De Tijdspiegel. Jaargang 35

[p. 1]

Godgeleerdheid. - wijsbegeerte. - onderwijs.

Een hervormer op het gebied der kunst.
Door Mr. C.W. Opzoomer.

De mannen van het doen hebben in den regel weinig op met de mannen van het woord, die zich verstouten hun de regels, de wetten van het doen voor te schrijven. Het schijnt hun belachelijk, dat wie niets kunnen zoo licht zich inbeelden alles te kennen. Waartoe den tijd met redeneeren verdoen, dien men vullen kan met werken? Zoo wordt er gevraagd op ieder gebied van het handelen. Ik stel mij voor, dat Bismarck zelden een boek over de politiek leest, vooral niet als het alles omvat, als het een hand- of leerboek, een stelsel is, waar diepzinnig, op Duitschen trant, uit een paar grondstellingen en bepalingen allerlei wordt afgeleid. Voor een commissie van zoo geleerde schrijvers zou hij stellig geen voldoend examen afleggen, en toch met minachting schuift hij al hun wijsheid op zij. Hij, wien de staatkunst in het bloed zit, kan buiten die staatkunde. Ook twijfel ik, of de groote helden der barmhartigheid, wier stichtingen de som van lijden en zonde verminderen, zich veel verdiepen in systemen der zedelijkheid, of ze wel eens de lijvige zedeleer van een Reinhard kennen, of den zwaren kost van Rothe's moraal hebben verteerd. Maar vooral treft ons dit verschijnsel bij wat in den engsten zin de kunst heet. De kunstenaar wil zelden veel weten van den kunstkenner of kunstrechter, vooral niet van den kunstphilosoof. Zelf erop uit door schoone werken de menschheid te verrukken, heeft hij een tegenzin tegen hem die over het schoone redeneert en praat. Hij beschouwt het meest als tijdverlies een aesthetica te lezen. Roept u voor den geest, hoe Goethe zijn Wilhelm Meister beschrijft. Als hij de wijde wereld ingaat en uit zijn boekenschat slechts het beste wil meenemen, vindt hij dat bijna alles wat van bespiegelenden aard is onopengesne-

[p. 2]

den is gebleven. Eens, van de noodzakelijkheid juist van die werken ten volle overtuigd, had hij er zich een aantal van aangeschaft, maar met den besten wil was het hem niet mogelijk geweest er de kleinste helft van te lezen, terwijl hij des te ijveriger zich aan voorbeelden heeft gehouden. Op dien weg plegen wij de kunstenaars te vinden. ‘Het algemeene’, schrijft Felix Mendelssohn, ‘en al wat naar het aesthetische zweemt, maakt mij terstond ontstemd en sprakeloos. Het ziet er slecht uit met die niet-kunstenaars, die den smaak willen zuiveren of herstellen. Woorden kunnen enkel bederven, en werken alleen helpen. Zij moeten komen die op den goeden weg voortgaan; zij zullen de anderen verder leiden, of terug - inderdaad moest het vooruit heeten - tot het oude en rechte doen gaan, maar geen boeken erover schrijven. Over muziek en haar gesteldheid is zoo weinig te praten; voelen en het beter maken, daarop komt het aan.’ Zijn die woorden den meesten kunstenaars niet uit het hart geschreven? En wat hier bepaald van de muziek is gezegd, zijn ze er niet op uit, het eveneens op de overige kunsten toe te passen?

Zijn ze daarmee in hun recht? Zoo onbepaald, zeker niet. Het is waar, het grootsche kunstwerk is hooger dan wat erover gesproken of geschreven wordt. Wie stelt niet de Matthaeuspassie van een Bach oneindig ver boven Mosewius' verdienstelijke analyse, Mozart's Don Juan boven de beschouwing van Oulibicheff, van Otto Jahn of van Levèque, Skakespere's meesterstukken boven al wat Ulrici, Gervinus en wie al meer erover te boek stelden? Het doen is meer dan het denken, het kunnen meer dan het kennen. En toch, het kunstwerk is niet alleen om genoten, het is ook om met oordeel genoten, om begrepen en doorzien te worden. Voelen, daarop komt het aan, hoorden wij Mendelssohn zeggen; maar voelen is toch niet het eenige, verstaan moet erbijkomen. En om te verstaan is uitvoerige beschouwing en fijne ontleding onmisbaar. Voor de dingen der natuur staan de wetenschappen der vergelijking met recht hoog aangeschreven, waarom zouden we vergelijking van verschillende kunstenaars en kunstgewrochten, in één land of éénen tijd, zelfs in vele, in alle landen en tijden, minder op prijs stellen? Alles mag, alles moet een voorwerp van het denken zijn, alles wil begrepen worden, waarom alleen het schoone, waarom de kunst alleen niet? Ook hier, gelijk overal, zijn er twee soorten van menschen. De een hecht zich het liefst aan de voorbeelden, zooals het Wilhelm Meister's smaak was, en neemt alles concreet. Den anderen daartegen trekt omgekeerd het algemeene, het abstracte, de regel, de wet. Tot de eersten hoort de kunstenaar, de man der verbeelding, voor wien alles figuur, leven, persoon wordt; tot de laatsten de denker, die overal naar het verband, de orde, het beginsel, de formule vraagt. Waarom zouden we, eenzijdig, slechts de eenen toelaten, de anderen uitsluiten? Of meent men wellicht, dat alleen hij denken mag, die zelf meester is in het doen? dat slechts

[p. 3]

die gedachten over kunst waarde hebben, die van de kunstenaars zelven zijn uitgegaan? dat de beste kunstenaar ook de beste kunstkenner, de beste kunstrechter is? De ervaring leert ons anders. Het gezonde oordeel over de gewrochten der kunst is zeker niet bij de groote menigte te zoeken, maar evenmin bij die van God begenadigde genieën der menschheid, wier kunstscheppingen zelf de groote voorbeelden zijn voor alle volgende geslachten. In hun doen zijn ze onze leidsterren, niet in hun oordeelen. Want niet zelden staat de grootheid van hun doen der juistheid van hun oordeelen in den weg, vooral waar het een wel naburig maar toch buiten den kring van hun eigen doen gelegen kunstterrein geldt. Menigeen - zegt Macaulay terecht - die nooit een penseel in de hand nam, zal aan Michelangelo meer recht doen, dan van een Gerard Douw hem zou weervaren, en aan Gerard Douw stellig meer recht, dan voor hem van Michelangelo zou te wachten zijn. Het beste oordeel over de dingen der kunst zal door den man worden geveld, die zich het meest geoefend heeft, niet in het scheppen, maar in het beschouwen en beoordeelen van kunstwerken. ‘Hoe laag en gemeen’ - zegt Winckelmann - ‘zijn de beschouwingen van den grooten Nicolas Poussin, die Bellori uit een handschrift als iets zeer bijzonders heeft meegedeeld en bij het leven van den kunstenaar gevoegd!’ Hoe treffend juist, hoe grootsch en verheven, zijn daarentegen de beschouwingen van een Lessing over beeldhouw- en schilderkunst, van Lessing die noch in de eene noch in de andere als meester kon optreden!

Daarbij, al is het goede te doen oneindig meer dan over het goede te spreken, wat gedaan wordt is niet altijd het goede. Het is dikwijls het middelmatige, zelfs het slechte. Dan kan het denken noodig zijn, om weer tot beter doen te komen. Als de smaak der kunstenaars bedorven is, als zij voortgaan op den dwaalweg, kan het te pas komen hun den beteren weg te wijzen. En al is het waar, dat in een tijd, waarin middelmatige en slechte kunstwerken aan de orde zijn en bewonderd worden, een schepping van den eersten rang het best zou zijn om een beteren tijd te doen aanbreken, toch zou het zijn volle werking eerst dan hebben, als het doordacht en ontleed werd. Het geweten moge eerst na de daad spreken, is daarom wat het spreekt voor volgende daden zonder waarde?

Doch hoe onbetwistbaar dit alles ook moge zijn, het komt mij toch zoo vreemd niet voor, dat de aesthetica velen, en vooral den kunstenaar, zoo koud laat. De schuld ervan ligt vaak bij de schoonheidsleer zelve. Aan menige fout heeft zij zich schuldig gemaakt, die rechtmatig wantrouwen in haar moest opwekken. Slechts van ééne wil ik hier spreken. Ik bedoel haar vermenging van al de kunsten. ‘Daar hebt ge ze weer alle bij elkaar’, roept Goethe spottend uit, ‘schilder- en danskunst, dicht- en beeldhouwkunst; alle uit één gat door het magische licht van een wijsgeerig lampje op den witten

[p. 4]

muur getooverd, dansen ze in wonderschijn bontkleurig op en neer. Onder den gemeenschappelijken naam van kunst heeft men ze alle bijeengezet, om erover te philosopheeren, ofschoon ze elkaar niet nader verwant zijn dan de zeven vrije kunsten der oude wijsbegeerte.’ Het gevolg dier samenvoeging is, ‘dat zoolang men in het algemeene blijft inderdaad niets wordt gezegd, en op zijn hoogst door declamatie het gebrek aan stof verborgen blijft’, terwijl men, in bijzonderheden afdalend, om die oppervlakkige eenheid het verschil der kunsten over het hoofd ziet, en wat van de eene geldt onbezonnen op de andere van toepassing maakt. Zoo wart men de kunsten dooreen en maakt aan verplaatsing der grenspalen zich schuldig. Men spreekt van de bouwkunst als een bevroren muziek en prijst den Keulschen dom als een steenen hymne der middeleeuwsche Christenheid. Men roemt een schilderachtige muziek, een plastieke dichtkunst, een poëtische architectuur, plastiek en toonkunst. Van alles vordert men poëzie, alsof poëzie en kunst hetzelfde waren, alsof niet de poëzie een eigen, zelfstandige kunst was. ‘De slechtste dienst’ - schrijft Grillparzer - ‘dien men in Duitschland den kunsten bewijzen kon, is wel die geweest, ze alle onder den naam van kunst saam te vatten. Hoeveel punten van aanraking ze mogen hebben, toch zijn ze oneindig verscheiden in de middelen, zelfs in de hoofdvoorwaarden harer uitoefening.’

Ook mij schijnt die verwarring der kunsten met elkander de grootste fout, die men in de beschouwing der kunst kan begaan. Zij is de vruchtbare moeder van noodlottige dwaling, van doelloozen strijd. De kunst moet het schoone tot ons brengen, zoo luidt - en het kan ook wel niet anders - het groote beginsel aller kunst. Dus ligt al wat leelijk is buiten haar gebied, is met haar wezen zelfs in tegenspraak? Dit besluit scheen er noodwendig uit te volgen. En toch kon men zich niet ontveinzen, dat in menig schoon gedicht, waaraan de hoogste kunstwaarde niet te betwisten viel, het leelijke, afzichtelijke, walgelijke, ziekte en ellende, pest en hongersnood, dood en zonde, ruwe en lage boosheid, de vader zelfs van het leelijke, de duivel, aan het oog der verbeelding werd voorgesteld. Hoe uit die klem zich te redden? Dan moest, zoo oordeelde men, het schoone niet in den inhoud, niet in de stof gezocht worden, maar alleen in den vorm. Ook het leelijkste verdiende dus lof, als het maar schoon was behandeld. Maar was dit zoo, dan moest ook de schilder, ook de beeldhouwer den prijs behalen, die het leelijke schoon - en wat kon dit hier anders zijn dan trouw, waar, natuurlijk? - had voorgesteld. De onbevooroordeelde smaak kwam hiertegen op, en zoo stond men midden in den fellen strijd over stof of vorm in de kunst. Zou die strijd ooit zijn ontbrand, als men de kunsten uiteen had weten te houden? als men bedacht had, dat het schoone der beeldende kunst een geheel ander karakter heeft dan het schoone der poëzie? De beeldende kunst werkt voor het oog, de poëzie voor de verbeelding. Tot het wezen

[p. 5]

der verbeelding behoort verplaatsing, beweging; zij dwaalt los en vrij van den eenen toestand naar den anderen, zij phantaseert en schept, wel aansluitend aan wat gegeven is, maar toch niet erdoor gebonden. Het oog daarentegen kan enkel zien, het kan niet phantaseeren. Het moet nauwkeurig waarnemen wat ervoor staat, het kan niet naar eigen goeddunken iets anders zien. Dat is de hoofdverdeeling aller kunsten, het zijn kunsten van het oogenblik of kunsten van den tijd. Wat de beeldhouwer, de schilder, de architect voor u schept, gij ziet het in eens, en door dien éénen indruk moet het u behagen. De dichter, en hetzelfde geldt van den toonkunstenaar, blijft in gang; hij bezigt, de een een reeks van woorden, de ander een reeks van tonen. Niet in eens hoort gij het muziekstuk, en niet in eens geniet gij het gedicht. Beide ontwikkelen zich langzaam voor u, en alleen door die beweging kunnen zij op u werken. Daarom is het gebied dier kunsten van den tijd oneindig ruimer en kunnen zij veel meer verdragen, veel meer opnemen, want al wat zij u brengen gaat voorbij, slechts een oogenblik staat gij erbij stil, om dan verder te gaan. De dichter, die voor uw verbeelding een tooverpaard oproept, dat met uitgestrekte pooten het luchtruim doorklieft, laat het dier weer op vasten bodem neerkomen, maar in de schilderkunst dreigt het voor uw oog voortdurend te vallen, en in de beeldhouwkunst is het zelfs onmogelijk, als het door niets gesteund, gedragen wordt. Zoo geen der pooten op iets rust, moet het paard in den buik gestut zijn, door den tronk van een boomstam b.v. - of, zooals in een kostbaar en hooggeprezen kunstwerk, dat mij vroeger werd aangeboden, door den opgeheven staart van eenig zeemonster. Als de dichter u van een menschengestalte spreekt, die het gelaat in mantel of sluier heeft gehuld, of den hoed diep over de oogen getrokken, dan kwetst hij uw schoonheidsgevoel niet, al hield hij het beste van den mensch, het gelaat, voor u verborgen, want in uw verbeelding ligt er iets achter en iets vóór het beschreven oogenblik, zij weet wat aan de verhulling voorafging en ze stelt zich voor wat erop volgen zal. Maar breng diezelfde figuur op het doek over, en ze is alleen in verband met andere bestaanbaar; schep haar zelfstandig in het marmer, en ge zijt belachelijk geworden. De beeldende kunst geeft slechts één punt, toonkunst en poëzie een spanne des tijds, grooter of kleiner. In dit opzicht staan muziek en dichtkunst met elkaar gelijk. Dat toch beider wezen, en daarmee beider omvang en middelen, verschillend is, ligt alleen hieraan, dat de poëzie tot de verbeelding, de toonkunst tot het oor spreekt. Daarom mag de toonkunst evenmin het oor beleedigen door de klanken die zij schept, als de poëzie zich van platte en lage woorden mag bedienen, zoo plat en laag namelijk dat zij de verbeelding pijnlijk aandoen.

Er is niemand, die voor het uiteenhouden, voor de juiste grensscheiding der kunsten met grooter kracht heeft geijverd, en beslister

[p. 6]

invloed ook op de kunstenaars zelf geoefend, dan Lessing. Toen hij optrad, was de verwarring aan de orde van den dag. Zoo als de schilderkunst, zoo ook de dichtkunst, was in aller mond gebleven, sinds Simonides de schilderkunst een stomme poëzie en de poëzie een sprekende schilderkunst had genoemd. Voetstoots bracht men wat van de eene kunst gold ook op de andere over. Lessing, wiens scherpziend oog de grens duidelijk waarnam, kon niet dulden, dat men er geen acht op sloeg. Hij erkende zijn plicht, om de breede kloof aan te wijzen, die de beeldende kunst van de poëzie afscheidt. Om die taak te vervullen, schreef hij zijn Laokoön, een kort opstel, maar dat geheele stapels van aesthetica's in de schaduw stelt, een geschrift dat meer dan eenig ander aan de groote zaak der kunst den schoonsten dienst heeft bewezen.

Want waarlijk, het is met het schoone niet anders dan met het goede. Om ons de plichten van het zedelijke leven te doen kennen, hebben we geen lijvige boekdeelen noodig. Toen Jezus gesproken had: ‘Meent niet, dat ik gekomen ben, om de wet of de profeten te ontbinden. Ik ben niet gekomen om ze te ontbinden, maar om ze te vervullen,’ dat wil zeggen: om ze te voltooien, volledig te maken, toen scheen men van hem te moeten wachten dat hij de reeks der oude voorschriften met een aantal nieuwe zou verlengen. Weldra bleek het tegendeel. In plaats van uitbreiding volgde vereenvoudiging. God lief te hebben met geheel het hart en den naaste als zich zelf, daarvan werd het verklaard: ‘aan deze twee geboden hangt de gansche wet en de profeten.’ Twee geboden de geheele zedewet. En zooals het met de ethica is, zoo is het ook met de aesthetica. Al haar wijsheid, met al den indruk dien zij maken kan op het gemoed, dat aan de kunst zich wil toewijden, schijnt mij saam te vatten in drie groote lessen, die, wel beschouwd, zelfs tot één enkele zijn te vereenvoudigen. Die ééne les is juist wat ik reeds noemde: eerbiedig de grenzen der kunsten, houd uw eigen kunst zuiver, onvermengd met de andere, leen niet bij die andere, maar werk met uw eigen kapitaal. Bestudeer wat uw kunst vermag, en tracht in haar ook dat alleen te leveren. En zoo ge vraagt, hoe dit te bestudeeren is, het antwoord op die vraag is eenvoudig: leer het van de natuur. Zoo ge maar nooit uit het oog verliest, waarmee en waarvoor uw kunst werkt, zult ge ook nooit miskennen, wat zij vermag en wat niet. De beeldende kunstenaar heeft een anderen weg te volgen dan de musicus. Waarom? Alleen omdat hij door lijnen en kleuren tot het oog spreekt, terwijl de toonkunstenaar op het oor door tonen inwerkt. Maar het oor is anders dan het oog, en tonen verschillen veel van lijnen en kleuren. Daarom, en daarom alleen, loopen deze kunsten zoo ver uiteen. Beeldhouwkunst en schilderkunst, hoe na verwant, zijn scherp te scheiden. Waarom? Alleen omdat ze, schoon hetzelfde zintuig treffend, langs verschillende paden het zoeken te bereiken; door lijnen

[p. 7]

en kleuren doet de eene, de andere uitsluitend door lijnen, door vormen, het oog aan. Zoo leert men overal door studie der hulpmiddelen en der bedoelingen de grenzen, den omvang kennen van iedere kunst. Elke kunst tracht iets anders na te bootsen, weer te geven, uit te drukken, af te beelden, en elke kunst doet het op eigen wijze en met eigen werktuigen. De afbeelding moet gelijk zijn aan het afgebeelde, ze moet het juist, waar, nauwkeurig weergeven. Daarom moet het bestudeerd worden zooals het werkelijk is. De werkelijkheid, de natuur, moet het groote veld der studie zijn. Zoo leidt het groote gebod: eerbiedig de grenzen uwer kunst, van zelf tot dit tweede gebod: bestudeer de natuur, houd u aan haar werkelijkheid en volg haar. Maar het begrip der natuur is niet bepaald genoeg, en in de wijze, waarop men haar volgt, kan men licht mistasten. Is er geen richtsnoer voor ons doen? zijn er geen wegwijzers, geen voorbeelden? Ook het platte en gemeene is een deel der natuur; is ze ook daarin na te volgen, ook daar een voorwerp der kunst? Is ze slaafs na te bootsen, of moet het blijken, dat die haar nabootst boven haar staat, dat hij de mensch, de geest is, wien de natuur orgaan, openbaring des geestes is? We beseffen het, hoeveel dwaalwegen zich hier aan onzen voet voordoen, en het verheugt ons, gidsen te vinden, die sinds lang het doel hebben bereikt en den rechten weg dus bewandeld. Die gidsen zijn niet overal dezelfden. Het meesterschap in alle deelen der menschelijke beschaving is niet aan één volk noch aan éénen tijd verleend. Zelfs niet in alle kunsten noch in alle deelen eener zelfde kunst. Ook hier komt het uit, hoe noodig het is ze scherp te onderscheiden. Toen Mendelssohn erop aandrong, in de muziek terug te gaan tot het oude en rechte, dacht hij er zeker niet aan, dat oude in de oudheid te zoeken, zelfs niet in de middeleeuwen. Die de ouden, de Grieken, in alle kunsten als onze groote voorbeelden roemt, het richtsnoer voor alle tijden, is door overdrijving onwaar. Slechts bij ééne kunst en bij sommige deelen eener andere is zijn uitspraak de volle waarheid, bij al het overige is ze óf valsch óf eenzijdig. Voor de muziek zal men er zelfs wel niet aan denken haar in ernst te doen. De groote scheppingen der Nederlanden, van Italië en van Duitschland, niemand zal het in den zin krijgen ze gering te achten en prijs te geven voor de navolging der Grieksche muziek. In de bouwkunst zal de glorie der Grieken zeker nooit worden verdonkerd, maar toch zou het een jammerlijke eenzijdigheid zijn, hun alleen den palm te reiken, en minachtend neer te zien op de stoute gewrochten der Gothische architectuur. Die het Parthenon vergoodt om met allerlei woorden van spot op den Keulschen dom te smalen, maakt niets anders bespottelijk dan zich zelf. Enkel in de beeldhouwkunst eerbiedigen wij de volstrekte alleenheerschappij der Grieken, op het gebied zelfs der schilderkunst naast de wonderen der Grieksche wereld, als ten minste even groot, die der Italiaansche kunst plaatsend. Ook in de

[p. 8]

poëzie past het ons alle eenzijdigheid te vermijden, om de kunstgewrochten van Aeschylos en Sophokles de namen van Shakespere of Schiller niet te verwerpen noch over Molière den staf te breken voor Aristophanes. Al onze bewondering voor Homerus mag ons niet klein laten denken van Dante of Goethe, en de lierzangen van den nieuwen tijd naast Pindarus voor een Ikarusvlucht aan te zien mag een bedenkelijk verschijnsel heeten. Alweer merken we hier het noodlottige gevolg op van de vermenging der kunsten. De plastische kunst is bij haar vaak de hoofdkunst, waarnaar men de andere zich wil laten richten. Schoonheid in den engsten zin is schoonheid van vorm, zichtbare, lichamelijke schoonheid. Zoo wordt dan ook de beoefenaar der beeldende kunst schier bij uitsluiting met den naam van kunstenaar, artiste, betiteld. Aan den anderen kant wordt de kunstleer niet zelden alleen aan de poëzie ontleend, en vinden we in aesthetische werken de beeldende kunst en de muziek geheel vergeten. De poëzie is meer algemeen bekend en de voorbeelden spreken er wellicht het sterkst. Vandaar dat men er vaak van uitgaat en het geheele kunstoordeel ernaar vormt. Wat Kant en Fichte van de kunst leeren is bezwaarlijk op muziek en plastiek toe te passen. Schiller's grensscheiding tusschen de naïeve en de sentimenteele kunstenaars is lichter bij gedichten te trekken dan bij beelden en schilderijen, het minst zeker bij de muziek. De zedelijke werking op den wil, zoo licht bij de poëzie aan te wijzen, die de kunst der grootste bepaaldheid van gedachten is, laat zich bij het toonstuk, dat men niet tot bepaalde gedachten kan herleiden, minder gemakkelijk herkennen en bereiken. Treedt zoo in de aesthetica óf de dichtkunst óf de plastiek sterk op den voorgrond, dan is het, hoe eenzijdig ook, waarlijk geen wonder, dat men de Grieken, wier naam hier een zoo schitterende luister kroont, als de groote leidslieden aller kunst voorstelt.

Want inderdaad in menig deel der poëzie staan de Grieken onovertroffen, in de eene helft der plastiek, de beeldhouwkunst, staan zij ongeëvenaard voor ons. In deze geldt het dus met volle waarheid: tot de natuur teruggaan is teruggaan tot de Grieken, en dit teruggaan is de ware vooruitgang. Daarom staat naast Lessing de groote figuur van Winckelmann. Zijn geschiedenis der kunst was het, die Lessing voor een poos de pen deed neerleggen, nadat ze nog de woorden geschreven had: ‘ik waag geen stap meer zonder dit werk te hebben gelezen. Enkel uit algemeene begrippen over kunst philosopheeren kan tot grillen verleiden, die men na korten of langen tijd tot zijn beschaming in de werken der kunst weerlegd ziet. Maar waar zulk een man met de fakkel der geschiedenis ons voorgaat, daar kan de bespiegeling stoutmoedig volgen.’

Zoo is het voor alle kunst een drietal geboden, van wier strenge opvolging alleen zij heil mogen wachten: houd u binnen de grenzen uwer kunst, wijd aan de natuur uw trouwe studie, doe het aan de

[p. 9]

hand der groote meesters. En voor de beeldhouwkunst, om van de poëzie hier te zwijgen, wordt dit laatste gebod het best in dezen vorm uitgedrukt: doe het aan de hand der ouden, der Grieken.

Het is de ervaring, die telkens op deze grondbeginselen het zegel heeft gedrukt. Zoodikwijls er op een tijd van slechten smaak een wedergeboorte der kunst is gevolgd, is men in leer of in daad tot die drie geboden teruggekeerd.

Op een dier hervormers, en wel bepaaldelijk in de beeldhouwkunst, een man, slechts aan weinigen al was het maar bij name bekend, maar die met recht als ‘Zweden's grootste kunstgenie’ geprezen is, wil ik thans de aandacht vestigen. Ik bedoel: Johan Tobias Sergel. Een uitnemende monographie van Dr. Nyblom, den kundigen en dichterlijken hoogleeraar der aesthetica en der geschiedenis van letteren en kunst aan de universiteit te Upsala^(*), wekt er mij toe op en stelt er mij toe in staat.

Toen Sergel optrad, was de weg der Grieksche beeldhouwkunst al lang verlaten. Reeds in de tweede eeuw vóór Christus, toen ze naar Rome de wijk nam, was men begonnen haar karakter te verwaarloozen. De plaats van het naïeve, dat tegelijk het ideale was, werd ingenomen door een berekend jagen naar effect, het ideale verdrongen door een telkens sterker realisme. De grens der kunst werd overschreden, men borgde bij de schilderkunst en stelde den hoogsten prijs op het pittoreske. Het ware begrip van het relief, voor den plastieken stijl een der zekerste hoeksteenen, verdween meer en meer, totdat de opgaande Christelijke kunst het opnam in een zuiver pittoresken vorm, met perspectief en symmetrische groepeering. Zoo dwaalde men al verder en verder van de oudheid af. Eerst in het laatste tijdvak der middeleeuwen, dat van de twaalfde eeuw af overal een nieuw en krachtig leven ziet aanbreken, begon men tot haar terug te keeren, en sloeg het uur harer wedergeboorte, harer renaissance. Maar het was de Romeinsche oudheid die nu ontwaakte. Al herinnerde ze nog aan het Grieksche ideaal, toch openbaarde ze meer het van de Romeinen geërfde streven naar de werkelijkheid, den realistischen geest, en de neiging tot het pittoreske, die in het relief erop uit scheen de grondwet van den beeldhouwstijl op te heffen en de werken dezer kunst te behandelen als bewoog men zich op het terrein der schilderkunst, in de vrije sculptuur daarentegen een verhevenheid van opvatting en een reinheid van stijl, althans in den hoogsten bloei der renaissance, vertoonde, die het antieke nabijkwam.

(*) Ze werd geschreven ter viering van het vierhonderdjarig bestaan dier hoogeschool. Ik had gehoopt in de woning van den schrijver bij dat feest de oude Zweedsche gastvrijheid te smaken. Door het bestuur onzer Koninklijke akademie van wetenschappen was ik afgevaardigd, om haar te vertegenwoordigen, en had die taak gaarne op mij genomen. Smartelijke gebeurtenissen zijn er de oorzaak van geweest, dat ik mij weinige weken vóór het feest aan de gehoopte reis moest onttrekken. Mijn vriend Donders, die in dezelfde vergadering tot mijn plaatsvervanger was benoemd, heeft toen het voorrecht genoten, waarmee ik mij gevleid had.

[p. 10]

Om de groote figuur van Michelangelo draait zich de geheele moderne beeldhouwkunst. De objectieve beschouwingswijze en de stille voorstelling houdt op, het subjectivisme, de individueele smaak, willekeur zelfs, treedt met hem in de beeldhouwkunst. Maar het stond dezen reuzengeest vrij, ook het stoutste te wagen. Hij had de natuur nauwkeurig bestudeerd, al was het dan ook niet de gewone, maar een die door een soort van titans werd bevolkt, die verteerd door een onbekend lijden halfdroomend zich neerlieten in een wereld, waarvoor ze niet waren geschapen. Ook in de oudheid en hare kunstwerken was hij ingedrongen, maar de grootsche scheppingen van zijn geest dreven hem tot een anderen stijl, die hem geheel eigen was, aan niemand ontleend, maar die aan het eenvoudig, zinnelijk klare en natuurlijke van de vormen der ouden niet genoeg had en er ver van afweek. De geweldige wapenrusting, die hij voor zijn kunst had gesmeed, was voor hem zelf, den machtigen reus, niet te zwaar noch te groot, maar het werd een ongeluk voor de kunst, toen zijn navolgers, zelf dwergen, zich in die wapenrusting staken. Zij pronkten - om een ander beeld te gebruiken - met Elias' mantel, zonder vol te zijn van Elias' geest. Het barokke, het gemaniereerde, kwam aan de orde van den dag. Aan virtuositeit werd de hoogste waarde gehecht, en wat middel moest zijn, de technische vaardigheid, werd doel. Van het eind der 16^de tot het eind der 18^de eeuw heerschte een nieuwe geest, die in de oogen der oudheid voor een halven waanzin en een jammerlijke grensverwarring zou hebben gegolden. Het hartstochtelijke, het zinnelijk bekoorlijke en prikkelende, dat in de schilderkunst op zijn plaats was, werd in de beeldhouwkunst overgebracht, niet minder dan in de bouwkunst. Toch kon het hier slechts ten verderve werken. Want architectuur en sculptuur zijn op statische wetten gegrond, aan de zwaartekracht gebonden, en vorderen daarom rust, in stee van beweging. Het massieve en zware moet zichtbaar gedragen worden, en het is een ongerijmdheid, het te willen opheffen en steunen door het schommelende, slingerende en zwevende. En toch koos men dien verkeerden weg. De vlakken en lijnen der bouwkunst werden in allerlei mogelijke en onmogelijke kronkelingen en bochten gebroken, en de figuren der beeldhouwkunst in allerlei denkbare houdingen gewrongen met zwellende en fladderende draperieën, of wel door middel van een voor het oog verborgen ijzeren stang zwevend gemaakt, alsof ze niet voor den gezichtszin, die zijn eigen onverbiddelijke logica heeft, noodwendig op den grond moesten vallen. Bij dit alles kwam niet alleen de zucht tot versiering, die vooral gevierd werd door overal aangebrachte dikke bloemkransen, door schelpen van allerhande soort, door kinderfiguren en allegorische gedaanten, desnoods op wolkjes van marmer of gips rustend, maar ook een sterk naturalistische voorstelling in de details, waardoor een zoo treffende werking moest worden bereikt, dat men in kracht met de schilderkunst kon wedijveren. Sedert den tijd van

[p. 11]

Bernini (1598-1680), den held der waterzuchtige figuren, zooals Winckelmann hem noemt, en in navolging van zijn voorbeeld, dat trots al zijn wansmaak zooveel roem en voordeel had verworven, werd dit de heerschende richting, niet alleen in de vrije sculptuur, de voorstelling van enkele figuren of groepen, maar ook in hetgeen Burkhardt de muursculptuur noemt, een mengsel van vrije beeldhouwkunst en hoog relief met bijna vrije figuren. Vooral de draperie vond bijval, vaak zonder eenig motief opgeblazen en fladderend om de verwrongen leden der figuren, en niet minder het weelderig aanbrengen van allegorieën. Overal miskenning van het wezen der beeldhouwkunst, maar verbonden met de grootste voortreffelijkheid in de details, en met een kennis van het menschelijke lichaam in zijn geheel en in al zijn deelen, die van goede oogen en van goede studie getuigde.

Zou men na al deze afdwalingen ooit weer op den rechten weg terugkeeren, dan was het noodig zich van de drie grondbeginsels te doordringen, waarop ik gewezen heb. Er moest een tijd komen, waarin de toongevende kunstenaars het zich zelf en anderen toeriepen: houdt u binnen de grenzen uwer beeldhouwkunst en eischt niet van haar wat alleen de schilderkunst geven kan^(*), laat de natuur uw uitgangspunt en laten de antieken uw middel zijn. Eerst als die roepstem werd gehoord en gevolgd, zou er een betere dag aanbreken.

En die roepstem kon van de kunstenaars uitgaan, toen de wetenschap gesproken had, toen kunstgeschiedenis en aesthetica de oogen hadden geopend. Op den historischen weg ging Winckelmann, op den wijsgeerigen Lessing met de fakkel der verlichting voor. En wat deze twee zonen van Duitschland met het woord verrichtten, dat deden twee zonen van Scandinavië met de daad. De grootste dier twee was Thorvaldsen (1770-1844), de eerste was Sergel (1740-1814).

Uit de lagere burgerklasse geboren - zijn ouders werkten voor het hof in goudborduursels^(†) - was Sergel in zijn jeugd als steenhouwer aan het koninklijk slot te Stockholm werkzaam, dat langzamerhand een inheemsche kunstenaarswereld had gevormd en ook vele vreemde, vooral Fransche kunstenaars in de hoofdstad verzameld. De dagelijksche aanblik van het schoone gebouw stemde zijn geest voor het hoogere. Hij was bestemd om niet in het handwerk op te gaan, maar voor de kunst te leven. Nadat hij een degelijk onderwijs in het teekenen heeft ontvangen, vinden we hem spoedig met de beeldhouwkunst bezig, onder de leiding vooral van L'archevèque, die in 1757 naar Zweden geroepen was, en zich door de standbeelden van Gustaaf I en van

(*) Omgekeerd heeft men soms den schilder toe te roepen: houdt u binnen de grenzen uwer schilderkunst, en tracht niet terwijl gij schildert beeldhouwer te zijn. Zie wat ik naar aanleiding van Scheffer's practische en Renan's theoretische verachting der kleur daarover schreef in mijn opstel over ‘het wezen en de grenzen der kunst,’ bl. 30 vlg.

(†) Zijn vader, uit Duitschland naar Zweden verhuisd, heette Kristofer Sergell, zijn moeder Elisabet Zwirner.

[p. 12]

Gustaaf II Adolf een beroemden naam had gemaakt, en dien hij in 1759 op een zijner reizen naar Parijs vergezelde. Zoo kwam hij van zelf in de atmosfeer van den Franschen kunstsmaak, maar wel verre van er doortrokken van te worden boezemde hem die een tegenzin in, en werd er zijn verlangen slechts te sterker door naar een echt en mannelijk ideaal, dat zijn naar het hoogste strevenden geest kon bevredigen. ‘Ik ben’ - schrijft hij er veel later van - ‘in mijn jeugd niet gelukkig geweest. L'archevèque, mijn leermeester, heeft mij twaalf jaar doen verliezen door een verfoeilijke Fransche manier. Ik heb te Rome alles moeten afleeren en aanleeren, en kon eerst na een studie van drie jaren mijn Faun maken. Die drie jaren waren zeer zwaar, want ik werkte dag en nacht om den verloren tijd in te halen, en ik was toen al vrij oud voor zoo geringe vorderingen; in den aanvang was ik wanhopend.’

Wat hem van den Fransche smaak genezen heeft, spreekt hij duidelijk in de woorden uit, die op de zooeven aangehaalde volgen: ‘ik ben gelukkig de eerste jonge beeldhouwer geweest, die den moed had om de natuur te volgen naar het voorbeeld der ouden.’ Op voorspraak van zijn leermeester werd hij, na reeds meer dan éénen prijs te hebben verworven, met een subsidie begunstigd, dat hem in staat stelde in 1767 naar Rome te reizen. Hier, in de eeuwige stad der schoonheid, werd de wereld der ouden voor hem ontsloten. Het is treffend, de ontboezemingen te lezen, waarin hij na een tijdsverloop van meer dan veertig jaren over het onvergetelijke Rome spreekt. Ze doen ons denken o.a. aan de verzen van Nicander:

‘Hvart flyn J hän från Konstens helgedom,
Från Söderns sol, den värmande, den klara?
Kan något land på verldens charta vara,
Dit man har lof at längta ifrån Rom?’

Aan zijn leerling Byström schrijft hij: ‘Zoo zijt ge dan in het eenige en ware verblijf der kunsten, waar de kunstenaar moest geboren worden, leven en sterven, want alle landen van Europa zijn barbaarsch. Ik verheug mij met u, en geniet met u het grootste geluk, dat den kunstenaar kan te beurt vallen, geen stap te kunnen doen zonder zich als kunstenaar te voelen en in de gedachten der kunst te leven.’ Hij noemt het verblijf te Rome een ‘kostbaren tijd’, en roemt het als een onschatbaar geluk, dat het hem gegund is geweest, ‘na een afwezigheid van vier jaren er weer terug te komen.’ ‘Gelukkige Canova!’ roept hij elders uit, ‘die leven mag in den zetel der kunst,’ en als Thorvaldsen Rome verlaten heeft, schrijft hij: ‘daarin heeft hij verkeerd gedaan; hij zal er berouw van hebben.’ ‘Het eenige Rome’ staat hem voortdurend met de oude aantrekkelijkheid voor den geest, en telkens maakt hij een vergelijking, die hem pijnlijk aandoet. ‘In Rome spreekt ge van standbeelden, in Stockholm mag men slechts aan busten en medaillons denken.’

[p. 13]

De natuur te volgen, maar op het voetspoor der ouden! dat, wat hem in het Noorden reeds voor den geest had gestaan, werd in Rome de groote leus van zijn kunstenaarsleven. Maar wie waren die ouden, naar wie men zich richten moest? Op die vraag werd toen nog anders geantwoord dan wij het thans plegen te doen. Men vestigde het oog bij voorkeur op den tijd der latere Grieksche en Romeinsche kunst. De werken der eeuw van Phidias waren zoo goed als niet bekend, en ook de jongere Attische school werd niet op haar volle waarde geschat. Eerst door de Rhodische en Pergameensche scholen, die toch reeds den ondergang van het ideaal der antieke beeldhouwkunst aankondigen, wordt men in verrukking weggesleept. Men dweepte met de groep van den Laocoön, en de volle openbaring van het ideaal zag men in de beroemde werken der latere Grieksche kunst, den Apollo van Belvedere, de Mediceïsche Venus, den Farnesischen Herkules, den Torso van Belvedere en vele andere, die hoe bewonderenswaardig ook, toch de hoogste plaats alleen in een tijd konden verdienen, die het oog nog niet gevestigd had op Phidias en zijn school.

Geen wonder dan ook, dat we Sergel op dit standpunt vinden, en hem het gelijkkomen met de beste schatten van het Vaticaan als het groote doel van al zijn streven zien beschouwen. Hij wanhoopt eraan, het ooit te zullen bereiken. ‘Men mag zeggen wat men wil,’ schrijft hij in 1812, ‘nooit zal eenig kunstenaar met de antieke beelden kunnen wedijveren.’ Maar toch, alle krachten wil hij ervoor inspannen, en hiervan alleen verwacht hij het herleven der ware kunst. De natuur, maar met het oog der ouden, daarop komt hij in al zijn brieven terug. In de beschouwing der antieken zich in te denken en in te leven, en hun beelden òf te kopieeren òf op nieuwe stoffen hun geest toe te passen, dat is het wat hij zich voorstelt. ‘Wees de nauwkeurige onderzoeker der eenvoudige natuur’, vermaant hij den jongen kunstenaar, ‘in al haar bewegingen, en gij zult zeker zijn niet te falen. Laat de beweging altijd de natuur zijn, en de uitvoering geschieden met de oogen van het antieke; altijd de natuur, met het beginsel der ouden voor de keus der vormen, wat men altijd aanduidt met het woord ideaal.’ En elders; ‘Maak u niet bezorgd voor de toekomst; reeds hier in Zweden hebt gij goede studiën gemaakt, om het antieke te vereeren als het ware type der kunsten, en met dit beginsel is een kunstenaar er zeker van dat hij niet zal mistasten: de natuur voor de ware beweging, en het antieke om die deelen te verbeteren, die noodig hebben naar het karakter te worden gevoed en veredeld^(*), wat de menigte, zonder zich zelf te

(*) Deze groote les, die men van de antieken leeren kan, spreekt hij elders nog bepaalder uit, als hij aan zijn leerling schrijft: “Het verheugt mij uw gevoelens te zien over het beeld van Bacchus, dat gij in marmer uitvoert; de zwarigheden, die gij ondervindt, om een geheel te maken uit de deelen, zoodat zij een gesloten geheel vormen van hetzelfde karakter, dat is het ware beginsel van de meesterstukken der antieken, waarvan men slechts een voet of een hand behoeft te zien, om te kunnen zeggen: ziedaar een deel van een beeld van dat of dat karakter.” Het is wat ik in mijn studie over het schoonheidsgevoel als de eisch der harmonie voorstelde.

[p. 14]

verstaan, idealiseeren noemt.’ In die vermaningen is hij inderdaad onuitputtelijk. ‘Studeer met oordeel,’ schrijft hij, ‘en raadpleeg uitsluitend de natuur, maar met de oogen van een Griekschen kunstenaar.’ Dat alleen is hem ‘de ware weg, die zeker naar het doel zal leiden.’ Telkens komt hij erop terug: ‘volg mijn beginsel: het antieke met de natuur, of de natuur met het antieke, dat is één.’ Of: ‘Ga voort, mijn vriend, u altijd te volmaken in dit beginsel: de natuur en het antieke uw eenige modellen, en ge zult verder gaan dan de modernen gekomen zijn.’

Met deze beginselen trekt Sergel ten strijde tegen de manier, tegen de onnatuur van het barokke. Maar hij doet het in den aanvang nog alleen in de vrije sculptuur, die van de afzonderlijke figuren en groepen, terwijl hij in het relief althans in zoover op den weg van den valschen smaak blijft, dat hij in de bijna vrije figuren door het half of geheel zwevende wordt bekoord, ofschoon hij toch nooit zich bedient van die onvermijdelijke kindergedaanten, die men zoo gaarne naast de hoofdfiguur zette om aan de handeling een dramatisch leven te leenen, en zich bijna geheel onthoudt van al wat naar allegorie zweemt, terwijl zijn draperieën schier overal edel en natuurlijk zijn. Hij gevoelde het dan ook, en roemde er nog in zijn laatste jaren op, als op zijn hoofdverdienste, dat hij de eerste jonge beeldhouwer was geweest, die binnen de grenzen zijner kunst gebleven was.

In den eersten tijd van zijn verblijf in Rome viel het hem moeilijk tot een eigen werk te komen. Al het nieuwe en schoone, dat hem omgaf en den diepsten indruk op hem maakte, verpletterde hem en hield zijn productiviteit terug. En toch was die tijd van rustig opnemen, van bewonderend aanschouwen, voor de ontwikkeling van zijn talent van het grootste gewicht. Voor een poos moest hij aan den overstelpenden rijkdom der indrukken zich onttrekken, en in Napels verfrissching zoeken. Vandaar teruggekeerd, was hij een nieuw mensch geworden, en wijdde zich met volle kracht aan den arbeid. In 1770 was de eerste schoone vrucht ervan gerijpt, en trad hij met zijn Faun voor de wereld op, een beeld waarin hij de antieken zeer nabij komt. Helder en klaar is het Faunstype uit den lateren tijd der antieke kunst door hem opgevat en weergegeven. Het is blijkbaar geschapen minder nog onder den indruk van den Faun, die later uit Rome naar de glyptotheek van München is verhuisd, en die door Schnaase het geestigste beeld der dronkenschap is genoemd, dan wel onder dien van het in Herculanum gevonden beeld, dat thans in Napels is, en dat een sater voorstelt, die op een wijnzak uitrust, de schoonste uitdrukking der zaligheid van een onschuldigen roes, alsmede onder dien van een Faun in de galerij van het Vaticaan. Maar naar welke voorbeelden hij zich ook gericht heeft, één ding is zeker, dat hij een buitengewoon scherp en zeker oog had in de opvatting van het waarlijk antieke karakter, waar hij het ook aanschouwen mocht, en dat uit de manier,

[p. 15]

waarop hij het weergeeft, blijkt hoe ernstig een school hij heeft doorloopen, hoe vast hij is in den vorm, en welk een echt antieke rust hij wist uit te gieten over de van leven tintelende figuur. Tegelijk openbaart het een schoon talent in de behandeling van het marmer, een talent door moderne beeldhouwers vaak met geringachting bejegend, en dat toch van het grootste gewicht is om aan het kunstwerk den hoogsten vorm van leven te schenken. Van dit gewicht is hij altijd doordrongen gebleven. ‘Leg er u’ - schrijft hij in het begin van 1811 aan zijn leerling - ‘ernstig op toe, het marmer te bewerken. Het is slechts het handwerk der sculptuur, maar men moet het leeren om beeldhouwer te worden.’ En eenige maanden later: ‘het marmer is de eenige stof, waarin een beeldhouwer alles kan uitdrukken wat hem de ziel vervult, en die geen verandering ondergaat.’

Tot Sergel's Romeinschen tijd behoort ook zijn Diomedes, die het beeld van Pallas, dat zoolang het in Troja bleef de stad onverwinnelijk maakte, wegrooft. Hij is voorgesteld als een jonge held, geheel naakt, slechts met een helm op het hoofd, sandalen aan de voeten en een mantel over den linkerarm, waarin hij het beeld der godin draagt. Met de uitdrukking van minachting is het hoofd naar den rechterkant gebogen, vanwaar de vijand komt, en in de opgeheven rechterhand houdt hij het gevest van zijn zwaard, waarmee hij zijn buit zal verdedigen. De figuur rust op den linkervoet, de rechter is opgeheven om te doen zien dat de held voortgaat. Veel meer dan in zijn Faun is er in dit beeld van Sergel een voorliefde voor een sterk pathos, voor een dramatischen toestand, zelfs eenigermate een theatraal effect. Zijn gedachte wordt bij dit kunstgewrocht kennelijk door den Apollo van Belvedere beheerscht.

Een derde werk uit denzelfden tijd is zijn Mars en Venus. Het was zijn eerste groep. Zulk een groep of samenvoeging van twee of meer aan ééne handeling deelnemende personen is een zeer zwaar probleem voor de beeldhouwkunst. Want het is daarbij de hoofdzaak, de handeling klaar te doen zijn voor het oog, zoodat geen wezenlijk deel van de eene figuur bedekt zij en de samenstelling onduidelijk make. Dat Sergel in zijn Mars en Venus aan den hoogsten eisch zou hebben voldaan en dit moeilijk probleem geheel opgelost, mogen wij niet beweren. Er is hier nog meer dan ééne fout in den stijl, maar zij is vergeeflijk in een tijd, toen de beeldhouwkunst zich geheel naar de wetten der schilderkunst richtte, te meer nu we in deze groep toch een eerste krachtige poging mogen opmerken, om zich van de ergste vergrijpen tegen de grondwet van het plastisch ideaal te bevrijden. Daarbij is het beeld vol van een ongewoon dramatisch leven, de vorm meesterlijk en de tegenstelling tusschen de fijne in onmacht gevallen vrouwenfiguur en de heldenleden van den krachtigen God van de treffendste werking.

Tot de Romeinsche periode van onzen kunstenaar wordt ook zijn kopie van den Apollino gerekend, het beeld van den jeugdigen God, dat zich in Florence bevindt. Het is een voorstelling van Apollo, die, tegen

[p. 16]

een boomstam geleund, den rechterarm over het hoofd legt en in den linker de cither houdt, een werk dat door zijn liefelijke gratie en fijnheid aan het Apollo-ideaal van Praxiteles herinnert. De kopie is met de grootste zorg bewerkt en getuigt hoe Sergel niet alleen de kunst der ouden juist opvat, maar ook in de behandeling van het marmer een meester is.

Nog schitterender komt dit uit in zijn beroemdste werk, zijn Amor en Psyche. Uit de Grieksche sage, die het eerst door Apulejus is verhaald, en die den Griekschen adel der vormen met een Christelijke diepte van gedachte vereenigt, is een oogenblik gekozen, dat volkomen voor de sculptuur berekend is, het oogenblik namelijk, dat Amor ontwaakt en zijn op eens al te nieuwsgierige en wantrouwende vriendin met lamp en dolk voor zijn leger ziet, en dan, trots haar beden, zich vertoornd van haar afwendt. Met een strengen en verwijtenden blik keert Amor het trotsche hoofd rechts naar de smeekende en wijst met beide handen haar teederheid af, terwijl de rechtervoet is opgeheven en de vleugels ter vlucht uitgespreid. Aan zijn voeten ligt een koker met een uitgetrokken pijl. Rechts van den vertoornden minnegod ligt Psyche op de rechterknie, terwijl de linker half opgericht is en ze met beide armen den vluchtenden God omvat, dien ze nu eerst voelt onuitsprekelijk lief te hebben. De smeekende blik, de houding, de beweging, alles drukt een hartverscheurend ootmoedig bidden uit, dat toch niet verhoord wordt. Aan haar voeten ligt de rampzalige dolk en de neergeworpen lamp. Ze is geheel ongekleed, met uitzondering van een machtige draperie, die tusschen de twee figuren in ligt, haar linkerarm bedekt en over haar linkerbeen neervalt.

Ook in deze groep, ofschoon ze, evenals de Mars en Venus, in de hoogste mate oorspronkelijk was en aan geen enkel der antieken of ook der latere voorstellingen ontleend, straalt overal de invloed van de antieken door, en blijkt het dat Sergel, schoon omgeven van een smakelooze barokke kunst, onophoudelijk had gestudeerd en in de ouden den vasten bodem gevonden voor zijn kunstgedachten. In Amor, de schoonste der twee figuren, zien we een afspiegeling van het Romeinsche Antinoüs-ideaal; bij Psyche denken we aan de Venus Kallipygos. En al gelden ook tegen deze groep dezelfde bedenkingen, die zijn Mars en Venus moesten treffen, al is de Psyche te veel de volwassen vrouw met een misschien te sterke zinnelijkheid, al is het eenigermate onplastisch te noemen, dat het zwevende in Amor's houding het aanbrengen der draperie tusschen de twee figuren eischte, waardoor de groep minder vrij van alle kanten optreedt^(*), toch is dit werk een ware triomf van Sergel's genie.

(*) In een latere kleine schets der groep in gebrande klei zijn de vormen der Psyche minder zinnelijk ontwikkeld, en is de dikke draperie tusschen de figuren verdwenen; in de plaats daarvan ligt ze om Psyche's onderlijf heen, waardoor de plastieke uitdrukking niets van haar kracht heeft verloren en er over de voorstelling een trek van kuischheid gekomen is, die voor den inhoud van het geheel hoogst weldadig is.

[p. 17]

Door al deze werken was Sergel niet alleen beroemd geworden, maar gold nu zelfs als een van de hoofden der school, waartoe ook Trippel en Schadow worden gerekend. Geen wonder, dat toen in 1778 de plaats van zijn ouden leermeester L'archevèque moest worden vervuld, Gustaaf III aan niemand anders dacht dan aan hem, en hem uit de eeuwige wereldstad naar Zweden terugriep. Het is een verlies voor Sergel zelf en voor de kunst geweest, maar een groote winst voor Zweden, dat hij die roepstem terstond volgde, en zijn schitterende uitzichten als gids der nieuwe kunstontwikkeling ten offer bracht, want een zuivere en vaste smaak is daardoor in het Noorden doorgedrongen, zijn oordeel en zijn voorbeeld hebben krachtig gewerkt niet alleen op het gebied der beeldhouwkunst maar ook op dat van andere kunsten, en zijn talent werd nu aan de behandeling van vaderlandsche stoffen gewijd. De terugreis naar zijn vaderland werd over Frankrijk gedaan. In September 1778 vraagt hij uit Parijs, waar men hem in de academie der kunst wil opnemen, een verlof van eenige weken om voor zijn installatie een model uit te werken. Het stelde den gewonden Spartaanschen held Othryades voor, die op het slagveld een schild als zegeteeken in de hoogte heft, en wiens dolk er met zijn eigen bloed het woord zegepraal op schrijft. In het begin van 1779 was het gereed, en den 30^sten Januari werd Sergel op de meest vleiende wijze in de Academie opgenomen, ofschoon er in zijn beeld veel was dat met den Franschen smaak volstrekt niet overeenkwam^(*). Wel lag er zooveel pathos in als het wezen der beeldhouwkunst maar eenigszins toelaat, maar toch is het zijn plastische rust, die ons naar de antieken heenwijst, naar den stervenden Galliër op het capitool.

In den zomer van 1779 kwam Sergel in Stockholm terug, om er in de beeldhouwkunst zoowel door leer als door daad de eerste plaats in te nemen. Schitterende aanbiedingen, hem door Katharina II gedaan, wees hij van de hand. Zijn liefde voor een waarlijk vrije kunst was één met zijn liefde voor het vaderland. Er kwam bij, dat hij, als allen die met Gustaaf III persoonlijk in aanraking kwamen, een zoo groote gehechtheid aan zijn koning voelde, dat het denkbeeld om zijn hof te verlaten niet in hem kon opkomen.

Niet in alle opzichten heeft de betrekking tusschen den koning en den kunstenaar gunstig op de kunst van den laatste gewerkt. In een zijner brieven schrijft Sergel: ‘ik onderstel, dat men bij Canova dat beeld besteld heeft en dat hij niet heeft durven weigeren.’ Hij zelf had het ondervonden, hoe moeilijk het is te weigeren, vooral wanneer de bestelling van een vorst als Gustaaf III uitgaat. Behalve een aantal busten van al de leden der koninklijke familie verlangde de koning van zijn beitel ook een beeld van Venus, waarvan het motief ontleend was

(*) Het lag volstrekt niet in Sergel's natuur, den smaak van het publiek te dienen. Zijn Amor en Psyche was door Madame Dubarry besteld, die er met het Parijsche hof een erotische prikkeling van wachtte. De kunstenaar had zijn taak anders begrepen.

[p. 18]

aan de in het Napelsche museum aanwezige Venus Kallipygos, een werk uit den laatsten tijd der Grieksche kunst onder de Romeinsche overmacht, en tot datzelfde slag van zichzelf bewuste coquette Venusbeelden behoorend, dat zijn beroemdsten vertegenwoordiger heeft in de Mediceïsche Venus. Niet alleen dat de koning dit beeld bestelde, maar hij verlangde er nog bij, dat het hoofd der Godin zou worden vervangen door dat van de Gravin Höpkens, die in de oogen van den kunstenaar zelf beter als model voor een Laïs dan voor Venus scheen te passen. Het is te betreuren, dat Sergel deze bestelling niet heeft geweigerd, en het strekt zeker den koning niet tot eer, dat dit het eenige groote beeld is geweest, met welks vervaardiging hij den kunstenaar heeft belast. Een beteren dienst heeft hij dien kunstenaar bewezen, toen hij in 1783 hem op zijn reis naar Italië medenam, en hem zoo de gelegenheid bood om andermaal in de werken der oudheid te leven. Aan die reis dankt het nationaal museum van Stockholm het bezit van zijn kostbaarsten schat, het bij Tivoli opgegraven beeld van den slapenden Endymion. Men verhaalt, dat de kunstenaar, in 's konings gevolg dit beeld aanschouwende, zoo buiten zich zelf geraakte van verrukking, dat hij, zijn geheele omgeving vergeten, op eens den vorst toeriep: geef mij een snuifje! een wensch, waaraan Gustaaf, op het punt der etiquette anders meestal zeer nauwlettend, lachend voldeed. Op aandrang van den kunstenaar werd twee jaar later dit beeld voor Zweden aangekocht, waar het zoo grooten invloed heeft uitgeoefend, dat het liggende beeld er in de Zweedsche kunst door in de mode gekomen is.

Onder de groote werken, door Sergel's kunstgenie op Zweedschen bodem geschapen, verdienen in de eerste plaats die twee genoemd te worden, die een van de kerken der hoofdstad versieren, de opstanding van Jezus en het gedenkteeken voor Cartesius. Het eerste is een grootsche openbaring van den verrezene, zwevend voorgesteld over het ontsloten graf en de verschrikte wachters, het andere een genius, die met een fakkel in de linkerhand over een wolk zweeft, terwijl hij met de rechter een sluier oplicht, die den uit de wolk te voorschijn rollenden wereldbol bedekt. Beide werken, hoe voortreffelijk ook in uitvoering, behooren toch tot de zwakke punten in Sergel's kunst. Ze overschrijden de grens der sculptuur en bewegen zich op het gebied der schilderkunst. Ze zijn noch een vrije sculptuur noch relief, maar behooren tot dat barokke genre, dat in Algardi's Attila zijn type heeft, en kenmerken zich door de onvermijdelijke attributen van het barokke, de zwevende figuren en de wolk. Ook nog in een paar andere beelden vinden we dit hoogrelief, schoon in zuiverder en eenvoudiger vorm.

Maar nog eens concentreerde Sergel zijn kracht, om ook in het Noorden te doen zien, hoe hij geleerd had het antieke ideaal op te vatten. Het was in zijn Venus die uit het bad komt, zonder twijfel van al zijn vrouwenfiguren de volmaaktste, en gerechtigd om een plaats in te nemen naast de heerlijkste gewrochten der oudheid. In zijn ge-

[p. 19]

heel is dit beeld in zijn eenvoudigheid en zuiverheid het krachtigste protest tegen de barokke kunst, al is de golvende draperie aan de linkerzijde er nog een laatste maar gelukkig klein overblijfsel van. Het ideaal der antieken is hiermee herboren en Sergel openbaart zich als den voorlooper van Canova en Thorvaldsen.

De voornaamste vruchten echter, van zijn leven en werken in Zweden door zijn vaderland geplukt, aanschouwen we in twee historische werken van den eersten rang, aan de geschiedenis van dat vaderland gewijd. Het eerste is de kolossale groep, die Axel Oxenstierna voorstelt, aan de godin der historie de daden van Gustaaf Adolf dicteerend; het tweede het standbeeld van Gustaaf III. De Oxenstierna moest volgens de opdracht, door den kunstenaar ontvangen en aangenomen, een groep voorstellen ter versiering van den voorkant op het voetstuk van L'archevèque's standbeeld van Gustaaf II Adolf. L'archevèque had van die groep reeds de gedachte ontworpen en een schets gemaakt, waarvan Sergel uitging, schoon met die vrijheid van opvatting en bewerking, die zich de ware kunstenaar nooit kan laten ontnemen. De figuur van Zweden's grootsten staatsman is door hem tot een verhevene, vorstelijke gestalte gemaakt, die in haar rustige maar toch van haar kracht bewuste houding als het type optreedt van den geheelen bloeitijd des rijks, en van de veredelde figuur der historie zijn de vleugels weggevallen, die er geheel niet op hun plaats waren. Het standbeeld van Gustaaf III was hem opgedragen door de burgerij van Stockholm, toen de koning in 1790 van den oorlog met Rusland terugkeerde, bedekt met de lauweren van Wilmanstrand en Walkiala, vooral van Frederikshavn en Svenskasunde. In datzelfde jaar begon de kunstenaar zijn werk, waarvan de onthulling eerst in 1808 heeft plaats gehad, bij welke gelegenheid, die met schitterenden luister werd gevierd, - helaas! het was de laatste maal, dat de kleuren van Finland onder die der Zweedsche provincïen wapperden - Sergel in den Zweedschen adelstand verheven werd^(*). De houding der koninklijke figuur is misschien wat al te theatraal; sommigen hebben haar een dansende houding genoemd. Maar men vergete niet, dat ze voor Gustaaf III karakteristisch was, en dat er door het geheele beeld van de teenen af tot aan het bezielde gelaat een electrische stroom bruist, die geen enkel deel koud of onbezield laat, en dat het op Sergel, die in het ideale genre reeds lang de kroon droeg van Zweden's grootsten beeldhouwer, dan ook diezelfde drukte in het realistische.

Naast de beelden, die Sergel's naam hebben vereeuwigd, moeten we nog op zijn busten en portretmedaillons wijzen. We zien er zijn geheelen tijd in leven, en ze vormen een sprekend beeld der Gustaafsche beschaving, want ze roepen al de groote figuren uit die schitterende

(*) Na die verheffing schreef hij zijn naam niet meer, zooals vroeger, Sergell, maar Sergel. Misschien om in plaats van den meer Duitschen nu een zuiver Zweedschen vorm te brengen.

[p. 20]

periode ons voor den geest. Als zoodanig, als vertegenwoordigers van een grooten tijd, zijn die figuren dan ook opgevat; ze tintelen niet alleen van het frissche en gezonde leven, maar ze zijn ook groot en historisch gedacht. De kunstenaar treedt hier tevens als denker op.

Eindelijk verdienen, buiten de scheppingen zijner sculptuur, ook zijn teekeningen onze aandacht, de bewijzen van zijn eenig talent, om met pen en inkt oogenblikkelijk ieder spel der verbeelding, iederen inval van scherts en luim uit te drukken, een talent, dat als van zelf zich in een menigte van caricaturen den vrijen teugel vierde. Jammer slechts, dat wij eronder vinden, die het bewijs leveren, dat zelfs de grootste man gevaar loopt door de smetstof van zijn tijd te worden aangestoken. Ook Sergel heeft op het altaar der frivole, vaak grove en cynische richting geofferd, die met de laatste renaissance in Italië en het rococo in Frankrijk zich als een pest over heel Europa, dat zich naar de Fransche mode richtte, heeft uitgebreid. Toch ademen zijn meeste teekeningen een beteren geest, ook waar ze vol luim en spot zijn. Deze laatste zijn in zoover de belangrijkste, als ze ons een beeld geven van hetgeen er in den geest des kunstenaars omging, wanneer hij op zijn eigen leven of op de hoofdpersonen van zijn tijd terugzag.

Onder die teekeningen zijn er ook eenige, waarop hij zelf is voorgesteld, meestal in oogenblikken van vreugde en lust, een paar malen in droevigen toestand. Er zijn twee caricaturen bij, die een tijdruimte van bijna twintig jaar tusschen zich hebben, en toch hetzelfde onderwerp van smart en lijden vertoonen. De eene is van Februari 1792. Men ziet er den kunstenaar door de jicht aangetast; twee figuren met zeemleeren vleugels leggen hem de hand op het hoofd, en een furie met slangen in het haar, die het podagra verbeeldt, pakt hem bij zijn voeten, terwijl de achtergrond van duivels wemelt. De andere caricatuur is van Januari 1812, en stelt ons Sergel op krukken voor, gesteund door zijn trouwen bediende, terwijl een knielende vrouwspersoon zijn voet met zalf bestrijkt. Er staat onder: ‘Ziehier den toestand van den armen jichtlijder vóór acht dagen.’ Zulke toestanden keerden telkens terug, en ze lieten telkens een diepe neerslachtigheid achter. Het eenige wat hem kon opbeuren, en zelfs in slapelooze nachten verkwikken, was de kunst. Een aantal ontwerpen van grootere compositïen zijn in zulke lijdensuren ontstaan. In het begin van 1813 schrijft hij zelf ervan in een brief aan zijn leerling: ‘hoe gelukkig ben ik, te vernemen dat gij gezond zijt en dat de kunst uw geluk uitmaakt. Woeker met de oogenblikken, die de gelukkigste zijn, die ge in al de rest van uw leven zult smaken. Ge zijt thans in uw volle kracht en op een leeftijd dat de zenuwen elastiek zijn en van de zinnen sterke indrukken wenschen te ontvangen. Het lichaam gehoorzaamt nog aan den geest en is in volle werkzaamheid om alles uit te voeren wat uw genie zich verbeelden kan. Gij kent de kwalen

[p. 21]

van den ouderdom niet, die ieder oogenblik overvallen wordt door de ziekten van het lichaam en van den geest, die de verbeelding verzwakken en al onze actieve vermogens ontzenuwen, der grijsheid niets overlatend dan de vluchtige opwellingen van het genie, die te zwak zijn om het lichaam tot den arbeid des beeldhouwers in staat te stellen. Ik ben als een oud uurwerk, waarvan de raderen verroest en de tanden afgebroken zijn, zoodat het leven niet anders dan onregelmatig kan loopen. Het uurwerk van den geest raakt versleten, ieder jaar meer, totdat de ketting springt.’ Is het roerend, zoo bittere klachten te hooren - en ze komen niet eerst den drie en zeventigjarige van de lippen, ze vangen al in 1783 aan, toen Sergel pas drie en veertig jaar oud was, - nog roerender, maar tegelijk weldadig en zielverheffend is het, getuige te zijn van den onbluschbaren ijver, van de nooit rustende arbeidskracht, het schoonste bewijs der meerderheid van den geest boven het lichaam. In dienzelfden brief lezen we nog deze treffende woorden: ‘Sinds drie weken lijd ik aan een hevigen aanval van jicht en van koorts, terwijl mijn borst door krampen die mij dreigen te stikken wordt gefolterd, maar ik heb moed om weerstand te bieden aan deze ellenden, zoolang ik mij maar vrij kan houden van de wreede zwaarmoedigheid; deze alleen is de furie die mij vernietigt, want zij tast de ziel aan, zooals ge mij voor vele jaren gemarteld hebt gezien^(*). Altijd zeg ik: gelukkig de man, die tot aan het uur van zijn sterven in den dienst leeft van de kunsten en de wetenschappen. Zoodra ik mij een kwartier op de been kan houden, vang ik de buste van den kroonprins aan. Daar de kramp mij 's nachts slechts een paar uur in het bed laat blijven, ben ik gedwongen den slaap in mijn stoel gezeten af te wachten en zoo den tijd door te brengen. Ik maak schetsen bij dozijnen, en om mijn oogen te sparen zoek ik noch correctheid noch een fijne uitwerking, maar denk alleen aan de compositie. Ge zult er na mijn dood aan zien, hoe een grijsaard zijn nachten wist door te komen.’

Die buste van den kroonprins Carl Johan is zijn laatste werk geweest. In Februari 1814 daalde zijn lijk reeds in het stille graf neer. Er was een groot man aan Zweden en aan de geheele kunstwereld ontvallen, een man die tot de hervormers behoorde^(†), wier getal klein, wier naam onvergankelijk is.

(*) Elders schrijft hij: “Ik ben geheel genezen van mijn zwaarmoedigheid en tot mijn arbeid moedig teruggekeerd, maar op het oogenblik door een nieuwen aanval van woedende jicht weer aan mijn bed gekluisterd. Hierom bekommer ik mij echter weinig; ik ben eraan gewoon, en ik veracht de pijnen van het lichaam evenzeer als ik mij neerbuig onder die van de ziel.” En een paar maanden later: “Ik ben van de vervloekte melancholie verlost, maar mijn jicht heeft weer een allerhevigsten aanval op mij gedaan. Ik ben nu weer op de been, nog wel zwak en waggelend, maar toch inwendig gezond, wat de hoofdzaak is. De pijnen van de jicht kan ik met standvastigheid verdragen, een praktijk van twee en dertig jaren dient die ook wel te geven, maar de zwartgalligheid is onuitstaanbaar. Ik althans ben daartegen niet bestand; ik bezwijk onder dit kwaad.”

(†) Men heeft de hervorming, door Winckelmann en Sergel tot stand gebracht, zelfs met de groote kerkhervorming der zestiende eeuw gelijk gesteld, met het ‘teruggaan van den godsdienst tot het apostolische tijdvak’, maar terecht is opgemerkt, dat zulke overdrijvende loftuitingen schadelijk zijn en op het laatst zelfs aan de werkelijk verdiende eer afbreuk doen.

[p. 22]

Als bijlage heeft Prof. Nyblom een elftal brieven van Sergel aan zijn leerling Byström meegedeeld, die zich toen in Rome met den grootsten ijver en de grootste talenten op de beeldhouwkunst toelegde en die later in Zweden de verheven plaats van zijn leermeester in de kunst en in de algemeene schatting heeft ingenomen. Uit die brieven, die van 22 Februari 1811 tot 7 Mei 1813 loopen, leeren we den mensch Sergel van zeer voordeelige zijden kennen Niets komt schooner uit dan zijn onbaatzuchtige liefde voor de groote zaak der kunst; alleen om haar denkt hij, nooit om zijn persoon, noch om zijn voordeel, noch om zijn roem. Geen zweem van ijverzucht op andere talenten; integendeel de volste waardeering van hun streven, en de hartelijkste vreugde, waar hij de hoop mag koesteren dat zij hem zelf zullen overtreffen; ook tegenover zijn leerlingen niets dat ijdelheid en meesterschap verraadt, maar overal een eenvoudigheid die zijn kloeken geest eere doet. En toch nooit een gemaakte nederigheid; hij is zich ten volle bewust van de plaats, die in de geschiedenis der kunst hem toekomt, en hij is onverbiddelijk streng^(*), waar middelmatigheid den lauwer vraagt of ontvangt, terwijl hij met minachtenden toon op de nietige geesten neerziet, die het wagen met wat zij critiek noemen het genie aan te vallen en te verkleinen. Daarentegen is hij opwekkend en aanmoedigend voor ieder ernstig en eerlijk talent, en behartigt de stoffelijke belangen zoowel als de geestelijke van allen, die het moeten ondervinden, dat de weg der kunst niet altijd een weg van rozen is. Het eenige wat in hem te betreuren valt, niet omdat het hem tot een zedelijk verwijt kan strekken, maar omdat het zeker ertoe bijgedragen heeft, zijn zwaarmoedigheid en daarmee zijn ongeluk te vermeerderen, is zijn al te groote gevoeligheid in het verkeer met menschen, die hem op het laatst meer en meer tot een eenzaam leven heeft veroordeeld^(†). Hij was in hooge mate prikkelbaar, vermoedde spoedig een koele bejegening en schreef deze licht

(*) Dit komt vooral uit tegenover Erik Gustaf Göthe (1779-1838), een beeldhouwer die eenige jaren lang zijn leerling is geweest, en van wien hij niet anders dan met den bittersten tegenzin weet te spreken.

(†) Ik acht het goed, hier mede te deelen wat in 1804 door Arudt geschreven werd:
‘Aus Sergel's Arbeiten spricht ein weicheres Gefühl, eine tiefere Trauer und Sympathie der Menschheit jeden Schauenden an, als aus den Werken der Alten, die alle Bilder des Lebens sogleich in den höchsten Himmel der Idee zur Allgemeinheit erheben. Aber Sergel's Weichheit wird durch die Höhe und Majestät der Bilder getragen.
Er selbst scheint leider fur die Kunst verloren zu sein. Seit mehreren Jahren hat ihn ein Lebensüberdruss und eine Melancholie ergriffen, die ihn seinen unsterblichen Arbeiten und seinen sterblichen Freunden entzieht. Auch ich bin nicht so glücklich gewesen ihn zu sehen. Er soll ein grosser, schöner und stattlicher Mann sein, von starkem Körperbau, hoher Stirn und funkelnden blauen Augen, zugleich einer der kenntnissreichsten und angenehmsten Gesellschafter. Er ist 63 Jahre alt und noch rüstig und stark. Wie viel könnte er noch für seine und des Vaterlandes Ehre thun, wenn ihm die alte Heiterkeit wiederkäme! Seine Freunde wagen kaum dies zu hoffen. Er drückt auch durch diese Melancholie das Idealische der hohen nordischen Natur aus, die sich endlich selbst überwächst und die eigne Grösse nicht tragen kann, weil ihr das Gleichgewicht und das Gleichbild zusehr fehlt.’
Dat aan de bewoners van het Noorden inderdaad een zekere aanleg voor weemoed en zwaarmoedigheid eigen is, werd ook door Tegnér opgemerkt, die er bij eigen ondervinding van wist te spreken. ‘Er gaat’ - schrijft hij - ‘een elegische grondtoon door al onze oude volksmelodieen en door onze geheele geschiedenis; hij ligt op den bodem van het hárt onzer natie. Ik heb ergens van Bellman, onzen meest nationalen dichter, gezegd:

En zie den trek van weemoed over 't hoofd,
Den Noordschen zangerstrek, een zorg in rozenrood!

want die weemoed is niet in strijd met de levensvreugde en het frissche van de volksluim. Er is een levensvreugde, men pleegt ze bij de Franschen te zoeken, die op lichtzinnigheid rust; de Noordsche rust op ernst.’

[p. 23]

aan al te onedele bedoelingen toe. Maar des te hooger moet het gewaardeerd worden, dat het denkbeeld van straf of wraak nooit bij hem opkwam, en dat hij voortdurend tot nieuwe diensten en nieuwe hulpbetooning bereid werd gevonden.

Men vergunne mij uit die in het Fransch geschreven brieven, waaraan alleen de orthographie vreemd gebleven is, behalve de vroeger reeds opgenomen plaatsen hier nog het een en ander mee te deelen.

‘Ik had nooit gedacht, dat ik de eerste zou moeten zijn om aan een jongen man te schrijven, dien het toeval mij in staat heeft gesteld te verplichten, en dat diezelfde jonge man zoo weinig erkentelijk wezen zou voor de werkelijke diensten die ik hem bewezen heb. Zijn ondankbaarheid zal voor mij echter geen oorzaak zijn, om zoo ik weer in mijn leven de gelegenheid heb hem te verplichten die te verzuimen, en ik wil gelooven, dat zijn nalatigheid in het schrijven enkel uit de gedachte voortvloeit van geen antwoord te ontvangen van een, die ziek is naar lichaam en geest, en van wien hij geen dienst meer te wachten heeft, een gedachte die zeker nooit voor een edelen zin pleit. Heeft de kleine hinkende duivel u met zijn trouwelooze moraal besmet, of is dat uw karakter? In het laatste geval, verander of wijzig het zooveel gij kunt, want het is de verachtelijkste ondeugd.’

‘Ik moest u eveneens den titel geven van pensionaris van Z.M. den Koning, maar dewijl ik dan dezelfde dwaasheid zou begaan als gij, dient mijnheer tevreden te zijn met een zoo ordinairen naam van vriend of broeder, ofschoon die toch zoo zeldzaam is, zoo zeldzaam in deze lage wereld. Als ge eens twee en zeventig jaar oud zijt, zult ge hier beter van overtuigd zijn, en geen bezwaar maken om den titel weer te geven dien een vriend u geeft.’

‘Maak toch geen plichtplegingen met mij, behandel mij als uws gelijke; wij zijn dat immers ook. Ik ben uw vriend, niets meer.’

‘Uw edele en brave gevoelens doen mij al den wrok vergeten, dien ik meende tegen u te moeten hebben, en we zijn weer vrienden als voorheen, vast verzekerd, dat we ons niet meer over elkaar zullen moeten beklagen.’

[p. 24]

‘Ik durf ervoor instaan, dat gij de Zweedsche natie eer zult aandoen door voort te werken zooals gij begonnen zijt, en dat ik er roem op zal dragen een leerling te hebben, die zijn meester ver overtreft. Denk niet dat ik u vleien wil, dat zou een vriend onwaardig zijn en beneden mijn karakter. In den beginne heb ik meer reden gehad om te wanhopen dan gij, en trots al mijn vrees ben ik toch niet zonder verdienste. Het doel heb ik niet bereikt. Maar op u rust de taak om den weg te vervolgen en dat roemrijke doel wel te bereiken. Ik acht u geschikt om ons beiden te eeren, mij omdat ik u op den weg heb gebracht, en u omdat ge door eigen kracht aan het einde zijt gekomen.’

‘Ik heb een medaillon gemaakt van den kroonprins, dat redelijk goed gemodelleerd en zeer gelijkend is, en wat mij het meest verrukt is, dat ik op een en zeventigjarigen leeftijd ancora sono scultore en geen van de middelmatigste. De prins heeft mij door zijn manieren genezen van mijn zwaarmoedigheid en mij zooveel goeds bewezen, dat ik wel al mijn best moest doen, om zijn gelijkenis te maken naar het beginsel der ouden, dat wil zeggen: met al de keus waarvoor het oorspronkelijk vatbaar is, en ik ben erin geslaagd.’

‘Ik ben dien titel van hofintendant moede, vooral van een vriend als gij zijt, dien ik liefheb en acht. Ik noem u vriend. Wees ook op de Zweedsche manier broeder, en geef mij dien titel, dien ik door mijn gezindheid voor u verdien. Wij zijn voortaan vrienden en broeders; en met hart en ziel ben ik de uwe. Alle eerlijke menschen staan gelijk, en wij behooren daartoe. Dus geen onderscheid; het verschil zit enkel in den leeftijd. Mijn loopbaan is weldra ten einde; ik ben slechts uw oudere broeder, en gij zijt de jongere. Wat het talent betreft, ik heb het u al gezegd en ik herhaal het: ga zoo voort en gij zult mij ver overtreffen, gij hebt er u niet eens erg voor in te spannen. Mijn eenige verdienste is dat ik u den rechten weg heb gewezen. Geen plichtplegingen dus wat ik u bidden mag, zoo ge wilt, dat mijn vriendschap voor u geheel open zij.’

‘Ik heb grooten dunk van u en van Hasselgren^(*); gij zult uw eigen eer verhoogen door het die van Zweden te doen. Mogen Italianen en Franschen zien, dat wij geen Noordsche barbaren zijn, en dat goede smaak en verbeelding volstrekt geen vreemden zijn in onze kille streken.’ - Dat klinkt beter, en is ook meer waar, dan de klacht van Tegnér in 1829: ‘Hvad var då Thorild? Det, som så många andra, det, som vi egentligen alla äro i Norden, ett godt anlag, som ej kan komma till någon utvreckling: forfrusna puppor, som aldrig bli fjärilar.’ -

‘Gustaaf III is dood. In zijn tijd kon ik voor bevriende kunstenaars nuttig zijn. De tijden zijn wel veranderd; bij Karel XIII heb ik volstrekt geen invloed.’

(*) Gustaf Erik Hasselgren (1781-1827) was geen beeldhouwer, maar historieschilder.

[p. 25]

‘Falcrantz, de landschapschilder, doet zich als een waarlijk groot kunstenaar kennen. Ook Westin is een man van werkelijke verdienste. Vele jonge kunstenaars, Sanberg, Laureus, Hambro, Von Breda enz. maken groote vorderingen. Het is opmerkelijk dat er in Zweden, bij zoo geringe aanmoediging, in verhouding meer verdienstelijke kunstenaars zijn dan in eenig ander land.’

‘Denk niet te veel aan geld verdienen, aan het vertoonen van een groot atelier vol kunstwerken. Studeer, zooals ge het tot nog toe met de grootste zorg hebt gedaan. Verlaat u niet op uw vlugheid, ze is somtijds gevaarlijk. Een kunstenaar moet telkens weer overdoen, wil hij zijn doel bereiken.’

‘De sculptuur eischt meer correctheid dan de schilderkunst, die door de betooverende kleur en het licht en donker zich weet te redden. De beeldhouwer heeft alleen het daglicht en de correcte nauwkeurigheid. Daarom staat een beeld gelijk met een groote compositie van een schilderij.’

‘Ik moet u, mijn waardige vriend en broeder, mijn oprechtste complimenten maken over uw Bacchante. Toen ik dit kleine beeld zag, heeft het een indruk op mij gemaakt, dat mij vreugdetranen in de oogen gekomen zijn, nu ik in mijn leerling mijn meester mocht zien. Ik spreek tot u als vriend, niet als vleier. Gij hebt een schoon werk gemaakt, waarvoor gij den hoogsten lof verdient.’

‘Ik heb uw Bacchante twee dagen gehouden om ze den kroonprins te laten zien op een manier zooals ze dat verdient, en ik geloof erin geslaagd te zijn, dat niemand anders dan gij mijn plaats zult innemen. Bij zijn vertrek verzekerde mij de prins, dat ge in hem een beschermer hebt.’

‘Mijn zoon Gustaaf heeft de wijste partij gekozen; hij is landbouwer geworden. Dat is de ware bezigheid voor een man, die geen andere eerzucht kent dan een kalm leven te leiden. Hij is gelukkig op zijn goederen, zal trouwen en gezonde kinderen krijgen, en zoo rustig en gezond zijn dagen doorbrengen.’

Dat zijn de woorden, waarmee de brieven eindigen. Wekken ze een weemoedige gedachte bij ons op, en spreken ze dat als de slotsom uit der drie en zeventigjarige ervaring van den kunstenaar, van den baanbreker en hervormer, dat het duurzame geluk alleen onder de boomen woont, die den geest zoo weinig vertellen? Roemen ze ons het leven van den landman als het eenig benijdbare? Neen. Ze stellen het slechts voor hem zoo hoog, die geen andere eerzucht kent dan een kalm leven te leiden. Maar kalmte is niet het ideaal van den geestelijken mensch^(*). Vooral de scheppende kunstenaar kent een hooger doel. En waar dat hoogere doel bereikt wordt, daar wordt ook een edeler genot gesmaakt. Het genie moge smartelijke ervaringen opdoen, die ‘het leven des gerusten landmans’, dat zoo

(*) ‘Calm's not life's crown, though calm is well.’

[p. 26]

‘genoeglijk heenrolt’, nooit folteren, het leeft in een hoogere, betere en reinere wereld en ondervindt daar een zaligheid, waarvan de gelukkige boer nooit droomen kan. ‘Het ware geluk, mijn vriend, is de tevredenheid, en de tevredenheid heeft overal genoeg,’ roept de duif den adelaar toe, maar men kent ook het ernstige antwoord van den koning der vogelen: ‘O Weisheit! du redst wie eine Taube!’ In Sergel woonde de adelaarsgeest, die niet laag over den grond kan fladderen, maar der zon in het aangezicht vliegt.