|
| |
| |
| |
Terugblik op Rembrandt's jubeljaar.
1. Ode aan Rembrandt door Jac. van Looy, bij L.J. Veen.
2. Wat iedereen van onzen Rembrandt wel mag weten, door P. van Delft bij G.F. Callenbach.
3. Rembrandt, Beschrijving van zijn leven en zijn werk, door F. Schmidt-Degener (Wereldbibliotheek onder L. Simons.)
IV.
Schmidt-Degener vertelt in de wereldbibliotheek van L. Simons, evenzeer de vriend van goede en goedkoope lectuur: wat iedereen van Rembrandt wel moet weten. Hij toont echter meer in het bijzonder de eenheid tusschen het leven en het werk van den grooten meester aan, let daarbij zorgvuldig op de psychologische ontwikkeling des merkwaardigen kunstenaars en raadpleegde daarvoor alle resultaten van het wetenschappelijk onderzoek. Bij de verdeeling van licht en schaduw doet hij bovenal de vindingrijkheid der voorstelling en de wonderlijkheid der belichting uitkomen. Hoe groot de phantasie in de samenstelling ook zij, telkens behoudt de gevoelige behandeling der stoffelijke middelen volgens hem bij Rembrandt de overhand en steeds treedt bij dien meester het streven op den voorgrond om in alle dingen natuurlijk te blijven, terwijl hij zijn figuren vol zin voor het ware met naïeve kinderlijke manieren aankleedde. In het licht en bruin is het welberekend pictorale voor hem de hoofdzaak, en de spelingen der kleur stellen hem in staat de gevoelsuiting voor het levensvolle telkens op nieuw te variëeren. De penseelbehandeling kan niet gescheiden worden van dit verbeeldingsrijk gemoed.
Hoe eenvoudiger en vollediger de eenheid in zijn doen en laten aangetoond wordt, hoe volkomener zijn levensbeeld. En juist daarin ligt de hooge waarde der werkelijk goede en goedkoope volkslectuur, dat zij de eenheid in den dienst der waarheid plaatst en haar tot gemeengoed verheft. Hoezeer dat streven in de laatste jaren overal den toon heeft aangegeven, blijkt reeds daaruit, dat men het kroningsjaar van den laatsten telg uit het roemrijk geslacht der Oranje's niet beter meende te kunnen vieren dan met een Rembrandttentoonstelling op grootsche schaal. Goede volkslectuur tracht de gedachte, die aan die tentoonstelling ten grondslag lag, in het vleesch en bloed des volks te
| |
| |
doen overgaan. Het land van Rembrandt toonde in dien vorm zijn eerbied voor het genie en voor zijn eigen levenskracht.
Schmidt Degener's uitgangspunt is het feit, dat de betrouwbaarste levensbeschrijving van Rembrandt in zijn kunst zelf gevonden wordt. Wel ondergingen zijn techniek en stemming gedurende zijn leven menige verandering. Maar die veranderingen waren het uitvloeisel van zijn levensproces en van den inhoud dier veranderingen gaf hij zichzelf steeds rekenschap. Daarom kwam hij gaarne op een reeds door hem behandeld onderwerp terug, om het menschelijke daarin nog krachtiger te uiten en de uitvoering steeds nog meer te volmaken. Dat noodzaakte hem contrôle te oefenen op eigen denken en kunnen en die contrôle deed hem dieper doordringen in den geest der traditie, waarvan hij het beste werk ter vergelijking en verdere eigen ontwikkeling verzamelde. Lucas van Leijden had ook voor hem gezegd: ‘elck beeldt is verscheijden van cleedinghe en de hoofden met verscheijden wonderlijcke mutsen, tulbanten en hulselen ghesiert.’ Hoezeer Rembrandt ook in den beginne op reactie tegen de hoog-renaissance prijsstelde en in de lijn der beweging van de barokkunst werkte, toch verzuimde hij nooit de intieme kennismaking met composities van anderen aard dan de zijne. Zij was hem het middel om het pathetische te effenen en in de eigen aandoeningen het buitensporige en op uiterlijk vertoon berekende te mijden. Eerst allengs geraakte hij op die wijze inwendig tot rust en verzette hij zich met toenemende energie tegen het schokkende, dat in overdrijving wortelt, zonder daarom minder ontvankelijk te worden voor de indrukken der eigen omgeving en van vreemde kunst. Zijn barok-stemming bereikte in Simson's gevangenneming (Franfort a/M.) haar toppunt. Zij moest wijken, hoe meer de physionomie der dingen en van den eigen persoon hem met de omwentelingen van het rad des levens meer vertrouwd maakte en de uitstralingen des lichts hem vóór de oplossing van een ander raadsel plaatsten, dat meer nabij de kern van het zijn lag.
Het onmiddelbare in die uitstraling was b.v. ook voor Mathias Grunewald het probleem bij uitnemendheid. In zijn treffend Isenheimer altaarbeeld wist hij daarvoor een hoogst verrassenden koloristischen vorm te vinden. Maar de traditie behield op hem nog de overhand en het visionaire beheerschte te sterk zijn voorstellingsvermogen. In de gebaren ontstond dientengevolge pathetische overdrijving en deze neiging tot buitensporigheden wijst op een gisting in de gemoedsstemming, die een nieuw tijdperk aankondigt. Rembrandt overwon haar en vond met de inwendige rust volle helderheid en klaarheid.
Jarenlang spande Dr. Wilhelm Bode alle krachten in om Rembrandt's werken der jeugd op te sporen. In 1883 meende hij reeds op merkwaardige proeven van buitengemeen talent uit die dagen te kunnen wijzen. Wurzbach spotte toen weliswaar over ‘dr. Bode's groene of onrijpe Rembrandt's, loopende tot ongeveer 1632.’ Maar voor de kennis van het wordingsproces des meesters was die arbeid van veel
| |
| |
belang en dr. A. Bredius ondersteunde dit streven daarom ook op elke mogelijke wijze. Het wederom ontdekte uit de dagen der jeugd getuigde bovenal van vlijtige studie der natuur tot in haar fijnste détails en overtrof reeds verreweg, zoowel door de behandeling van het licht, als door den ernst in de opvatting, het gelijktijdig werk der leermeesters, d.w.z. het was reeds geheel en al hemzelf. Rembrandt's oog was van den beginne op eenvoud in de compositie gericht, zocht aansluiting aan de natuur ook en vooral ten aanzien van het lichteffect, lette op de gemoedsstemming, maar bezat toen nog niet de oefening om volkomen naïef de onaangeraakte individualiteit zuiver artistiek weder voort te brengen. Geplaatst in een omgeving van schilders, die nog rondom Adam Elsheimer stonden of althans eens onder diens invloed gestaan hadden, volgde hij echter niet de door dien meester gewekte bijzondere voorliefde voor het landschappelijke, gezien bij eenvoudig daglicht. In deze eerste periode zijner ontwikkeling beperkte Rembrandt zich tot het intérieur met invallend licht, neiging openbarend voor het pathetische en phantastische bij zeer matig gebruik van locale kleuren.
Van 1632 tot 1636 wordt de invloed der groote stad met haar uitgebreideren horizon in zijn werk sterk zichtbaar. Toen gaf hij reeds de voorkeur aan de psychologische behandeling der karakterfiguur en der historische voorstelling, vol dramatisch leven en vol compositioneel vernuft. Snel had hij den hoogst verdienstelijken portrettist Thomas de Keijzer ingehaald en overtroffen. Zijn ‘Anatomie’ was geen samenstelling meer van personen, geen hulde aan hun ‘esprit de corps.’ Hij vereeuwigde als de eenheid en het middelpunt van het geheel de voordracht van dr. Tulp en schilderde haar wegsleependen indruk op diens toehoorders. Was werkelijk op het gebied der kunst de kenteekening van het maatschappelijk leven in de plaats getreden der vroeger geschilderde devotie en getuigden daarvan zoowel de gildestukken als de ‘theatra anatomica,’ dan kwam het er thans op aan den geest van dat maatschappelijk leven in een bezield beeld samen te vatten en de eenheid van dien geest was de voordracht. Op haar laat Rembrandt den klemtoon vallen. Vormen de verschillende voorstellingen der ‘theatra anatomica’ één doorloopende keten, dan hebben Willem Buytewech, de Gheyn, Aert Pietersen, Nicolaas Elias, Thomas de Keyzer, Michael en Pieter van Mierevelt de schakels dier keten geleverd, terwijl Rembrandt er de sluiting met het kroonjuweel aan toevoegde. De latere navolgers doen hier niets terzake, al leverden zij ook goed werk.
Geen wonder, dat Rembrandt door deze edele opvatting van het portret in de gunst geraakte en Fortuna hem toelachte. Hij had haar lach voor zijn introductie en vestiging in de groote handelsstad noodig. Bracht zij hem aanvankelijk in de mode, des te beter voor zijn stelling. Maar zij kon hem op den duur geen inwendige bevrediging schenken. Haar knecht wilde hij althans in geen geval zijn. Wel leerde hij in den beginne van haar, maar de afhankelijkheid van den smaak en de
| |
| |
luimen der bestellers, die haar voorwaarde is, behaagde hem niet. Hij was geen kind van den dag en stond niet in het teeken van den handelsomzet. Daarom vatte hij wel eerst met en door haar vasten voet, maar alsdan maakte hij zichweder vrij. Volkomen onafhankelijk geworden door zijn gelukkig huwelijk met Saskia, bekommerde hij zich in het geheel niet meer om het wisselvallig oordeel der zoogenaamde gezeten burgerij. Hij raadpleegde voortaan slechts zijn geweten. Dat alleen kon hem zeggen, wat hij ten aanzien der kunst zichzelf schuldig was. Tegenover de kunst voelde hij zich zedelijk verantwoordelijk. Dat verantwoordelijksgevoel heeft hem geen oogenblik verlaten en is de grondoorzaak van zijn grootheid, maar ook van zijn lijden.
Emile Michel doet in zijn standaardwerk uitkomen, dat Rembrandt, toen hij Lastman verlaten had, te Leiden met Lievensz. en een paar jongeren, gesteund door den kleinen familiekring, de spelingen des lichts in verband met de vormen des levens in de natuur volkomen overeenkomstig eigen inzicht bestudeerde. Veelvuldige waarnemingen leefden als herinneringen in zijn geheugen voort. Zij wekten in hem allerlei voorstellingen, die hij ordende en met de pen, het penseel en de etsnaald in beeld wist te vatten. Naar hartelust kon hij zich in die dagen op zijn eigen wezen bezinnen. Den vollen gloed van het zonnevuur bande hij binnen de vluchtige lijn der ets en daardoor verzekerde hij als het ware de onmiddelbare overdracht op het doek, zonder bezorgd te moeten zijn, wat warm was koud te zien worden. Zoo werd die gloed een vast bestanddeel zijner voorstellingen, voedingsstof voor zijn verbeeldingskracht. Hij schepte vooral behagen in de behandeling van geschiedkundige onderwerpen, maar die onderwerpen zelf zag hij niet door den bril der dogmatici. Fontenelle zegt: ‘l' histoire c'est une fable convenue.’ Vrijheid daaromtrent was Rembrandt's voorbehoud. Daar echter het geletterde Leiden dier dagen in de orthodoxe theologische kleur schitterde en die kleur veelal den levensvorm buiten de natuur om bepaalde, sprak het wel vanzelf, dat hij zich bijtijds aan den invloed van dien dampkring onttrok; m.a.w. alvorens de strenge van Baerle de logica der kerkelijke tucht op alle levensverhoudingen ook tegenover hem kon toepassen, vertrok hij naar elders. Later ondervond hij toch meer dan hem welkom kon zijn te Amsterdam, dat bescheidenheid en tact nu juist niet gemeengoed der ouderlingen zijn en waren. Hun inmenging in zijn huiselijke aangelegenheden althans behoort tot de merkwaardigheden van dien tijd, die niet genoeg verwondering en afkeuring gebaard hebben.
Wat Rembrandt te Leiden ongedwongen kon onderzoeken en verwerken, moest uit den aard der zaak te Amsterdam aanvankelijk min of meer op den achtergrond treden, zoolang althans de vestiging in een nieuwe omgeving andere eischen aan zijn energie stelde. Eerst nadat hij met Saskia zijn leven geheel in overeenstemming met zijn levensideaal kon brengen, was de voltooiing van het te Leiden begonnene
| |
| |
voor hem hartsbehoefte en gewetensvoorschrift. De rijpe vrucht van dien arbeid was de z.g. ‘Nachtwacht’ - the world's wonder - volgens de Engelsche meening, of liever de kernachtigste openbaring der harmonie tusschen licht en donker door middel eener grootsche compositie. Als kunstschepping stond dat meesterstuk boven het begripsvermogen der tijdgenooten en buiten den geest des tijds. Het moest derhalve de gunstige meening omtrent het kunnen van den meester in haar tegendeel omkeeren. Hij had daardoor opgehouden het troetelkind der groote wereld te zijn. Hij had haar ijdelheid teleurgesteld. Fritz Stahl ziet in dien afval het behoud van den meester als kunstenaar. Voor den grooten kunstenaar bestond na die ondervinding geen gevaar meer ooit de mode te zullen huldigen. Sedert besefte hij nog meer dan vroeger de hooge waarde der eenzaamheid. In haar school ontwikkelde hij geheel overeenkomstig eigen aard zijn eminent talent en naderde hij allengs den hoogsten trap der volkomenheid als schilder-psycholoog.
Rembrandt liet de jaren van materieelen voorspoed echter niet ongebruikt voorbijgaan. In het bezit der materieele middelen en zich bewust van zijn buitengewone werkkracht, verzamelde hij voortdurend meesterwerken der vrije kunst en der meer gebonden kunstnijverheid. Niets ontsnapte aan zijn speurzin en op natuurkundige en ethnologische merkwaardigheden stelde hij evenzeer prijs als op dingen van anderen aard. De kosten der aanschaffing speelden daarbij voor hem hoegenaamd geen rol. Dat is veelal gelaakt en als luim, verkwisting en overmoed gebrandmerkt. Ten onrechte. Hij verzamelde niet om zich in weelde te baden. Het voorbeeld van anderen prikkelde hem daartoe niet. Evenmin wenschte hij de handelsspeculatie te begunstigen, hoewel hij menigmaal ingewikkelde overeenkomsten sloot. Maar hij bevredigde eenvoudig zijn behoefte aan bouwstoffen voor zijn arbeid, die echt moesten zijn en door kleur en vorm dien stempel droegen. In den dagelijkschen omgang met het beste uit alle tijden werd dat beste één met zijn wezen en echtheid in dien zin zette hij op zijn schilderijen. Hij kon niet naar eigen welgevallen in de schatten der kunsthandelaars woelen, zonder zelf kooper te zijn. En hij moest kooper zijn, wilde hij den vollen rijkdom van het stoffelijke in zijn werk weder voortbrengen. Ook daarin zag hij het natuurlijke en de parelsnoeren etc., waarmede hij Saskia tooide, staan in verband met zijn kunst.
Passavant was van oordeel, dat de studie der kunst en bovenal de oefening van het oog niet begint bij het eindproduct, het schilderij. Hij verlangde daartoe in de eerste plaats een zich verdiepen in de handteekening, in de ets, in de gravure. Eerst wie daaruit den geest der meesters in zich opgenomen heeft en wie zich daarin met de zegswijze der verschillende corypheeën vertrouwd wist te maken, kan volgens hem met gunstig gevolg de op grootere schaal uitgevoerde werken begrijpen en werkelijk genieten. Zonder die basis en buiten die oefening om ontaardt het
| |
| |
zien, zijns inziens, in een kinderlijk, maar tevens gevaarlijk spel met de kunst. Geen wonder dan ook, dat de kunstenaar van meer dan gewone beteekenis belust was op het bij zich hebben der eerste openbaringen van den geest der voorgangers en genooten. Hun handschrift wilde hij naar eigen welgevallen raadplegen en de eerste staat der op goud, zilver of koper werkzaam gewezen naald was voor hem bouwstof van onberekenbare waarde. Het bezit daarvan verzekerde hem de intieme kennismaking met hun denken, voelen en kunnen op het juiste oogenblik en in de juiste stemming. Speelde de prijs bij de aanschaffing van zulke bouwstoffen geen rol, dan beteekent dat nog geenszins de aanwezigheid van een hartstocht bij den kooper. Voor Rembrandt was deze vreemde kunst slechts het middel ter ontbolstering der eigen individualiteit. Onder haar gezag groeide zijn eigen persoonlijkheid. Zijn zelfbewustheid werd daardoor gebaat. Toen de latere catastrophe hem noopte van dien schat wederom afstand te doen, had hij den inhoud geheel en al in zichzelf verwerkt. Er ontstond daardoor althans geen leegte in zijn later eigen werk. Wat eens zijn eigendom geweest was, had hij niet verzameld om er een museum van te maken, met de gedachte aan een goede bewaring. Hij had dat alles feitelijk bezeten. Door den intiemen omgang was het deel geworden van zijn eigen geest en daarom stond de ontbering dier zaken zijn verderen wasdom niet in den weg. Het maakt veeleer den indruk, alsof dat alles krukken voor hem waren, waarover hij zich verheugd had en waaraan hij de toeneming van eigen kracht toetste, maar die hij evengoed weg kon werpen, zoodra zij hun taak verricht hadden. Steeds gewoon, hetgeen hij in eenig tijdperk van ontwikkeling op zijn gebied bereikt had, nog eens samen te vatten en duidelijker uit te drukken, legde hij in zulk geval sterker dan ooit te voren den nadruk op hetgeen hem daarbij meer in het bijzonder bezield had. Aan de hand dier merksteenen schreed hij onvermoeid in
zijn kunst voort. Hij bezat in zijn wijze van werken een contrôle ten aanzien der inspiratie en haar voordracht in zijn werk. Zonder haar had hij zijn levenswerk niet zoo volledig kunnen volbrengen. Zijn verzamelingen waren met het oog op zijn levensuitdrukking voor hem middel en geen doel. Maar ook van de waarde van dat middel moet hij zich steeds rekenschap gegeven hebben, al dacht hij daarbij aan geen prijzen en al lette hij bij de aanschaffing niet op huishoudelijke kosten-berekeningen. Haar waarde bestond voor hem in de eigenaardige verhouding dier dingen tot zijn kunst.
| |
V.
De gestadige omgang met de meest verschillende werken van groote meesters stelde Rembrandt in staat voortdurend te beproeven, wat hij zelf op eigen gebied vermocht. Dat gebied bleef echter niet tot het portret met het daartoe behoorend intérieur beperkt. Evenmin bepaalde hij zich tot de historische voorstelling en het maatschappelijk tafereel. Hoe
| |
| |
meer hij de dingen begreep en in alle verhoudingen van het licht doordrong, hoe grooter zijn behoefte oogenschijnlijk werd de kunst in den breede te ontwikkelen. Vooral toen hij in eigen huis tot volkomen rust gekomen was, waagde hij zich aan gegevens, die hem tot dusver minder aangetrokken hadden. Eerst wijdde hij zich aan de bezieling van het leven in verband met de natuur. Daarna wilde hij de natuur zelf bezielen en toetste hij haar aan het leven, steeds in de compositie op eenheid bedacht.
Er bestaat eens en voor altijd een zelfstandig aesthetisch bewustzijn. Zijn bestanddeelen zijn: het leven en de natuur. De eenheid dier beide wist Rembrandt in het juiste licht te plaatsen, zonder aan de teekening tekort te doen. Hij deed dit op rijperen leeftijd geheel ongezocht, niet vrij van zwaarmoedigheid, met zin voor objectiviteit, hoe persoonlijk hij overigens ook zijn onderwerp opvatte.
Van evenwicht en rust in eigen wezen getuigen in de eerste plaats zijn stillevens, (pauwhennen, roerdomp, getijgerde schelp). Na 1637 voegde hij daaraan toe: dierenstudies (leeuwen, olifanten) en het landschap. Zijn landschap stamt uit zijn bloeitijd. Het ademt poëzie en idealisme. Het karakter is zuiver Hollandsch en beantwoordt toch in hooge mate aan het algemeen-menschelijke. Bode roemt daarin het universeel gehalte. Wel staat de meester geheel en al op eigen grond-en-bodem, maar het is, alsof hij in de natuur van zijn land zieleleven meent te kunnen ontdekken. Aanvankelijk trokken Rembrandt meer in het bijzonder de natuurstemmingen vóór en na het onweer aan. Zijn begin op dit gebied was zeer eigenaardig. Hij versmolt de détails van het landschap zijner omgeving met de gegevens uit onbekende verre oorden tot één phantastisch geheel. Blijkbaar hebben in dat tijdperk grondig overdachte Italiaansche teekeningen een dieperen indruk op hem achtergelaten. Althans grepen uit de onmiddelbare natuur toetste hij in den beginne aan grootsche tafereelen uit den vreemde. Dat is niet te verwonderen. Die tafereelen bezaten namelijk voor hem evenals voor anderen: constructieve waarde. Zij bewerkstelligden daardoor als het ware de overdracht van den bouw op den eigen geest. Allengs echter gaf hij zich geheel aan de natuur zelf over en beluisterde hij geheel vrij de stemmingen der temperamenten van de jaargetijden, van zonneschijn en regen, van storm en rust. Zij openbaarden hem het zuivere en ongekunstelde. Langs dien weg kon hij de conventie vermijden.
Het was Rembrandt ongetwijfeld vooral om het zakelijke in het landschap te doen. Dat zakelijke zelfstandig weder voort te brengen veronderstelt een zeer fijn ontwikkelde gemoedsstemming. Is het gemoed daarop niet ingericht, dan is alle moeite en inspanning te vergeefsch Het bezit dier stemming is het eerste en het laatste, de quintessens.
Wie in het geschiedboek der kunst bladert, wordt zeer spoedig gewaar, dat de schilders in de Middeleeuwen niet begonnen zijn met de afbeelding der aarde, der lucht en der wateren, hoewel, na de scheiding van het licht en de duisternis, het uitspansel, de wateren en de droge
| |
| |
aarde met haar dragende vrucht het eerst te voorschijn geroepen werden. De kunstenaars hechtten toen oogenschijnlijk meer aan de voorstelling van het dier, van den mensch en der fabelachtige wezens, die in het uitspansel, op de wateren en onder de aarde den zegen der vermenigvuldiging genoten en de heerschappij over de aarde en hetgeen tot haar behoort, uitoefenden. Het landschap zelfbeschouwden zij blijkbaar als hun laatste taak. Waren zij dan voor haar volbrenging in die dagen nog niet voldoende genoeg uitgerust? Hun uitrusting liet niets te wenschen over. Ook in hun oog was het landschap meer dan een bloot ornament. Maar zij stiliseerden met opzet de natuur en het leven. Zij wilden slechts een eenvoudig stenogram leveren en in dat stenogram waren de dingen in stereotiepen vorm van elkander onderscheiden. In oude miniaturen zijn b.v. de verhoudingen nergens overeenkomstig de evenredigheden in de natuur. Zagen de miniaturisten dan slecht? Volstrekt niet. Maar zij gaven 't liefst een beknopt verhaal en in verband met het zielkundig proces ontvingen de dingen daarin niet hun werkelijke waarde. Grooter was hetgeen volgens hun eigen indruk in het verhaal de meeste belangstelling wekte. Hun schatting der beteekenis van de ruimte was in overeenstemming daarmede gelijk aan die van het kind. Wat het gemoed niet sterker in beweging gebracht had en het voorstellingsvermogen dientengevolge latent liet, werd óf geheel en al verwaarloosd óf verkleind. De moeite om zich in woord en beeld uit te drukken had daarop geen invloed. Want het kunnen was bij hen ruimschoots voorhanden. Maar voor hen was de handeling hoofdzaak en de hoofdpersoon dier handeling werd daarom meestal veel grooter dan alle andere dingen voorgesteld. Personen in levendig gesprek hebben dientengevolge onbewust onevenredig groote handen. In verhouding tot den burg is de berg klein gebleven. Eerst veel later, toen meer beteekenis aan de natuur zelf toegekend werd en
het er bovenal op aan kwam in haar den vriendschapsband tot zijn recht te doen komen, veranderde de maatstaf. Als vrienden der natuur behandelden de schilders haar voortaan evenzeer als object van het gemoed.
Dante en Petrarca bezongen met voorliefde de schoonheid en de vrijheid der natuur. In hun tijd trad de aarde ook in de beeldende kunst meer op den voorgrond en werd de mensch dientengevolge kleiner. Alle verhoudingen veranderden.
Boccaccio kenteekende Giotto als naturalist, omdat deze meester de natuur ter wille der natuur opzocht en voor haar optreden in de werken der beeldende kunst een natuurlijken vorm trachtte te vinden. Giotto maakte het gebergte zelf tot een zelfstandig onderwerp der schilderkunst. In de natuur zag hij als het ware een portret en bij de wedergave daarvan wilde hij nauwkeurig zijn. Maar het portret is op het gebied der kunst geen conterfeitsel van toevalligheden. De kunstenaar herschept den persoon van het oogenblik tot één geheel en levend wezen. Daarom wordt daarin de klemtoon op de wezenlijke
| |
| |
trekken gelegd, die het karakter vormen, zoodat de geheele persoonlijkheid op den voorgrond treedt. Daartoe worden geest, verbeelding, kunst van vinding en samenvoeging vereischt. Giotto was op transfiguratie bedacht, maar nog steeds in verband met de traditie en het kinderlijk geloof van zijn tijd. Berg en rots verhoogen echter reeds bij hem het beeld. Zij zijn bij hem het middel om meer ruimte aan het beeld te geven. Zij worden door hem als openbaringen der natuur behandeld, hoewel nog niet geheel onttrokken aan de methode van het stenogram en de idee der hiëroglyphe. Met die idee braken eerst de gebroeders van Eyck (1432), toen zij als het uitvloeisel der onmiddellijke verhouding tot de natuur beschouwden: de behandeling aller dingen in harmonisch licht (Gentsch altaar). Hun uitgangspunt was alzoo van anderen aard. Zij wilden niet meer illustreeren, maar eischten eigen voortbrenging. Zoo zeer gemakkelijk was het echter niet om zich van de illustratie te emancipeeren. Houdt namelijk het landschap op ter opheldering en verklaring van iets anders te dienen, dan ligt daarin nog geenszins opgesloten, dat het schilderachtig zelfstandige in het landschap voortaan ook in de opvatting der natuur den toon zal gaan aangeven. Daarvan kon toen althans nog geen sprake zijn. Wel waren de indrukken, van de natuur ontvangen, even sterk geworden in de herinnering als die van den enkelen mensch en der samenleving van menschen. Dientengevolge konden zij op de voorstelling der kunstenaars meer invloed uitoefenen. Want de vrije natuur, alzoo het landschap, werd sedert zelfstandig bestanddeel van het beeld, gelijk in waarde met den mensch. Vóór dien tijd was haar beteekenis min of meer beperkt geworden tot den achtergrond en de staffage. Alsdan eerst ontstond de vereering der vrije natuur om haarzelfs wil. Hoe meer aandacht aan haar geschonken werd, hoe grooter de zorg voor de wedervoortbrenging der atmospherilia. Slechts bij enkele miniaturisten is
de ruimte voor de lucht overeenkomstig de werkelijkheid in de natuur en speelt de strijd tusschen de zon en de wolken een beslissende rol. Dat was eerst bij een later kunstenaarsgeslacht het geval. Glijdt bij dat geslacht een phantastisch licht over de bergen aan de oevers van romantische meren, dan voelt men met den kunstenaar, dat hij naar een warme uitdrukking zoekt voor zijn bewondering der majesteit op het rijk gebied der vrije natuur.
Bij Barthel Bruyn, Joes van Cleve, Quinte Massys, Joachim Patenier, Henri met de Bles, Jan van Scorel, Maerten van Heemskerck en den ouden Breughel treedt het landschap als een bepaald ideaal op den voorgrond, dat wel uit den aard der zaak gelijkenis met deze of gene streek verraadt, maar toch bovenal op de ontwikkeling der scheppende kracht bedacht is. Het landschap verloochent bij hen volstrekt niet de eenheid met de natuur, waarvan het deel uitmaakt. Het wil echter tevens gevoel voor den geest des meesters opwekken. Hun oog rustte met voorliefde op de kalkformatie tusschen de Maas, de Schelde en den Rijn. Maar hoewel zij veel zorg aan de constructie
| |
| |
besteedden, lokte hen geenszins bij de flora, de fauna en het gesteente de zeldzaamheid en het wetenschappelijk onderzoek. Zij bleven steeds kunstenaars en waren zich bewust, dat de wetenschap geen nieuw lichteffect voortbrengt. Waarin bestaat dan het verschil tusschen hen en hun voorgangers? In de wijze van zien. Hun uitgangspunt was het kleine, dat grooter wordt. Uit het kleinere vormden zij het grootere. Verlichtten zij, dan geschiedde dat niet door het groote te verkleinen. Hun richtsnoer daarbij was de natuur, maar haar aanschouwden zij met phantasie.
Onwillekeurig denken wij bij de vraag naar de methode aan Albrecht Dürer. Toen Dürer over den Brennerpas naar Venetië trok, teekende hij onderweg ‘in het zweet zijns aangezichts.’ Liefde voor de natuur deelde hij met Martin Schongauer en Mathias Grunewald. Helderheid wilde hij zich echter verschaffen over het verband tusschen de natuur en de handeling. Dat streven had hem tot de studie van het werk van Andrea Mantegna getrokken. In de ‘Madonna met de rots’ had Mantegna de natuur tot voorbeeld gekozen, het zakelijke in haar openbaringen vastgehouden en zoowel in aanschouwing als in uitvoering het grootsche of wettelijke tot maatstaf genomen. Dürer evenaarde hem in zakelijkheid; kleinere vormen beantwoordden echter beter aan zijn individualiteit. Het intiemere lag meer op zijn weg. Toch wist hij het grootsche of wettelijke in de natuur en het leven eveneens te ontdekken. Dat vermocht hij door zijn sterk ontwikkeld gevoel voor architectuur. Zijn ‘groote Fortuna’ b.v. en enkele ‘tafereelen uit het leven der H. Maagd’ zijn in dit opzicht zeer leerrijk. Zijn landschap voldoet daarin aan de illusie ten aanzien der ruimte en van het licht, wordt echter niet meer overheerscht door den indruk van het verhaal, maar staat nog onder den constructieven invloed der architectuur.
Er is veel gesproken en geschreven over de neiging Italiaansche voorbeelden te volgen. In die neiging ligt ongetwijfeld een gevaar. Want navolging bederft steeds het eigen gehalte. Eerste meesters staan daaraan in geringe mate bloot. Zij raadplegen slechts de voortbrenging van het verleden om helderder te zien, zoodra zij door eigen compositie nieuw licht over de verschillende vormen van natuur en leven willen verspreiden.
Wij weten, dat de zon van het zuiden den bouw van het bergmassief effent. Zij maakt de dalen wijd en de rotsen glad en lichtend. Voor het oog neemt de rhythmische beweging dientengevolge andere vormen aan dan in het noorden. Het grootsche in de aanschouwing leidt in het zuiden tot eene andere opvatting der rust in de beweging. De neiging voor het monumentale wordt daar in overeenstemming daarmede meer ontwikkeld. Men zegt daarom wel eens, dat ten zuiden der Alpen bovenal de zin voor den vorm heerscht, terwijl ten noorden der Alpen in den vorm de gedachte aan de formule te dikwijls den
| |
| |
toon aangeeft. Emancipatie van de formule is in het noorden het eerst en het meest op te merken in de détails.
Maar in Italië heeft de nabijheid der zee vrij spoedig een verzachtende werking op den te strengen vorm uitgeoefend. Lucht, met licht en vocht verzadigd, wekte ook daar het gevoel op, om aan de strenge silhouet door lokkende kleuren een ander aanzien te geven. Bellini laat o.a. in zijn: ‘Gethsemané’ (thans te Londen, in zijn: ‘Doop des Heilands’ (thans in Vicenza) en in zijn merkwaardig altaarbeeld in S. Giovanni Crisostono te Venetië de atmospherilia reeds meer onmiddelbaar tot het gemoed spreken. Bij Titiaan treedt een stil en innig verlangen naar berg en zee op den voorgrond. Zijn warm blauw ontstond niet ter wille der kleurenharmonie, maar is niets anders dan cynsplicht aan den niet te lesschen dorst van het gemoed naar de vreugde en het geluk der oneindig groote natuur en naar de door haar verleende vrijheid. Nog sterker openbaart zijn leerling Domenico Campagnola de vlam der begeerte naar dat aardsche en hemelsche paradijs. Zoo werd de scenerie meer en meer middel en de schilderkunst, in den zin der uiting van het schilderachtige, doel. Zoo leerde een sterk geslacht allengs den hartstocht voor het schoone te huldigen in verband met het werkelijk zijn der natuur. En door den intiemen omgang met haar besefte dat geslacht in steeds hooger mate de volle waarde der vrijheid. Maar dat besef kon alleen daardoor wortel vatten in het gemoed, omdat de zoekers en werkers zich rekenschap gaven van de beteekenis dier vrijheid. Hun ernst stelde hun geoefend oog in staat den nevel van het toevallige te doordringen en het met helder oog geziene als een waar en geheel zelfstandig kunstwerk weder voort te brengen.
Rembrandt staat ook in het landschap geheel op zichzelf. Toch hield hij wel degelijk rekening met de ontwikkelingsreeks. Ware dat niet het geval geweest, nooit zou hij als kunstenaar den top van den berg en de punt der spiraal bereikt hebben. Hij verzuimde echter niet vreemde kunst goed te zien en haar inhoud in zich op te nemen. Zijn uitgangspunt was ook in het landschap de barok. Maar snel vond hij den eenvoud, waarin juist de natuur van zijn omgeving uitmunt. Dat hij het werk van zijn voorgangers kende, bewijst zijn begin. Heuvelachtige terreinen, bergstroomen en rotsen, hooge bruggen, torens en forten onder een stormachtige, donkere lucht in een sombere streek, brachten 't eerst zijn gemoed in beweging. Hij zwelgde als 't ware in de romantiek der natuur. Spoedig echter verdween het phantastische en zoekende uit zijn landschap. Langs den weg der vereenvoudiging ontdekte hij de rust in de beweging en werd de natuurlijke rhythmus der vrije natuur voor hem de hoofdzaak. Geheel onbevangen schilderde hij alsdan de poëzie van het doodeenvoudig spiegelen der gebouwen in het water, een langzaam trekkende kudde schapen, zwanen drijvende op een vijver, het platte en wijde land in volle zon, den vlekkeloozen
| |
| |
hemel, egaal licht, één greep van objectieve zijde, ruimte en stilte.
En in elken greep waren de menschen één met het landschap evenals de schuur, de molen, de rommel op het erf, het vlondertje. Wierp hij zich later, gelijk in de ets der ‘Drie boomen’ weder eens op den beweeglijken kamp der elementen, waarin reuzen weerstand boden, of openbaarde hij, gelijk bij de molen, zware melancholie, dan liet hij zich toch niet door den stroom meesleepen, maar behield de onbevangen gemoedsstemming, die ook daarin poëzie wist te vinden en het grootsche dier poëzie met het oog van den ziener onthulde. Rembrandt had de behandeling van het landschap voor den rijperen leeftijd bewaard. Het was, alsof hij in het landschap den sleutel zag, waarmede alle deuren te openen zijn. Eens in het bezit van den sleutel geraakt, onderging elk ander gebied den invloed dier verovering. Dat bezit werkte verjongend op zijn geest en hoe inniger zijn verhouding tot de vrijheid werd, die de natuur den mensch in den strijd des levens verleent, hoe heerlijker zijn kunst zich ontwikkelde. Geen teleurstelling, geen tegenspoed, geen bitter verdriet vermochten voortaan meer zijn werk te schaden. Zijn aesthetisch bewustzijn verbond natuur en levenservaring tot één grooter geheel en het licht, dat hij daarover verspreidde, verdreef den nevel van het toevallige.
Oude oogen, zegt men wel eens, zien het best in het duister. En het duisterst is de toekomst. Bij Rembrandt spiegelt zich de toekomst in het heden en in het verleden. Maar die spiegeling nam bij hem onmiddellijk den vorm aan van het aesthetisch bewustzijn, dat tot inhoud heeft: de natuur én het leven. Dien vorm had hij in geen kleur kunnen zetten, indien hij niet als psycholoog dieper in het wezen der natuur en van het leven doorgedrongen ware. Zijn aesthetisch bewustzijn was de uitdrukking van het zien der dingen met de ziel. Nadat hij ook het landschap bedwongen had, voelde hij zich meer en meer aangetrokken tot het kalme en verhevene. Wat de buitenwereld hem deed lijden, had in die stemming op den duur geen vat op hem. Haat of wrok lag niet binnen zijn lijn. Integendeel, juist in de laatste periode van zijn leven, toen hij in betrekkelijke eenzaamheid zijn eigen inwendig leven geheel vrij kon ontwikkelen, bereikte hij eerst de volle diepte. Maatschappelijke bekrompenheden bestonden voor hem toen niet meer.
Simpele liefde in den huiselijken kring; een teer gebaar van jonge verloofden; het zalig gevoel des vaders bij het terugvinden van zijn verloren zoon; het geluk van een jonge moeder; de stille uitstorting der liefde, die waar familieleven bezielt; voor dat alles wist hij in zijn vernedering de juiste compositie en den warmsten toon te vinden. Breeder, ruimer en grooter werd zijn opvatting met de jaren. Helderder en machtiger bracht hij de kleuren bij het klimmen der ervaring op het doek. Zijn tijdgenooten zeiden, dat er de kleuren ‘als met een troffel’ werden opgebracht. Wat niemand waagde, volbracht hij met een kunstvol overleg en toch scheen alles spontaan ontstaan.
| |
| |
In die jaren des onderscheids ontstonden zijn: ‘Staalmeesters’ (1661), de rijpste vrucht van dien edelen stam. In dat levenstijdperk verkreeg elke studie door haar rijken inhoud het karakter van een schilderij (de Negerkoppen). In die dagen van bezonnenheid is magistrale uitvoering zijn kenmerk.
Nu en dan wordt gezegd, dat Rembrandt toen in zijn historische voorstellingen bovenal den inhoud van het Nieuwe Verbond begunstigde. Het bewijs daarvoor is tot dusver niet geleverd. Waarschijnlijk is het evenmin. Wel herhaalde hij veelal eens behandelde stoffen, totdat hij den inhoud geheel beheerschte en zich van zijn gevoel volkomen rekenschap wist te geven. Wel zette dat gevoel zich steeds intensiever uiteen met het lichtprobleem en met de beteekenis van dat probleem voor de oplossing van 's levens raadsel. Wel bood hem daartoe de Overlevering bij voortduring de hand. Maar haar verhaal was als verhaal voor hem reeds lang niet meer de hoofdzaak. Hem was het daarbij om de psychologische kern der gedachte te doen. Zij bevruchtte zijn phantasie op elk door hem bewerkt gebied. Zij eischte wisselwerking en de gave der verbinding.
Met Michel Angelo deelde Rembrandt b.v. tot in zijn laatste levensjaren de voorliefde voor het boek Esther. Dat boek was steeds een verlegenheid voor de Apologeten geweest en een schat van onberekenbare waarde voor de beeldende kunstenaars gebleven. Het onthult ons op naïeve wijze den door de eerste geloofsvervolging ontvlamden geloofshaat. Michel Angelo schilderde dien psychologischen toestand in drie tafereelen. Hem zweefden daarbij voor den geest de woorden van Dante:
‘Poi piovve dentro all' alta fantasia
Un crocefisso dispettoso e fiero
Della sua vista e cotal si moria’. (Purg. XVII 25 ff.)
In deze ontzettende gebeurtenis zocht Michel Angelo het dramatisch leven weder voort te brengen. Op het grootsche daarin legde hij den klemtoon. ‘Die onderdrukker en vijand is deze booze Haman!’ Dat was bij hem de grondleggende gedachte. Dat was voor hem de kern der historie van Esther. Niet verblind door de sprookjesachtige pracht, rechtvaardigde Esther volgens hem het vertrouwen van Mordechai in haar karakter en provoceerde zij den ‘Val van Haman.’ Michel Angelo laat Haman vallen, maar ook in zijn val behoudt de gevallene de volle fierheid, alsof hij tot het geslacht van den Titaan behoort, die het rotsblok naar den Olympos slingerde. Zijn fierheid in de ure van den ondergang doet aan Simson denken op het oogenblik, dat deze onttakelde held de zuilen van den Dagontempel omverwierp. In de wedervoortbrenging van het tragische met alle hoogheid, die in het karakter der tegenstelling ligt, bestaat tusschen Michel Angelo en Rembrandt verwantschap des geestes. Beiden bezitten den zin van het grootsche, de helderheid van gedachte en het fijn-bewerktuigd gevoel van den echten kunstenaar. Wat de stoffelijke be- | |
| |
handeling van het onderwerp betreft, Michel Angelo liet de volle kracht van den vorm tot de gemoederen spreken, terwijl Rembrandt die der kleur verkoos en daardoor beter in staat was de Oostersche pracht der novelle met de haar kenteekende psychologische distinctie af te beelden. Verklaarbaar echter is het, dat beide genieën op den weg der voorstellingen elkander ontmoetten en een probleem trachtten op te lossen, dat telkens op nieuw aan den horizon opdaagt en het voor levendige indrukken ontvankelijk gemoed beweegt. Het Oude én het Nieuwe Verbond moesten hun tot aan hun einde een onuitputbare bron blijven voor het thema der diepe menschelijkheid. Opeenvolgend biedt vooral Rembrandt's kunst alle stadiën der ontwikkeling, noodig om daarin het hoogste te kunnen bereiken.
Hoe meer Rembrandt samenvatte, wat hem in zijn leven had getroffen en hoe meer hij de ontsluiering van 's levens raadsel in het oog kreeg, hoe intensiever en gloeiender zijn kleur werd, hoe machtiger en eenvoudiger zijn scheppingsvermogen werkzaam was. Niet eigen smart en droefenis had hij anderen te openbaren. Dat zou slechts van levensmoeheid hebben kunnen getuigen. Daarvan is in zijn levenswerk niets te bespeuren. Integendeel, zijn laatste schilderijen ademen toenemende levenskracht, steeds vrijere beheersching der ruimte, een telkens volkomener oplossing der tegenstellingen in de door hem gewenschte kleurenharmonie. Zijn zelfportret met den datum 1669 verraadt stille blijmoedigheid en onverflauwden scheppingslust, zoodat het zeer de vraag is, of de miskenning van tijdgenooten en 's levens wederwaardigheden op den duur vat op hem hadden. Zijn voortbrenging heeft daaronder in geen geval geleden en zijn natuurlijk evenwicht behield hij tot den dood.
Er is noch in het leven, noch in het werk van Rembrandt een zweem van pessimisme te ontdekken. Evenmin echter van optimisme. Die quaestie schijnt in verband met de levens- en wereldbeschouwing niet voor hem bestaan te hebben. En toch moet hij een hartstochtelijk man geweest zijn. Maar zijn werk wijst zeer duidelijk op het ernstig en onafgebroken streven naar gemoedsrust, alzoo naar ataraxie van den geest tegenover het lief en leed des levens. Niet in dien zin, alsof hij er ooit aan dacht de zinnelijke neigingen en hetgeen daartoe behoort in zichzelf te willen onderdrukken. Hij liet blijkbaar geen enkel gevoel afsterven en zag evenmin in de afstomping der eigenaardigheden van den natuurlijken mensch het heil. Maar onwillekeurig kende hij aan de gevolgen of werkingen, die met 's levens oorzaak in nauw verband staan en daarom wel begrepen, maar niet vermeden kunnen worden, geen overdreven beteekenis toe. Waarschijnlijk zag hij in zijn eigen levenservaring niets bijzonders. Andere zoekers en werkers met even fijn ontwikkeld bewustzijn van schuld tegenover de kunst en haar roeping ging het niet veel beter. En voor de klacht daarover ontbrak hem de tijd. Ook ontleende hij zijn gevoel van eigenwaarde niet aan de vergelijking met
| |
| |
de verdiensten en het lot van anderen. Zijn maatstaf was van anderen aard. Voor het oordeel was dat van het naaste oogenblik in zijn oog zonder beteekenis. Kortom, Rembrandt was te gezond om de dingen door een gekleurd brilleglas te zien en zijn gemoedsstemming van den daardoor beperkten gezichtskring te doen afhangen. Het sentimenteele lag niet binnen zijn bereik. Voor de poëzie der sentimentaliteit ontbrak hem het orgaan. In de richting van het feminisme stuurde hij zijn vaartuig niet.
Zonder het behoud der volle levenskracht had hij niet zijn werk kunnen sluiten met de wedervoortbrenging van bloeiend jong leven in stralend warm licht. Zelf in eigen huis vereenzaamd en zelf blootgesteld aan de uiterste armoede, rustte het bezielde oog op de vreugde der jonge ouders, op de vroolijkheid der kinderen, op de toekomst van het menschelijk geslacht. Wat nog in het zg. ‘Joodsche bruidje’ te Amsterdam slechts belofte was en bij alle teederheid onuitsprekelijke zedigheid uitdrukte, dat ging in de ‘Familie’ te Brunswijk in vervulling. En het is, of die vervulling den grooten meester een juichtoon ontlokt. Nog eens getuigt hij met overtuigende kracht van de gelukzaligheid in den huiselijken kring en drenkt hij als het ware de kleuren in het licht, om met breede, slechts aanduidende techniek natuur en leven te doen ineenvloeien ter verheldering van het aesthetisch bewustzijn, dat in het gevoel wortelt.
Meer dan anderen was de kunst in Rembrandt's oog leven en voor dat leven zocht en vond hij de levensvoorwaarde in de natuur. Wat zij op het gebied der kunst voortbrengt, behoort tot het rijk der illusie. Wijdde Rembrandt zijn buitengewone werkkracht aan die voortbrenging, dan geschiedde dat met het doel om aan die illusie zooveel mogelijk het karakter der werkelijkheid te verleenen, want hij wilde steeds waar zijn en blijven. En hoewel hij daartoe geheel en al zijn eigen individualiteit ontwikkelde en ontvouwde, alzoo het bijzondere tot richtsnoer nam, gelukte het hem toch door onafgebroken arbeid, dank zij zijn zin voor de psychologische distinctie en de helderheid van zijn geest, in het bijzondere het algemeene te kenteekenen. Zoo schiep hij een beeld der eenheid op den grond-en-bodem van het gevoel als schilder én verlichter en hij werd daardoor wegwijzer voor de beschaving. Zelf in het bezit der vrijheid, diende hij in vrijheid en het offer, dat daartoe vereischt wordt, bracht hij in zijn persoon. Hoe onafhankelijk hij zijn levenstaak voltooide, hoe dieper hij in de kunst doordrong, hoe meer hij maatschappelijk vereenzaamde, maar ook hoe minder hij naar het oordeel der wereld vroeg.
| |
VI.
‘In Rembrandt zal Holland steeds zichzelf herkennen,’ zegt Schmidt-Degener. ‘Wat er van zijn werk zich in Holland bevindt, is als een palladium voor ons volksbestaan.’ Dat meent, eigenaardig genoeg, de Duitscher met den Nederlander. In Rembrandt ziet de Duitscher namelijk
| |
| |
de volkomenste uitdrukking van den zuiver Germaanschen stam. Zijn werk in Duitschland te verzamelen, geldt daarom ook daar als een plicht. Opvoedende kracht, meent men, gaat voor alle Germaansche volksstammen van dat werk uit.
Rembrandt's jubeljaar werd daarom ook als een bijzonder feest der Germanen beschouwd, dat zijn geboorteland op touw zette en de Germaansche stam in het Duitsche Rijk medevierde. Geen jubileumsfeest zonder gelegenheidsschriften. Zij dienen ter populariseering van den jubilaris en hebben in dit geval tot doel: het bewustzijn van schuld te herlevendigen. Holland en Duitschland wedijverden in lust om door de pen en de pers in dien zin op het volk te werken. Een Rembrandt-almanak van Dr. Valentiner zorgde er zelfs voor, de geestverrukking dagelijks te kunnen hernieuwen en nog een jaar lang vast te houden. Maar in onzen tijd is het gelegenheidswoord niet voldoende. Het volk wil ook het werk van den grooten meester voor oogen hebben. Het wil zelfs liever afbeeldingen zien dan veel woorden hooren. Het tracht op die wijze de herinnering aan het origineel te hulp te komen. Menigeen verkiest daarom het plaatje en legt zeer spoedig den tekst terzijde. Dat is de oorzaak, waarom het getal reproducties dat der gelegenheidsschriften nog overtreft. Geen tijd legde zich overigens in gelijke mate als de onze op de vervaardiging van reproducties toe. Zoowel de phototypie als de pigmentdruk zijn voor ondernemende lieden een zeer ruime bron van inkomsten geworden. De dividenden dier ondernemingen stijgen van jaar tot jaar. De reproducties zijn voor velen bijna van meer belang dan de scheppende kunst zelf. Zij verplaatsen weliswaar het zwaartepunt der voortbrenging naar den omzet en doen het vaartuig der phantasie maar al te zeer in de haven van het marktverkeer binnenvallen. Maar daardoor is al het voortgebrachte allen toegankelijk.
De kunsthistoricus Anton Springer erkende gaarne het belang der reproductie voor de algemeene beschaving, maar hij zag ook een gevaar daarin. Toen de mechanische reproductie nog in de kinderschoenen stak, was b.v. de vorscher verplicht het kunstwerk in zijn natuurlijke omgeving op te zoeken en zich zoowel den geest als de uitvoering van dat werk tot in de détails in te prenten. Hij wist niet, of hij ooit weer de reis daarheen zou kunnen ondernemen en zijn indruk was dientengevolge op de kennis van het werk zelf en niet, of althans in veel geringer mate, op de vergelijking met andere werken aan de hand van goede reproducties gegrond. Hij moest zich zorgvuldig op de reis voorbereiden, en deze reis behoorde tot de groote gebeurtenissen in zijn leven. Zijn gemoedsstemming verried een innig verlangen naar de kennismaking met het kunstwerk en vol eerbied naderde hij het doel, waartoe hij de reis ondernomen had. Op concentratie van geest was hij daarbij in de eerste plaats bedacht. Hij had meer tijd noodig en keerde telkens terug om beter te zien en den reeds gewonnen indruk in zijn gemoed te bevestigen.
Thans is haast het kenmerk van den tijd geworden en zij gaat met ver- | |
| |
trouwen in de volkomenheid der reproductie gepaard. Het bewustzijn, door haar bezichtiging steeds het geheugen te kunnen opfrisschen, doet echter onwillekeurig afbreuk aan de inspanning om het kunstwerk zelf te genieten, volkomen in zich op te nemen. Toch is alleen het kunstwerk zelf een openbaring van het gevoel en bestaat de taak des beschouwers daarin haar in den geest des meesters mede te gevoelen. Te snel wordt thans de vergelijking met andere reproducties de hoofdzaak en bij menigen strijd over de echtheid van een kunstwerk, over den invloed der restauratie op den indruk en over de voor- en nadeelen eener reiniging enz. staat de gedachte aan de reproductie in het middelpunt der beschouwing, of wel is het oordeel inzake het object slechts aan de oppervlakte ontleend. Het verdient daarom de voorkeur alle middelen te vereenigen om de werkelijke pracht en grootheid van Rembrandt's werk als een palladium voor het volksbestaan zooveel mogelijk in zijn land te houden. Dat is van meer beteekenis dan om overal goedkoope reproducties te verspreiden en daardoor den waan te wekken, dat de groote meester ook in dien vorm ten volle genoten kan worden. Het behoort dan ook tot de niet genoeg te waardeeren verdiensten van dr. A. Bredius, dat hij enkele der trotsche doeken van Rembrandt naar Holland deed terugkeeren en velen in Nederland tot besef van het gemis bracht, door den uitvoer der edelste scheppingen van zijn hand ontstaan.
Josef Israels herinnert er ons aan, dat de eerste penseelvoerder der wereld volmaakt te huis was in alles wat de naald op het harde, glanzende koper vermocht. Iedere lijn heeft in zijn arbeid iets te beduiden; geen toetsje zou daarin weggelaten kunnen worden. Hij wijst erop, hoe de krabbels en vlakken op den eersten blik als het ware onoverdacht in de teekeningen neergezet zijn. Niets daarin is sierlijk omlijnd en voor de tentoonstelling gerangschikt. Alles getuigt van opwelling en aandoening. Een voorstelling wordt met slechts weinige lijnen van een vol penseel vastgehouden op het papier en die lijnen vormen gezamenlijk een edele compositie vol eenvoud en leven. Staat Rembrandt in de verschillende gevoelsuitingen ook technisch boven anderen, dan spreekt het wel vanzelf, dat zijn keus van het papier bijzondere zorg verraadt. Ten aanzien der etsen maakt het b.v., gelijk voldoende bekend is, een groot verschil, of de eerste zes staten, zooals zij door Dutuit onderscheiden zijn, dan wel de latere afdrukken of eigenlijke prenten in oogenschouw genomen worden. Want die eerste staten waren zijn werk en wat door zijn hand ging en hem voldeed, kenteekent eerst de volle grootheid van den meester. Trouwens, ook bij anderen, o.a. bij Whistler valt het verschil onmiddellijk in het oog tusschen het exemplaar van de eigen hand en dat van de plaat buiten hem om. Max Klinger noteert zelfs den dag, waarop hij deze of gene ets nog eens door de vingers liet gaan en haar innerlijke deugdelijkheid toetste op den afdruk. Hij handhaaft op die wijze de fijne onderscheiding tusschen het persoonlijk kunstwerk en de gepubliceerde handelswaar. Menig artist van beteekenis
| |
| |
is voor eigen gebruik nog niet voldaan met het voor zijn doel geschikte papier. Hij verlangt de tint van het perkament. Maar zelfs dan nog onderscheidt hij zorgvuldig tusschen de soort van het perkament, al naar gelang hij de bonte houtsnee, de gravure of de ets wil voortbrengen. Van den beroemden Marc Antonio Raimondi zijn slechts enkele perkamenten bewaard gebleven. Waarschijnlijk beperkte hij de vervaardiging voor eigen gebruik tot de pittoreske composities, waarin de indruk van het clair-obscur de hoofdzaak was. Althans van zijn ‘Paris' oordeel’ (B 245) naar Raphaël, dat vooral daarop het oog richt, is deze eerste staat nog voorhanden en wel in den vorm van een perkament, waarin bovenal ‘de vlakken’ neergezet zijn. Van Rembrandt is het eigen gebruik van perkament voor zijn etsen bekend genoeg. Bartsch zag slechts een paar kleinere etsen in dien eersten staat en rangschikte hen onder de nog niet geheel voltooide proefdrukken. Maar in de grootere, b.v. in zijn verrukkelijk: ‘Ecce Homo’ en in zijn: ‘Drie kruisen’, is de volle kracht van den meester tot in de fijnste détails op het perkament weêr te vinden. Opvallend is bij deze beide groote etsen zoowel de tint van het perkament als zijn hoedanigheid. Rembrandt overtreft ook in die keus verreweg den meer zorgeloozen Raimondi, die wel gaarne in stemming kwam, maar in zijn werk veel minder de natuur tot voorbeeld koos en daarom in haar openbaring niet altijd de stemming wist te treffen. Dat vermag geen reproductie zoo volkomen weer te geven. Haar uitdrukking is steeds die van de eigenlijke prent. En een tekortkoming in dit opzicht leidt er onwillekeurig toe, tekort te schieten in de erkenning der volle artistieke waarde van het gevoel in het origineel.
Carl Lemcke is weliswaar van meening, dat het treffen der stemming in de openbaring der natuur meer een phrase dan een werkelijk stil en veelal onverzadigd gebleven verlangen van een diepgrondig gemoed is. Maar hij denkt bij natuur meer aan onze naaste omgeving in het bonte kleed der alledaagsche mode. Dat geeft hem dan aanleiding om de voorliefde voor de plompe waarheid te laken. De gemoedsstemming inzake die natuur gaat volgens hem slechts daarom radicaal bij de voortbrenging te werk, omdat zij vreest voor de aantrekkingskracht der leugen. In dat geval is uit den aard der zaak overdrijving regel. Alsdan wordt bij voorkeur het platte opgezocht en met humor en ironie behandeld ter wille der behoefte aan reactie tegen het fijne en stijve. Maar dat platte behoorde steeds tot het eigenlijk volksleven en was daarom evenzeer object der kunst. Terugkeer tot die volkssfeer, waaruit ook menig groot talent voortgesproten is, veroorzaakte zulk een reactie. Zij wortelde echter in de noodzakelijkheid de kunst te verjongen en te hernieuwen. Ging zij daarin te ver, dan lag de schuld in het te beperkt terugzien, en aan den te sterken en plotselingen terugkeer. Bij Rembrandt was daarvan geen sprake. Althans zelfs Lemcke constateert, in Rembrandt's gevoelige behandeling den polsslag van een nieuwen tijd te zien en meent hoogstens daarop te kunnen aanmerken, dat de
| |
| |
ontwikkeling van dat genie minder veelzijdig was dan die van Goethe en dat dientengevolge de aard der rijp geworden vruchten dezer beide tijdperken verschilde. Dat de eenheid in de veelheid der dingen onder dat verschil geleden heeft, waagt zelfs Lemcke niet te beweren.
Rembrandt ondervond reeds op betrekkelijk jeugdigen leeftijd het onbeteekenende van den schijn. Destemeer beteekende voor hem de waarheid. Zij was in zijn oog gelijk aan het zakelijke. Het zakelijke onderstelt zin voor eenvoud en natuurlijkheid. Tot die eigenschappen drong Rembrandt door, uitgaande van het leven en zijn oog richtende op de natuur. Maar wat is dan eigenlijk wel natuur?
De psycholoog Lipps noemt haar het wettelijk geregeld geheel van het objectief werkelijke en ziet in haar alzoo meer dan een som van feiten op het gebied der zinnelijke waarneming. Zij is hem een product van den natuurwetenschappelijken geest. En dit product onderwerpt hij aan een nader onderzoek, in de hoop aldus tot haar begrip door te kunnen dringen. Maar naar dat begrip vraagt geen beeldend kunstenaar. Deze voelt onwillekeurig meer voor Ziegler's kenteekening der natuur als het eeuwig licht. Zelfs is hij er niet afkeerig van, beteekenis toe te kennen aan de etymologie van het Latijnsche woord en natuur eenvoudig als het wezen op te vatten, waaruit alle dingen ontstaan (nascuntur). Natuur in dien zin bezit voor hem het karakter der werkelijkheid en deze wil hij in allen eenvoud aanschouwelijk maken. Het eeuwig licht staat echter als de eenheid buiten het bereik van het voorwaardelijke en het onvoorwaardelijke is onvatbaar voor onderscheiding en vergelijking. De uitstralingen van dat licht zijn derhalve bewegingen in de richting van het absolute. Het relatieve, en met het relatieve de scheiding en verbinding, begint eerst bij het wereldlijk licht. Maar terwijl de natuurwetenschappelijke vorscher door middel der chemische analyse de verschillende stoffen van het wereldlijk licht vaststelt en de krachten der uitstralingen aan zijn onderzoek onderwerpt, legt de beeldende kunstenaar den klemtoon op den samenhang en tracht hij in verband met de eenheid aan de scala der kleur gezag te verleenen. Daarom zijn streven de harmonie weder voort te brengen en wel als noodzakelijk uitvloeisel der vrijheid. Bleef hij bij de tegenstelling en het verzet staan, zijn vrijheid ware schijn en de afhankelijkheid werkelijkheid. Disharmonie kweekt geen vrijheid. Heeft nu moeder natuur den zin voor het ‘wel bijeenvoegen der bevriende kleur’ in het hart van den grooten meester gelegd, dan wees zij hem daarmede als het
ware den weg, het zaad in den geest der harmonie te doen kiemen, en de rijpe vrucht daarvan wekt in ons de gedachte aan de uitstraling van het eeuwig licht. Samenhang van phantasie en karakter is daartoe de voorwaarde.
Bij Rembrandt is uit den aard der zaak van een ideaal sprake. Ligt dat ideaal binnen de grens van het klassieke, der romantiek, der mystiek? Dat is en blijft een strijdvraag. Zeker daarentegen is, dat zijn kunstwerk met het klimmen der jaren niet slechts door de stoffelijke
| |
| |
behandeling uitmunt, maar evenzeer door de psychologische beteekenis aantrekt. Hij wist den samenhang te vinden en hoe meer hij dien vond, hoe meer zijn werk van inwendigen vrede getuigde. Dat verraadt het bewustzijn van geluk. Niet het dichten en schilderen zelf kon daarvan de oorzaak zijn. Dat bewustzijn wortelde in de onwrikbare overtuiging een levenstaak te hebben en aan zijn levensroeping te kunnen voldoen. De lust tot voortbrenging rechtvaardigt dat bewustzijn geenszins, want het product van onzen wil is maar al te dikwijls een doodgeboren kind. Tusschen dien wil en de natuur moet overeenstemming bestaan. Want gaat de wil andere wegen, dan in het wezen der natuur ligt, dan laat de natuur den voortbrenger eenvoudig in den steek. Elk teveel in deze of gene richting doet het verlangen naar het tegendeel ontstaan. Rembrandt slaagde erin het teveel te overwinnen door steeds diepgrondiger studie der natuur te paren aan steeds fijner ontwikkeling van het gevoel. Hij trof door zijn zin voor den samenhang de stemming der natuur. Daardoor vermocht hij het raadselachtig onbepaalde, het gelijk de wolken door den dampkring heen-en-weertrekkende met zijn scherp en nauwgezet oog vast te houden en dit vastgehoudene gelijktijdig den betooverenden, in heldonker zich bewegenden fluctuatie-toestand te doen behouden. Juist daarin ligt het kenmerk van den meester. In dien zin zag hij in de natuur het leven. En zijn laatste doeken getuigen van het geluk des inwendigen vredes te midden van aardsche armoede, zoodat zijn scheiden hoogstwaarschijnlijk voltrokken werd, alvorens het groot gevoel der herinnering aan het in de natuur geziene leven verbleekt was. Zijn instrument bezat een krachtigen toon en die toon bezielde tevens.
Lemierre dichtte een ‘Guillaume Tell’ en Schiller behandelde hetzelfde onderwerp. Lemierre's tijdgenooten zwelgden in het genot van den rhythmischen klank des welluidenden woords, maar de dichter vatte geen wortel in het hart des volks. Zijn werk werd spoedig begraven en zijn welluidend woord vergeten. Schiller daarentegen nam een hoogere vlucht en trof het hart des volks, dat naar verlossing dorstte en de vrijheid in het verschiet zag. Hij bleef wandelen in het eeuwig licht. Van zijn werk ging opvoedende kracht uit. Het werd duurzaam bestanddeel van het leven zijns volks.
Rembrandt opende evenzeer door zijn kunstwerk den blik in de toekomst. Zijn werk belichaamde een bepaald levensbeginsel. Het werd door de wijze waarop hij getuigde wat in zijn gevoel leefde, bestanddeel der beschaving en geldt terecht als uitstraling van het eeuwig licht.
Geruimen tijd heerschte er strijd over Rembrandt's geboortejaar. Die strijd breidde zich uit over de belangrijkste gebeurtenissen in zijn leven. Zelfs het einde bleef daarvan niet verschoond. Wel een bewijs, hoe gering de positieve kennis daaromtrent was en ten deele nog is. Die kennis werd verbeterd, maar staat geenszins op zeer hechten grondslag. Wat hij naliet, was zijn werk en dat werk getuig de bovenal
| |
| |
van independentisme. Op zijn gebied bedwong hij de lucht en de ruimte. In licht en bruin verdiepte hij zich in de oneindige natuur en kenteekende hij haar als datgene, wat wij van God zien. Zijn licht, dat hij in dien zin over de werkelijkheid liet heenglijden, was echter steeds bezield licht. En in zijn bezieling lag zijn kracht. Wat hij in dat opzicht te openbaren had, openbaarde hij als independent.
In de kunst ontwikkelde hij een buitengemeene zelfstandigheid van karakter, die veelal aan de wilskracht van Olivier Cromwell op het gebied der politiek herinnert. Deze was tien jaren ouder dan Rembrandt en stond als burger van Huntingdon aan het hoofd der machtige independentenpartij, die zich in 1619 te Leiden onder John Robinson, den schrijver der Apologia, constitueerde. In 1643 naar Engeland teruggekeerd, oefende hij spoedig beslissenden invloed op den gang van zaken uit. Huldigde het Nederlandsche volk in 1906 den 300jarigen geboortedag van Rembrandt en toont dat volk zich bij voortduring dankbaar voor zijn nagelaten kunstwerk, dan spreekt het wel vanzelf, dat zijn feestviering tevens op het oog had den independent op het gebied der kunst te eeren en door populariseering van zijn levensbeeld het nageslacht op te wekken, in zelfstandigheid van karakter en in liefde voor de natuur hem na te streven. Ware het anders, er zou geen aanleiding voorhanden geweest zijn om te jubelen. Want juist in Rembrandt is een vast omlijnd levensbeginsel belichaamd en de kracht, die van dat beginsel uitgaat, stelde den meester in staat, zonder concessie aan de handelswereld en tegen den stroom dier wereld in, te volharden in hetgeen hij als kunst in de natuur ontdekte en in het gemoed grifte.
Dr. A.J. Domela Nieuwenhuis.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd