verzet zich echter beslist tegen de oplossing van het levensproces in een naakt spel van materieele krachten. Het wil geen leven meer uit de tweede hand. Tegenover het conventionalisme van het verleden wil het zijn persoonlijk cachet op het streven naar een organische hervorming zetten. Vandaar de ernst waarmede ook ten aanzien der dramatische kunst tegenwoordig de proef genomen wordt met doortastende veranderingen in den vorm en de kleurgeving. Zij betreffen in hoofdzaak het probleem der ruimte, des lichts en der régie.
Frankrijk behield het tooneel der Renaissance voor de opera en de voorstelling van het heroïsme, die dien resonansbodem van het rhetorisch pathos veelal behoeven. Het onttrok echter daaraan de eigenlijke ‘comédie,’ d.w.z. het genre van het gezelschapsstuk. Dit bezit een zeer intiem karakter en is dientengevolge aangewezen op een gesloten intêrieur. Het verlangt bovenal den zachten gloed van een kunstmatige lichtbron, die steeds helder genoeg moet schijnen om de fijngespannen intrige te kunnen doorgronden. De coulissen zijn daartoe vervangen door twee schermen van linnen, waarin deuren, vensters enz. aangebracht werden. Zij zijn één met het proscenium en den achtergrond, zoodat dientengevolge een niet te diep meerhoekig vertrek met zoldering gevormd wordt. Het is discreet ten aanzien van het decoratief, bevallig en behaag'lijk ingericht en daar het als pied-à-terre van het kleine ensemble gedacht werd, is het ook steeds in staat de illusie der waarheid te wekken en den zin voor harmonie te ontwikkelen. Verbonden met het auditorium is de physische distantie gering, maar toch voldoende voor het doel. Zoo vindt de vertrouwelijke mededeeling de volkomen op haar leest geschoeide lijst. Vorm en inhoud zijn op deze wijze werkelijk saamgesmolten.
De zegevierende ‘comédie’ verzoekt duidelijk genoeg het ernstigste niet tragisch te nemen. Zij ontmaskert de huichelarij, lacht en laat lachen, m.a.w. zij huldigt: ‘l' esprit gaulois’, die, zooals Félicien Rops zich uitdrukt,: ‘gaarne met den rozenkrans des duivels bidt’ en niemand veroorlooft zich beter voor te doen, dan de natuur hem uitrustte. Maar is daarin
| |
| |
niet telkens sprake van de geslachtsverhoudingen? Voorzeker, zegt Schopenhauer, maar juist deze verhoudingen onderscheiden zich door haar diepen ernst en merkwaardigen humor. Zij bieden door haar realiteit in de hoogste mate stof tot lachen. Ernst en humor grenzen echter zeer nauw aan elkander. Wellust en mystiek, Anakreon en Angelus Silesius, zijn daarom volgens hem zeer nauw met elkander verwant. Shakespeare's: ‘Romeo and Juliet’ is zijns inziens een treurspel der liefde, maar met sterk komischen inslag. Is, vraagt hij, het blijspel feitelijk niet aan te zien als een bewust verzet van den vrij geworden geest tegen de stomme kracht der ziel, ook wel hartstocht genoemd? Schopenhauer kenteekent juist daarom de comédie als het goddelijk lachen van het intellect over den machtigen, maar onbeschoften wil. Zij is hem de zegepraal van Ulysses over den sterken, maar blinden Polyphemos. Een kwajongensstreek van den mensch tegen God.
Toen paus Pius IX van den dichter Dumas père verlangde wederom door het tooneel den zin voor den godsdienst te versterken, verontschuldigde deze zijn weigering met het eigenaardige karakter des Parijzenaars, die in den schouwburg slechts naar den spiegel des levens tast, indachtig aan het woord van de la Rochefoucauld:
‘Le monde est plein de fous, et qui n'en peut pas voir,
Doit s' enfermer chez soi et briser le miroir!’ - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Duitschland verloor in den dertigjarigen oorlog voor geruimen tijd zijn nationaal prestige. Inwendige verdeeldheid en de breede kloof tusschen de belangen van stad, land en staat beletten daar blijkbaar de rationeele ontwikkeling van den eigen nationalen aard. Daaronder leed in niet geringe mate de afronding in zake de kunst. Wel zijn er ook in de dagen van politieke zwakte ernstige bezwaren tegen de vermomming van het drama en de zinnelooze maskerade op het tooneel geuit. Maar de uitheemsche invloed verhinderde steeds doortastende maatregelen. Dezelfde régie verordende nu eens de schitterende parade en den breeden golfslag der jamben, om dan weder met het blijspel en het gezelschapsstuk aan de hand der psychologische analyse het publiek te verrassen. Haar ontbrak ontegenzeggelijk de nationale traditie en het duurde lang, eer zij zich te dien aanzien op zichzelf bezon.
| |
| |
Schröder te Hamburg had voorzeker evenveel talent als gezond verstand. Hij trok o.a. met overleg de kunstenthousiasten tot zich, suggereerde hun zijn kunstrichting en zag voor het eerst in hen het medium tusschen de dramatische kunst en de blinde massa. Zij vormden met het oog daarop zijn parterre en beheerschten in zijn geest de openbare meening. Later trad het oordeel der pers daarvoor in de plaats. Iffland betreurde de verandering. Want hij miste sedert den waarborg voor het objectief gehalte der critiek. De toon der pers, zeide hij, verbittert ons wegens den hoogmoed waarmede niet tot ons, maar over ons en als staande boven ons gesproken wordt; dat te meer, daar de inhoud te dikwijls minachting van vlijt, kennis en kracht verraadt. Seydelmann ging nog een stap verder. Hij vergeleek de critiek der pers met ‘vliegendrek op een blanken spiegel.’ Zij beantwoordde zijns inziens zelden aan het doel wegens de te geringe ervaring der meeste critici. Schröder behandelde het door hem in hooren en zien geoefend parterre als vraagbaak. Hem was het stuk slechts libretto, waarvan zooveel in spel omgezet werd als er voor een gegeven tijd levenskracht in zat. Hij maakte Shakespeare pasklaar door verkorting, echter zonder eigenwillige toevoeging. Zijn ‘Othello’ (1776) veroorzaakte als première een zoo sterke emotie, dat meerdere zwangere vrouwen in den schouwburg plotseling door barensweëen overvallen werden. Zijn: ‘Lear’ bracht het zenuwgestel der partnerin ‘Goneril’ geheel van streek en als geest in ‘Hamlet’ was het allen alsof hij werkelijk vrij in de lucht zweefde. Fleck en Ludwig Devrient traden te Berlijn in zijn voetstappen.
Goethe daarentegen vond in Schröder's spel veel te veel werkelijke natuur en veel te weinig suprematie des geestes. Zijn voorbeeld voor Weimar was het ‘theâtre Français’ te Parijs. Beslister echter als ergens elders volgde hij daar de zuiver letterkundige richting. Zijns inziens ‘wil het publiek gedetermineerd zijn,’ komt de acteur ‘wegens het publiek voor het front,’ hebben beiden steeds het decorum te bewaren en is het de taak des leiders den hartstocht te regelen, waarbij hij in spel en voordracht op gezuiverde declamatie te letten heeft. Goethe was tegen de door den Italiaan Noverre ingevoerde zichtbare teekenen van goed- en afkeuring. In het parterre op een ietwat verheven leunstoel gezeten, duldde hij rechts van zich den adel, links de gegoede bourgeoisie en in
| |
| |
de achterhoede de Jenaer studenten. Hij zelf beheerschte de stemming, stond op autoriteit en tucht, wees overijverigen luide terecht en bood voor het overige met Schiller aan alle beschaafden door het dramatisch spel een gekuischt aesthetisch en letterkundig genot.
In onzen tijd is bovenal het streven op den voorgrond getreden de verschillende categorieën van elkander gescheiden te houden om hen door haar zelfstandige ontwikkeling vollediger aan haar doel te kunnen doen beantwoorden. Zoo ontstond op grootschere schaal dan ooit te voren het historische feestspel, getuige Bayreuth. Evenzeer de intieme voorstelling van de in een haar adaequaate ruimte gezette handeling, getuige o.a. het ‘Künstlertheater’ te München.
Reeds Eduard Devrient vond in het mysterie-spel te Oberammergau de kern van het historisch volksspel bewaard en wees op de toenemende aantrekkingskracht daarvan. Maar in het boerenbarok aldaar verraadt het tooneel nog teveel den italiaanschen invloed, al is ook de verbinding van het coulissen- en het vrylichtstelsel meer een plaatselijke eigenaardigheid dan de behartiging van een conventioneel beginsel. Palladio's werk te Vicenza wekte overal de zucht tot navolging en te Oberammergau werd deze door de vermenging der handeling met levende beelden uit het Oude Verbond zeer sterk begunstigd. Ook Bayreuth vermocht zich van den italiaanschen invloed niet geheel te bevrijden, hoewel Semper's gezag aldaar tot herstel van het amphitheater leidde en wat rang was, dientengevolge ring werd. Arnold Böcklin echter, hoezeer ook in den geest der romantiek doorgedrongen, kon desniettegenstaande er toch niet toe besluiten tooneeldecoratiën voor Richard Wagner te ontwerpen. Hij vermocht evenmin als Anselm Feuerbach in de coulissenverhouding de natuur te herkennen en miste alzoo den grondslag voor de stiliseering. Grootere troepen en volkmassa's veroorzaken in verband met het coulissenstelsel zijns inziens wel een ontzaglijke drukte, maar imponeeren niet als uitvloeisel van een in de natuur wortelende eenheid. Dat had reeds vroeger te Berlijn velen tegen het werk van Spontini en Meyerbeer ingenomen. Toen Schiller's ‘Jungfrau van Orléans’ als première Berlijn bedwelmde, spectakelden in het vierde bedrijf niet minder dan 800 personen op het tooneel. Ludwig Tieck zag in dien omhaal: ‘de kroon der grootste heerlijkheid onmiddelijk vóór den diepsten val’
| |
| |
en Iffland sprak van den bastaard op het tooneel. Hij vergeleek het kroningsfeest met een onecht kind, dat als pronkstuk zoowel het publiek als de kunst bedierf.
De reactie tegen deze elke maat overdrijvende richting bleef niet uit. Zij werd zeer sterk toen hertog Georg van Meiningen onder het voorwendsel der historische trouw de panoramatiek en pyrotechniek tot stelsel verhief en toen dit stelsel aanvankelijk overal het publiek in extase verzette. Twee positieve hervormingen waren het gevolg der reactie. Te München hernieuwde Jocza Savits het Shakespeare-tooneel en gaf Georg Fuchs den stoot tot de oprichting van het reliëftooneel. Vereenvoudiging was hun uitgangspunt, alzoo de reductie tot op het wezenlijke.
Savïts ziet in de dramatische handeling de concrete gedachte van den dichter, die door het spel levenwekkend gehalte bekomt. Hem is het geestelijk woord de hoofdzaak en dus richtsnoer. Het teekent zijns inziens de handeling en krijgt kleur door het gebaar. Verpersoonlijkt ligt in het woord de kracht, die de phantasie bevrucht en ter wille van haar mag de geest niet verstrooid worden. Savits mist in het coulissenstelsel den samenhang, het wezenlijke op het gebied der kunst. Van 1889 tot 1905 had hij in het ‘Residenztheater’ gelegenheid Shakespeare in 364 voorstellingen te vereenvoudigen, vooropplaatsend de zuivere kunst van het ensemble, die 't liefst met onveranderlijke draperie werkt en zich in geen bontheid vertoont, omdat deze een gevoel van onrust aankweekt, waarvan de neutraliseering tot de uitstooting van holle klanken en hoogdravende affecten verleidt. In onveranderlijk samenspel ging b.v. de ‘Comedy of errors’ zonder pauze in 1¾ uur over de planken. Het publiek behield de spanning en toonde geen zweem van vermoeidheid. Boogvormig naar voren tot in het parquet uitspringend, bood het verbeterd proszenium den acteur een vrije speelplaats nabij het publiek en lag het zwaartepunt van den speler in de vrijheid zijns geestes en niet meer in het milieu van bijwerk en kunstgrepen. Het gevoel voor deze vrijheid moet echter eerst wederom verworven worden. Haar duurzame toepassing is een quaestie van opvoeding en verbeterde opleiding.
Heinrich Laube had te Berlijn voorstellingen gezien van 3¼ uur duur, waarvan 2 voor het spel en 1¼ voor de pauzen en de tusschenbedrijven. Ter bekorting wisselde hijzelf als
| |
| |
arrangeur de scénerie te Weenen en Leipzig bij open voorhang. Hij waarschuwde echter uitdrukkelijk tegen den bouw van groote schouwburgen, omdat daarin de massa door de massa doodgedrukt wordt terwijl de acteur op het vierhoekig podium in het niet verzinkt. Gustav Freytag sprak te dien opzichte in zijn: ‘Technik des Drama's van de eerste schrede op een hellend vlak. Savits vond bij nader onderzoek bovendien geen raison d'être voor willekeurige insnijdingen, wat betreft de indeeling der stukken. Hij zelf veroorloofde bij stukken van 3¼-3½ uur duur hoogstens rustpunten van 5 à 10 minuten en één grootere pauze, zoodra de handeling haar toppunt bereikt had. Hem was het behoud der eenheid het wezenlijke. By ‘Lear’ viel de voorhang bij elk bedrijf ter aanduiding der onderbreking slechts 1 minuut. Wel beroept zich de abbé d'Aubignac voor: ‘la cinquiéme partie du poême dramatique’ op Horatius (‘Ars poetica)’. Maar hij blijft het bewijs schuldig, dat de indeeling in bedrijven op een beginsel berust en Schiller erkende slechts te dien opzichte de doelmatigheid, zoodat hij zich eenvoudig aan de gewoonte onderwierp.
Het relieftooneel vestigt de aandacht op iets anders. Het wil den architectonischen grondslag herstellen en volgt daartoe de aanwijzingen van Schinkel. Het reduceert principieel de drie afmetingen der Renaissance tot twee en verkleint dientengevolge met opzet de diepte. Het zoekt voorts nog naar de beste oplossing van het lichtprobleem om op een gegeven oogenblik door de macht van het licht den toeschouwer de door den dichter gewenschte stemming te kunnen suggereeren. Geenszins echter ligt het in de bedoeling van dit tooneel de handeling van den wil, die het spel ter bevruchting der phantasie in de daad omzet, te overschaduwen. Maar de daad is van plaatselijken aard en de plaats verplicht tot stiliseering der natuur, opdat juiste maat- en lichtverhoudingen de zakelijke ontwikkeling der daad in een aesthetischen vorm met de passende kleur toelaten.
De architect Littmann bouwde daartoe een ringtheater voor 630 toeschouwers, zonder ontwikkeling van het ornament, maar met een voortreffelijke acoustiek. Voor het korte en breede tooneel koos hij de portaalarchitectuur met weglating der coulissen- en soffieten-inrichting en met vervanging van het voetlicht door den electrischen lichtstroom van boven. Het portaalfront behield zooveel mogelijk het aanzien van een
| |
| |
gordijn, dat, voor zooverre noodig, uitééngeschoven wordt om het vertrouw'lijk beeld op het inwendig proszenium te onthullen. Beide zijden van het portaal zijn door draagbalken met elkander verbonden, die der zoldering den boogvorm verleenen en daar haar hoogte gering is, ontstaat geen leeg vlak of storende holligheid. Het beweeg'lijk proszenium is al naar gelang der behoefte te vergrooten en te verkleinen, bezit echter geringen omvang, want het spel is als de oplossing der handeling in een reeks beweeg'lijke bas-reliefs gedacht, waarbij de profielstelling steeds in het oog gehouden wordt. Sada Yacco vergenoegt zich in Japan met één smaakvol prospect en van dien achtergrond zijn de personen in den vorm van egyptische en perzische bas-reliefs als het ware afgelicht. Het decoratief te München was aan den schilder Fritz Erler opgedragen. Deze insceneerde ‘Faust’ en ‘Hamlet’.
Erler zag het wezenlijke in de behandeling van den achtergrond. Veranderlijk maakte hij het niveau van het achter-proscenium, want hij moest den achtergrond kunnen verwijden. Liet hij het sterk zinken, dan verkreeg hij een bijna onbegrensd spel van het licht op het prospect en tevens de mogelijkheid den acteur op het vrije podium onafhankelijk van den achtergrond te verlichten. Zoo vermocht hij naar eisch de plaats der daad te kenteekenen. Twee lichtbronnen stonden daartoe tot zijn beschikking: één voor het in- en uitwendig proscenium en één voor het achter-proscenium met den achtergrond. Beide lichtbronnen konden de volledige toonscala voortbrengen. Zij suggereerden licht en donker, warm en koud in alle nuancen. De phantasie verkreeg den indruk van een intérieur met al hetgeen daartoe behoort. Erler hield in Faust één grondmotief vast, dat hij telkens varieerde zonder de leidende gedachte één oogenblik uit het oog te verliezen. Discreet behandelde hij het prospect en 't liefst steunde hij op de tegenstelling van wit en zwart, waarbij hem de kennis van Goya's etswerk zeer te stade kwam. Aan de hand van het licht wilde hij bovenal het gereedschap ontwikkelen en door het prospect in den geest des dichters getuigen, nog vóór dat de acteur gesproken had, om hem dan op alle verdere schreden discreet te begeleiden en zóó noodig te ondersteunen.
Het ligt voor de hand, dat dit doel in den eersten aanloop nog niet volledig bereikt is. Vooral de verlichting haperde veelal en vereischt nog veel meer ervaring. Voor den mono- | |
| |
loog en den dialoog op de basis van het intérieur voldeed de technische constructie van het tooneel. Maar in zijn geheel herinnerde ‘Faust’ meer aan het eerste fragment van Goethe, dan aan de latere: ‘Divina tragoedia,’ waarin ‘per synekdochen’, alzoo als deel het geheel weêrgevend, het leven der menschheid en de geest der wereldgeschiedenis als het ware een doorzichtig kristal geworden zijn. Of zou de Jenaer historicus Luden werkelijk gelijk gehad hebben, toen hij in 1806 tegenover den grooten meester de meening uitte, dat de dichter zijns inziens een reeks van belangwekkende episoden wenschte aan te bieden, van beelden uit een rijk leven, waarin het enkele aan het enkele vastgeknoopt was en het voorhandene ons er van doet afzien naar het middelpunt te zoeken?
Zeker is, dat het reliëftooneel de quaestie aan de orde stelde: wat het tooneel thans moet afstooten, en wat het nu nog kan behouden, zal het op den duur aesthetischen invloed op het volksgenot uitoefenen en tot zijn verheffing bijdragen.
Beslissend daarvoor is voorzeker niet de zin voor orgiastiek, maar wel die voor kunst. Ware de orgiastiek inzake het tooneel maatstaf, dan zou het dramatisch spel geen probleem der kunst zijn. Het behoorde in dat geval slechts tot de publieke vermakelijkheden en had wellicht als rendezvous voor de fashionable wereld of als instituut ter prikkeling der zinnen sociale beteekenis. De strijd der meeningen raakte alsdan een ander gebied en het bekende gezegde: ‘du choc des opinions la vérité jaillit’ ware niet binnen de lijn der aesthetische beschaving te trekken.
Volgens Eduard Devrient is voor de waarheid in de dramatische kunst het historisch onderzoek onmisbaar. Wat voor haar daaromtrent mogelijk is, nam in den loop der tijden reeds vorm en kleur aan. Te dien opzichte kan dan ook van een bijna geregelden omloop gesproken worden. Hij ziet nauw verband tusschen het streven naar stiliseering en den graad van beschaving, respectievelijk de helderheid van het bewustzijn. Maar elke stiliseering verplicht tot de handhaving der innigste voeling met de natuur en der schepping door haar ten bate van het dichtwerk. Ook de kunst is steeds op de organisatie van hetgeen in de natuur der dingen ligt, aangewezen en gehoorzaamt in overeenstemming daarmede haar eigen inwendige wet.
Nu is in den jongsten tijd het dramatisch spel wederom
| |
| |
onmiddelbaar naar de sshoone natuur gevlucht om tot den samenklank van natuur en kunst te geraken en daaruit nieuwe levenskracht en levensvreugde te putten, ja zelfs vermeerdering der nationale gezindheid. Ernst Wachler speelt b.v. te Thale in den Harz en beroept zich voor de uitvoering van zijn ideaal op een idee van Klopstock, wiens: ‘Hermannsschlacht’ hij in de vrije en romantische natuur nieuw leven schonk. Rudolf Lorenz leidde het spel in de vrije natuur geruimen tijd in Hertenstein bij Lucern, nadat hij in 1907 te Brugg met Schiller's: ‘Braut voor Messina’ alle harten veroverd had. Beiden vonden in Savits een medestander van evenveel talent als kennis. Miste Lessing een nationaal tooneel, dan is het alsof deze mannen van het vak zijn ontstaan van de intieme aanraking met de schoone natuur verwachten, niet ten bate van enkele artiesten, maar ter verkrijging der kunst van het ensemble.
Tegenover de vermomming van het drama tijdens de Renaissance wijzen zij op de bevrijdende werking van het vrijlicht, op de grootschheid der lijnen en de warmte der kleuren onder haar gezag in het majestueus gebergte. Speelde de Antieke niet op klaarlichten dag en was het tooneel toen niet een nationaal heiligdom? Hebben niet Engeland en Spanje in den bloeitijd van hun tooneel het vrijlicht verkozen? Verruilde het mysteriespel der Middeleeuwen niet de kerk met de vrije natuur? Biedt niet het allesdoordringende licht der zon een waarborg tegen overspanning en gekunsteldheid?
Licht en lucht zuiveren de atmospheer en verhoogen de vitaliteit. Zouden zij niet ook de dramatische kunst verjongen, zoodra deze in de vrije natuur gezet wordt, niet om met haar in wedstrijd te treden, maar om te midden van haar de rhythmische beweging te ontwikkelen en de spiegeling van haar leven te zijn? Zich op zichzelf bezinnen, is daarvoor het woord en wat het licht betreft, daarover uitgespreid; welnu een groot dichter zegt:
‘Und schnell und unbegreiflich schnelle
Dreht sich umher der Erde Pracht;
Es wechselt Paradieses Helle
Mit tiefer, schauervoller Nacht.’
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd